Actas del V Encuentro de Jóvenes Hispanistas
Las Palmas de Gran Canaria 1995

Los repertorios extraverbales del personaje literario

Mª del Mar Forment Fernández
(Universidad de Barcelona)


Dos son los objetivos principales de la presente comunicación; por una parte, intentar recordarles muy brevemente la importancia que tiene en cualquier situación comunicativa, real o ficticia, la información no verbal proporcionada por los interlocutores que participan en dicha interacción. Por otro lado, mostrarles el camino que he escogido al iniciarme en el campo de la investigación observando y analizando el comportamiento gestual o quinésico del personaje literario, novelesco o teatral, así como su reproducción lingüística. De esta manera pretendo dilucidar concretamente qué tipo de estrategias lingüísticas utilizan los narradores para dotar a sus personajes de gestos, movimientos, posturas, etc. , de tal manera que sean percibidos por el lector que se acerca a ellos como si fueran auténticos individuos diferenciados.

Desarrollemos el primer punto. A partir de los años 50 se ha puesto cada vez más en evidencia para los estudiosos que la comunicación humana no es única y exclusivamente emisión lingüística oral, sino que el lenguaje es sólo un constituyente más de un proceso complejo en el que intervienen otros sistemas de signos igualmente importantes. Entre ellos se debe destacar el sistema gestual. En la mayoría de situaciones comunicativas el lenguaje verbal es simultáneo a la producción de gestos, por lo que a la consideración del lenguaje en del sistema comunicativo se debe sumar la de ese otro sistema de signos que está presente en cualquier interacción humana. Incluso podemos llegar más lejos advirtiendo que en numerosas situaciones comunicativas el gesto sustituye a la palabra, a la emisión lingüística oral y se convierte por lo tanto, en el único elemento integrante del proceso comunicativo. Pensemos en situaciones en las que no hay posibilidad comunicativa a través de la palabra, por ejemplo a causa del ruido ambiental, la lejanía entre los interlocutores, el desconocimiento de las lenguas, etc. En estos casos frecuentes en la vida cotidiana el gesto se convierte prácticamente en el único vehículo de comunicación.

Flora Davis en su trabajo La comunicación no verbal1 dice : "Las palabras pueden ser lo que emplea el hombre cuando le falla todo lo demás." Quizá el contenido de la cita de Davis se considere exagerada, pero no por ello debemos subestimar la capacidad comunicativa y significativa del lenguaje corporal.

Fernando Poyatos ha demostrado a lo largo de sus sugerentes trabajos sobre comunicación no verbal (aparecidos a partir de 1976) que la gestualidad es propia de la cultura de una determinada sociedad. Los gestos se consideran un componente más de la actividad comunicativa de un determinado grupo. Cada colectividad cuenta con unos gestos determinados que le son propios y que la diferencian del resto. Algunos de esos gestos pueden ser compartidos por diversas comunidades (Por ejemplo, los movimientos de cabeza utilizados para la afirmación y para la negación son comunes a casi todos los europeos, con la excepción de Grecia y algún otro país). Sin embargo siempre habrá algunos gestos específicos de una zona determinada.

En ocasiones, tal como señala Emma Martinell de la Universidad de Barcelona, la comparación de un mismo gesto en culturas muy alejadas resulta especialmente interesante2. Así, el gesto de mostrar el dedo meñique que expresa en español el hecho de estar muy delgado significa en japonés "tener novia secreta". Es decir, lo que podría considerarse un mismo significante tiene dos significados muy diferentes para miembros de dos culturas distintas. Además, siguiendo el artículo de la doctora Martinell, observamos también el fenómeno opuesto, es decir, que a un mismo significado le corresponden varios significantes para diferentes individuos. La comparación se vuelve a establecer entre el español y el japonés. Mientras en nuestro país, para identificarnos a nosotros mismos, llevamos el dedo índice hacia el pecho, un japonés en cambio lleva ese mismo dedo a la nariz para expresar el mismo significado.

Ejemplos como éstos nos deberían hacer reflexionar sobre dos aspectos interesantes. Por una parte, las consecuencias que afectan a la enseñanza de lenguas a estudiantes extranjeros. Por otro lado, el problema de la traducción. Dolores Soler-Espiauba dice textualmente3: "El alumno que está en posesión de los medios necesarios para expresarse oralmente en una lengua extranjera, difícilmente podrá actuar con naturalidad entre los hablantes de la misma si no conoce una serie de códigos del comportamiento puramente corporal a los que el profesor de lengua extranjera deberá iniciarlo simultáneamente.". Y es que cada vez se pone más de manifiesto que aprender una lengua no es solamente aprender un código lingüístico, es decir, un conjunto de elementos léxicos y las reglas pertinentes para la formación de frases gramaticalmente correctas con ellos. No debemos olvidar que un hablante de una determinada lengua es además un individuo perteneciente a una determinada cultura. Es por lo que un dominio excelente de la lengua no garantiza a un extranjero una comprensión total de las situaciones comunicativas en las que se encuentre en el país que visita, o una integración adecuada en su sociedad. Por este motivo, el profesor de una lengua a estudiantes extranjeros se debe encargar también de enseñar el inventario de gestos más utilizados en el país donde se habla esa otra lengua, así como su significado. De esta manera, al conocimiento de la lengua se suma el aprendizaje de las expresiones faciales, los movimientos, posturas y gestos con que los hablantes de la misma la acompañan, contradicen o sustituyen. Si no fuera de esta manera el estudiante verá que su código gestual no se corresponde en algunas ocasiones con el utilizado en ese otro lugar y no sabrá, por lo tanto, actuar en consecuencia.

En cuanto a la traducción también resulta interesante observar la importancia que tiene y los problemas que puede ocasionar la trasposición del comportamiento gestual. La tarea de un traductor nunca debe ser fácil; ahora bien, su trabajo puede resultar especialmente arduo cuando debe traducir una obra literaria, novela o pieza teatral, de una determinada lengua a otra perteneciente a una comunidad con una cultura totalmente alejada y diferente. Tanto el autor teatral como el novelista dotan normalmente a sus personajes de un comportamiento gestual que está codificado en función de la cultura y el contexto temporal en que se sitúe el escritor. Esto puede llegar a provocar algún desajuste en la interpretación de la obra por parte del lector, que puede estar situado en otro tiempo o, en el caso de las obras traducidas, tal como ya hemos dicho, puede pertenecer a una cultura radicalmente alejada de la del autor de la obra.

Para Poyatos, la traducción no es sólo un ejercicio interlingüístico sino que es un trabajo intercultural4. El traductor, como lector atento que debe ser, tendrá que fijarse no solamente en los datos explícitos que proporcionen el narrador o los personajes en relación con el comportamiento gestual, y para los cuales deberá buscar una equivalencia en esa otra lengua y cultura, sino que además, deberá reseguir los datos acerca de la gestualidad que aparezcan implícitamente en la obra y que se podrán intuir a lo largo del texto. Un buen traductor debería intentar que esos detalles, que pueden parecer irrelevantes pero sin duda no lo son, no se escaparan en el resultado definitivo de su trabajo. Así, tan sólo por citar un ejemplo, el ajuste del código gestual en la traducción de Caperucita en Manhattan de Carmen Martín Gaite al japonés (Tokyo, 1993) no debió de ser nada fácil.

Pero hemos dicho que no sólo la cultura a la que pertenezca el autor puede ser determinante en el momento de escoger la conducta gestual que infiere a sus personajes sino que también juega un papel fundamental el contexto temporal en que se sitúe la obra. Veamos el ejemplo nº 1:

El Cid deja su tierra para ir al destierro y durante el camino analiza los siguientes agüeros:

"Allí piensan de aguiiar, allí sueltan las rriendas; v. 10
a la exida de Bivar ovieron la corneia diestra
e entrando en Burgos oviéronla siniestra.
Meçió mio Cid los ombros e engrameó la tiesta.
«¡Albricia, Álvar Fáñez, ca echados somos de tierra!»" v. 14

Poema de Mio Cid. Edición de Ian Michel.
Clásicos Castalia. Madrid, 1987.

La corneja por la derecha es señal de su éxito futuro pero, posteriormente, la corneja por la izquierda vaticina que en Burgos se les va a acoger mal. El Cid responde a estos augurios con dos gestos, encogerse de hombros y denegar con la cabeza, intentando de esta forma rechazar los malos augurios.

Muy probablemente el lector actual no podría entender los gestos llevados a cabo por Rodrigo Díaz ni su significado si no contara con la ayuda del editor que en una nota a pie de página explica todo el proceso. Ha transcurrido mucho tiempo desde la transcripción del Poema de Mio Cid hasta nuestros días. La sociedad en que vivimos ya no se rige por las mismas reglas ni costumbres que entonces. Sin duda, de ello se debe derivar una evolución en el sistema gestual. Ni el juglar de la época tendría ningún problema en interpretar el cantar ni el público asistente a la recitación en entender el significado y todas las connotaciones de la obra. Pero es que no debemos olvidar que todos, autor, juglar y espectador convivían en el mismo periodo temporal.

Volvamos al propósito del primer apartado. El lenguaje corporal, acompaña a la emisión lingüística oral subrayándola y reafirmándola. Pero también contradiciéndola. Sí, un gesto puede contradecir una palabra o a una frase. El lenguaje corporal es mucho más espontáneo que el oral y en consecuencia también más difícil de controlar. Por ello algunos hablantes se fían más de los actos no verbales de sus interlocutores que de sus palabras. Veamos algún ejemplo literario: (Ejemplo nº 2)

"Pedro Segundo se había acostumbrado a ser respetado, a mandar, a tomar decisiones y a no tener más que el cielo sobre su cabeza. La llegada del patrón le cambió la vida, pero no podía dejar de admitir que ahora vivían mejor, que no pasaban hambre y que estaban más protegidos y seguros. Algunas veces Trueba creyó verle en los ojos un destello asesino, pero nunca pudo reprocharle una insolencia. Pedro Sengundo obedecía sin chistar, trabajaba sin quejarse, era honesto y parecía leal".

Isabel Allende. La casa de los espíritus. Pág.. 61.

 

El comportamiento no verbal es difícil de controlar y en ocasiones delata al individuo. El rubor como reacción dérmica que sufren ciertas personas ante situaciones comprometidas o simplemente por su carácter introvertido sería otro claro ejemplo de espontaneidad e incluso "descontrol" de los elementos no verbales que participan en la comunicación.

Pasemos ya al estudio concreto del comportamiento gestual del personaje literario. En el análisis y descripción de los canales de representación lingüística de la gestualidad pretendo diferenciar básicamente dos géneros, novela y teatro. La minuciosidad en la descripción del comportamiento no verbal del personaje literario ha aumentado notablemente a partir del movimiento realista y se puede considerar un elemento fundamental en la narrativa actual.

El narrador realista para la caracterización del personaje se ha esforzado y se esfuerza por diferenciar a sus diferentes seres de ficción a través de todos los recursos de los que disponen. El escritor, por lo tanto, no se contenta con describir con minuciosidad el físico y el carácter del personaje ficticio, sino que además suele llevar a cabo la reproducción detallada de su supuesta conducta quinésica, es decir, de sus gestos y posturas. Así, por ejemplo, los estudios de los personajes galdosianos suelen tener en cuenta siempre esta fuente de caracterización y analiza párrafos como el siguiente (Ejemplo nº 3):

"Con tal efusión rompió en llanto la desdichada Doña Francisca, cruzando las manos y poniéndose de hinojos, que el buen sacerdote, temeroso de que tanta sensibilidad acabase en una pataleta, salió a la puerta, dando palmadas, para que viniese alguien a quien pedir un vaso de agua. "

Benito Pérez Galdós. Misericordia . Pág.. 262

En este sentido se debe destacar que el análisis sobre la caracterización del personaje que lleva a cabo la profesora Yolanda Arencibia, coordinadora de un equipo de investigación en la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, destaca a menudo la referencia lingüística al comportamiento gestual en las novelas que constituyen la serie de Torquemada.

El narrador describe a lo largo de la obra, a través del único medio del que dispone, la palabra, el llanto de un determinado personaje, o su sonrojo, sus sonrisas, sus miradas a los otros seres de ficción, y en muchos casos además, la intención de los que son voluntarios y el valor de síntoma de los incontrolados. Pero, ¿cuáles son las técnicas utilizadas por el narrador para llegar a esa descripción del comportamiento gestual de sus personajes? ¿Son diferentes esas técnicas en dos géneros, novela y teatro? ¿Qué importancia y qué función tiene la individualización del personaje a través de la descripción de esos elementos extraverbales en el conjunto de la trama narrativa?.

Intentemos resolver en principio el último interrogante. La descripción de la conducta quinésica del personaje tiene, según Poyatos, dos funciones5:

1.- En primer lugar cabe destacar una función comunicativa, puesto que permite al lector adscribir al personaje a una determinada clase social y cultura, además de funcionar como un indicio claro de su personalidad y su estado de ánimo.

Veamos algún ejemplo (Ejemplo nº 4)

Recordemos la escena que se produce en la novela de Caballero Bonald, Dos días de septiembre. Ayuso, el capataz acude a casa de don Andrés, su patrón. A lo largo de todo el fragmento los gestos de uno y otro sólo realzan la diferencia social y la relación jerárquica que existe entre ellos.

"Don Andrés estaba reclinado como una maja sobre unos almohadones de terciopelo granate, en un diván del fondo. . . " / "Ayuso se sentó al borde de un butacón. Le daba vueltas a la gorra. "

El estado de nerviosismo del capataz va creciendo cada vez más. El narrador lo describe a lo largo de sus sucesivas intervenciones.

"Ayuso tragó saliva. Se sentía cada vez más incómodo y le costaba trabajo respirar. . . Se metió un dedo por el cuello de la camisa. "

Más tarde,

"Ayuso sudaba por la papera pero no se atrevía a secársela. A veces, delante de don Andrés, notaba como se le hubiesen metido un tapón de desconcierto en la garganta"

"Ayuso seguía dándole vueltas a la gorra y tragando saliva. Ahora se sacó el pañuelo para secarse el sudor, que ya empezaba a chorrearle por el cuello de la camisa".

Y finalmente

"Ayuso intentaba levantarse del butacón, removiéndose y apoyándose donde podía y donde no podía. Tenía ganas de orinar".

Evidentemente a estos datos de tipo descriptivo proporcionados por el narrador se deben sumar los que podemos extraer de las intervenciones directas de los personajes. El carácter de don Andrés y Ayuso y la relación jerárquica que se establece entre ellos aparece determinada fundamentalmente por los vocativos que utilizan mutuamente para reclamarse la atención, por los turnos y actos de habla usados por uno y otro, etc. Es decir, a través de toda una serie de rasgos que se caracterizan a través de la palabra, de la emisión lingüística oral. Sin embargo, no por ello debemos restar importancia a esos otros elementos recogidos en el ejemplo y que subrayan y reafirman la manifestación verbal.

2.- Por otra parte, la descripción del comportamiento gestual cumple una función técnica. El autor completa con la descripción de los gestos y posturas más significativos y recurrentes de sus personajes su retrato físico y psicólogico.

Hablemos un poco ahora del teatro. El personaje novelesco se va construyendo a lo largo de la obra a través de unos conjuntos de signos descritos siempre mediante el sistema lingüístico. En el teatro, sin embargo, los comportamientos no verbales de los personajes aparecen recogidos en los gestos y movimientos de los actores. La novela recoge la información acerca del comportamiento gestual a través de dos canales: por una parte, el narrador, que suele proporcionar información descriptiva; por otra, las intervenciones directas e indirectas de los personajes. Algunos ejemplos:

Ejemplo nº 5. Descripción del narrador.

"Tardó en separar el brazo de la cara, y antes de hacerlo, se la frotó disimuladamente con la manga del vestido movimiento no tan furtivo para escapar a la perspicacia de Mauricio. Había estado llorando. "

Carmen Martín Gaite. La Reina de las Nieves. Pág.. 277.

Ejemplo nº 6. Intervención directa de los personajes.

Leonardo se encuentra en un bar acompañado por una muchacha. Ésta le dice:

— Embalado pero en buen plan, oye, no me mires con esa cara de lobo. Que me gusta cómo te enrollas, quiero decir. . . "

La Reina de las Nieves. Pág.. 184.

Ejemplo nº 7. Intervención indirecta de los personajes.

Leonardo rememora una conversación que ha tenido con la señora de la limpieza.

"Le he dicho que me voy a hacer un viaje. Que a mi regreso tal vez vuelva a llamarla. /Ella/ Se encogió de hombros. "

La Reina de las Nieves. Pág.. 222.

El autor de una obra de teatro utiliza las acotaciones como instrumento fundamental para la transmisión de la descripción de la conducta quinésica, a pesar de que podrá usar también las intervenciones directas de los personajes. El caso de las acotaciones es ciertamente peculiar pues sólo irán dirigidas al "espectador-lector" de la obra y no, directamente al menos, al público asistente a la representación. Entre estos últimos y la información sobre la gestualidad incluida en la obra literaria media, como ya hemos dicho, el papel del actor que sí deberá haber atendido especialmente a esos datos de la acotación para llevar a cabo su interpretación del personaje con rigor y acierto,es decir,reconstruyendo el personaje configurado por el autor.

Ingarden analiza el texto dramático y distingue en él dos niveles: "el texto principal" y "el texto secundario"6. Las palabras en estilo directo de los personajes constituyen el primero mientras que las indicaciones y consejos sobre la puesta en escena dados por el autor formarían el texto secundario. Todas esas indicaciones pertenecientes al texto secundario desaparecen cuando el texto es representado, y son sólo percibidas si el texto es leído. Es decir, el texto que llega al público no es el texto del autor. A la versión de éste se ha debido sumar la lectura que haya hecho el director de la obra y además la propia interpretación del actor. Manuel Sito de Alba habla del metatexto teatral que define de la siguiente manera: "aquel texto en el que el semiótico integrase, con la traslación descriptiva, en código lingüístico, las características de los códigos no verbales del espectáculo. Sería un texto con todas las acotaciones del director de escena, más las acotaciones de los actores y de los demás realizadores"7.

El espectáculo teatral no sólo permite ver a los espectadores todos los movimientos provocados por el desarrollo de la trama, sino que además da cuenta de otra serie de movimientos, gestos y posturas de carácter no verbal que ayudan a los asistentes a situar a un determinado personaje en su clase social, en su relación con el resto de seres de ficción, o a delatar su estado de ánimo. En ocasiones, las indicaciones de la acotación en referencia al estado de ánimo del personaje son difíciles de ejecutar. Pensemos en acotaciones del tipo: " Se inclinó con labios temblorosos", "Palideciendo", "Ruborizada", frecuentes en muchas obras de teatro. Difícilmente podrá el actor expresarse a través de esas acciones, pero es que a pesar de que lo consiguiera serán inapreciables para los espectadores (incluso para los de las primeras filas) por ser excesivamente sutiles. Así, si no se pueden realizar esas acotaciones el autor deberá llevar a cabo otras acciones que equivalgan a las no representables y que puedan ser percibidas por el auditorio. El actor deberá conseguir el mismo efecto con otros elementos más representables en el escenario, puesto que siempre se debe compensar esa posible falta de componentes no verbales que el autor dibujó a sus personajes. Normalmente se recurrirá a la palabra. En muchas ocasiones, la naturalidad de los actores se debe en gran medida a la consecución física de lo no verbal.

En el teatro, pero, sobre todo, en la novela, a pesar de que el autor puede tener una idea completa de su personaje y por ello podría ofrecer desde el principio la visión completa del mismo, la información se suele diseminar normalmente a lo largo de todo el texto. Ello provoca que sólo en el momento final de la lectura pueda el lector formarse la idea acerca del personaje que pretendía transmitir el autor por medio del narrador. En la representación teatral no puede haber ambigüedad alguna puesto que siempre será el mismo actor el que represente a un personaje. Sin embargo, en algunas obras que presentan una rica y variada galería de personajes, en ocasiones, el dramaturgo opta por caracterizar a alguno de ellos con un gesto recurrente, de manera que esto ayude a su progresiva identificación por parte del espectador.

Ejemplo nº 8

Acto I. Pág.. 36.

DON MANUEL: "Un tarambana. Eso sabrá hacer él. . . hablar. Pero no tiene donde caerse muerto. Hazme caso, hija, tú te mereces otra cosa.

ELVIRA: (En el rellano ya, da pueriles pataditas) No quiero que hables así de él. Ya verás cómo llega muy lejos . . . "

Y posteriormente:

Acto II. Pág.. 72.

ELVIRA: "No me importa.

FERNANDO: Te juro que Carmina y yo. . .

ELVIRA: (Dando pataditas en el suelo) ¡No me lo creo! ¡Y eso tiene que acabar!"

Antonio Buero Vallejo. Historia de una escalera.

Deseo destacar únicamente un aspecto más antes de llegar a las conclusiones. Distingo básicamente tres formas de transmitire las conductas no verbales de los personajes:

1.- Describiendo el gesto o comportamiento no verbal y, a la vez, su correspondiente significado.

Ejemplo nº 9.

"El alguacil se tocó la gorra como señal de saludo"

Rafael Sánchez Ferlosio. El Jarama.

Llegando más lejos, se puede ofrecer el gesto y su equivalencia exacta en palabras.

Ejemplo nº 10.

Acotación. "Picavea hace un gesto encogiendo los hombros, como el que quiere expresar «¡Qué quieres que te diga!»".

Carlos Arniches. La señorita de Trevélez.

O el personaje puede intentar incluso engañar a su interlocutor e incluso a nosotros mismos como lectores.

Ejemplo nº 11.

"Antonio Moura se pasó lentamente por los ojos el dorso de la mano, como si estuviera limpiándose el sudor" (Cuando en realidad estaba secándose las lágrimas).

Martín Gaite. La Reina de las Nieves. Pág.. 53.

2.- Se describe el gesto pero no su significado, (aunque éste normalmente se pueda intuir).

Ejemplo nº 12.

"Luego se oyeron palmadas y todos los reclusos fueron confluyendo, entre remoloneos, hacia la salida. "

La Reina de las Nieves. Pág.. 28.

3.- Se da la interpretación del gesto verbalizada sin describir el gesto que lo implica.

Así, alguien por la calle dice: "Eso no me importa, por aquí me y por aquí me sale" sin ejecutar el gesto natural que acompaña a esta expresión.

Con todo, esta clasificación no pretende ser definitiva. Es más, algunos autores distinguen otras formas de presentación de la conducta no verbal, sin duda alguna también válidas.

CONCLUSIONES:

Lo único que he pretendido con este trabajo es esbozar alguna de las líneas de una investigación en marcha. Han quedado, sin duda, muchos aspectos sólo esbozados o incluso omitidos. No voy a enumerarlos todos aquí, pero sí quiero citar uno por su peculiaridad. Algunos estudiosos norteamericanos (Birdwhistell, Fast, etc.) han pretendido encontrar una total hegemonía de funcionamiento entre el lenguaje verbal y el lenguaje corporal. Por ello, dividen al último en unidades de funcionamiento paralelo al de los fonemas, morfemas y sintagmas. En realidad esta idea no es descabellada, puesto que en la mayoría de ocasiones no realizamos un gesto único, sino que para llegar a un determinado significado debemos realizar diferentes movimientos (de diferentes partes del cuerpo) que sólo al encadenarse consiguen comunicar algo.

Como es de suponer, no les puedo ofrecer aún conclusiones absolutas. Lo único que he pretendido destacar aquí es esa otra vía de acercamiento a la lengua y a los textos literarios, una vía que ha sido muy poco abordada en nuestro país y que, sin embargo, resulta absolutamente interesante y fundamental en la interpretación de los gestos, el estudio del comportamiento no verbal.

Notas:

  1. Flora Davis, La comunicación no verbal. Alianza Editorial. Madrid, 1979.

  2. Emma Martinell, "Aprender una lengua es también aprender sus gestos. (Proyecto de un diccionario de gestos)". Actas del Primer Congreso Nacional de ASELE (Asociación para le enseñanza del español como lengua extranjera). Granada,1990. Otras obras de la autora en relación con el tema que nos ocupa son: J. Coll, M. J. Geabert y E. Martinell, Diccionario de gestos. Edelsa. Madrid,1990. Emma Martinell, "La voz, la expresión y el gesto: su importancia en el uso de la lengua". III Jornadas Internacionales del Español como Lengua Extranjera. Ávila,1990.

  3. Dolores Soler-Espiauba, "La comunicación no verbal". Cable. Pág. 33-38.

  4. Fernando Poyatos, "Codificación y descodificación del personaje en la narrativa española: enfoque semiótico". Papeles de Son Armadans. Año XXI, Tomo CXXXII, nº CCXLV-VI. Agosto-septiembre de 1976. Págs. 113-132.

  5. Fernando Poyatos, " Paralenguaje y kinésica del personaje novelesco: nueva perspectiva en el análisis de la narración". Revista de Occidente nº 113-114.1972. Pág.. 148-170.

  6. Ingarden, R. " Les fonctions du language au théatre". Poétique 8, 1971. Págs. 531-538.

  7. Manuel Sito Alba, "El autor del texto escrito creador inicial de los signos del texto teatral". Investigaciones Semióticas Actas del I Simposio Internacional de la Asociación Española de Semiótica. Toledo, junio de 1984.Publicadas por el C.S.I.C. en 1986. Págs.519-529.


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