Actas del V Encuentro de Jóvenes Hispanistas
Las Palmas de Gran Canaria 1995

Ramón del Valle-Inclán:
entre la forma y la idea
.


Belén Molina Huete

(Universidad de Málaga)

MAX.- La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO.- ¡Pues algo será!
MAX.- El Esperpento.
Luces de bohemia, XII

El Arte es bello porque suma en las formas actuales evocaciones antiguas, y sacude la cadena de siglos, haciendo palpitar ritmos eternos...
La lámpara maravillosa, II


I.- EL DEMIURGO: Valle-Inclán, autor.

Más allá de cualquier interpretación filosófica acerca del pensamiento platónico, más allá de la posible o imposible verdad de sus principios, lo esencial para el mundo del Arte es -tal como el profesor Mairena defendía- «una fe en la realidad metafísica de la Idea que los siglos no han logrado destruir1». Es el germen de lo eterno lo que engendra el Arte Egregio y es el anhelo de absoluto lo que mueve al poeta. En el universo literario, éste asume entonces el espíritu del demiurgo, de la figura que procura la encarnación del orden intangible e inmutable de la idea en el ámbito sensible y contingente de las formas.

Este auténtico valor de enlace, de transición, parece ser olvidado en la imagen demiúrgica que generalmente se ofrece de Valle-Inclán. Autor creador absoluto de sus personajes, es presentado más que nada como un dios que se transfigura en alguna de sus criaturas más emblemáticas (Don Juan Manuel Montenegro, Don Estrafalario, Max Estrella...), utilizándolas para expresar sus dictados y servir a su voluntad.

Tal es la visión que propone, por ejemplo, A. Risco en un trabajo que pretende ofrecer un nuevo enfoque en el estudio de la obra valleinclanesca: El demiurgo y su mundo. Quisiera decir que ya desde el mismo título asistimos a una importante contradicción: el demiurgo no tiene mundo propio, el mundo que llamamos real es sombra y proyección, no del demiurgo, sino del mundo de las Ideas. El demiurgo que es creador deja de ser demiurgo para convertirse en dios y la verdadera obra de arte no resulta creada a imagen y semejanza de ningún dios que no sea la propia Idea. Así lo creo y considero que más que un nuevo enfoque, la perspectiva propuesta por Risco constituye un desenfoque en la medida en que queda traicionada la esencia misma del demiurgo.

Las consecuencias de tal concepción se acentúan cuando es el propio autor quien se distingue en esa posición. En declaraciones recogidas por Martínez Sierra2, Valle-Inclán reconocía la existencia de «tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire». Con la primera postura se identificaría la épica; como en el caso de Homero, la condición del personaje se sitúa por encima de la del narrador. Tomando como ejemplo a Shakespeare, habla Valle como de un desdoblamiento del yo del autor en los personajes, mirados de pie, de igual a igual, llegan a ser la «máxima verdad». Esta es también la mirada clásica. Finalmente, en tercer lugar, queda la mirada «a manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos». De ella son ejemplos Quevedo o Cervantes, pero también él mismo. Este estar en el aire, este mirar desde arriba conduce irremediablemente a hacer más artistas que poetas, quiero decir que, en el fondo, consigue que prevalezca la visión intelectual de la que se impregna el artificio y que se vaya disipando esa visión interna que sin los ojos de la razón llega a extraviarse en lo específica y esencialmente humano.

Retomo, pues, para mi acercamiento a la obra dramática de Valle-Inclán, el criterio demiúrgico, pero mi enfoque no partirá de un demiurgo creador sino de un demiurgo original, intermediario entre la perfección de la Idea y la absoluta imperfección de la materia. Ello me permitirá enfrentarme directamente a la Idea, a las formas de lo trágico y al esperpento y valorar en qué medida la obra de Valle-Inclán se aproxima a la Tragedia, forma histórica del arte en que hemos convenido residen y palpitan más puramente las voluntades que conforman la esencia íntima del ser humano: Ser, Tiempo, Destino, Amor, Muerte...


II.- LA PERFECCIÓN DE LA IDEA: Disciplina estética

Cuando Valle-Inclán inicia la edición de sus obras completas, reserva el primer tomo para una de sus obras más intimistas y ajenas en forma y contenido al resto de sus trabajos. Se trata de La lámpara maravillosa (1916)3, declaración de lo que él mismo denomina su «Disciplina Estética». Básicamente, sus principios remiten a la identificación del poeta con el místico en su extravío hacia el infinito, en su disolución extática en lo eterno. En una de sus admirables clases comentaba el profesor Juan de Mairena a sus alumnos:

Hay una poesía que se nutre de superlativos. El poeta pretende elevar su corazón hasta ponerlo fuera del tiempo, en el «topos» uranios de las ideas [...]. Si leyerais a Kant -en leer y comprender a Kant se gasta mucho menos fósforo que en descifrar tonterías sutiles y en desenredar marañas de conceptos ñoños- os encontraríais con aquella su famosa parábola de la paloma que, al sentir en las alas la resistencia que le opone el aire, sueña que podría volar mejor en el vacío. Así ilustra Kant su argumento más decisivo contra la metafísica dogmática, que pretende elevarse a lo absoluto por el vuelo imposible del intelecto discursivo en un vacío de intuiciones. Las imágenes de los grandes filósofos, aunque ejercen una función didáctica, tienen un valor poético indudable, [...] existe -creo yo- una paloma lírica que suele eliminar el tiempo para mejor elevarse a lo eterno y que, como la kantiana, ignora la ley de su propio vuelo4.

El tiempo del poeta-demiurgo es el eterno presente, el tiempo del mito. Es aquí, despojado de la coordenadas que delimitan la historia, donde el poeta labora. Más allá del orden sensible y fenoménico en que reina nuestra razón, el poeta adquiere la gracia del supremo conocimiento a través de la contemplación, modo de conocer intuitivo que prescinde de la verdad razonada y que resulta de la integración del poeta en la armonía oculta del universo. Allí donde todos ven distinciones, el poeta ve reunidos todos los tiempos pasados y futuros en el mismo instante, el que pasa y el que anuncia; su necesidad es la de reconciliar las formas y los movimientos contrarios y se prende así de la «rosa clásica». Para Valle existen tres rosas estéticas que violan las leyes del Tiempo y que sumen en la eterna belleza. Una de ellas es esta rosa clásica por la que las antíteis del mundo se resuelven paradojas. Se supera de esta forma la oposición de contrarios y se trasciende el principio de contradicción al quedar incorporado a nuestra propia existencia. Nos encontramos frente a la esencia del humanismo clásico y ante el umbral de acceso al infinito que supone la superación del «principium individuationis». De este modo, es posible entender que el amor con dolor resulte ser el primer tránsito de la iniciación estética y el enigma de la fatalidad en la tragedia antigua. La «rosa erótica» representa esta unión:

la tragedia -toda mito y símbolo- encarna en el furor erótico la eterna voluntad del mundo. Sus héroes se nos aparecen como dioses condenados a vivir vida de hombres, tienen una humanidad que nace del dolor, y un dolor que nace del sexo. [...] El erotismo anima como un numen las normas de aquel momento estético donde la voz del sexo es la voz del futuro5.

Finalmente, el espíritu del misterio se encarna en la «rosa enigmática» o del matiz en busca siempre de la esencia última. Su fin es el del renunciamiento y la quietud, como último escalón tras el sufrimiento del amor doloroso y la reconciliación en el sentido bello de la vida que ofrece la inmutabilidad de la visión clásica.

El origen de esta «exégesis trina», que nos revela felizmente que representaciones sensibles pueden dejar de ser hilo de las horas y convertirse en intuiciones eternas, despojadas de su sentido efímero, no puede nacer del hombre exterior. Se requieren los ojos del alma y no los del cuerpo, los del sentimiento y no los de la razón. Fue un ciego cantor, Homero, «para quien la noche parecía eterna, quien primero en la música de las palabras hizo arder la corona del Sol»6.

La «música».

Difícilmente creará el poeta emociones por la palabra, si acaso podrá despertarlas. Sólo la música ofrece la evocación que inaugura impresiones:

Las palabras son humildes como la vida. Pobres ánforas de barro, contienen la experiencia derivada de los afanes cotidianos, nunca lo inefable de las alusiones eternas [...]. El secreto de las conciencias sólo puede revelarse en el milagro musical de las palabras7

Siendo la dramática un arte literario es imposible que renuncie a la palabra , es la materia en que se manifiesta. Sin embargo, a ejemplo de los grandes poetas de la escena, la palabra no ha de limitarse a la expresión de lo superfluo sino también a la expresión de aquello otro «que suele ser lo más interesante»8 y que permanece oculto en nuestro discurso.

Torrente Ballester, en un intento de dilucidación del esperpento valleinclanesco niega la validez de esta obra teórica, La lámpara maravillosa. Para él, no se trata más que de un manifiesto místico con el que Valle no comulgaba en el fondo, «ideas aprendidas, no incorporadas, quiero decir, no hechas carne y sangre; ideas, no creencias -según la concepción orteguiana- y esta diferencia importa mucho ya que el arte, por consciente que sea, no brota de ese lugar del alma donde radican las ideas, sino de otro muy distinto, habitado por las creencias»9.

En realidad, para mi estudio basta con que se trate de ideas. Representan, a mi entender, la esencia ética del mundo del Arte y será nuestro siguiente paso establecer, aunque ligeramente, hasta dónde la obra dramática de Valle-Inclán se ajusta a tales presupuestos, en qué medida consiguió plasmarlos en su estética, ver, en definitiva, si de alguna manera se produce aquella trascendencia sugerida por Don Estrafalario en el prólogo del Esperpento de Los cuernos de Don Friolera:

DON ESTRAFALARIO.- [...] Mi estética es una superación del dolor y la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos10.


III.- LA IMPERFECCIÓN DE LA MATERIA: Esperpento y tragedia

Se ha dicho alguna vez que el esperpento valleinclanesco es el resultado de la imposibilidad de concebir tragedias. Tal vez el fenómeno no sea restringible únicamente a Valle-Inclán. Él mismo caracterizaba aquella forma de mirada estética desde arriba como puramente española. Recordemos la ironía del Marqués de Bradomín al comentar:

EL MARQUÉS.- [...] Querido Rubén, Hamlet y Ofelia, en nuestra dramática española, serían dos tipos regocijados. ¡Un tímido y una niña boba! ¡Lo que hubieran hecho los gloriosos Quintero!

Luces de bohemia, XIV11

Más allá aún de nuestras fronteras, A. Badiou en su Rapsodia por el teatro12 ya nos advierte de la ausencia de una auténtica tragedia moderna en Occidente: la tragedia de nuestro tiempo no es más que una «tragedia deseada». Efectivamente, el esperpento no es absoluto; también en ello, sin embargo, reside su singularidad.

Ya decía, al tratar en la primera parte acerca del papel de demiurgo distante que Valle-Inclán adoptó en su obra, que la voluntad de situarse por encima de sus personajes y sus historias desvirtuaba en cierto modo el afán poético. Las figuras que aparecen como marionetas, fantoches o auténticos peleles dan la impresión de ser guiados por su propio creador no por el destino. Pensemos, por ejemplo, en el retrato de Don Friolera. Cuando Max Estrella declara en Luces de bohemia que «los héroes clásicos han ido a pasearse por el callejón del Gato», los espejos cóncavos donde han ido a reflejarse no son otros que el propio Valle. Él es quien establece las circunstancias de la degradación del héroe: la realidad que vive y detesta. Tampoco podemos afirmar que la deformación opere directamente sobre el objeto protagonista sino que se opera en el sujeto. Es la impresión del lector lo que aprehende lo grotesco y esperpéntico. Tomemos como ejemplo el valor de las acotaciones escénicas de las obras dramáticas de Valle-Inclán, en ningún punto neutras y destinadas a mostrarnos situaciones y personajes en la forma o «de-forma» en que él los imagina y pretende que los veamos.

Otro matiz ligado íntimamente al esperpento es, sin duda, su carácter político y social, que defienden las interpretaciones de Doménech13 o Zamora Vicente14 entre otros. Para este último autor, Luces de bohemia comienza ya a plantear el problema de un teatro social que acabará por ser la meta del esperpento. Asimismo, la sátira política que subyace también a esta forma dramática se aprecia claramente en la burla de la historia que se hace en la Farsa y licencia de la Reina Castiza15. Los problemas sociales y estéticos, en cierta medida, pertenecen al ámbito de la historia, no constituyen en sí mismos lo que hemos dado en llamar asuntos específicamente humanos. Éstos, como sabemos, permanecen al margen de lo fenoménico.

DON ESTRAFALARIO.- [...] Todo nuestro arte nace de saber que un día pasaremos. Ese saber iguala a los hombres mucho más que la Revolución Francesa.

Los cuernos de Don Friolera , «prólogo»

¿Quiere decirse con todo esto que no podamos encontrar el espíritu que alienta a la tragedia en la obra dramática de Valle-Inclán?

Ciertamente, no. A través de sus textos descubrimos el halo esporádico y a veces sucesivo de la voluntad trágica. Algunas piezas, por su simbolismo y por su carácter mítico evocan sin remedio las poderosas fuerzas que mueven al hombre. Son los momentos en que teoría y práctica confluyen, idea y forma se corresponden y el demiurgo ha cumplido fielmente su misión de mediador.

Ligadas a un espacio y a un tiempo muy concretos, la Galicia del XIX con rasgos aún feudales, las obras que conforman el ciclo de las Comedias Bárbaras16 albergarán aparentemente pocos elementos auténticamente trágicos. Una forma de construcción más preocupada por el detalle que por el proceso de la propia historia -lo que se ha denominado «fragmentarismo» o «sucesión de presentes»- parece separarlas un tanto de la tragedia clásica, donde el personaje obedece a su fatum desde el inicio de la obra y todas sus acciones por él quedan significadas. No obstante, asistimos a la degradación del señor despótico y feudal, casi héroe épico, Don Juan Manuel Montenegro. El ilustre hidalgo no solamente queda desprestigiado en la camarilla de hijos degenerados que, ciegos de codicia, planean su propia muerte. Más allá, la condición del caballero se ve transformada: del poderío y la arrogancia absolutos pasa, a raíz de la muerte de su esposa Doña María, al mayor de los nihilismos. La muerte no se presenta entonces como una amenaza o un destino, es una voluntad. El deseo de morir se apodera de Don Juan Manuel, persigue la muerte sin encontrarla y, profundamente atormentado, desde su nueva pobreza material y vital llega a reconocer «la miseria de la carne, la miseria de la vida». Como el Segismundo calderoniano concluye en que el mayor delito del hombre es haber nacido. Al oír llorar al niño que amamanta la mendiga Paula La Reina, Don Juan Manuel se desgarra:

EL CABALLERO.- ¿Qué derecho tienes para darle tu miseria? Guarda tus pechos y déjalo morir. ¿Ves cómo llora de hambre? Pues así ha de llorar toda la vida. ¿No te da lástima, mujer? Retuércele el cuello para que deje de sufrir, y da libertad a su alma de ángel... ¡Ojalá nos retorciesen el cuello a todos cuando nacemos!...

Romance de lobos, II, 3

Las pasiones elementales bullen con fuerza en esta trilogía: la avaricia de los hijos los convierte en auténticas fieras; para Don Juan Manuel, su error más culpable fue la lujuria..., pero es la reflexión en torno a la muerte como liberación del caballero arrepentido que se da en Romance de lobos (1908) lo que inunda finalmente al ciclo de auténtica vocación trágica.

Próxima a esta serie se sitúa El embrujado. Tragedia de las tierras del Salnés17 de 1912 y recogida más tarde en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte en 1927. El protagonista, Pedro Bolaño, se identifica en gran medida con el caballero Montenegro y, de nuevo, el marco de una Galicia ancestral vincula ambas obras. Para A. Risco, El embrujado tampoco llega a constituir una verdadera tragedia, sí en cambio para J. Rubio Jiménez. Frente a Romance de lobos, el simbolismo que alberga la obra desvela que más allá de la trama anecdótica se esconde un mensaje profundo.

La muerte a causa de la avaricia y la ambición de un niño recién nacido que llega inocente a la vida fruto de la lujuria de Rosa La Galana sacude el alma de cuantos reconocen en ello el sino fatal de la Humanidad. La escena en que reunidos en la cocina del caserón galaico observan al niño muerto es comparada con un retablo en el que todas las figuras permanecen en torno del Jesús del pesebre pero con el llanto del crucificado; reúne en su simbolismo el origen y el propio destino de los hombres. La imagen inicial de la obra apoya el poderío de este destino y las mismas hilanderas continúan activas a lo largo del desarrollo de la historia. Don Pedro Bolaño, muerto su hijo, intenta redimir la soledad en el nieto que le han hecho creer que es suyo. A pesar de la sospecha y de la casi certeza del engaño, aferrado a la nueva alegría de su casa, prefiere vivir en la mentira. «Quien durmiendo tanto gana, nunca deve despertar», diría Jorge Manrique. Muerto también, en fin, el pequeño por no querer desprenderse de lo que La Galana le exigía para su cuidado, Don Pedro Bolaño se ve arrastrado a la fatalidad. El final abierto, donde La Galana y las víctimas de su misterio embaucador -Anxelo y Mauriña- abandonan la casa convertidos en canes blancos, deja paso a la prolongación de la historia, a nuevas fatalidades que se ciernen sobre los habitantes de aquellas tierras que en su equilibrada belleza contrastan con la poderosa fuerza destructora del tiempo y la muerte. Como Don Juan Manuel, el cautivo Anxelo no ve más libertad que el acabamiento de la vida. La escena final no hace sino abrir la posibilidad al eterno retorno.

Aparece también en El embrujado una figura que no es extraña a las criaturas de Valle, el Ciego de Gondar, Electus. Él es el encargado de ofrecer la verdad de la historia del niño y de la muerte del hijo de Don Pedro, algo que los demás no han querido ver, porque él no distingue «a modo de aquel que tiene ojos». Encarna Electus la sabiduría antigua y, como el mítico ciego Tiresias, guarda también el poder de la adivinación.

Ya hablábamos acerca de la visión interna, necesaria para acceder al mundo del auténtico conocimiento. El personaje ciego representa claramente esta intención y de entre todos los ciegos creados por Don Ramón el más destacado es, sin duda, el protagonista de Luces de bohemia, Max Estrella. También, como para Homero, para este escritor bohemio y trasnochado es siempre de noche.

Cuando Sócrates exponía el conocido mito de la caverna a través de Platón, al acabar su discurso, preguntaba a Glaucón:

SÓCRATES.- Fija tu atención en lo que vas a decir. Si este hombre volviera de nuevo a su prisión para ocupar su antiguo puesto, en este tránsito repentino de la plena luz a la oscuridad ¿no se encontraría como ciego?...

La República, XIII

Cuando, en un momento de lucidez, Max Estrella dice «¡Veo, y veo magníficamente!», se está refiriendo a una visión más profunda que no se limita a lo sensible, y así sentencia:

MADAMA COLLET.- ¿Pero qué ves?
MAX.- ¡El mundo!
MADAMA COLLET.- ¿A mí me ves?
MAX.- ¡Las cosas que toco, para qué necesito verlas!

Luces de bohemia,I

En su «clásica cabeza ciega» Max Estrella guarda las luces que incluso le hacen ver que su tragedia no es una auténtica tragedia, sino simplemente una deformación, un esperpento. Y, a modo también visionario adelanta su propia muerte en la alucinación que le muestra el entierro de Víctor Hugo en París. Precisamente introduce la premonición con esta frase dirigida a Don Latino: «Me parece que recobro la vista» (Luces de bohemia, XII).

La desmitificación de este héroe esperpéntico cobra su momento álgido en este de su rastrera muerte. En la parte de La lámpara maravillosa dedicada al quietismo final admira Valle el gesto de las figuras de los cuadros del Greco. En él ve reflejada la mueca de la muerte, la única expresión desenmascarada de nuestra existencia, la clave del secreto de la vida.

También es el rictus de la muerte el recuerdo que despierta en Don Igi el afán de su codicia y sus deseos de venganza en otra de las piezas pertenecientes al Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, la que lleva por título La cabeza del Bautista (1924), obra mítica que resucita el sacrificio del Bautista por una funesta Salomé. De nuevo, como es común al Retablo..., avaricia y lujuria desembocan en un trágico final que en esta ocasión se ve adornado con el espíritu de la «rosa clásica» que hermana contrarios y que rompe así en su transgresión nuestra lógica. Amor y muerte, amor y dolor se funden en el beso final que La Pepona dedica al cuerpo inerte del Jándalo que ella misma ha aniquilado para evitar la ruina con que amenazaba. El vértigo de la acción en torno al crimen contrasta con la quietud del momento de la muerte, pero no diremos por ello que se ha perdido la unidad de acción. Ésta no consiste en el ruido del forcejeo, ni en la violencia del enfrentamiento verbal, ni en la tensión de una circunstancia. Más allá -siempre más allá-, se da en La Pepona un doble proceso enormemente trágico: el paso de la desgracia a la felicidad que supondría la eliminación del obstáculo a su codicia queda invertido y trascendido y, en verdad, asistimos a una simultaneidad de felicidad y desgracia en el momento en que lamenta la muerte pero revive haber descubierto el amor real.

[...] La Pepona, desvanecida, siente enfriarse sobre su boca la boca del Jándalo.
LA PEPONA.- ¡Bésame otra vez, boca de piedra!
DON IGI.- No le platiques al cadáver.
LA PEPONA.- ¡Flor de mozo! ¡Yo te maté cuando la vida me dabas!
DON IGI.- Niña, ¿qué hace? ¿La boca le besa, después de ultimarle? [...]

LA PEPONA.- ¡La muerdo y la beso! ¡Valía más que tú, viejo malvado! [...] ¡Quiero bajar a la tierra con este cuerpo abrazada! ¡Bésame otra vez, flor galana! ¡Vuélveme los besos que te doy, cabeza yerta! ¡Abrazada contigo quiero ir a la tierra!...

Ejerce otra vez la Parca su poderoso reclamo.

Por el subtítulo, Melodrama para marionetas, La cabeza del Bautista se empareja en la estructura simétrica del Retablo... con La rosa de papel (1924). La grandeza trágica de esta obra ha sido poco destacada por la crítica pero no cabe duda de la existencia de la aniquilación de dos héroes, aunque éstos se presenten solapados.

Floriana -La Encamada- , mujer distinguida en su juventud, se siente ahora próxima a la muerte y humillada por su marido, Simeón Julepe. Irónicamente la trata de heroína («Eres propiamente una heroína», «¡Una heroína! No hay más. ¡Una heroína de las primeras!») para luego aparecer como un «desmadejado fantasma» y, una vez muerta, como un muñeco de trapo tirado por el suelo mientras, ciego de ambición, el marido busca la bolsa de dinero que la difunta guardó celosamente para criar a sus hijos. Julepe surge como personaje con una extraordinaria clarividencia de lo absurdo de la vida: «Sólo existe la nada», llegará a exclamar. Capaz de soñar lo más ideal es reducido, sin embargo, a la miseria: «borrachón», «peliculero melodramático»... Finalmente, y sin que nos resulte ya extraño, decide unirse al destino de su esposa y ambos acaban consumiéndose en los brazos del fuego: crueldad y amor; pasión y desapego... Algo más que personajes literarios, que rosas de papel, ascienden juntos al mundo de las voluntades revelando que la esencia del hombre, lo originario, lo que le hace ser lo que es no es otra cosa que la existencia misteriosa y fatal de su propio fin, que se impone por encima de todo. El destino es lo único que permanece.

De nuevo, la condición humana y sus contradicciones aparecen representadas en Ligazón (1916) y Sacrilegio (1925), obras que completan el Retablo... y que quedan subtituladas como Auto para siluetas.

Con el eco alegórico del antiguo auto sacramental los personajes de estas piezas simbolizan al hombre como ser enajenado y vacío, punto de encuentro de vicios y virtudes, que como sombra entre las sombras se ve impulsado por un halo misterioso que no puede controlar. Más que en ningún otro lugar lo enigmático y lo sombrío se apoderan de la ambientación y los protagonistas, permaneciendo también en lo oculto lo que gobierna tales siluetas.

Sin la ambigüedad que veremos más tarde en Ligazón, la confesión de un bandido ante la inminencia de la muerte que nos presenta Sacrilegio incide en el tema del fatalismo de manera realmente cruel. Se niega todo poder de la voluntad y se niega toda trascendencia a la muerte. Como afirmaba Max Estrella, «Para mí, no hay nada tras la última mueca» (Luces de bohemia, IX).

Subyace, en mi opinión, otro tema singular y que alcanza por ello cierta universalidad: es el temor que se apodera del hombre que toma conciencia de su destino. Cuando el capitán del grupo de bandidos se hace pasar por sacerdote, es su propia historia y la de sus compañeros la que ve reflejada en la confesión del Sordo de Triana. Es también la del ser humano.

EL SORDO DE TRIANA.- [...] La estrella de mi nacimiento no me ha permitido ser hombre de bien. ¡Un ciego amor de chaval, y para siempre condenado a perderme! [...] ¡Y procurando dar con el camino del vivir arreglado, y siempre esquiciándome el sino de mi nacimiento! [...] ¡Son aire los pensamientos! ¡Menos que aire, con más vueltas que la veleta!... [...]

EL CAPITÁN.- ¡Si no le sello la boca, nos gana la entraña ese tunante!

Mata así al arrepentido, ignorante de que es él mismo quien remata el último pasaje que no quiso escuchar.

Son los hombres y su voluntad mero soplo frente al peso del destino, menos consistentes aún que el propio humo. Ante el disparo y la muerte del sordo -semejante a un muñeco de guiñol- incluso el humo en su levedad es capaz de oscurecer las figuras sorprendidas que se proyectan sobre la charca de la guarida, sin más firmeza que la que le otorga su condición de siluetas.

La superación del espacio y el tiempo; el erotismo, la avaricia, la entrega generosa y la muerte; el misterio elevado a dogma casi religioso contribuyen a hacer de Ligazón la obra valleinclanesca que más se aproxima, a mi parecer, a la auténtica tragedia.

La avaricia se encarna fielmente en la ventera y la raposa, que pretenden ayuntar a la mozuela con un hombre rico. La lujuria se apodera de la moza y del afilador comprometido que cede al embrujo y al ofrecimiento de la joven, así como del «bulto» que de noche encuentra la muerte en la venta cuando buscaba sexo y placer.

Figuras sin nombre, sombras, bultos... son todos elementos simbólicos que desde el inicio y sin fragmentarismo determinan el final trágico. El espacio de las siluetas es el espacio de la noche. La luna se plena en un resplandor fatal. Con el aullido del instinto -«ladran remotos canes»- inicia su danza y se desnuda en su expresión más esencial: fuera del orden de los astros, se yergue poderosa sobre el sino de los hombres. La luna, símbolo omnipresente de lo trágico, impregnándolo todo con su luz misteriosa: los campos, los caminos, los seres...

LA MOZUELA.- ¡Es muy engañosa la luna!
EL AFILADOR.- ¡Hacéis pareja!

También en el claro de luna se ha proyectado la sombra negra de la rueda del mozo afilador, símbolo a su vez de fortuna negra, enigmática y azarosa.

Las tijeras que pide afilar la moza son, como el cuchillo en Lorca, el instrumento que corta los hilos de la vida, los hilos que tejen las hilanderas del destino. Mientras las afila el mozo seductor «Las hacía jugar cortando un rayo de luna»; al final, la joven «Quiebra el rayo de luna con el brillo de las tijeras»: se ha producido el desenlace fatal. De nuevo, en estas circunstancias trágicas aparecen las figuras de canes blancos, que ya vimos en El embrujado. Las referencias al demonio aliado del afilador, las dotes de bruja de ambas comadres -la ventera y la raposa- y el pacto de sangre entre los amantes concluyen la formación de ese perfume sugestivo que revela la «rosa del enigma» y que se escapa a nuestra realidad.

El erotismo adquiere en esta obra toda su fuerza fatal, identificada la moza, primero, como sirena mítica que lleva al caminante a la perdición con su canto embaucador y, después, como serpiente tentadora.

La intemporalidad de una Galicia de siglos se resuelve aquí en atemporalidad, la explícita referencia clásica se disipa, se da paso al mito en sí mismo y a partir del uso de la rima, tanto en el verso de las coplillas de la moza como en la prosa del diálogo; a partir también de la metáfora, de la alegoría, del símbolo y la repetición se revela en la recurrencia el efecto del «milagro musical» que dotaba de significación a la historia sobrepasando el limes de la anécdota.

Este ligero repaso por las piezas que integran el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte viene a señalar la existencia de una aproximación a la tragedia en obras que pertenecen a una etapa propiamente esperpéntica. Los títulos que integran Martes de Carnaval responden a estos mismos años.

Comparten las obras del Retablo..., así como Romance de lobos, los tres temas referidos en su título como fuerzas naturales específicamente humanas; un alejamiento del tiempo histórico que se consigue eliminando crítica social o alusiones estéticas; una renuncia a la geografía nominal en aras de lo rural pero en su sentido más puro, como cuna de lo originario. En fin, personajes como sombras, anónimos, que en su impotencia frente al destino se sobreponen a su artesano demiurgo. Sin duda, son elementos propicios para afirmar la materialización de lo trágico, si no en toda, sí al menos en una parte de la obra dramática de Valle-Inclán. El esperpento, como forma moderna, intenta recuperar el clasicismo, lo eterno que el humanismo clásico llegó a acariciar, pero al igual que todo «ismo» lo consigue sólo parcialmente.

Quede esta mirada sobre las obras del Retablo... como testimonio de que, si bien el esperpento no es una forma absoluta, sí encuentra Valle de algún modo el contacto con el excelso mundo de lo universal y eterno. Así justifico entonces el título que he elegido para este trabajo: Ramón del Valle-Inclán entre la forma contingente e imperfecta de su esperpento y la Idea anhelada, a veces también intuida en sus pequeñas tragedias. Sólo existe un modo de reunir ambos mundos y es renunciando a ser dios: constituirse en demiurgo artesano, ocupando el debido lugar: entre la forma y la Idea.

Notas:

  1. A. Machado, Juan de Mairena, Espasa-Calpe, Madrid, 1986. Pág. 70.

  2. Recogidas por A. Buero Vallejo, «De rodillas, en pie, en el aire (sobre el autor y sus personajes en el teatro de Valle-Inclán», en R. Doménech (ed.), Ramón del Valle-Inclán, Taurus (Col. El escritor y la crítica), Madrid, 1988, págs. 269-283.

  3. En adelante, las referencias textuales de esta obra se harán siguiendo la edición de Espasa-Calpe (Col. Austral), Madrid, 1960.

  4. 4. A. Machado, op. cit., pág. 35.

  5. Valle-Inclán, La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales, ed. cit., págs. 84-85.

  6. Íbid., pág. 65.

  7. Íbid., págs. 40-41.

  8. A. Machado, op. cit., pág. 95.

  9. Gonzalo Torrente Ballester, «Los cuernos de Don Friolera y dilucidación del esperpento», en Teatro Español Contemporáneo, Guadarrama, Madrid, 21968, pág. 211.

  10. Valle-Inclán, Martes de Carnaval: Las galas del difunto. Los cuernos de Don Friolera. La hija del capitán, EspasaCalpe, Madrid, 1988. Se citará según esta edición.

  11. Valle-Inclán, Luces de bohemia (ed. de A. Zamora Vicente), Espasa-Calpe, Madrid, 1985. Se citará siempre por esta edición.

  12. Alain Badiou, Rapsodia por el teatro, Ágora (Col. Hybris), Málaga, 1993.

  13. Ricardo Doménech, «Mito y rito en los esperpentos», en R. Doménech (ed.), op. cit., págs. 284-309.

  14. A. Zamora Vicente, «En torno a Luces de bohemia», en R. Doménech, op. cit., págs. 310-363.

  15. Valle-Inclán, Tablado de marionetas. Para educación de príncipes: Farsa infantil de la cabeza del dragón. Farsa y licencia de la reina castiza, Espasa-Calpe, Madrid, 1990.

  16. Valle-Inclán, Águila de blasón, Espasa-Calpe, Madrid, 1991; Cara de plata, Espasa-Calpe, Madrid, 1991; Romance de Lobos, Espasa-Calpe, Madrid, 1968.

  17. Valle-Inclán, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte: Ligazón. La rosa de papel. El embrujado. La cabeza del Bautista. Sacrilegio (ed. de Jesús Rubio Jiménez), Círculo de Lectores, Barcelona, 1992. Las citas se harán conforme a esta edición.


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