Actas del V Encuentro de Jóvenes Hispanistas
Las Palmas de Gran Canaria 1995

La isla inaudita de Eduardo Mendoza y
El desorden de tu nombre de Juan José Millás:
"El héroe perdido" en el espacio novelesco de los ochenta


Manuel Morilla Trujillo
(Universidad de Málaga)


A mis padres, Manolo y Toñi,
por su confianza y esfuerzo.


Los dos novelistas, objeto de estudio en la presente comunicación, son, sin duda, escritores de reconocido prestigio. En efecto, destacan por méritos propios en el panorama de las últimas promociones de novelistas españoles.

La isla inaudita1, de E. Mendoza y El desorden de tu nombre2, de Juan José Millás, son ejemplos señeros que confirman un rotundo éxito, tanto a nivel de crítica como en el reconocimiento del público, situando ambas novelas entre las más leídas de los últimos tiempos.

Son narraciones que remiten a un personaje falto de ideal, que encarna al español de los 80: un ser asfixiado, con una vida cargada de estrés a nivel profesional pero que en su fondo, en su más íntimo ser, es un individuo vacío de espíritu. Julio y Fábregas son prototipo del hombre angustiado, del protagonista que se lanza a la calle perdido, que recorre extraños lugares y que intenta la aventura amorosa. Sienten la necesidad de escaparse, de huir, en definitiva, de ser otro.

El espacio, que es material indispensable en el juego narrativo, posee en la novela contemporánea un tratamiento original. El marco narrativo en el que se inscribe cada relato, sea cual sea su índole (ya familiar, por ejemplo, el palacio de los Dolabella, el geográfico o simbólico de Venecia y sus islas en La isla inaudita; el profesional: el despacho de Carlos Rodó en El desorden de tu nombre), aporta en gran medida datos valiosos para entender la interioridad y el comportamiento del protagonista. Asimismo, a través de ello, podemos entender la narración como muestra de un testimonio ficticio o auténtico.

El tratamiento del espacio es similar en ambas narraciones. Se conforma como un ámbito desapacible, inhóspito, insolidario, degradado y cruel. Abundan espacios interiores (hotel, palacio, oficina de Carlos, casa de Julio, etc) en que se sitúan las distintas acciones que entretejen la acción novelesca. Así, por ejemplo, asistimos en El desorden a los conflictos psicológicos de Julio, en el despacho de su psiquiatra y antagonista Carlos Rodó; o bien en La isla inaudita a los avatares amorosos entre Mª Clara y Fábregas en un hotel veneciano. Estos lugares, en su mayoría, son dibujados con brochas impresionistas, cargados de simbología, en los que la degradación llega a reflejar un testimonio social actual. A la vez, se erigen como símbolo de la cultura que decae en toda Europa.

El marco espacial remite a un modo de vida concreto, a un escenario que a veces no resulta del todo coherente. En ocasiones, en medio de ese lugar cruel y desapacible, las descripciones espaciales y temporales se encuentran en consonancia con el estado anímico3 de sus protagonistas. A este respecto, lo escrito por Mª Isabel Lezana en relación a su lectura de Millás suscribe lo dicho anteriormente4:

El hombre es un ser que vive en sociedad, necesita de los demás, pero las relaciones con el prójimo son conflictivas. La falta de comunicación, el ¿tú quién eres? [...], pone de manifiesto hasta qué punto llega la soledad, la incapacidad para relacionarse en el mundo, para conocerse...

El protagonista, en las dos novelas, es el arquetipo de los ochenta pero Fábregas y Julio son representantes del hombre que no conoce su destino, su mañana. Un yo cognoscitivo5 que narra sus angustias, que se desenvuelve en un universo confuso, mezcla de fantasía y realidad. Y en medio de estas atractivas y modernas urbes que se desmoronan, Venecia y Barcelona, el protagonista trata de encontrar, como si de una brújula se tratara, el camino, el sentido a su vida. Un ser conflictivo que más que buscar sus señas de identidad, indaga en su propia trayectoria vital, y no hay quien duda en afirmar que este hecho pertenece a huellas que el mayo francés del 68 dejó en estos escritores. Así, por ejemplo, Santos Sanz Villanueva opina que esto se puede atribuir:

en parte, y al margen de lo que pueda haber de reacción frente a un repetitivo estado de cosas, a la maduración personal de los jóvenes del 68, pues varios de ellos son los que protagonizan este fenómeno. Se trata de escritores que, nacidos en el decenio primero después de la guerra, andan ahora por la cuarentena y tienen a sus espaldas un compromiso personal-que no literario- con el antifranquismo y la experiencia del terreno posibilita en que han venido a desembocar los proyectos revolucionarios del pasado reciente. Estos autores, que compartieron el utopismo de la última revolución occidental, tienen ahora la posibilidad -o la necesidad- de reflexionar de manera más distanciada sobre las consecuencias recientes de un compromiso que, de alguna manera -al menos según la versión literaria que dan-, ha concluido en ámbitos que van del desencanto al fracaso6.

La isla inaudita de E. Mendoza es una novela caracterizada por una estructura cerrada, reiteración continua de elementos y tiempo lento (con una trama vertida más hacia el interior del personaje que a la propia acción). Podemos distinguir cuatro marcos espaciales de considerable importancia en la acción de La isla: Venecia, el palacio de los Dolabella, el hotel donde se hospeda Fábregas, lugar de encuentro repetido entre éste y MªClara; y por último, la isla de Ondi como símbolo que da sentido a toda la novela.

E. Mendoza nos presenta a su protagonista, Fábregas, empresario catalán, que un buen día decide dar un giro radical a su vida: abandona el negocio familiar, rompe los pocos lazos que le unen a Barcelona y se marcha rumbo a Venecia a donde llega una noche de mediados de abril. Hombre separado y con un hijo7, ni siquiera este último hecho le retiene en la ciudad barcelonesa. Es un ser en soledad que intenta salir de lo cotidiano8: Venecia es la ciudad a la que llega el protagonista desde Barcelona. Lugar visitado por multitud de turistas, espacio en que Fábregas, en ocasiones, tiene que alejarse de aquella barahúnda y donde puede tropezarse con un amplio abanico de seres marginales que habitan la ciudad, desde maleantes y sospechosos hasta desgreñados, ya sea de modo temporal o fijo.

La ciudad es descrita a lo largo de toda la narración como la anti-Venecia pues, lejos de constituir un locus idílico, visitamos canales donde se puede pasear en una barca incómoda y algo desacoplada, pero pintada de colores alegres. Este hecho revela el intento de ocultar, tras lo aparente, lo mísero que subyace en uno de los lugares, por excelencia, más deseados y visitados. Esta ciudad, destino de felices parejas de recién casados, y poseedora de un magnetismo y misterio, paradójicamente, atrapa a Fábregas:

No podía abandonar Venecia; la marcha de ella [Mª Clara] y la posibilidad incierta de su regreso le ataban a la ciudad más que su misma presencia en ella.

Al principio del capítulo segundo, la ciudad aparece infestada de turistas, cuya categoría social había bajado en proporción directa al incremento de su número [...], la mayoría vestían andrajos, y apestaban [...] Por no gastar dinero consumían alimentos enlatados, que muchas veces le producían vómitos y diarreas.... Así, se hace comprensible que, en medio de este espacio degradado, habiten ladrones, estafadores y carteristas; malhechores y rufianes a costa del hacinamiento y la confusión.

El mismo aspecto repulsivo reaparece en los establecimientos públicos, que no guardan para nada la buena imagen frente al turismo que los invade. Así, encontramos que de los bares y cafés salía un humo aceitoso y ruidoso de platos. Más adelante, Fábregas y D. Pimpom entran en un bar:

donde flotaba un olor ocre y penetrante, mezcla de cerveza, vinagre y pis [...] El espejo que cubría enteramente una de las paredes laterales aparecía tachonado de moscas (p. 127).

Así se nos dibuja la imagen de una ciudad artística, cuyo reverso muestra la degradación de lo humano, de una sociedad que se hunde al igual que sus palacios. Esto es nota constante a lo largo de toda la trayectoria narrativa de E. Mendoza9.

De este modo, las referencias concretas a Venecia y la descripción de determinados espacios o situaciones generan un fuerte contraste, un marcado contrapunto entre Venecia, ciudad soñada por los jóvenes enamorados, y el desagradable efecto que produce el canal en un paseo romántico en góndola. Los cadáveres sembraban el pánico entre los recién casados o los matrimonios de más edad que habían acudido a pasar su luna de miel o a celebrar sus bodas de plata [...] y veían cómo unos ojos vidriosos le observaban fijamente desde el fondo del canal a cuyas aguas se había asomado buscando el reflejo de aquellos palacios serenos y armoniosos10.

Otro espacio fundamental en el relato es el palacio veneciano de la familia Dolabella, parientes de Mª Clara. Este ambiente palaciego, oscuro, laberíntico y mistérico recuerda, sin duda, la cripta que E. Mendoza nos dibuja en el capítulo XII de su novela El misterio de la cripta embrujada. El palacio de los Dolabella data del siglo XIV. Guarda en su interior secretos de alcoba, historias sacras y profanas e incluso en sus estancias seguramente debía haber cabezas cortadas y otras cosas truculentas. Al padre de Mª Clara no le gusta nada el palacio. Su oposición es radical, no me gusta vivir en esta porquera dice. Las descripciones sensoriales, y especialmente, las alusiones referidas a la percepción olfativa constituyen un leitmotiv. Así, el ambiente del palacio es tan sórdido que incluso en plena remodelación, en todas partes reinaba un olor penetrante a gatos y meados antiguos11.

El palacio es descrito como un lugar que se hunde bajo el agua, se derrumba y desmorona pues, posee estancias desmanteladas y tristes. Y el novelista provoca decididamente esta degradación hasta límites insospechados. Así, por ejemplo, la sensación de inmundicia y caricatura queda patente en un acto tan trivial como el comer. En efecto, en el palacio, la criada sirve en unos platos desportillados, puestos sobre un mantel cubierto por completo de manchas [...] la servilleta de Fábregas olía a leche cuajada [...] Fábregas dividió las unidades de su ración con cubiertos mellados y pringosos... (pp. 112-3).

Este hecho tan banal llega a adquirir una exageración deformadora que produce la risa en el lector, a la vez que una profunda náusea. Es un palacete descrito como un laberinto cubierto de polvos, telarañas y vergüenza. Así, la concepción del arte ha perdido todo su sentido.

Frente a este espacio que para Fábregas se convierte en espacio permanente», existe otro no menos importante que es "momentáneo":el hotel. Este marco escénico es el refugio frente a ese mundo exterior que acecha y ataca. El hotel es la fortaleza del protagonista, que le atrapa al igual que la ciudad. En reiteradas ocasiones así lo comprobamos. Fábregas planea su marcha en sucesivas veces, pero ya por la presencia personal de Mª Clara, ya por sus mensajes, cambia de opinión. Valgan estos testimonios:

- Capítulo primero, secuencia III: suben el equipaje.

- Capítulo primero, secuencia VII: no volveré a pisar las calles de

Venecia. Justo al volver, recibe un mensaje de Mª Clara para

visitar la isla de Ondi.

- Capítulo segundo, secuencia XIV: Fábregas recibe un mensaje.

Hace enloquecido las maletas, pero al leerlo comenta, mañana

sin falta iré a buscarla.

La habitación, espacio reducido, representa la realidad interiorizada del personaje, su más íntimo yo, su continua reflexión. Es el lugar en el que se suceden las pesadillas, allí permanece en un compás de espera. Además contribuye a que el protagonista sea un insociable, un incomunicado12. Este aislamiento tiene su símbolo: llega a encerrarse en un armario sin finalidad alguna13.

La habitación es además el lugar en el que Fábregas practica halterofilia y ve películas de vídeo. La cultura veneciana pierde aún más, si cabe, su sentido. Los hábitos como la lectura, las visitas culturales, propias del espacio en que nos encontramos, son suplantados por el ocio actual: la halterofilia y el vídeo. Dos medios que imposibilitan cualquier contacto humano y que favorece, asimismo, el aislamiento en sí mismo.

Por último, nos encontramos con el símbolo que da nombre a la novela: la isla. Aparece desde el comienzo de la narración (secuencias VII, VIII, IX y X del capítulo primero). La isla de Ondi es poco conocida por los turistas, parecía enteramente deshabitada; una vegetación tupida, oscura lo cubría todo. El espacio, abierto y natural, posee dos riberas: una casi vacía y otra con casas blancas sin techumbres. Es el lugar en que Mª Clara confiesa: Mi vida no tiene mucho interés. La isla es metáfora, símbolo de esa conquista pues, al pasar un año, justo al final de la narración, Fábregas declara poseer para sí el paisaje de aquella isla inaudita, finalmente conquistada» (p. 234).

Hasta aquí todos los espacios pueden considerarse islas14, zonas incomunicadas e incluso metamorfoseados. Así, en el capítulo segundo, secuencia III, Fábregas toma coñac y su efecto alucinatorio le hace sentir que el tiempo y el espacio se le antojaban elásticos (p.74).

Todo ello nos hace pensar que este tipo de héroe se mueve en un espacio, en una vida, en definitiva, que no puede ser, [...] sino una serie ininterrumpida de aventuras elegidas por él mismo y en las cuales se precipita; un mundo que resulta ser una extraña mixtura de realidad orgánica floreciendo lejos de toda idea, y de fijación convencional de esas propias ideas que viven en su alma con una vida puramente trascendental. Eso es lo que permite a su conducta ser a la vez espontánea e ideológica: el mundo que se presenta a él es rico, no solamente de vida, sino al mismo tiempo de falsa apariencia de esa vida que vive en él como la única realidad esencial...15.

Si los espacios externos son apropiados para presentar determinados conflictos entre personajes y la propia realidad, en El desorden de tu nombre existen abundantes espacios interiores que sirven como paliativo a problemas tan diversos como lo son el amoroso o el existencial. En este sentido, se puede afirmar que el objetivo de Juan José Millás, es el hombre en su dimensión vital, dentro de una narración que invita a una reflexión profunda sobre todas las posibilidades que el hombre tiene para llevar a buen fin su proyecto de existencia y una vez que lo ha logrado plantea la insatisfacción que en la mayoría de las ocasiones produce16.

Así, los espacios, siempre urbanos17, ofrecen determinados aspectos de la psicología del protagonista, sin olvidar que, tras ello, se encuentra la propia motivación del novelista. Espacios fundamentales son el parque de Berlín, marco en que Julio observa a Laura y surge el proceso amoroso. Sin embargo, la confusión entre lo real y lo ficticio está presente desde el comienzo. Así, por ejemplo, Laura escribe en su diario: el parque está lleno de mentiras. Por error he escrito el parque está lleno de mentiras cuando quería decir el mundo está lleno de mentiras (p.41). Para Julio, este lugar es recuerdo de otras etapas de su vida: entró en el parque [...] un registro de su memoria saltó en pedazos. En uno de ellos podía verse a sí mismo unos años atrás de la mano de un niño -su hijo- [...] Pero el parque era otro, como otros eran los afectos, las ambiciones y la manera de taladrar la vida.

La consulta de Carlos Rodó, psicoanalista y marido de Laura, es el espacio en el que renace el amor de éste por su esposa mediante la palabra. Julio, amante de Laura y paciente de Carlos, le desvela todos sus secretos. Además este despacho, es un lugar envidiado por Laura , que, para ella se convertía en un refugio personal que invitaba al recogimiento (p. 39). Es un lugar cerrado, interno, en el cual el protagonista trata de dar una respuesta a su papel de fracasado como esposo, amante y padre. Así, la realidad está presente como problema [...] y misterio que se trasluce en la tensión permanente en que vive el hombre18.

Las casas de Julio y Laura son focos fundamentales de la acción narrativa. La última se encuentra conectada interiormente con la consulta de su esposo. En el hogar de esta, Carlos era un huésped incómodo, un extraño. Pero la casa además es un lugar donde ocurren incidentes domésticos19, a la vez que se configura como locus idílico, que permite a Laura fantasear, salir de lo común, de lo vulgar. Espacio en el que mentalmente se une con Julio: he buscado tu casa desde mi terraza. He madrugado mucho para estar sola, para estar contigo. Además, es un ambiente tan pequeño, que llega a atrapar a la protagonista:

Caminó para tranquilizarse un poco, y a medida que se acercaba a su destino iba siendo presa de ideas circulares que la situaban en un espacio protector del que jamás debería haber salido... (p.113).

O la casa de Julio, lugar de citas de la pareja, a la vez que espacio donde el protagonista sufre ataques de fiebre o escucha el himno de la Internacional. Los lugares son pues castillos fortificados en que se refugian y viven apesadumbrados20.

Espacios secundarios son los bares clandestinos que Julio recuerda en la narración, lugares de entretenimiento que evocan antiguas aventuras (por ejemplo con Teresa Zagro), bares clandestinos y de jubilados, hoteles donde realizaban distintos juegos de amor; o el coche en el que predominaba el sexo, a la vez que la angustia, constante vital en la narración de Millás21, como hemos podido observar hasta ahora. Hay que mencionar también brevemente la empresa editorial, ámbito poco productivo para Julio, quien no puede escribir más que veinte folios seguidos o la casa de Ricardo Mella, lugar suntuoso, donde se bebe y esnifa cocaína.

Asistimos, en ocasiones, a un espacio en el que, por encima de todo, se impone el silencio22 y la soledad. En la mayoría de los casos se asocia con Laura. Así, por ejemplo, en el capítulo III, al marcharse su marido Carlos, tras volver del colegio donde lleva a su hija Inés, Laura disfrutó del placer de estar sola, lo que era casi tanto como estar con Julio. En ocasiones, fantasea a solas en su cama. Así, en el mismo capítulo, tras hablar con su madre, se acuesta y tras pensar que Carlos había llegado a convertirse en un huésped incómodo, un extraño [...], le hizo un hueco a Julio entre las sábanas y comenzó de nuevo a conversar con él (pp. 37-8). Es la situación y el espacio lo que proporcionan que, a modo de representación, el personaje pulule por los caminos de la realidad, la fantasía, e incluso como la propia Laura confiesa, se viaje de la fantasía al rencor y viceversa23. En efecto, son, por tanto, espacios metafóricos, el del rencor y la fantasía, ámbitos fantásticos que se constituyen en metáfora verdadera del propio sentir del protagonista. Así, llegamos a la conclusión de que en ambas novelas, los espacios reales y simbólicos son inseparables.

Samuel Amell24, estudioso de Juan Marsé, en su artículo sobre Luis Mateo Díez, habla de una nómina de escritores (entre los que destaca a José Mª Merino, Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina...) y señala que todos ellos concuerdan en anclar sus narraciones en la realidad del mundo que los rodea y en desechar cualquier técnica innecesaria para el funcionamiento de la historia que quieren contar».

En definitiva, lo ambiguo y lo auténtico, el juego de lo aparente y lo real, son elementos que se entremezclan y cumplen plenamente su función dentro de la trama. Son los soportes que configuran en mayor o menor medida los distintos espacios novelescos que, sucintamente, hemos intentado analizar. ¿Qué es realidad? ¿Y apariencia? No acertamos a distinguir de una manera clara: ahí reside el misterio y la fascinación que estas lecturas provocan en el lector.


Notas:

  1. MENDOZA, Eduardo: La isla inaudita. Barcelona: Seix Barral, 1990, 11ª. ed. Las citas de ambas novelas, objeto del estudio, remiten a las presentes ediciones; se indican las páginas entre paréntesis, tras el texto.

  2. MILLÁS, J. J.: El desorden de tu nombre. Madrid: Alfaguara, 1990. 12ª ed.

  3. En efecto, Fábregas al llegar a Venecia siente soledad y su estado de ánimo se ve reforzado por las inclemencias meteorológicas: el tiempo, que al principio se había mantenido estable, se volvió desapacible: el cielo amanecía cubierto de nubarrones. Op. cit., p. 7.

  4. LEZANA ODRIOZOLA, Mª Isabel: "Juan José Millás: historia de un fracaso", en Seis calas en la narrativa española contemporánea. Alcalá de Henares: Fundación Colegio del Rey, 1989, pp. 58-75.

  5. La angustia que el personaje sufre en este tipo de novelas es un proceso, en todo momento, consciente y asumido. Asimismo, véase por ejemplo, la excursión de los cofrades en busca de la eterna juventud en La Fuente de la edad de Luis Mateo Díez, o la realidad que asfixia a los personajes de Visión del ahogado de J.J. Millás.

  6. Sanz Villanueva, Santos: "Una realidad en la última novela española" en Ínsula, 512-513 (agosto-septiembre), 1989, pp. 3-4.

  7. El motivo del hijo es común en las dos narraciones. Los padres son seres pasivos a los que parece no preocuparles demasiado el asunto de los hijos. Julio de El desorden, en un momento le pregunta a su hijo: -¿Te da igual no tener padre? -Pues sí, para lo que sirve un padre. Le responde su hijo. Ello contrasta con la postura de Laura, quien no asiste al parque un viernes por sufrir su hija un catarro primaveral. O la excesiva protección que, paradójicamente, dan las madres de Julio y Laura a sus hijos. Esto les molesta e incluso Julio comenta que«se arrepintió por tercera vez en ese mes de haber tenido la debilidad de darle a su madre una llave del apartamento. Op. cit., p. 43.

  8. En su encuentro con Mª Clara, Fábregas le explica el motivo de su estancia en la ciudad de modo contundente: Una mañana me vi en el espejo [...] Comprendí que la vida cotidiana se había vuelto insoportable para mí, hice las maletas y aquí estoy. Op. cit., p. 14.

  9. El novelista gusta de descripciones surrealistas, recreándose en espacios marginales, sucios y desordenados. Así, por ejemplo, en El misterio de la cripta embrujada (Seix Barral, Barcelona, 1986, 10ª. ed.), se descubren algunos de ellos. En la pág. 47, cap. V, aparecen las calles del casco antiguo de Barcelona, a las que les falta sólo techo para ser cloaca, y nos detuvimos frente a un inmueble renegrido y arruinado de cuyo portal salió una lagartija que mordisqueaba un escarabajo...

  10. 10. Los subrayados no son del autor.

  11. Ambiente similar percibimos en el Hotel Cupido de La cripta, una habitación descrita como pocilga y [que] olía a meados. Las sábanas estaban tan sucias que hube de despegarlas tironeando [...] El cuarto de baño comunal parecía una piscina, el water y el lavabo estaban embozados y flotaba en este último una sustancia viscosa e irisada muy del gusto de las moscas... Op. cit., p. 37.

  12. Para Fábregas, la habitación era un lugar en el que se aburría, pero no encontraba ninguna razón para salir a la calle [...], sin él saberlo iba adquiriendo en la ciudad fama de raro, peligroso y atontolinado... Op. cit., pp. 177-78.

  13. Su misantropía le llevaba al extremo de hacerse avisar por teléfono momentos antes de que el personal de limpieza se dispusiera a entrar en la habitación para asearla: entonces se encerraba en el armario y permanecía allí hasta que ya no había nadie en la habitación. Op. cit., p. 66.

  14. Santos Alonso señala al respecto: Con La isla inaudita ha querido el novelista dar un giro a su habitual modo de ver la realidad o al menos, de la realidad que hasta ahora servía de referente a sus novelas, [...] y ha escogido otro espacio, Venecia, [...] revestido, en cambio, de rasgos tremendamente subjetivos y fantásticos. El título de la obra, [...] ya avisa al lector, de modo que Venecia no será la ciudad de ensueño que a los cuatro vientos se proclama, sino una isla inaudita, extraña o, tomando su significado literal, monstruosa, más producto de fantasmagorías imaginarias que de observaciones puntuales. Cfr. Alonso, Santos: "Desperdiciada fabulación" en Ínsula, nº 516, diciembre, 1989, p. 21.

  15. Lukacs, Georg, Teoría de la novela. Barcelona: Edhasa, 1971. 1ª. ed., p. 106.

  16. Cfr. Mª Isabel Lezana, p. 60.

  17. Así, lo manifiesta el propio novelista: Madrid, para mí, lo he dicho en más de una ocasión, es un espacio mítico; Madrid no tiene ninguna realidad. Aquí además, en apariencia, me reinvento Madrid. Es cierto que yo estoy trabajando desde hace años sobre un barrio (el barrio de Prosperidad y adyacentes) que es el barrio de mi infancia; y ahí intento crear un espacio mítico, en el que me permito el lujo de poner una calle: María Moliner, por ejemplo, que en realidad no existe. Gutiérrez Flores, Fabián: Cómo leer a Juan José Millá, Madrid: Ediciones Júcar. Págs. 102-103.

  18. Ibíd., p. 74.

  19. La relación que se establece entre el hombre y el espacio en que se inserta su vida, poseen pleno sentido: son ambientes, especialmente los interiores domésticos, [que] pueden ser vistos como expresiones metonímicas o metafóricas, del personaje. La casa de un hombre es una extensión de él mismo. Wellek, René y Austin Warren: Teoría literaria. Madrid: Gredos, 1962.

  20. Ello es un leitmotiv en los personajes de Millás: seres agobiados en un mundo desagradable y angustioso. Así, por ejemplo, Teresa en Papel mojado (MILLÁS, Juan José: Papel mojado. Barcelona: Círculo de Lectores, 1990), posee un apartamento en que impera el desorden de muebles, libros y otros objetos [que] alcanzaba la altura de un enano por cada metro cuadrado de piso (p. 37); o la impresión de Manolo al salir a la calle en medio de un sol que apenas era capaz de suavizar un frío semejante al que debe hacer en los lugares sin atmósfera [...], las casas, los vehículos, y el resto de los objetos urbanos [...] que llamamos calles parecían siluetas planas más que cuerpos dotados de espesor o volumen (p.156).

  21. Existen claras referencias al adulterio en la novelística de J.J. Millás. Así, por ejemplo, el triángulo amoroso Carlos-Laura-Julio de El desorden, o Luis-Julia-Jorge en Visión del ahogado. Son personajes que tratan, con ello, de evadirse del mundo real. Para ello, véanse las conexiones con Cervantes y la novela del siglo XIX , en López, Ignacio-Javier: "Novela y realidad: en torno a la estructura de Visión del ahogado de Juan José Millás" en ALEC, 13, 1988, pp. 37-54.

  22. La sensación que alcanza en el lector es similar a la que, por ejemplo, retrata Luis Buñuel, en Belle de jour, con una Catherine Deneuve entregada a fantasías eróticas que la transportan de lo ordinario a lo insólito, de la calma de un matrimonio sin sorpresa a transfiguraciones excitantes [...], imágenes, enlazadas de tal manera que se pasa insensiblemente de una realidad a otra, de lo vivido a lo fantaseado, y por eso vivido de otra manera. El espacio de la realidad y el de la fantasía se superponen una y otra vez... (Cfr. Gullón, Ricardo: "Espacios novelescos" en Teoría de la novela. Madrid: Taurus, 1974, pp. 252-3).

  23. Laura de la fantasía pasó al rencor y permaneció en él quince o veinte minutos. Más tarde, al salir del rencor entró en la fantasía de que se quedaba viuda. Op. cit., p. 39.

  24. Amell, Samuel: "Hacia un nuevo realismo: las novelas de Luis Mateo Díez" en BBMP, LXIX, 1993, pp. 245-254.


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