Actas del V Encuentro de Jóvenes Hispanistas
Las Palmas de Gran Canaria 1995

Hacia el autor: Juan Larrea y el surrealismo
como credo poético

Rosa María Martín Pérez
(Universidad de Las Palmas de Gran Canaria)

Es el propósito humilde de este trabajo procurar un repaso entusiasta a lo largo de la trayectoria poética de Juan Larrea, autor, hasta ahora, poco conocido. Para este estudio haremos uso de su obra titulada Versión Celeste, pues los poemas contenidos en ella serán nuestro punto de referencia para el análisis de las distintas impresiones derivadas de la estética literaria de la que se hace eco nuestro autor. Poemas que, por otro lado, son los que más fielmente testimonian una intensa y difícil búsqueda de verdades fundamentales del espíritu.

El lector de Larrea no tiene por qué ser un lector atento, sino que necesariamente tiene que ser un receptor predispuesto, incluso emocionalmente, dentro de una atmósfera de permisividad absoluta.

El carácter lírico general de su obra es elusivo e inconsciente. Larrea muestra sólo superficies, cada cual pulida de un modo distinto y no obstante todas evidentemente cortadas en la misma cantera de absurdidad. Como su credo estético rechaza los juegos estéticos por sí mismos, constantemente nos quedamos con la duda de no saber a qué obedece todo esto, de "¿Qué está tratando de decir?". Afirmar que toda su poesía se construye sobre este interrogante, no parece tan descabellado si lo sopesamos a través de una lectura pausada en el gran taller lírico de su obra.

No es osadía afirmar que, con todo esto, Larrea crea su propio código poético pues se orientaba por el afán de una travesía imaginativa sin asideros, para la que cualquier teoría, por amplia que pareciese, resultaba insuficiente, al estar determinada por su finalidad de aplicación.

Un credo de esta clase ayuda a explicar el reducido número de poemas compuestos por Larrea durante la década de los 20.

Poder ojear uno de los libros más singulares de la lírica española contemporánea como lo es Versión Celeste significa participar de la vida, nada común, recogida en experiencia de Juan Larrea.

Versión Celeste es una obra francesa en edición bilingüe perteneciente a la tradición lírica hispánica.

Juan Larrea Celayeta (1895-1980) nació en el seno de una familia acomodada. Lleno de frustraciones ponía todo su afán en hallar la expresión literaria que diera auténtico sentido a su personalidad: Tengo varias poesías en las que despliego, buscándome a mí mismo, un lirismo más moderno y menos oratorio. Esto comunicaba, una de las muchas veces que lo hizo, a su amigo Gerardo Diego, quien se convirtió en su más servil confidente.

En un momento dado para el poeta, siempre doblegado en su fuero interno, vivir ya no podía alimentarse de cosa alguna que no fuera rendimiento de arte. Además en él, la lengua francesa, por menos conocida y extraña, vertía con mayor fidelidad los dominios apenas descubiertos de su conciencia. De ahí que Versión Celeste se constituyese más bien como un libro sin fecha, que como tal nunca se debió a impulso o voluntad de composición, y que fue resultado fiel de una vida cargada de experiencias que han ido consagrando un espíritu ansioso por buscar su propia verdad. Cada sección de Versión Celeste contiene un libro esenciado, y la coherencia del conjunto sólo se funda en la perspectiva de una dilatada experiencia hecha sobre la vida.

En su tarea de traductor, Carlos Barral, al conocer la edición italiana de la obra, intuyó en la poesía de Larrea posibilidades excepcionales para aportar renuevos de imaginación creativa al panorama poético español, fatalmente agotado tras una larga y tediosa guerra. Y llegó su obra, en el preciso momento en que se producía un llamativo cambio generacional.

El original que Larrea puso a disposición de Bodini agrupaba los poemas bajo cuatro secciones. Metal de voz que contenía quince poemas, todos ellos en español, si bien los últimos cabe presumir que fueron concebidos en francés. La sección siguiente, titulada Ailleurs se inicia con aquellos poemas de Chanson meublée, pertenecientes a su segundo proyecto de libro, igualmente fracasado. Pure perte continúa esta sección, incluyendo un solo poema escrito en español como homenaje, a petición de Gerardo Diego, a fray Luis de León: Espinas cuando nieva lleva por título.

El título de la última sección confiere al conjunto un sentido de culminación.

No obstante la segunda edición de Versión Celeste incluyó Oscuro Dominio, que por su orientación poética fue intercalado entre las secciones segunda y tercera. El editor español, Luis Felipe Vivanco amplió aún más la anterior edición italiana ofreciendo en apéndices el Presupuesto Vital que había abierto el primer número de Favorables París Poema, y tres poemas, los titulados Longchamps, Paysage involontaire y O comme océan.

Extendernos demasiado en los pormenores sucedidos en la elaboración de las distintas ediciones no es tarea que nos ocupe en esta ocasión, así pues, hecho este pequeño esbozo nos apresuraremos a buscar algunas de las pautas o claves más significativas para la comprensión de la obra de Larrea.

Y que esta breve introducción haya servido como un mero apéndice para situar al autor y su obra, en un marco además de histórico, literario, es de sobra la finalidad con la que se pretendía avanzar un poco más en este acercamiento al autor.

En general, en toda su poesía reina la preferencia por un lenguaje en el que predomina "lo negativo", pero éste recogido con todo el sentido general que supone la palabra "negación": los oscuro, las sombras... De la esencia contenida en todos estos matices es de donde Larrea cifra todo su material poético. Después de todo es el propio poeta quien testimonia la riqueza de la experiencia oculta por actos de continencia: Yo mantengo el silencio como un mapa de Oceanía [...] He viajado tanto que mis ojos tienen la pesantez de los frutos (p. 133).

El mismo, a las puertas de 1929, llegó terriblemente fatigado de ánimos, sintiéndose fracasado en sus aspiraciones literarias... Escribía -recordaba tiempo después nuestro autor- o, mejor, trataba de escribir versos manoteando en el encerado gaseoso de mis negruras... Creo que entre mi situación de fondo y la de algunos trances de los procesos místicos podrían encontrarse equivalencias y similitudes...

Veremos, por tanto, cómo los motivos pesadillescos, la deshumanización violenta, la absurdidad... se hallan en su poesía próximos a la reconstitución de su imaginería y, sin duda alguna, puestos en función directa en la construcción de sus metáforas, pues destruyendo la base racional de las mismas trató de representar un sector emocional personal.

Para ahondar un poco más en el tema, todo parece cifrarse en una impaciencia hacia la búsqueda monótona de los espíritus ensimismados. Como el mismo poeta apuntara: ...En el interior de los seres hay numerosas avenidas / conduciendo a la misma estrella de mar golpeada / ... (p. 133). El tema es romántico pero la actitud es antirromántica.

Larrea, en medio de sus muchos desmayos del espíritu, a menudo se sometía a un proceso de aniquilación externa en el que la intimidad quedaba como pendiente sobre el abismo de la existencia.

Por tanto, la realidad ya no es realidad en sí misma pues se produce su aniquilación total y consciente: Sonreír a pesar de todo no es asesinar la tarde / aunque algunas plumas caigan de ella. / Lo mismo que cuando el mar estrangula a una paloma / por amor a la geografía (p. 111).

Ejemplos de este tipo se multiplican a lo largo de sus poemas. Y es que ahora el poeta lo "arriesga" todo; es el "ya" del poema, el "ahora", la imagen -percepción óptica-, a modo de instantáneas, de "flashes" recogidos a modo de fotografías de la realidad cuyas lentes magníficas otean os trasfondos del alma: El ojo lava su párpado al borde confuso de la duda (p. 129) pues Yo soy el explorador / a quien un viento de otoño enjaula (p. 133).

La poesía de Larrea se resiste a ser sometida a cualquier tipo de clasificación, ya sea temática o de otro tipo. Esto trae como consecuencia un determinado tipo de lectura y, por ende, un determinado tipo de lector. Y es que, cada poema de los integrados en Versión Celeste, puede ser actualizado en una lectura aislada de los mismos. Así pues, como simples lectores, hemos de sentirnos "víctimas emocionadas" de una literatura que sólo se manifiesta dentro de los parámetros vitales de la emoción y de la pasión "artísticas". Esto mismo había escrito el poeta a Gerardo Diego en alguna ocasión: ...Cada día siento más precisa e imperativa la llamada del Arte que es una verdadera obsesión con la que sueño dormido y despierto.

Y es que la "emoción" es una de las constantes en Larrea, donde vida y obra conforman al hombre y al poeta, como uno solo, el hombre único, por excelencia, llegando a decir: El hombre es la más bella conquista del aire (P. 93).

Así, París, al conjuro del ambiente sudamericano de Montparnasse, resultó un acelerador atómico proyectado hacia la literatura. Y llegó Larrea a aquel lugar inmenso -en palabras de Vallejo- con todo prácticamente dispuesto para lanzar el primer número de su revista, que llamó Favorables París Poema, que reunía en reducida grupo de firmas a los amigos más allegados del autor: Gerardo Diego, Vicente Huidobro, Juan Gris, Tristan Tzara y Vallejo, que compartía con él responsabilidades de editor.

Siendo el interés al que respondía la publicación el de abrir perspectivas "a" y "para" la creación literaria mediante la crítica de situación y la exposición de idearios estéticos es, precisamente, en este último donde sobresalió el que Larrea prepara durante largo tiempo bajo el título de Presupuesto Vital, entre otras cosas bastante sugerente de los que en su época dio la teoría literaria en España. En él, el autor, más como teórico que como lírico, diría que la emoción es lo que puede comunicarse a la colectividad, a partir del individualismo más furioso; de ahí la célebre definición de Larrea: Nuestra literatura no es ni literatura, es pasión y vitavirilidad por los cuatro costados (p. 354).

Nuevamente, pues, el acento recae sobre el vitalismo, una disposición previa al poema que lo carga de emoción y que en vez de complicarlo lo torna tan sencilla que a primera vista aparecería inclasificable como poema moderno. Para ello afirma el poeta: ¿Qué otra cosa puede ser una obra artística que un artefacto animado, una máquina de fabricar emoción...? (p. 352).

Por tanto, partimos de la base de que Larrea fue un poeta vital, que se ajustaba irremediablemente a los distintos y muy cambiantes estados de ánimos que las circunstancias particulares de su vida le iban brindando. Y por excesos de crisis, a la vez que se profundizaba negándole posibilidades de expresión poética, le procuró otra fuerza que sólo en su poesía podía alzarse como genialidad, en búsqueda siempre de un trasiego apasionado en la soledad de su, llamémosle así, atormentado cerebro: ¿Por qué? / He aquí el invierno que viene a grandes pasos / Los accesos del éxtasis se pierden en conjeturas (p. 103).

Todo esto justifica que el poeta-hombre, en un momento clave, escogiese como lugar especial para experimentar la elementalidad de la vida el altiplano andino, a orillas del lago Titicaca, lugar cercnao al origen de su amigo César Vallejo, en cuyos solos versos apreciaba aquella naturalidad del mundo expresada. Con Europa quisiera dejar todas sus viejas fórmulas de civilización -escribía poco antes de partir a Gerardo Diego-. Quedarme desenvuelto y desnudo para encontrarme digno de bañarme en el manantial de la inocencia del mundo. Con esta mira empieza mi aventura.

Este afán venturoso puede, de alguna manera, confirmar su autonomía en la creación de una teoría poética que se ajustase a su particular visión de la poesía, entendida ésta también como "juego de ingenio y hallazgo imaginativo": Y es que cada ojo ordena la luz en su deseo de agradar (p. 101) pues el espacio por sí mismo se olvida para plegarse a tus alas (p. 129). O versos como el siguiente: A juzgar por el número de sus hojas está el árbol muy avergozado (p. 101). Y con su sandre desnuda el silencio pasea una rosa sobre los caminos del hombre (p. 127), etc.

Esto no lo convierte, ena bsoluto, en un escritor anárquivo que fácilmente llega a una escritura de puro "ludus", sin ánimo de esfuerzo. ¡No!... pues es, precisamente, en ese esfuerzo de creación personal de donde radica la trascendnecia de su poesía, convirtiéndose el poeta en una especie de "medium": Yo sirvo de transición entre la pluma y el ángel (p. 111).

En este punto es preciso destacar, simplemente como dato teórico, la semejanza entre las recherches (-búsquedas-) surrealistes con las recherches psychiques, del escritor como medium.

Ya André Breton y Soupault bautizaron con el título de suprarrealismo -en homenaje a Apollinare que lo usara primero- el nuevo modo de expresión.

La poesía de Larrea alcanza, con todo esto, el "vértigo" mediante un "trance enajenador vivido" que creo, particularmente, innovador. Así dirá en algún momento en su poesía: La atención fija a la espera de un desmayo exquisito / cada mano tiende a apagarse en una playa de cera / como un equilibrio perdido si no alcanza el milagro (p. 285).

Su poesía es, así, "resplandor", súbito descubrimiento del alma. De ahí que el poeta estuviese necesitado de un estado particular de conciencia, o mejor, de un estado de suspensión de la conciencia, e incluso, de "conciencia de pérdida", como el propio poeta versara: Pérdida de cielo pérdida de exilio pérdida de pérdida (p. 307).

El poeta, en medio de estos estados cambiantes del espíritu, logra llegar al poema por excelencia, renovado, precipitado en la hoja de papel y como único instrumento: "la escritura", como denominador común dentro de su esfera lírica. Esto permite confirmar ese "fervor vital" de Larrea por la palabra misma, en su esencia y en su inmanencia.

El autor evita cambios de tono o imágenes privilegiadas preferentes que pueden retrasar el rápido movimiento unitario de su poesía, cuyo motor, como ya hemos dicho, es la palabra. Pero no una palabra refinada o invasora, sino la palabra exacta, colocada en el punto justo, que claroscurece con simplicidad la dialéctica de sus versos y regula sus aceleraciones y sus esperas, contrabalanceando la dilatada métrica: Esta oscura actitud de puente / que adopta estirándose el silencio / este buscar ojos y encontrar alicientes / este ausentarse en sábanas y al menor descuido ( como una barca trasmitida de padres a hijos / Y cuando la marina de un ciego se estremece / este no ser ajeno a una docena de suspiros / serán siempre un buen camino / para hacer de un álamo una excusa cortés (p. 91).

Además, los trances, espontáneos o estimulados de los surrealistas franceses tendían a excitar la inspiración, o sea a consentir que emergieran en la página palabras impensadas.

¿Visionarios, inspirados? Breton no rechazaría la aplicación de estos adjetivos. Escribir en estado de disponibilidad, aguardando señales qeu pudieran llegar de fuera o de dentro (de las evoluciones y caprichos de la mente) parece ajustarse a este tipo de escritura.

Como quiera que se mirase, Jorge Guillén dirá en el artículo titulado El estímulo superrealista que aquella literatura de los años 20 era en todas partes antirrealista y antisentimental. Pero ya en el origen de todo gran poema, hasta en el más sometido a la atención, luce una chispa sorprendente, como si fuera mágica, nunca resultado de un razonamiento. Es lo que Breton llama le barasol objectif. Su nombre tradicional es... inspiración. Esta concede al poeta lo que no buscaba. Y que, además, llevada a su extremo, con rigores brutales, es decir, puros, se denomina écriture automatique.

Breton, como sabemos, propugnaba ese tipo de escritura sostenida a lo largo del poema, aunque nunca o casi nunca se confundiese con un documento clínico.

Ricardo Gullón dentro del problema general del surrealismo español, ante la pregunta acostumbrada de si ¿Hubo un surrealismo español? aportó un nuevo matiz. Dirá que incorporar al surrealismo a los visionarios o a los anhelantes de bucear en los infiernos dle yo fue ejercicio un tanto excesivo. Pues mediante un proceso de selectividad partisana podía incluirse en el movimiento a cuantos poetas sintieron que la realidad incluía "zonas de sombra".

Precisamente, la lectura de Freud y de Jung iluminó rincones de sombra, incitando una vez más a ese descenso ritual a que desde siempre se sienten llamados los poetas.

Estas llamadas "zonas de sombra" explicarían, en última instancia, su concepción teórico-poética fundada sobre los múltiples y variados matices que contiene implícitos la palabra "negación", que tanto juego literario ha permitido a nuestro autor, como ya apuntábamos al principio de este trabajo.

Observamos en su escritura el empleo de la fórmula impersonal, escogida a menudo por Larrea permitiéndole un amplio margen para el llamado versolibrismo, constituyendo así versos que parecen quedar "colgados" -en el aire-, como con frecuencia le gusta sentirse nuestro poeta. Así, en el poema Candileja obliga tenemos: La sombra de ataúdes escondidos no excluye tu zozobra / los ahogados de ocasión los maderos sin apresto / en la escudilla colocada bajo tu débil razón de ser / no encuentran siono un frío envidioso y limosnas de tormenta / ... / Se te ha visto desparecer bajo un corsé de olvido (p. 275).

El poeta es consciente de estar viviendo "esperanzado" pero bajo sombras huidizas: vivo de la esperanza que deja caer una sombra puesta en fuga (p. 289).

Incluso todo este mundo de lo negativo está reflejado, explícitamente, en algunos títulos de su poemas. Entre uno de ellos tenemos: Estado de sombra, en donde se llega a la conclusión de que "vivir" es también una forma más de "morir", de estar "vacío", de "olvidar", en definitiva, de estar permanentemente en "estado de sombra": El horizonte se devora a sí mismo las prisiones / se concentran en torno a los encantos vacíos / y bajo la parra que sombrea el umbral del grande olvido / vivir resulta el racimo imposible de alcanzar... (p. 311).

También en el poema Longchamps encontramos al poeta con conciencia de sí mismo y de su interior en sombras: llevando siempre en handicap / este claro de luna sin salida (p. 343).

Por tanto, retomamos el hilo narrativo coincidiendo con las palabras de Vittorio Bodini, para quien escritura automática y surrealismo se identifican hasta el punto de que Breton nos ofrece como verdadera fecha de nacimiento del surrealismo la publicación de Champs magnétiques, primeras aplicaciones sistemáticas de la escritura automática suyas y de Soupault, aparecidas en Littérature de octubre a diciembre de 1919, es decir, cinco años antes de su Manifiesto. Ya en éste incluye exaltaciones y condenaciones. Exaltación de la libertad, de la imaginación, del sueño, del inconsciente, del automatismo verbal y del diálogo desordenado, de la imagen poética como reveladora de asociaciones insólitas..., condenación del realismo, de l psicología, la lógica y, naturalmente, de la novela realista.

Pero, precisamente, hasta el Manifiesto no apareció, como es sabido, la definición del automatismo psíquico: Automatismo psíquico a través del cual nos proponemos expresar, sea verbalmente o por escrito, o bien de otra forma, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de toda clase de control, fuera de toda preocupación estética o moral. Se trata, en definitiva, de poner a la razón en condiciones de no molestar; de hacer el vacío dentro de sí, lanzarse, en alguna medida a ese vértigo en el que Larrea parece estar en consonancia con su mundo interior. Y así, a menudo, observamos que ya no sólo el poema sino el propio verso es, es... Atracción del riesgo: Si está solo los espejos del vacío le codician (p. 97); y es Cantera: Instinto origen de alba y albergue / la atmósfera cae de rodillas de nieve...

Por otro lado, cabe decir que muchos de sus poemas responden tipográficamente a esta especie de sensación sublime, haciendo partícipe al lector de una lectura rápida, nerviosa, precipitada hacia el "vacío", éste consagrado ya como fórmula literaria. Entre algunos de estos poemas tenemos lod titulados: Diluvio (p. 70); Otoño (p. 75); Cosmopolitano (p. 76); Razón (p. 84), etc. Todos incluídos en la primera selección.

Todos estos postulados críticos nos sirven, en alguna medida, para sopesar la lírica de Juan Larrea, no para ponerla en cuestión sino para conformarla, analizando las distintas "claves" literarias puestas al servicio de su particular modo de hacer escritura.

Y, como telón de fondo, debemos tener siempre en cuenta que el sentido de la palabra surrealismo está ampliándose y por eso mismo haciéndose más impreciso. Siendo una palabra dilatable en que cada quien pone lo que a su juicio la caracteriza, se fue cargando de significados dudosos, de ahí que a nuestro autor no debamos enmarcarlo tácitamente en ningún tipo de movimiento pero sí encuadrarlo dentro de las estéticas vanguardistas como artífice maravilloso de una literatura que se nutre directamente del surrealismo, de todo lo que la contemporaneidad significa convirtiendo a nuestro poeta en una individualidad, en tanto que personalidad única.

Si el surrealismo es un estupefaciente, una droga que suscita en quien la ejerce un estado de necesidad, ello se debe a sus efectos misteriosos y goces peculiares. De tales goces tan notables (tratándose de poetas) como los conseguidos a través de la imagen poética.

Se asimilan a estos efectos los producidos por el opio; acuden sin ser llamados, no siendo consecuencia de una aproximación voluntaria... de dos realidades distintas, sino iluminación fortuita, coincidencia verbal de que brota la chispa, la luz de la imagen. Según sea la chispa, será la belleza de la imagen conseguida.

Así, pues, llegados a este punto, cabe decir que su lírica está nutrida de principio a fin de imágenes, más que maravillosas, sublimes, de una excelencia y exquisitez llevadas al extremo. La perfección en Larrea radica en la imperfección de sus imágenes. Sólo anticiparemos un par de ellas pues son múltiples los ejemplos que se suceden a lo largo de su obra:

- Un pie de sombra resignado a emitir flores / más pesado que un diccionario abierto en la palabra tortuga / la noche... ["Lentitud de mi locura"] (p. 215).

- Iríamos con todas las articulaciones encendidas / como los cristales de una ciudad con pies callados de hostia / iríamos sin llamamiento a engendrar el desorden / con tus anhelos con tus ardores con tus cerraduras de sombra / con tus claros de lluvia esquilados al cerrarnos todas las puertas / ... hasta que una piedra por lo menos haya encontrado sus límites (p. 295).

En este breve ideario del autor no podemos, por menos, dejar a un lado, el hecho de afirmar que el fin último en Larrea es "elevar el lenguaje al nivel autónomo". El poema se constituye en sí y por sí mismo, erigiéndose magnánime ante la hoja de papel como dotado de luz propia. Para ello el poeta queda, a a menudo, escindido, rindiéndose ante la imagen poética perpleja y ambivalente, reveladora de su propia "encrucijada" vital: ... / lejos de la vida lejos de la muerte / lejos de pensar en la esponja agujereada de puntos de vista / sobre las lilas carnes que absorben al equinoccio / ... (p. 342)

Como cualquier poeta rinde merecido homenaje al amor, pero a un amor ennoblecido, un amor en mayúscula, como gráficamente se manifiesta en la escritara: Cabalgada de colores nuestros ojos acuestan en el polvo / la posibilidad de huir de relucir de sonreir / pero el Amor con brazo firme como un gran bloque de piedra / hunde nuestra noche en el corazón de la muerte (p. 321).

Pero también esté presente el amor en minúsculas, enardecido y con carácter soñador: Anocheceres de otoño acarreando tejados reflejos de huesped / y manos de calor sin una mañana a justo título / cuando pretendo amarte sólo consigo soñar / que estoy muerto roído por lágrimas espléndidas (p. 253).

Su poesía es "tiempo": Ah, la ceniza al asalto de una rosa vivida / todo a lo largo de un martirio / la jauría de los días de gloria y sus dientes de hambruna / desgranan allí sus rosarios... y "espacio", "jardín interior" en un "tiempo" en "silencio": El horizonte es sólo ultraje / dentro de este jardín amueblado con sordomudos delirantes / la lluvia se pasea como una guitarra enjaulada (p. 297).

Por tanto, se podrían afirmar que su poesía se define por sí misma, contener en ella la esencialidad de todos los elementos vitales, y por todo ello, nos apresuraremos a consolidad su paso definitivo hacia la "totalidad" y la "universalidad".

En esta abrumadora tarea de ir desmenuzando, poco a poco, todos los elementos contenidos en la obra de Larrea, resulta, finalmente, que este trabajo ha terminado configurándose como una breve exposición de su ideario poético, pretendiendo ser, como objetivo básico, una invitación a la lectura "gozosa" de Versión Celeste, desde la singularidad y el entusiasmo. Considerado el autor como el introductor en España de las avanzadas surrealistas no podemos, por menos, olvidarnos de su quehacer literario es merecedor de un espacio significativo dentro de la lírica española contemporánea.

Por deferencia, cederemos este último espacio de papel en blanco a las palabras de nuestro autor, como merecido homenaje al que hasta ahora parecía haber quedado durante largo tiempo "en candilejas":

Oh estoy yéndome
por una especie de pájaro que ulula
haciendo drenar los sentimientos decentes
entre estos arroyos cortados en trozos pero necesarios

(P. 241).


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