Actas del V Encuentro de Jóvenes Hispanistas
Las Palmas de Gran Canaria 1995

Insularidad y espacio narrativo: el caso de Lancelot

Alejandro Krawietz
(Universidad de La Laguna)


"Modernidad es conciencia", dice Octavio Paz. Y un poco más tarde añade, a la manera de Ramón, "modernidad es analogía más ironía". No trataremos ahora de explicar el significado que todavía hoy, casi treinta años después, siguen teniendo las anteriores afirmaciones del premio Nobel mexicano. Sin embargo, sí es cierto que de la aplicación de estas fórmulas sobre las manifestaciones artísticas resultan una serie de lecturas de la realidad creativa, y sobre todo, una concepción específica del fenómeno cultural, excepcionales dentro del amplio ámbito del Arte en la Modernidad, y, esencialmente, dentro del siglo XX. El camino que Paz va allanando es, evidentemente, el de una concepción del acto creativo desde la conciencia de sí: la legitimidad de un hecho artístico no viene en estos días de su potencial recepción, ni de su capacidad expresiva, sino de la pertenencia o no de una manifestación a un proyecto coherente; es decir, su función como respuesta a una poética preconcebida. Esto ha convertido al creador y a su creación, cuando se inserta en ese ámbito de la conciencia de sí, en la forma más radical del pensamiento contemporáneo. Así, por ejemplo, muchos de los elementos del Tractatus de Wittgestein acercan de nuevo, como vaticinó María Zambrano, el pensamiento filosófico y el poético: Wittgestein alcanza, como a nadie escapa, ese grado cero de la escritura que señaló Barthes, y contribuye, de modo especial, a corroborar lo afirmado por Novalis en el inicio de la modernidad: "Poesía es pensamiento".

Pero, ¿qué determina exactamente, y a la vez permite, el diálogo de la Modernidad con respecto a otras épocas? O lo que es lo mismo, ¿qué permite establecer la distinción entre el ahora y el antes? Lo que la Modernidad ha posibilitado es la recuperación de cierta cualidad del lenguaje humano: ha restablecido su capacidad para fundar. En el hombre primitivo el lenguaje no representaba, era la cosa misma; por lo tanto, la palabra o el gesto plástico mantenían un sentido votivo, mágico, cierto poder de invocación que permitía la carnalización del mundo, y también la inauguración de nuevas realidades potenciales. El avance del conocimiento en Occidente no es, al fin y al cabo, otra cosa que un alejamiento entre el nombre y el objeto: el empeño socrático y platoniano de la definición no es más que el síntoma de la enorme incomprensión que fundaron los griegos en torno a los mecanismos de representación en los que se basa el lenguaje. La lengua define por la imagen, y no por el concepto: sustituir una imagen virtual por una imagen conceptual no es un error, es una tarea baldía, el lenguaje no ha sido diseñado para someterlo a esas tensiones. No funciona de ese modo. De ahí la naturaleza religante de las mejores --y únicas-- propuestas de la poesía actual.

El hombre occidental ha desconfiado tradicionalmente del lenguaje y de su capacidad de nombrar: el motor de Occidente es esa desconfianza. Cuando Nietzsche afirma que va a transmutar todos los valores no se aleja mucho de lo que Alberto Caeiro, el heterónimo más oriental de Pessoa, pide cuando dice "Para mi pensar en eso es cerrar los ojos // Y no pensar // Es correr las cortinas // de mí ventana (Pero mi ventana no tiene cortinas)" Es decir, volver, de nuevo, a aprender a mirar. Algo que resume Juan Ramón Jiménez en uno de sus versos más lúcidos: "Intelijencia, dame el nombre exacto de la cosa". Lo que se reclama no es otra cosa que la necesidad de devolver al hombre su vínculo natural con el lenguaje: su confianza pérdida por un error que cercena la base misma del funcionamiento del propio pensamiento humano. La naturaleza rligante del lenguaje. Su papel intermediario en el diálogo con los dioses. Volvamos a Novalis otro momento: "El poeta es el ser que piensa en imágenes". No es del todo cierto, aunque cabalmente parece comprensible. Es el ser humano el que piensa en imágenes, el poeta, lo que hace, y de ahí su magicidad, es dotar de sentido, de fin, o como hubiera dicho Lezama Lima, de hipertelia a ese lenguaje cotidiano que viene de la imagen. No obstante, la idea que nos brinda el poeta romántico se puede comprender con exactitud. La imagen es el centro del pensamiento humano, posee sus propios códigos extranjeros, sus sintaxis desconocidas. Algo que ya sabían los orientales, precisamente porque el divorcio entre la palabra y la cosa no se encuentra en ellos formando los pilares del pensamiento. La darsana 'la visión' es un concepto fundamental dentro de la filosofía hindú ya que de él, de la interiorización de lo visto, surge la filosofía, y en el Japón conceptos como el iworu o el kireji se nos aparecen muy relacionados con esas estructuras de la visión. El mismo Platón intuyó esta serie de hechos, pero su mito de la caverna revela que no llegó a comprender fielmente el sistema lingüístico: la idea se disocia de su propia sombra: la palabra no es la imagen, sino el contorno de la imagen, un contorno incapaz de emitir luz: una sombra. Aunque son los neoplatónicos del Renacimiento quienes mejor comprendieron dentro del ámbito occidental el proceso creativo. La preocupación por la plástica en nuestra poesía renacentista y barroca da prueba de ello.

Al margen de esa autoconciencia hemos definido la modernidad como un espacio para la recuperación de la identidad entre la palabra y su objeto. A esto es a lo que más arriba hemos denominado analogía, es decir, la plena identificación del mundo en un código, o en un códice secreto, en el que sin embargo es posible develar, en el que sin embargo se puede operar un ejercicio de traducción gracias a la imagen. La poesía permite una lectura sobre los datos del mundo, y, al mismo tiempo, una reflexión más pura, sanadora, de la realidad. En este punto sí que se deben asumir una serie de valores orientales que inciden sobre al unicidad del mundo: el gran uno taoísta, el nirvana de los budistas o el mismo satori japonés. Aun así, se puede indagar una preocupación occidental por la analogía en los tratados herméticos, en las tablas de Raimundo Lulio, en los tratados egiptológicos de Anastasio Kirchër, en la Kábala judía o, incluso, en los Emblemata de Alciato. Es decir, en todos aquellos procesos de pensamiento en los que lo que se anhela no es, precisamente, otra cosa que la plena identificación del lenguaje --ya sea éste plástico o poético-- y el mundo. Pensamientos que cuando tratan de insertarse en la ciencia concluyen, como sabemos, en rotundos fracasos: la copia lingüística de los datos crípticos del mundo es, a su vez, una criptografía indescifrable: la babélica biblioteca de Borges, con ser mucho más, también es una ironización de los procedimientos humanos para el alcance de la lengua perfecta. Los esfuerzos más reveladores en el ámbito de la analogía en Occidente no se dan, por tanto, en el ámbito del pensamiento filosófico --¡ese empeño en definir!-- sino en el del pensamiento poético. En él, la analogía cobra plena conciencia. Ovidio y sus Metamorfosis se nos aparecen solares ahora: todo puede ser igual a todo. Las formas del mundo se identifican unas con otras en una vorágine aterradora: un caos en el que sólo el ritmo, la poesía, puede poner orden. El hombre, que conoce el mundo a través de la imagen, sólo puede pensar el mundo a través de una ritmación del tiempo; y el ritmo no es otra cosa que una imagen acústica; una sinestesia conceptual.

Creo que el ejemplo más abrumador, el que representa, o el que alcanza a representar la monstruosidad de esa plena identificación del mundo cuando naufraga en el caos ordenado es la pintura de Archimboldo. Aquí, los frutos, la profusión de los frutos es la que da forma al mundo. Pero la forma aparece deformada: la identificación no es completa: A no es B, A se superpone a B para generar una realidad nueva, vagamente conocida y desconocida a la vez: he ahí la monstruosidad.

La analogía nos lleva, pues, del fasto de la identificación al horror del caos. Si para entonces hemos logrado dar sentido a esa visión, a ese Aleph en el que todo se superpone, entonces llegamos a la última piedra blanca del camino; hemos llegado a la nada, al silencio, a la "conciencia", y he aquí el verdadero valor moderno de la palabra, el de que no todo puede ser dicho, el de que el lenguaje no puede arribar a esas fronteras de la identificación. Para llegar ahí el lenguaje debe dejar de ser concepto y transformarse en imagen. La palabra en luz. El pensamiento en iluminación. El texto de Juan de la Cruz, como la pintura antes mencionada de Archimboldo, es una manifestación de la frontera. Lo que Philippe Sollers ha denominado el texto límite. Si la analogía nos ha llevado a un callejón sin salida, ya en la frontera sólo queda ahora perderse: más allá el desierto, la soledad, la poesía ermitaña, el lugar para un texto anacoreta. La tradición de la modernidad, desde Novalis a Mallarmé, desde Apollinaire a Malièvich, desde Webern a Dreyer se nos aparece ahora cargada de ese paratexto, de ese, digámoslo con Edmond Jabés, "libro del libro". El Libro que es a la vez todos los libros posibles y el Libro único.

Sólo resta hacer una pequeña mención al último elemento: la ironía. Fernando Pessoa va a hacerlo por nosotros: "El poeta es un fingidor / finge tan completamente / que hasta finge que es dolor / el dolor que en verdad siente." El poema se titula "Autopsicografía", hemos transcrito únicamente la primera estrofa, y no aleatoriamente: en ella se expresa un contenido fundamental: la objetivación del acto creativo, el yo lírico que se sortea. Lo que para el hombre primitivo, incluso lo que para los primeros hombres históricos era una realidad palpable, e incluso más, actante en su destino, para el hombre de la modernidad se ha convertido en una necesidad, en una volición desesperada por evitar el desarraigo, la caída en un caos aún mayor, el del sinsentido. La analogía era para los antiguos un modo de fundar y de actuar ante el mundo. Un modo de protegerse contra lo incomprensible: los datos ofrecidos por el universo podían representarse y explicarse en diferentes ámbitos. Las estrellas regían las vidas de los hombres: leer en ellas no aseguraba la salvación, pero sí la prevención ante el destino: bastaba la señal para que algo sucediera. Así las cosas la palabra, es decir, los sistemas presuntamente elaborados por el hombre, ofrecían posibilidades de indagación ilimitados. Los ejercicios y métodos de adivinación se suceden. Pitágoras atribuye valores mágicos a los números, los cabalistas a las letras, Hermes Trismegisto establece las bases del Tarot. Las palabras son amuletos. Hay la posibilidad de maldecir. Hay la posibilidad de bendecir. El poeta es un dios o un mensajero de los dioses, un mago, un centro de poder. Todo gracias a la analogía. A la identificación de lo micro con lo macro. El hombre moderno, sin embargo, es un ser desarraigado, un auténtico descreído, un empecinado escéptico. Hay que ver las llagas y palpar en ellas para creer. La analogía deja entonces de tener capacidad de acción sobre la realidad. Ya no hay los magos capaces de leer en el mundo. El poeta pierde su vocación oracular y religante. No obstante un arte que aspira a crear, es decir, a devolver a la palabra al espacio de la imagen desde el que surgió debe conducirse a través de los parámetros marcados por "palabras de la tribu". Es aquí a donde nos devuelve la ironía. La palabra, eso lo sabemos ahora, sólo tiene valor cuando actúa sobre sí misma. El hombre de la modernidad, por la necesaria reflexión que debe hacerse y hacer del mundo, concluye todo camino en la consciencia de que no hay verdad posible más allá de la imagen. Ha perdido su inocencia primera, más que creer, de lo que se trata ahora es de conservar el valor sagrado del acto creativo frente al mundo pragmatizado. Si confía en el valor sagrado de la poesía no lo hace en su aplicación directa sobre la realidad. He aquí la ironía, el trabajar sobre un sistema de signos y sobre unas coordenadas que se saben falsas. La literatura aparece entonces como un material que aspira a saberse. Y ese conocimiento, en el momento en el que se vuelve objeto se virtualiza: se vuelve imagen de sí. El dolor, fingido aun cuando se siente. Tenemos que modernidad es analogía más ironía, ahora también sabemos que es "consciencia más angostura". Espacio cercado por el silencio y empeñado en buscarse a sí mismo.

Hasta aquí hemos tratado de esbozar alguno de los puntos esenciales del "proyecto de la modernidad". Si como hemos dicho al comienzo "modernidad es conciencia" debemos también reconocer ahora que cualquier proyecto creativo que aspire a ese espacio de radicalidad o de límite, debe fundar su propio lugar, conocerse para ganar su "modo de ser creativo". Esto se consigue a través del conocimiento de la propia tradición. Si a lo que se aspira es a la modernidad y a la conciencia la indagación en torno a lo que uno es se convierte en condición indispensable para el abordaje de ese proyecto. Y a eso, a la investigación acerca de los entresijos de su propia tradición es a lo que, con el descaro y, no hay que ignorarlo, con la ingenuidad, de la vanguardia histórica, se dedicó centralmente Agustín Espinosa, del que aquí no se pretende otra cosa que resaltar su importante papel como fundador de la moderna prosa insular.

En efecto, la entrada de Canarias en la modernidad pasaba por cobrar conciencia de las peculiaridades de un espacio atlántico particularizado por una función de nexo histórico entre el viejo y el nuevo continente. Se hacía necesario un estudio, y una puesta en escena eficaz del papel de Canarias, del significado de la aportación insular, tanto en el marco hispánico como en el continental, en el campo de la creación. Buscar aquello que singulariza, como también aquello que une al mundo, y todo ello desde una posición de coherencia alejada de los determinismos históricos de las generaciones anteriores. Enseñar y aprender a mirar la tradición e incluso la geografía desde la nueva óptica de las vanguardias. Esta responsabilidad, la de abordar el estudio de la tradición insular desde una óptica moderna la asumieron, como todos sabemos, una serie de jóvenes intelectuales y creadores canarios del primer tercio de siglo. A nadie escapa que la modernidad llega a Canarias a través de la ingente y hasta ahora nunca bien valorada labor del grupo de Gaceta de Arte. Pero la evolución, y la continuación de ese proyecto de modernidad universal que asumieron los jóvenes de Gaceta de Arte fue posible porque con anterioridad otros proyectos, de los que también formaron parte miembros de la revista, contribuyeron a allanar un camino previo que inexorablemente debía recorrerse. Antes que un proyecto universal era necesario un proyecto insular, es decir, el desentrañamiento, tanto desde ciertos procedimientos históricos como desde la afirmación geográfica, de aquellos que particularizan al ser insular. A ello se dedicaron los fundadores de las revistas Las Rosa de los Vientos y Cartones, los pintores de la Escuela Luján Pérez y, a mi modo de ver de forma especial Agustín Espinosa.

De lo que se trataba en aquellos días era de buscar y rebuscar entre los mitos y el espacio atlántico insular aquello que permitiera el establecimiento de una tradición integradora y diferenciadora, a la vez que el desenvolvimiento de una aportación de valía a tradiciones creativas de mayor envergadura. Además se trataba de fundar un teleología de lo insular, en el mismo sentido en el que años después lo haría, incluso más certeramente, el grupo cubano de la revista Orígenes. La luminosísima pintura de José Jorge Oramas, guardada hoy, por desgracia, en los sótanos del CAAM, el Diario de un sol de verano de Domingo López Torres por fin publicado gracias a la labor del Instituto de Estudios Canarios y del Aula de Cultura del Cabildo de Tenerife, o las conferencias de Pedro García Cabrera con motivo de la exposición del grupo de la Luján Pérez en Santa Cruz de Tenerife, son ejemplos de la envergadura de ese proyecto de afirmación insular que allanó el camino para la llegada del mucho más ambicioso proyecto de Gaceta de Arte. Debemos reconocer que tales proyectos insulares no eran del todo desconocidos en las islas, y que ya con anterioridad se había tratado de dotar a Canarias de un ámbito y una estructura de índole universal. Así fueron "diseños" insulares los de Viera y Clavijo o los de Alonso Quesada y Tomás Morales, incluso se puede hablar de afirmación insular en las Endechas, o en la obra monumental de Cairasco de Figueroa o en la pintura de Néstor. Pero lo que caracteriza y por lo tanto diferencia a los trabajos de Cartones y la Luján Pérez de estos últimos es la óptica radicalmente moderna desde la que se conciben. El pasado mítico que crea Tomás Morales en su Oda al Atlántico esta más cerca, por su concepción, a Antonio de Viana que a la fundación geográfica de los vanguardistas. Y el programa ilustrado de Viera y Clavijo, necesario todavía hoy, por el valor que concede a lo didáctico en algunos puntos de la sociedad canaria, debe circunscribirse, definitivamente, al ámbito de la educación y no al de la creación -algo, dicho sea de paso, que muchos políticos y escritores no han aprendido a diferenciar aún hoy. De hecho, ese "Proyecto ilustrado" trata de mantenerse hoy en día vivo en publicaciones como Disenso o Canarias ilustrada.

La primera labor a la que se dedican los jóvenes agrupados en torno a la saga de revistas insulares de la época es a la de recuperar aquellos mitos insulares y aquellas visiones geográficas constitutivos de lo insular. Hay, pues, el deseo consciente de fundar para el archipiélago un espacio que facilite la entrada en las últimas fronteras de la modernidad a través de una revisión completa de la tradición. Y es precisamente en ese marco fundacional en el que aparece en 1929 la primera edición de Lancelot, 28º-7º. Libro que en aquel momento sitúa ya a Canarias en esos espacios cercados de lo moderno. Todos los valores señalados en la primera parte de esta comunicación se dan en este peculiarísimo, y hasta ahora bastante eclipsado trabajo de Agustín Espinosa. Consciencia, analogía e ironía vertebran un libro que es, a la vez, una guía integral de una isla atlántica, la refundación para la modernidad del archipiélago, y el último epónimo épico digno de mención en la tradición insular. Además funda es la base para una nueva narrativa canaria. Marca el camino a seguir. Pinta en el futuro la senda de las piedras blancas.

Comenzábamos con unas palabras de Octavio Paz, "Modernidad es consciencia", palabras a las que hemos vuelto ya en más de una ocasión a lo largo de este trabajo. Hagámoslo ahora, ya por última vez. "Modernidad es consciencia", y nadie más obligatoriamente consciente que el ser insular. La insularidad es una experiencia radical, el confinamiento una experiencia de los bordes, de lo fronterizo, que literariamente debe conformarse bajo el signo de lo extremado. Si alguien precisa interiorizarse, asimilarse a sí mismo, poseer una clara consciencia de lo que es, ése es el exilado. Sobre todo el exiliado en una isla atlántica, islas todas sin Edad Media, desprovistas de pasado, huérfanas de una "tradición fuerte". El habitante de las islas es el ser más descarnadamente exilado: condenado a ser siempre el otro llega a convertirse en otro para sí mismo. Su vida se transforma así en una búsqueda, porque desconoce el lugar del que proviene. Uno de los principales humanistas españoles, Luis Vives, afirmaba que el hombre era un huésped en el mundo, el insular, a la manera de Luis Vives siente más que nadie el peso de esa hospedería. En el sinsentido en que se halla, la búsqueda de sentido se convierte en una posible redención: desea ser redimido de su pecado original, la otredad, a través del sentido. Desea ser perdonado por el dios que había construido para él mismo esa morada (en Lancelot Agustín Espinosa afirma que Lanzarote había sido construida para el alba del séptimo día). Severo Sarduy llegó a decir que las islas eran la blasfemia de Dios: nada más certero. Dios blasfema sobre sí mismo cuando crea las islas, porque Él es el Otro, y el insular, cuando habita las islas, como Dios, como los dioses, se siente solo, usurpa esa única soledad divina. No porque quiera, los dioses lo han condenado. Por eso los proyectos insulares buscan siempre un sentido liberador. Más que la obra la búsqueda de una explicación para el querer obrar. Una conciencia que lo libre, gracias a su propia teleología, de su extremada soledad con respecto al mundo. Una experiencia desértica. Alongada sobre mares en exceso profundos. Abismada, las más de las veces, en el ensimismamiento. Una labor inacabable: el sentido es la búsqueda y no la consecución.

Los castigos divinos impuestos a los hombres por tardar de acceder a un estado consciente tienen mucho en común con el caso insular. Hay tres ejemplos iluminadores. Sísifo, castigado a subir una roca a la cima de una montaña, era consciente de que al llegar arriba volvería de nuevo a rodar la piedra montaña abajo. Pero no podía evitar volver a bajar en busca de la roca empecinada para comenzar de nuevo. Una y otra vez. Toda la eternidad bajo el estigma de esa labor asfixiante. Menos conocido es el caso de San Buenaventura, pero no menos tortuoso. Ya en el umbral del cielo pide a Dios una venia, la de poder acabar su biografía, incluyendo en ella su propia muerte: Dios, con su omnisciente rigurosidad, concede lo pedido. La serena vida de San Buenaventura se convierte en una tortura: el pobre santo comienza a morir y a revivir de forma continua, su cuerpo se pudre, mientras él debe volver de nuevo, para relatar ese proceso degenerativo. Sale de la tumba, escribe. Vuelve a la tumba. Revive. No hay posibilidad de que ese proceso acabe nunca. Pero tampoco, como antes Sísifo, puede evitar salir de las puertas de la muerte ad infinitum.

Sin embargo, el castigo divino que más se acerca a lo que hemos denominado "caso insular" es el de Tántalo. De hecho se puede definir al insular como un ser tantálico. Como Tántalo, el insular merece el castigo por culpa de una usurpación: la de ser siempre el otro, un papel que los dioses se habían reservado para ellos celosamente. El néctar y la ambrosía robados se transforman así en lugar para la morada de los dioses, en habitamento de la blasfemia de sí. Como Tántalo, el insular, es un ser estigmatizado por el hambre, padece una hambruna insaciable: hambre o sed, tanto de sí mismo como de lo otro. Su aspiración es ganar un centro, sortear el destierro o el exilio. Sin embargo, a la hora de saciarse, cuando ya parece que alcanza esa continentalidad, las ramas cargadas se alejan movidas por el viento, la marea baja: hambre de nuevo. Sed. El insular, cuando se aleja, buscando ese centro, ese lugar de procedencia, cuando abandona su aislamiento, cae en la cuenta de que no sólo es que no consigue ese centro, además, se ha convertido en un exiliado del exilio, un ser doblemente desarraigado. Una copla, rescatada de la tradición por Pedro García Cabrera nos va a servir ahora a nosotros para desvelar la "tantalización" del ser insular: "A la mar fui por naranjas,// cosa que la mar no tiene.// Metí la mano en el agua;// la esperanza me mantiene."

Ver, como Tántalo, las naranjas bajo el agua, sólo las naranjas. Pero cuando el insular hunde sus manos en el mar, la claridad se vela. El alimento, el agua clara conque saciar la sed ha desaparecido. Pero, ¿no es acaso esta tragedia tantálica, insular, también la misma tragedia del hacedor, del creador que alcanza lo revelado en el momento en que lo pierde, en el instante mágico en el que el pliegue de luz que recubre los objetos se adensa y los trasciende? Como ha dicho Francisco León "justo cuando la poesía se encuentra en un estado vibrante, es el temblor vacío quien la recibe, quien la lee". Habitar una isla supone casi habitar un poema.

Creo que hasta aquí hemos recorrido ya un largo camino. En primer lugar hemos establecido, ya dijimos que de forma somera, alguno de los asentamientos que la modernidad ha procurado a la literatura y al lenguaje mismo. Después hemos intentado discernir las cercanías y lejanías del ser insular con respecto de ese particular concepto de modernidad. Esta larga introducción me parecía necesaria antes de abordar en sentido estricto el tema que nos ocupa, tanto porque entiendo que hay, a veces, necesidad de clarificar los matices a ciertos conceptos antes de utilizarlos tangencialmente, como porque me hubiera resultado imposible abordar una obra de las características de Lancelot sin haber ordenado un poco lo que la modernidad supone para las propuestas de un texto que como el que nos ocupa trata de introducir -y lo consigue- a la narrativa canaria dentro del ámbito de lo moderno.

¿Qué es Lancelot? Hasta ahora son pocos los que se han detenido a reflexionar en torno a las peculiaridades del primer ejercicio narrativo de Espinosa. Dentro de la vanguardia no gozó de un gran seguimiento crítico: tan sólo Emeterio Gutiérrez Albelo y Juan Manuel Trujillo realizaron un comentario por escrito de la primera publicación del libro. El primero con una de sus características líneas de urgencia, modo crítico por otra parte muy usado a lo largo de ese periodo eufórico de las vanguardias históricas y que convierte a la reseña casi en un paratexto del original; el segundo en un comentario más analítico en el que se indican ya algunas de las referencias necesarias para establecer la cartografía de esa isla "creada". Modernamente Miguel Pérez Corrales y Nilo Palenzuela son algunos de los estudiosos que han dedicado parte de su labor a esa primera obra de Espinosa. Nos detendremos en la edición que de Lancelot hace Nilo Palenzuela en Interinsular: con los buenos criterios que lo caracterizan el profesor de la Universidad de La Laguna prepara la obra para el ejercicio de revisión que como hemos visto la modernidad ejerce sobre todas las tradiciones. Remito pues a esa edición a los interesados para un primer acercamiento a Lancelot. En ella se marcan de modo eficaz las influencias, y sobre todo, en un momento tan militante como el de las vanguardias, las filias más relevantes de Espinosa durante la composición del libro. Y se llega, también, a la pregunta que inicia este apartado de mi reflexión: ¿Qué es Lancelot?

Nadie ignora que uno de los caballos de batalla de la modernidad, ya desde su mismo epicentro vanguardista, ha sido, abiertamente, el problema de los géneros literarios. La batalla ha sido encarnizada, pero al final los géneros literarios han sucumbido: la reflexión ha acabado con sus sistemas. Lo que George Steiner pedía en Lenguaje y silencio -en concreto en el artículo titulado "El género pitagórico"- no era otra cosa que una posibilidad, la única, para la literatura como expresión, la de que cada obra inaugure su propio género, no sólo creándose a sí misma, también generando una posible tradición; al fin y al cabo lo que se pide es un acto creativo integral: una fundación. Seguramente Espinosa no se encontraría en la lista de novelistas a los que Maurice Blanchot desea la muerte en "Mallarmé y el arte de novelar". La obra de Agustín Espinosa es quizás la que más claramente responde a esta exigencia de lo moderno, y Lancelot es, sobre todo, un texto fundador. No estamos, en rigor, ante una novela, ni ante un libro de prosas, ni ante un ensayo, ni ante un poemario; pero a lo largo de la lectura nos parece estar ante todo eso y aún más nos parece estar ante algo nuevo, ante algo nunca oído. No en vano Nilo Palenzuela señala las convergencias de Espinosa con el creacionismo y con el cubismo. Verdaderamente ese último movimiento cultural, conocido en España muy parceladamente, aspiraba a una mirada total sobre el mundo, a una unión de todos los extremos, a una analogía total que desde al visión fuera transcendiendo capas de realidad probablemente hasta el vacío, hasta la imposibilidad de mirar. El Aleph borgesiano es un buen ejemplo gráfico de lo que trato de decir. Si comparamos ese empeño cubista de abarcar unívocamente todos los ángulos de la realidad con el gusto creacionista por la gestación de realidades nuevas a partir de los datos de la experiencia trivial nos encontramos con que Lancelot supone la armonización -armonía radical fue siempre la vanguardista- de ambos movimientos. Eso, y además una suprematización de ambos, una búsqueda que los trasciende. Actualmente parece preferible llamar a Lancelot texto antes que novela, "guía integral" antes que relato, fragmento mito-épico antes que narración. En última instancia Lancelot es una apuesta: la de la integración en una isla creada de todas las retóricas, de todas las prácticas literarias, de todas las formas. Un espacio abierto al vendaval. Pero cuidado, esto no equivale al tan reclamado en nuestros días "todo vale". Hay un sentido, un fin y una meta concreta en el propósito espinosiano: el de crear la épica moderna, una mitologización del ámbito atlántico. Nadie puede ignorar que es esa una de las peculiaridades más relevantes de la obra: la plena consciencia desde la que se abstrae, una idea recurrente en nuestro discurso pero más reveladora cuanto más se avanza en ella. Sin ese sentido la inclusión de un poemario ("Janubio") o de un ensayo ("Teguise y Clavijo y Fajardo") o la conformación de una épica ("Lancelot y Lanzarote") o un divertimento literario ("Mapa búico") junto a elementos más narrativos como la parte dedicada a la galopada de Tomás Romero en "Tinajo o el bizantinismo" podría haber convertido a Lancelot en un mero juego inteligente, pero no en una obra literaria. La vanguardia, y esta creo que es una reflexión obligada en nuestros días, que pareció rozar el todo vale en muchas de sus propuestas se sustenta hoy en la capacidad de sus poéticas, en lo que Severo Sarduy, y vuelvo a él porque se me aparece como uno de los más lúcidos pensadores de los últimos años en nuestra lengua, llamó "libertad vigilada". Sin un programa que dote de sentido, y por eso la poesía es cada vez más pensamiento, el arte se convierte en mera artesanía, la creación en mercadería.

Agustín Espinosa supera, incluso antes de la aparición de Cartones, con Lancelot, el proyecto insular. Quizás acierta en su búsqueda porque como dijo Juan Manuel Trujillo: "Agustín Espinosa se ha encontrado; [...] ¿acaso por ser el más dotado para perderse?". Efectivamente, dentro del grupo de Gaceta de Arte fue Espinosa quien con mayor profundidad y lucidez indagó en la tradición literaria insular. Sus trabajos sobre la lírica popular y el romancero, al colaborar con Valbuena Prat, lo habían facultado para perderse o encontrarse. Su reflexión en torno al Mito de Dácil como nueva Nausicaa nos parece hoy el enriquecimiento más profundo de nuestra tradición en la modernidad. De ahí que su peculiar proyecto insular, del que Lancelot es piedra angular, parta ya de un descubrimiento previo y profundo. Así la poética de lo cosmopolita irá asumiendo cada vez mayor protagonismo. La épica lancelótica se va a poblar de héroes mediterráneos, de náufragos gongorinos, de Polifemos, de dragones germánicos, de ceguera homérica, de Odiseos envejecidos, de bus acromos, azules, rojos y negros; y también de elementos orientales, de bizantinismo, de palmeras y camellos, de piratas bereberes. Afán de sincretismo, de reunión, una comunión con las mejores tradiciones culturales: forja y fragua de esa "tradición fuerte" del exordio inicial, tradición cuya ausencia acerca a la indefinición, a lo que el poeta teme más en el mundo: el sinsentido, la falta de epifanía.

Pero Espinosa no sólo funda en ámbitos conceptuales. No sólo trata de establecer las bases de la moderna épica del archipiélago, no se contenta con construir una tradición fuerte. Nos hallamos, no lo olvidemos, ente una "Guía integral de una isla atlántica". Y un cuerpo integral debe hallar su propio lenguaje. Hay un radical geográfico en el título 28º 7º, hay también un lenguaje para una literatura raíz. La prosa de Espinosa es, probablemente, al mejor de la tradición insular hasta la fecha. La más cuidada y la más novedosa. La más preocupada por sí misma, por la fundación y la fundamentación. En Lancelot encontramos el reencuentro con una tradición de breves, pero perfectos ejercicios narrativos, en el que destaca en sobre manera Las inquietudes del hall de Alonso Quesada, pero en la que también podemos incluir otras creaciones como La lapa, de Ángel Guerra. Sin embargo, en el caso espinosiano hay un más allá: la fundación del lenguaje de la moderna prosa canaria. A partir de su publicación todo escritor insular debe pasar por esas claras páginas, como también por las Endechas, por Cairasco, por Domingo Rivero o Tomás Morales. No hay lugar para un texto de aportación a la mejor tradición insular sin la asimilación del Lancelot de Espinosa. Sin la asimilación de lo que en el paisaje hay de metafísica y de capacidad de mirar. Sin el pago de un peaje: el del maestrazgo de Espinosa, del Espinosa que nos enseñó a mirar. En él vienen a recogerse todos los elementos que hemos ido tratando a lo largo de esta intervención que espero haya sido provechosa.


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