Actas del V Encuentro de Jóvenes Hispanistas
Las Palmas de Gran Canaria 1995

El bucle textual: rizando el rizo altazoriano

Daniel Mesa Gancedo
(Universidad de Zaragoza)


Una posible lectura de Altazor1 invita a ver el poema como máxima expresión de la escritura vuelta sobre la escritura misma, el lugar de la literatura intro-vertida, la incitación a la lectura "sub-versiva" (hablando de poemas, el neologismo se arroga aquí, obviamente, un metafórico significado topográfico). La metáfora del bucle (en sus dos acepciones: cibernética y cosmética) me parece capaz de cifrar el trabajo intertextual que se opera en Altazor: Bucle cibernético: el eternauta (VII, 31) vuelve constantemente sobre sus pasos (que son versos) o los pasos de los otros, sabedor de que sólo en esa operación el discurso encuentra su destino; el feed-back como náusea que proyecta lo dicho sobre lo por decir. Bucle cosmético: espiral concéntrica, a veces auto-tangente, que hace del poema una ascensión hasta su colmo; rizar el rizo de la lengua descabellada para aterrizar en el horizonte del sentido posible.

1. Los aledaños del discurso: modelos de escritura e identidad del sujeto enunciador.

El gesto crítico que quiere repetir la concentración de la escritura debe comenzar por lo más externo: para-textos (Genette) o peri-grafía (Compagnon), elementos textuales presentes y modelos genéricos (archi-texto, en la teoría de Genette)2 que podrían gravitar in absentia sobre la configuración de Altazor. Es obligado comenzar discutiendo el título mismo del poema. El problema de la transformación de Altazur en Altazor -que ha ocupado desde el principio a la crítica genética3- implica cuestiones de re-escritura que trascienden la simple alteración gráfica o la menos simple transformación fónica: Altazur es un poema francés; Altazor es un poema en español; además, como índice de contenido, el título Altazur apunta la importancia del ámbito en que el discurso se va a desarrollar, mientras que Altazor pone por delante al protagonista, con lo cual el tipo de poema que se nos ofrece es distinto (poema descriptivo / poema épico). La progenie léxica de Altazur, finalmente, es modernista-simbolista (Mallarmé), mientras que Altazor busca su modelo más allá todavía, en el simbolismo de la tradición místico-religiosa (San Juan de la Cruz)4. Por otra parte, el mecanismo retórico que da lugar al título ("palabra-maleta") es procedimiento muy repetido en el interior del poema, de tal forma que el título no sólo se convierte en índice de su contenido (variable, según el estadio de redacción del poema), sino también de la estrategia formal que ha de desarrollar (constante).

Mas las resonancias procedentes de la primera palabra del título no se limitan a ser referencias auto-télicas. Ya propuso Bary la construcción de "Altazor" sobre el patrón de "Maldoror"5. Algo más ajustado retóricamente (y por tanto, relacionable con las manipulaciones que Huidobro realizó sin lugar a dudas sobre el título), Weinberger apuntó la posible re-escritura anagramática en el título del Alastor de Shelley, aunque la desechó rápidamente6; demasiado, en mi opinión, puesto que el subtítulo de la obra inglesa de 1816 (The Spirit of Solitude, introducido también por la conjunción disyuntiva como el subtítulo de Altazor), condice perfectamente con el elemento de sublimidad romántica que también caracteriza el poema chileno.

Aunque algo menos perfecta su re-escritura anagramática, otro posible patrón del título es el albatros baudeleriano: Baudelaire es una de las presencias constantes en la escritura de Huidobro. Además, la analogía simbólica de comparar al poeta con un ave (azor / albatros, para más coincidencia llamado en el poema francés "roi de l'azur") es explícita en ambos textos. Por último, la tendencia huidobriana a cerrar maletas verbales en Altazor, podría haberle llevado a "abrir" el título de Baudelaire y encontrar en él un "alba atroz", como no podía ser menos para quien se consideraba "amante de la noche" ("Prefacio")7.

Pero el título no está formado solamente por la mención onomástica (a la que aún habré de volver). Otros dos sintagmas son al menos tan importantes como aquélla, si descontamos la indicación cronológica (que, sin embargo, habrá de ser oportuna más adelante). En primer lugar, la indicación de la diégesis: "el viaje en paracaídas". Si Bary utilizó sagazmente la mención de Cansinos para proponer que éste (en francés) era el título global de una obra de la que el Altazur original sería no más que un fragmento, creo, sin embargo que el eco del subtítulo que él consigna (Une saison en enfer, de Rimbaud), es demasiado tenue en relación con Un voyage en parachute si se recuerda, otra vez, la preferencia de Baudelaire por el tema y se lee Altazor como una "invitation au voyage"8.

En segundo lugar, la indicación genérica, "Poema en VII cantos", podría dar lugar a un análisis del poema más complejo que el que puedo proponer aquí. Sólo recordaré que Altazor ha sido interpretado como el máximo intento de llevar a su consecución el límite teórico del desarrollo de la poesía moderna: el poema lírico extenso. Huidobro intentó prolongar la "cascada de imágenes" definidora del lirismo moderno en textos como Ecuatorial o, en cierto modo, Adán. Altazor vendría a ser el "correctivo" de los relativos fracasos de aquellos dos poemas, así como también la síntesis de sus logros9. Huidobro no era el primero en proponerse esa tarea: salvadas todas las distancias, podría reclamar el antecedente de Whitman10, o, más próximo, el proyecto poético de Pound, desde por lo menos 1925, y la coincidencia en la denominación genérica de las partes de ambos textos no ha de ser casual: fusión épico-lírica en un discurso que quiere ser crisol de otros discursos11.

Los modelos del proyecto de Altazor pueden incluso remontarse a tradiciones más antiguas: mencioné la épica por tratarse de un poema centrado en la aventura de un héroe. Sin salir del título o la disposición externa del poema el vínculo de los "cantos" de Altazor con los de la Commedia dantesca puede resultar operativo, integrado con la posible intención numerológica al elegir dividir el poema en siete partes12 y apoyado en otras apariciones del poeta florentino en la escritura del chileno13. Esas tradiciones "antiguas" (la épica, la mística, el poema "alegórico", el topos de la peregrinatio) en la configuración genérica del texto, me llevan a dar un paso más en la penetración hacia el núcleo del poema. En el "Prefacio" se halla alguna referencia que, a la vez que conecta la obra con sus modelos más remotos, sirve de puente, en el plano del sentido, hacia una de las cuestiones clave: el problema de la identidad del sujeto del discurso. Me refiero al vínculo de lo primeros párrafos del texto con la formalización del comienzo en el género picaresco: inicio ab ovo ("Nací a los treinta y tres años..."), presentación de los padres ("Mi padre era ciego [...] Mi madre hablaba como la aurora [...]") e inmediato abandono del hogar con el que comienza el itinerario del protagonista ("Una tarde, cogí mi paracaídas [...]. El primer día encontré un pájaro [...]")14. Más que ese tímido eco, me interesa lo que anticipan esas líneas del planteamiento del problema de la identidad que se convertirá en hilo conductor del poema. En correlación con esas líneas citadas, el canto V presenta el resultado del periplo de Altazor: como el del pícaro, éste consiste en un borrado de sus orígenes, trágicamente perfecto en su caso: "Pues ni siquiera recuerda cómo se llamaba / Ni quiénes eran sus padres" (V, 593)15.

Esa cuestión permite volver sobre el nombre Altazor como signo referido al sujeto del discurso y no al poema mismo. En repetidas ocasiones se inscribe el nombre del yo responsable de la enunciación16. Esto ocurre desde el "Prefacio": la identificación del protagonista se produce después de referirse a sus orígenes ("Ah, ah, soy Altazor, el gran poeta"; p. 58). Antes de llegar a la culminación amnésica del canto V, el sujeto ha ido imponiéndose ("Soy yo Altazor / Altazor"; I, 82-83) y definiéndose, surgiendo de su nombre, particularmente en el canto I. Siempre que se dice a sí mismo aparece un yo problemático ("Soy yo Altazor el doble de mí mismo"; I, 123) que busca trascenderse como lugar de crisis de la palabra. A ello dedica cincuenta versos centrales del canto I, de donde entresaco los más significativos: "Soy la voz del hombre que resuena en los cielos / [...] / Soy todo el hombre / [...] / Soy el ángel salvaje que cayó un mañana / [...] / Soy un pecho que grita y un cerebro que sangra / Soy un temblor de cielo [...] / Soy protesta y araño el infinito con mis garras / [...] / Soy desmesurado cósmico" (I, 354, 357, 367, 380, 381, 403, 406). En la autodefinición de Altazor predomina el afán trascendente y la voluntad expresiva. La consecuencia inevitable será la aniquilación, la disolución en ese todo desmesurado, la imposibilidad de expresar más que el puro grito anunciado. El sujeto inscribe su propio epitafio en el poema, recurriendo al mecanismo cabalístico de descomponer su nombre, excavando en él su propia muerte: "Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura" (IV, 281), y cerrando así el círculo simbólico del pájaro místico17. No basta con eso: en el mismo poema se cuestiona la propia figura de Huidobro, en una constante identificación / separación de su personaje: al epitafio de Altazor, sigue el del propio poeta: "Aquí yace Vicente antipoeta y mago" (IV, 282). Enterrados en la misma fosa, desaparecen juntos el que asumió la voz de todo el hombre y aquel que fue capaz de crear una figura semejante18.

2. La lectura al infinito19.

La vuelta de la escritura que se busca a sí misma incluye en su trazado a la propia realización anterior, y de forma más evidente que la pulsión que le lleva a apropiarse del texto ajeno. Fuera de Altazor la reutilización de hallazgos expresivos propios es práctica constante en la poesía de Huidobro. Esta práctica es indicio de algo más importante que la mera "coherencia interna" del corpus huidobriano20: es coherencia con la concepción particular de la escritura que intento ilustrar en este trabajo. La "coherencia interna" se puede demostrar, mejor, con el repaso exhaustivo -que no haré yo- de las imágenes y procedimientos expresivos que se repiten hasta la saciedad en todos los poemarios del chileno21. Sin embargo, la aparición de sintagmas de troquelación idéntica en diversos lugares de ese corpus revela algo que está más cerca de la experiencia auto-traductora y de recuperación constante de textos (por ejemplo de El espejo de agua a Horizon carré o en el proceso de redacción de Altazor22): el dinamismo de la escritura, la renovación del enunciado en cada enunciación, la potenciación del sentido de lo mismo en virtud de las tensiones a que lo somete lo diferente.

La incertidumbre sobre las fechas de escritura de Altazor vuelve provisional todo orden basado en la cronología de publicación de las diferentes obras, con objeto de determinar si el poema es receptor o emisor de los signos complejos a que me he de referir23. En cualquier caso, aceptaré que todo el texto es posterior a las obras publicadas antes de 1919. Así, es posible comprobar que efectivamente Altazor comienza siendo, en buena medida, un intento de re-escribir Ecuatorial (1918): la primera mención se encuentra en el "Prefacio": "Está quizá al extremo de tu canción próxima y será bella como la cascada en libertad y rica como la línea ecuatorial" (p. 59). Pero la referencia metadiscursiva consciente aparece más tarde: "Hace seis meses solamente / Dejé la ecuatorial recién cortada" (I, 109 y ss.). Más allá de la alusión a la propia obra, esos dos versos transforman mínimamente otros tres del poema de 1918: "Una mano cortada / Dejó sobre los mármoles / La línea ecuatorial recién brotada" (OC, I, p. 292), manifestando la conciencia de un ciclo iniciado y cumplido (brote / tala) entre los dos poemas24.

La re-escritura se revela a sí misma también en el canto III, a través ahora de índices verbales explícitos: "¿Irías a ser ciega que Dios te dio esas manos? / Te pregunto otra vez" (III, 23) y "Te pregunto otra vez / ¿Irías a ser muda que Dios te dio esos ojos? (III, 85) apelan, como toda la crítica huidobriana ha dicho, al poema "Mi alma te bendice" de Las pagodas ocultas (OC, I, pp. 148-149). Todavía entre la deuda que Altazor contrae con respecto a otros poemas anteriores de Huidobro hay que fijarse en aquellas que no se confiesan. Entre éstas, quizá las más importantes son algunas apariciones del "horizonte" (símbolo privilegiado en toda la obra) que se presentan particularmente cercanas del título Horizon carré: "Dadme una certeza de raíces en horizonte quieto" (I, 304) o "Como yo lo tengo en los cuatro horizontes" (IV, 183) que se hacen más importantes si se tiene en cuenta que en esa imagen Huidobro aspiraba a "englobar toda [su] estética"25. Con respecto a la síntesis estética serán importantes las huellas de "Arte poética" (El espejo de agua, OC, I, p. 219), cual es esa "llave de los sueños cerrados" (I, 302), que en el poema de 1916 quería ser el verso o, incluso, esa respuesta a su propio postulado de hacer florecer la rosa en el poema que vemos en el canto IV: "Rosa al revés rosa otra vez y rosa y rosa" (IV, 103). No menos interesante me parece explicar por medio del recurso a la auto-cita, más o menos encubierta, algunos lugares bastante crípticos de Altazor: así el título Hallali (1918), me parece recuperable tras la paronomasia en versos como: "Pero yo sólo oigo las notas del alhelí" (IV, 206) o "El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro" (IV, 334) e incluso en "Campanudio lalalí" (VII, 61).

3. La intro-versión del bucle: Altazor y la auto-textualidad.

En el último momento de mi estudio me acercaré al aspecto quizá más discutido desde el punto de vista de la teoría de la intertextualidad: ¿puede un texto citarse a sí mismo? ¿cuál es el límite de un texto?26 El planteamiento, "en la práctica", de este estudio como persecución del bucle de la escritura permite incluir los casos de evidentes auto-referencias en el análisis general de un proceso que debería integrar en el mismo plano la absorción de textos externos. La metáfora física exige que, tras la permeabilidad, el texto se condense desde el interior, se adense semánticamente, reforzando su cohesión y a la vez demostrando su progresión autotélica. En cierto sentido, es éste recurso lírico por excelencia: exponer los temas y las frases (en sentido musical), alejarse de ellas y recuperarlas posteriormente. Más que en los temas (o símbolos, que se repiten a lo largo del poema) me fijaré en secuencias cuya identidad formal es reconocible de inmediato allí donde aparezcan. Según la tipología de Dällenbach, me centraré en las auto-citas (citas literales parciales) y en las variantes (citas referenciales parciales). El tercer tipo (mise en abyme) parece reservado a los textos narrativos. Me interesa notar, antes, que podría establecerse otra tipología "progresiva" que se fijara en los niveles gramaticales en los que actúa la auto-textualidad: del lexema al texto, pasando por el sintagma y la frase, y que refleja el proceso de incorporación "voraz" de otros discursos en el discurso propio, de la paulatina ampliación del ciclo recorrido por el bucle que alimenta a la escritura. Otro criterio de análisis, además, obliga a tener en cuenta la "periodicidad" del bucle, esto es, la distancia entre las ocurrencias de la posible cita, algo que si en el caso de la intertextualidad externa sólo puede ser útil para poner un orden histórico (y falaz) en la exposición, en el caso de la auto-textualidad, se impone como rasgo que marca la composición del texto así como el grado de esfuerzo exigido al lector para pasar de la lectura lineal a la lectura transversal (tabular o "literaria", como quería Riffaterre)27.

De las autocitas en el nivel ínfimo ya he dicho algo al mencionar que el recurso a la composición y descomposición de palabras, como forma particular de re-escritura, es constante desde el mismo título del poema. Los ejemplos se multiplicarían, pero más allá de los ya aducidos, quiero fijarme especialmente en aquellos casos de transformación léxica de términos presentes pero separados por un periodo textual amplio, porque es prueba de la importancia del recurso para integrar un texto en apariencia desconexo. Es el caso singular de la resonancia de los versos: "Escalofrío de alas y olas interiores / Escalas de olas y alas en la sangre" (I, 655-656), en el canto V: "Las escalolas de la montasca / Las escalolas de la desonda" (V, 559-560) o incluso, ya sin fusionarse, en la re-escritura de Espronceda "Alas de olas en mi azul" (V, 568) o en "Lento lenta ala ola" (VI, 45), lo que demuestra que ningún signo en Altazor ocupa su lugar azarosamente. No menos importantes me parecen los casos en que se ven implicados en la auto-cita los cantos finales, pues en el engarce con el resto del poema surge la posibilidad del sentido. Así la aparente eutrapelia desquiciada delata su origen en una práctica discursiva anterior. Los versos "Aururaro ulisamento lalilá" (VII, 18) o "Campanudio lalalí Auriciento auronida" (VII, 61) exasperan una derivación iniciada bastante antes: "Cuidado con la aurora / Que el aeronauta no sea el auricida" (IV, 293-294). Del mismo modo, la presencia de la secuencia fónica (¿morfema?) /énto/ remite, necesariamente a la aparentemente hipertrófica tirada del canto V (vv. 240-230). Si alguien pensó que ahí se agotaba una vía de la escritura, el canto VII, particularmente cuando la secuencia aparece en versos consecutivos, esto es "en rima", demuestra lo contrario: "Sensorida e infimento / Ululayo ululamento" (VII, 49-50).

El proceso de reescritura en el nivel de la palabra no se limita a la transformación lexemática. Se vale también de la repetición literal de un término en condiciones tales que es imposible no evocar ocurrencias anteriores. Así, por ejemplo, cuando el poema "dialoga" consigo mismo a distancia: "Qué combate se libra en el espacio?" (II, 10) / "Combate singular entre el pecho y el cielo" (III, 156). También se involucran en esa repetición literal, palabras desprovistas de sentido, en función puramente deíctica y cohesiva: el inicio del canto VII: "Ai aia aia / ia ia ia aia ui / Tralalí / Lali lalá" (VII, 1 passim), es cita casi literal del final del canto IV: "El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro" (IV, 334); "Uiu uiui / Tralalí tralalá / Aia ai ai aaia i i" (IV, 337-339). Lo mismo ocurre y en periodo más largo con imágenes capitales en el poema: la lengua se caracteriza en el "Prefacio" como "la bella nadadora" (p. 56); el mismo adjetivo emerge hacia el final del poema, aparentemente sin objeto: "El rumor y la lazada / Nadadora" (VI, 143). La sinonimia inequívoca afecta también a esta operación de re-escritura. Siguiendo con el ejemplo anterior, el puente entre las dos apariciones literales lo constituye la "lengua mojada en mares no nacidos" (I, 610) que habla el poeta. Estas referencias sinonímicas son más frecuentes en el principio del poema: "Lanzaba suspiros de acróbata" ("Prefacio", p. 55); "Temerosa de un traspié como el equilibrista sobre el alambre" (I, 22), y a veces pueden dar lugar a la corrección: el poeta-Atlas está obligado a "Seguir cargado de mundos de países de ciudades" (I, 231), pero más adelante siente que "Se hace liviano el orbe en las espaldas" (II, 115).

La autocita en el nivel del sintagma, la frase o la oración, comienza en el "Prefacio" mismo cuando paladinamente se confiesa el significado del subtítulo y por tanto la clave de lectura del poema: "La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer" (p. 59). El diálogo autotextual admite un desarrollo más amplio que el de la mera palabra: la promesa del canto I ("Y mientras los astros y las olas tengan algo que decir / Será por mi boca que hablarán a los hombres"; I, 413-414), se desarrolla en el II: "Te hablan por mí las piedras aporreadas / Te hablan por mí las olas de los pájaros sin cielo / Te habla por mí el color de los paisajes sin viento / Te habla por mí el rebaño de ovejas taciturnas / Dormido en tu memoria / Te habla por mí el arroyo descubierto" (II, 27-32). El propio decurso cronológico del ciclo altazoriano se inscribe mediante la correspondencia textual: "El sol nace en mi ojo derecho y se pone en mi ojo izquierdo" (I, 391); "Sol tú que naciste en mi ojo derecho / Y moriste en mi ojo izquierdo" (V, 463-464). Por la misma razón, las confesiones del estado del sujeto, como índices que son de la situación enunciativa, se envían lazos a distancia, en un progresivo amalgamiento textual: si la figura femenina espera "en un rincón de este año que pasa" ("Prefacio", p. 59), más adelante el yo, por el contrario, confiesa: "Estoy solo parado en la punta del año que agoniza" (I, 140), confesando que aunque el momento sea el mismo, el encuentro no se ha producido. Sí ocurrirá más adelante, pero entonces, aunque se repita el espacio (metafórico), se invierte la posición del yo: "Estoy sentado en el rincón más sensible de tu mirada" (II, 151). Sin embargo, no es el reposo retirado la actitud más común de Altazor. Poco antes, aún "parado", se había exhibido: "Yo estoy aquí de pie ante vosotros" (I, 202). Con la misma fórmula (y casi valiéndose una vez más de la paronomasia) confesará el desamparo en el canto IV: "Yo estoy aquí / ¿En dónde están los otros?" (IV, 82-83).

Mediante ese tejido de autocitas va configurándose el espacio de la enunciación y a la vez va surgiendo el texto ante los ojos del lector. La pregunta por la ubicación, la necesidad de orientación, que acabo de recordar es, sin duda, uno de los hilos mayores de la trama escritural de Huidobro. En Altazor no lo es menos: la particular modulación existencial del ubi sunt, se iniciaba -con ecos de San Juan, ya se vio- en el canto I ("¿En dónde estás Altazor?"; I, 13) y va a ir apareciendo en casi todos los cantos del poema: "En dónde estás triste noctámbula / Dadora de infinito" (II, 13-15); "¿En dónde está la planta del fuego futuro?" (IV, 79); "¿En dónde está la gruta polar nutrida de milagros? / ¿En dónde está el mirage delirante / De los ojos de arco-iris y de la nebulosa?" (V, 154-155); "¿En dónde está el arquero de los meteoros?" (V, 625), hasta llegar a la enunciación final más descarnada en el canto VI ("Adónde en dónde"; VI, 42), que queda sin respuesta.

Pero la fusión final se realiza cuando lo re-escrito trasciende incluso los límites de la frase individual para alcanzar a una secuencia discursiva con características de texto. Cabe afirmar que el canto IV se erige como momento central del poema a ese respecto. En primer lugar porque es quizá el único que utiliza un recurso semejante al "estribillo", repitiendo (con la variante que descifra "mar" como "eternidad" en la segunda ocurrencia) seis versos al principio y al final del canto: "El mar quiere vencer / Y por lo tanto no hay tiempo que perder / Entonces Ah entonces / Más allá del último horizonte / Se verá lo que hay que ver" (IV, 25-30 / 309-314). Y, además, y más importante, porque es el canto en que al leer dos veces el mismo texto manipulado, se asiste directamente al proceso de re-escritura. Los versos 106-114 realizan una operación permutacional sobre los inmediatos (93-102) y además se inscribe explícitamente la voluntad de realizar tal operación: "Río revuelto para la pesca milagrosa" (105)28. Los mismos lexemas (verbos, adjetivos y sustantivos) se combinan de diferente forma, persiguen nuevas afinidades. El experimento cobra más importancia si se recuerda que ambos fragmentos habían sido publicados por separado en 1926. Los dos presentan variantes con respecto a la versión que se incluye en Altazor, pero lo que interesa es que la sucesividad extra-textual que separaba los textos, pudiendo dar lugar al borrado de uno por imposición del otro, en su presentación definitiva se convierte en continuidad intra-textual, torsión barroca de la palabra sobre sí misma, lugar en que la escritura no se decide, no excluye, no borra y sí invita a sospechar otras múltiples combinaciones, no permitiendo al discurso que la fije y revelándose en todo su dinamismo.

La voz del poeta debe enturbiar el curso diáfano del discurso impersonal, si quiere obtener algún resultado que trascienda toda previsión de significado. Los elementos que flotan en ese universo son todas las creaciones verbales, independientes del sujeto que las emitió por primera vez y que se buscan unas a otras para generar nuevas constelaciones de sentido. Altazor no es un poema "revolucionario" sólo desde el punto de vista de la historia literaria: es la práctica exacerbada de la celérica revolución de la palabra en torno a sí misma que desencadena el discurso poético.

Notas:

  1. Los textos de referencia que utilizo en este trabajo son: Altazor. Temblor de cielo, ed. de R. de Costa, Madrid, Cátedra, 1988; Obras completas, 2 vols., ed. de Hugo Montes, Santiago de Chile, Eds. Bello, 1976 y el especial de la revista Poesía, Madrid, nº 30-32, 1988-1989. En las citas del poema, la cifra romana indica el canto y la arábiga el verso.

  2. G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989; Introduction à l'architexte, Paris, Seuil, 1979. A. Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

  3. D. Bary, "Sobre los orígenes de Altazor", Revista Iberoamericana, 106-107, enero-junio, 1979, pp. 111-116.

  4. En ese sentido me parece patente que el inicio del canto I remite al Cántico espiritual mediante el tejido de los semas de "pérdida" y "soledad" y que culminan en la pregunta del verso 13 ("¿En dónde estás Altazor?") que es eco singular del v. 1 del Cántico ("¿Adónde te escondiste?"). Tan fuerte es la huella de esa pregunta originaria en Huidobro, que puede hacerse una extensa antología de su particular traducción del ubi sunt, seguramente el sintagma más veces re-escrito por Huidobro, desde el temprano "Où sommes nous" (Nord-Sud, 4-5, Jun-Jul., 1917; OC, I, p. 616), a la proliferación en El ciudadano del olvido: "¿En dónde estábamos? ¿En qué luz en qué silencio? / ¿En dónde estaremos?" ("Imposible", OC, I, p. 524) "Van andando los días a lo largo del año / ¿En dónde estás? / [...] / ¿En dónde estás ahora?" ("Balada de lo que no vuelve", OC, I, p. 546) o en Últimos poemas: "¿En dónde estuve? ¿Por dónde he andado? / ¿Pero era ausencia aquélla o era mayor presencia? / [...] / ¿En dónde estuve en dónde estoy? / [...] / ¿En dónde estabas? ¿En qué alturas en qué profundidades?" ("El paso del retorno", OC, I, p. 572-574). Por lo que se refiere a San Juan, según Larrea, las sílabas sueltas del canto VII podrían relacionarse con el "no sé qué" del Cántico (apud D. Bary, "Altazor: la divina parodia", Revista Hispánica Moderna, XXVIII, 1, enero, 1962, pp. 287-294). Una interpretación de San Juan se ofrece en La próxima: "El reflejo del sexo es menos imperioso en la vida del hombre que el de la muerte. Los grandes místicos del tipo de San Juan de la Cruz reunían los dos, eran los sexuales de la muerte como Gilles de Raiz, que es en el fondo de la misma familia." (OC, II, p. 278). Algunos poemas relacionables con la mística son "Sursum corda" (Ecos del alma, OC, I, p. 31) o "Por esto y aquello" (Ver y palpar, OC, I, p. 490), o la mención de la "caza de altanería": "Y he visto bajo la luna de plata / Una bella gitana azafata / Y tras una garza un azor ("Balada para el Marqués de Bradomín", Canciones en la noche, OC, I, p. 136). La misma paradoja frustrante que San Juan experimenta en esa caza ("Cuánto más alto llegava / de este lance tan subido / tanto más baxo y rendido / y abatido me hallava"; Poesía, Madrid, Cátedra,1988, p. 271) la experimenta Altazor: "Y si queriendo alzarte nada has alcanzado" (I, 28).

  5. "[...] un personaje rebelde a escala cósmica cuyo mismo nombre, Maldoror, hasta podría haber servido de antecedente fonético del nombre del personaje de Huidobro, Altazor." ("Sobre los orígenes...", cit., p. 115).

  6. E. Weinberger, "Altazor", Cuadernos Hispanoamericanos. Los complementarios, 12, diciembre, 1993, pp. 5-9. El nombre del poema de Shelley que ahí se consigna, quizá por errata, es "Alsator".

  7. Cfr. Ch. Baudelaire, Les fleurs du mal, ed. bilingüe, Madrid, Júcar, 1988, pp. 28-30. El pájaro de Baudelaire aparece con el mismo significado en otros lugares de Huidobro: "Una mirada / para abatir al albatros" ("Fuerzas naturales", Ver y Palpar, OC, I, p. 476). Tal vez aún resuene en la pregunta que se dirige a Altazor en el canto V: "Dime, ¿eres hijo del Martín Pescador?" (595), tanto más cuanto que poco después aparece otra figura querida de Baudelaire (cfr. "Un voyage à Cythère"): "O eres hijo del ahorcado que tenía ojos de pirámide?" (599) Por lo que respecta al alba, cabe recordar que la presencia de la "aurora" es constante en la poesía del chileno (vid. los primeros párrafos del "Prefacio"), aunque en ese lexema preciso quizá inciden también recuerdos de Nietzsche.

  8. Vid. Bary, "Sobre los orígenes...", cit., pp. 114-115. Cfr. Les fleurs du mal, ed. cit.: "L'invitation au voyage" (pp. 110-112); "Un voyage à Cythère" (pp. 234-238); "Le voyage" (pp. 262-272), todos, como es sabido, textos clave en la configuración de la poética moderna y cuyas huellas temático-simbólicas podrían rastrearse sin demasiada dificultad en Altazor. Sin intentar presentar un censo completo de la huella posible del imaginario baudeleriano en Altazor (donde no ocuparía poco espacio, por ejemplo, la "cabellera"), me limitaré a corroborar el peso intertextual de "Le Voyage" con unos versos del canto I: "Cae al fondo del infinito / Cae al fondo del tiempo / Cae al fondo de ti mismo / [...] / Cae al último abismo de silencio" (I, 35-37 y 55), versos que remiten sin duda a los dos versos finales del poema de Baudelaire: "Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? / Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!" (Les fleurs du mal, ed. cit., p. 272). No hay que olvidar que el número 4 de Musa joven (1912) fue un especial dedicado a Baudelaire, o que en su texto más autobiográfico, Huidobro sigue también ese modelo: "Y ya que se trata de mostrar mi espíritu tal como es completamente al desnudo, haré gala de mi sinceridad ("Yo", Pasando y pasando, OC, I, p. 656; la cursiva es mía). Ahí mismo hace una valoración comparativa del texto central del poeta francés: ¡No habría un solo valiente que, al menos por despecho, dijera que prefería con mucho las "Fleurs du Mal" de Baudelaire o cualquiera de los "Poemes Saturniens" de Verlaine! (ibid., p. 660).

  9. La hipótesis de que los "arduos problemas estéticos" que Huidobro se proponía resolver en Altazor se vincula con las cuestiones aludidas la expone René de Costa en diferentes lugares, el más accesible sin duda su prólogo a la edición de Altazor que manejo, p. 14. Una comparación entre Adán y Altazor, aunque sin referencias concretas al proceso de re-escritura, puede verse en Cecil G. Wood, The Creacionism of Vicente Huidobro, York Press, 1978.

  10. Pienso en Song of Myself. El que fuera para Huidobro "yankee inmortal" ("Rubén Darío", OC, I, p. 859) también es mencionado en Altazor: "Aquél que todo lo ha visto, que conoce todos los secretos sin ser Walt Whitman" ("Prefacio", p. 58), o incluso en esa visión de la pastora que "se canta a sí misma" (V, 165). Su obra, "la espantosa Biblia industrial de los Estados Unidos", según el chileno ("Futurismo y maquinismo", Manifiestos, OC, I, p. 744), aparece en otros lugares como precursora de la poesía moderna, o recordada en el "Canto a los soldados americanos" ("Ahí van los soldados de tu América Walt Whitman"; OC, I, p. 647). Quiroga señala que "Altazor [...] es [...], al menos en sus primeros cantos, una pugna entre la voz de Whitman y la de Nietzsche". ("El entierro de la poesía: Huidobro, Nietzsche y Altazor", Modern Languages Notes, 107, 1992, p. 344).

  11. Aunque los Cantos de Pound no se traducen al español hasta bastante tarde, ello no es obstáculo para el conocimiento de Huidobro, quien a su regreso a París en 1926 hubo de encontrarse con la primera edición de A Draft of XVI Cantos (París, 1925). Cfr. para todo ello la reciente edición bilingüe de Cantares completos, tomo I, Madrid, Cátedra, 1994. El vínculo con Pound, desde la posibilidad de una lectura "ideogramática" de Altazor, lo sugiere J. Quiroga, quien, por otro lado, es el crítico que más explícitamente ha defendido la condición de "palimpsesto" que tiene Altazor (art. cit., p. 345. También en "Huidobro and the Kingdom of Paper", Latin-American Literary Review, 29, 1992, pp. 36-52). La controversia suscitada por la traducción del título de Pound al español (cantos / cantares) concluye, como es sabido, con la referencia a la tradición épica, también presente en Altazor (y que debe ponerse en relación, obviamente, con su parodia, nueva aparición de la pulsión re-escritora, de la gesta del Cid, de quien, por otro lado, se creía descendiente: vid. Mío Cid Campeador. Hazaña, 1929, en OC, II, pp. 11-184, y la carta que le dirigió Menéndez Pidal en respuesta a una consulta suya (Poesía, p. 262).

  12. Connotaciones astrológicas que apunta también R. de Costa, loc. cit., p. 15. D. Bary ("Sobre los orígenes...", cit., p. 115), aunque no lo consigna explícitamente, se remite a los "chants" de Maldoror, pero sólo para afianzar su hipótesis genética de que Altazor comienza siendo "poema en prosa". El hecho de que termine no siéndolo podría excluir el proyecto de Lautréamont como antecedente de los "cantos" de Altazor.

  13. La imagen de los "monederos falsos" ("Aquél que oye durante la noche los martillos de los monederos falsos"; "Prefacio", p. 58), que procede de Dante (Inferno, XXX; Tutte le opere, Roma, Newton, 1993), parece haberse grabado de forma singular en la memoria de Huidobro: la había incluido literalmente en Las pagodas ocultas ("Cantad también vosotros a la noche, oh Amigos, a ella que sólo escucha los cantos de los borrachos y de las temporeras y los martillazos de los monederos falsos"; "Tercera invitación a los amigos", OC, I, p. 172), la recordará en Cagliostro ("Era una noche idónea para el martillo de los falsos monederos y para el galope de los lobos históricos"; OC, II, p. 214), y algunas veces hará explícita la conciencia de estar re-escribiendo ("Es increíble el número de muertos que hay en la Tierra. Pero muchos se interesan más por el número de monederos falsos que hay en el cielo. Yo he dicho esto hace algunos años. ¿En dónde he dicho esto?"; "Artículo", de La gran visión, inédito, ca. 1931; OC, I, p. 638). Tal vez sea Dante quien le cede el título de Vientos contrarios (1926) ("Io vegni in luoco d'ogne luce muto, / che mugia come fa mar per tempesta, / se da contrari venti è combattuto" Inferno, V, 30). Años después de Altazor confesará: "[...] el Dante, ese genio cósmico, asombroso, que cada día me parece más admirable." (Entrevista en La Nación, Santiago de Chile, 28-V-1939; en R. de Costa (ed.) Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid, Taurus, 1975, p. 85).

  14. El reclamo de una tradición narrativa clásica no es extraño en la obra de Huidobro: cfr. Tres novelas ejemplares (Santiago de Chile, Zig-Zag, 1935; OC, II, pp. 437-464), escritas en colaboración con Arp.

  15. Las huellas de escritura autobiográfica con que comienza Altazor deben relacionarse con "Yo" de Pasando y pasando (OC, I, pp. 651-660): "Nací el 10 de enero de 1893", y subsidiariamente con el gusto por inscribir la fecha o la edad en el momento de la escritura que se repite en los primeros momentos del poema: desde el título (1919), al recuerdo de que "viajó veinticinco años" (I, 126), pasando por la mención más inequívoca ("Soy yo que estoy hablando en este año de 1919 / Es el invierno"; I, 114-115). Ese gusto puede verse también en otras obras: "La película mil novecientos dieciséis / Sale de una caja" ("Año Nuevo", El espejo de agua, OC, I, p. 223);" Amapola, amapola / Voy a tener treinta años" ("En secreto de flor", El ciudadano del olvido, OC, I, p. 513); "Señor, hoy es el aniversario de tu muerte. / Hace mil novecientos veintiséis años tú estabas en una cruz" ("Pasión pasión y muerte", OC, I, p. 632).

  16. Al margen de algunos momentos en que Altazor se convierte en destinatario de una voz no identificada, particularmente en el canto I, que a ese respecto se convierte en momento de delimitación del sistema de voces del poema.

  17. Apelando a los recursos de re-escritura comunes en el poema, el azor aparece nombrado poco antes en el mismo canto IV: "Rosa al revés [asor] rosa otra vez y rosa y rosa" (IV, 103) y, por tanto, siempre que aparezca la flor, con lo que en virtud del palíndromo se funden dos símbolos capitales en la escritura altazoriana. El cierre del círculo altazoriano admite epílogo: uno inmediato, que quedó inédito: "¡Ah!, me olvidaba... Sí, me olvidaba deciros que el mar murió tan resignado que nadie pudo hablar durante largo tiempo, y murió aquella noche cuando Altazor tendió la mano a Isolda y ella volvió a su lámpara para hacerla llorar. / Y fue Altazor el que lloró. / [...] El dulce testamento decía: "Vienes cayendo y vas subiendo como yo, como el precioso animal de la noche que fui durante tantos años [...], necesito la voz de mi único amigo, de mi Altazor, el comprensivo, con esas miradas que sorprendieron mi corazón en un momento de debilidad que no quiere perdonarme y luego me ha perdonado a causa de su voz más mía que suya." En realidad, Altazor nunca supo dormir muy bien". ("Anuncio", de La gran visión, inéd. ca. 1931; OC, I, 638-639). Otro epílogo más melancólico se plasmó en un poema: "Os traigo los recuerdos de Altazor / Que jugaba con las golondrinas y los cementerios / Los molinos las tardes y las tumbas como bolsillos del mar / Os traigo un saludo de Altazor / Que se fue de su carne al viento estupefacto / Hasta luego señores / Hasta luego árboles y piedras" ("Hasta luego", Ver y palpar; OC, I, p. 461).

  18. Sabida es, por otra parte, la vacilación inicial del chileno a la hora de elegir su nom de plume: Vicente García H. Fernández, Vicente García Fernández, Vicente G. Huidobro Fernández, Vicente García Huidobro Fernández, son firmas diversas antes de decidirse por "Vicente Huidobro" (vid. Poesía, p. 28), que aun parece concentrarse más en el solo "Vicente" que yace en Altazor. No hay que olvidar tampoco al fantástico Víctor Haldan que aparece en Finis Britannia (París, 1923; OC, I, pp. 758-790).

  19. "Voy a leerme al infinito" ("Tríptico a Stéphane Mallarmé", El ciudadano del olvido, OC, I, p. 533).

  20. Es la justificación de Camurati (Poesía y poética de Vicente Huidobro, Buenos Aires, García Cambeiro, 1980, pp. 122-129) a la lista de "ecos" de unas obras a otras que ofrece en su libro, continuando el trabajo que había realizado Cedomil Goic (La poesía de Vicente Huidobro, Santiago de Chile, Eds. de los Anales de la Universidad de Chile, 1956). El propio Huidobro reconocía la fatalidad discursiva que conducía a Altazor y que emanaba de él: "Es un libro que tiene, sin duda, una importancia histórica porque en él están marcados todos los caminos que yo he seguido después y tal vez nunca podré salir de alguna de sus rutas." (Carta a Miró Quesada, junio, 1931; inéd.; apud, R. de Costa, ed. de Altazor, cit. p. 20).

  21. Traeré sólo un eco cercano de la imagen de la "hostia" ("Abrid la boca para recibir la hostia de la palabra herida"; I, 565): "Yo os doy mi sangre en hostias líricas ("Vermouth", Poemas árticos, OC, I, p. 303). Por lo que se refiere a recursos expresivos, quiero sólo mencionar el gusto por los juegos onomásticos, que a veces se repiten literalmente: "Aquí yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo" (IV, 272) se proyecta sobre la "Canción de Marcelo Cielomar" (Ver y palpar, OC, I, p. 481 ss.) o sobre la investigación de los nombres de Colón: "Se le dieron los siguientes nombres: Juan Bautista, Raimundo, Moisés, Cristóbal, Marcelo Colom. [...] Raimundo, a causa de la admiración que había en su familia por Raimundo Lulio, el otro gran mallorquín. Raimundo, raíz del mundo. [...] Marcelo, porque nació entre el mar y el cielo. ("Colón, el hijo del mar", OC, I, p. 891). El mismo procedimiento que aplica al héroe del poema es la base del fragmento "funerario" de Altazor (IV, 269-281), donde, por otro lado, pueden leerse nombres "consagrados" en la tradición literaria: la Carlota del Werther, el Raimundo que se explica en el fragmento recién transcrito, la Clarisa de Richardson, la Angélica del Tasso, la Teresa de Espronceda...

  22. Cfr. A. Callejo, "Las dos versiones del prefacio de Altazor" (Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 13, 1988, pp. 1-10) y M. García Pinto, "El bilingüismo como factor creativo en Altazor" (Revista Iberoamericana, 106-107, enero-junio, 1979, pp. 117-127).

  23. Sólo aludiré, por la índole de mi trabajo, a la re-escritura de textos anteriores. Los pasos de

    Altazor a obras posteriores han sido identificados por R. de Costa en su edición: "Música que hace pensar en el crecimiento de los árboles" (I, 607: "Poema para hacer crecer los árboles", Ver y palpar, OC, I, 501); "Habitante de tu destino" (I, 661: "El pasajero de su destino" Últimos poemas, OC, I, p. 610).

  24. La deuda de "La corona de espinas" de Altazor (I, 98) con la que aparece en Ecuatorial ("Y el Cristo que alzó el vuelo / Dejó olvidada su corona de espinas"; OC, I, p. 285), ya la señaló Camurati, (op. cit., p. 122). El juego metaliterario que surge de ese poema se proyecta en las novelas: "Mientras te oía contarnos tu maravillosa teoría cosmogónica y tus descripciones de los diluvios me vinieron a la memoria cuatro versos del poema Ecuatorial, de Vicente Huidobro: / Alfa Omega / Diluvio Arco Iris. / Cuántas veces la vida habrá recomenzado / Quién dirá todo lo que en un astro ha pasado" (La próxima, OC, II, p. 261). El mismo título del poema se relaciona, antitéticamente, con la fascinación vanguardista por el descubrimiento de los polos; de hecho ese tema deja huella explícita en Ecuatorial : "Y un noble explorador de la Noruega / Como botín de guerra / Trajo a Europa / entre raros animales / Y árboles exóticos / Los cuatro puntos cardinales" (OC, I, p. 285) y se re-escribe en Altazor: "¿Qué hace con sus ojos el explorador de pie en el polo?" (IV, 81).

  25. Cfr. la carta a Thomas Chazal transcrita en "El creacionismo" (Manifiestos, OC, I, p. 739).

  26. L. Dällenbach ("Intertexte et autotexte", Poétique, 27, 1976, pp. 282-296) ofrece una tipología de lo que llama "autotextualidad" (definida como intertextualidad interna, de un texto consigo mismo, siguiendo a Jean Ricardou), que puede resultar útil, según un doble criterio que arroja el siguiente resultado: cita literal integral: no existe (repetición del texto entero); referencial integral (resumen o mise en abyme); literal parcial (auto-cita), referencial parcial (variante). El problema teórico evocado lo enuncia Pérez Firmat: "¿qué criterios se han de emplear para determinar dónde termina "un" texto y comienza "otro"? ¿Es permisible hablar de relaciones intertextuales entre poemas de un mismo libro? ¿entre estrofas de un mismo poema? ¿Es una novela de dos tomos "un" texto o "dos"?" ("Apuntes para un modelo de la intertextualidad en literatura", Romanic Review, LXIX, 1978, p. 13). Aunque reconoce que en teoría es difícil resolver la cuestión, afirma que "en la práctica podemos salir del atolladero reemplazando el concepto de texto por el de contexto (CT). Este se definiría de la misma forma que el texto [¡?]. Por medio de este ajuste podemos dar cuenta de un registro más amplio de fenómenos textuales" (ibid.). Curiosa solución que consiste en hacer desaparecer el concepto base, que acaba "devorado" por sus prefijos.

  27. "L'intertextualité est un mode de perception du texte, c'est le mécanisme propre de la lecture littéraire. Elle seule, en effet, produit la significance, alors que la lecture linéaire, commune aux textes littéraire et non littéraire, ne produit que le sens" ("La syllepse intertextuelle", Poétique, 40, Novembre, 1979, p. 496). El concepto de lectura tabular procede, como es sabido, del Grupo m, Rhétorique de la poésie, Bruxelles, Complexe, 1977.

  28. Es muy limitada la interpretación de esa re-escritura como ironía contra el automatismo surrealista, como hace Camurati (op. cit., p. 144).


Índice