CRÍTICA:

CUATRO HIPERTEXTOS DE EASTGATE
afternoon, a story
(Michael Joyce)
Patchwork girl
(Shelley Jackson)
Forward Anywhere
(Judy Malloy/ Cathy Marshall)
Twilight: a symphony (Michael Joyce)

Susana Pajares Toska
spajares@eucmos.sim.ucm.es
Universidad Complutense de Madrid

Qué es Eastgate

Eastgate Systems es una compañía dedicada a publicar "hipertexto serio". Se puede decir que se ha convertido en la más relevante desde que sacara a la luz su primer título en 1982. El catálogo de Eastgate ofrece ahora títulos de hiperficción y trabajos académicos en soporte informático, software para trabajar en entorno hipertextual y libros impresos sobre este tema. El equipo Eastgate incluye nombres muy destacados en el mundo del hipertexto: Mark Bernstein, Jay David Bolter, Michael Joyce y John B. Smith. La compañía apuesta por la lectura cada vez más activa de las obras que ofrece, para, según Mary Axelson ( http://newmedia.com/NewMedia/97/12/feature2/New_Storytellers.html), "permitir que el autor converse con el lector, crear una relación en el abismo que hay entre un actor respondiendo a una audiencia en directo y una novela o película inmutable." Para más información sobre la compañía: info@eastgate.com o en la Web: http://www.eastgate.com.

Los cuatros hipertextos que comentaremos nos dan la posibilidad de seguir la evolución de la tecnología hipertextual y los intereses de Eastgate, pues el primero (afternoon, a story) data de 1987 (aunque ha sido "reeditado" por Eastgate en 1996), y el último (Twilight, a symphony), también de Michael Joyce, es de 1996.


                            

afternoon, a story
(Michael Joyce)

Michael Joyce, afternoon, a story, Eastgate Esta hiperficción es la más citada en la teoría hipertextual, sobre todo como primer ejemplo de que se puede hacer algo más que "Elige tu propia aventura" en este medio.

Lo más parecido a un argumento que puede encontrarse en esta historia es que un hombre ve un coche accidentado que parece el de su ex-mujer, con lo que los cuerpos heridos o quizá muertos que yacen al lado podrían ser los de ella y el hijo de ambos.

"Quiero decir que tal vez haya visto a mi hijo morir esta mañana."

Pero esto no es ni siquiera el principio de la historia, aunque sí un motivo que aparece constantemente mientras la historia cambia de tiempo, de lugar y hasta de personaje narrador. Los temas son el matrimonio, las relaciones con los demás y con la pareja, con los hijos, el pasado, el trabajo, el sexo, la cultura... También cambian los modos de narrar, hay monólogo, diálogo, citas directas e indirectas de multitud de autores: Cortázar, Sterne, Huizinga, Homero... El argumento no está por tanto dado de antemano, sino que cada lector construye su propio camino ensamblando estas piezas para construir un mosaico coherente, y es posible hacerlo:

"Ni siquiera estoy seguro de tener una historia. Y si la tengo, no estoy seguro de que todo no sea mi historia, o de que, sea mi historia la que sea, sea algo más que fragmentos de las historias de otros."

La estructura fragmentaria se adecúa especialmente bien a un personaje central que tiene miedo de pensar, miedo de saber, con lo que el ensamblaje continúa hasta que el lector quiera. No hay un final fijo, las conclusiones no son fiables nunca, mucho menos en hiperficción:

"La conclusión es, en cualquier obra de ficción, una propiedad sospechosa, aunque aquí sobre todo se hace manifiesta. Cuando la historia no progrese o dé vueltas, o cuando te canses de los caminos, la experiencia de la lectura termina. Aún así, hay seguramente más oportunidades de las que crees al principio. Una palabra que no cede la primera vez que lees una sección te puede llevar a otro lado si la eliges cuando encuentres de nuevo esa sección; y a veces lo que parece una curva, como en la memoria, parte en otra dirección.
No hay una forma simple de decir esto."

En efecto, no es fácil explicar cómo este cúmulo de momentos separados se conecta en la lectura formando un camino coherente, quizá la respuesta esté en la aplicación particular de las posibilidades técnicas del hipertexto. La primera pantalla de afternoon termina con una pregunta:
"¿Quieres oír más sobre esto?"

El lector puede contestar "sí" o "no", o no contestar y pulsar "retorno", en cada uno de los casos verá pantallas distintas que lo guiarán por caminos diferentes. El lector puede llegar a sentirse un ratón con la historia como gato, pues juega con él con cambios contextuales bruscos, repeticiones o evasivas que espolean su curiosidad. Pero no sólo puede hacer click a ciegas, sino que tiene a su disposición una herramienta, "Links", que le muestra todos los caminos que salen de cada página para que pueda elegir con alguna pista más, pues los links vienen identificados por su "destino" y el nombre del "camino".

La base de la estrategia de Michael Joyce son las "palabras que ceden", según su propia terminología, es decir, palabras que al hacer click nos llevarán a otras pantallas asociadas significativamente. La búsqueda se convierte así en algo poético, por ejemplo en la frase mencionada al principio: "Quiero decir que tal vez haya visto a mi hijo morir esta mañana.", pulsar "quiero" nos lleva por otro camino que pulsar "morir", con lo cual el lector puede guiarse por campos semánticos determinados que le resulten especialmente evocadores. Dice el autor en las instrucciones de lectura:

"No he indicado qué palabras ceden, pero suelen ser las que tienen textura, igual que los nombres de personajes y pronombres. Hay más palabras así al principio de la historia, pero hay casi siempre opciones en cualquier secuencia de textos. La falta de indicaciones claras no es un intento de fastidiarte sino una invitación a leer investigando o jugando y también en profundidad. Pulsa las palabras que te interesen o te inviten."

Esta máxima libertad del lector puede resultar a veces paradójicamente exasperante cuando se cae en un círculo cerrado de textos del que no se puede salir con la sensación de que la historia nos supera y nos controla. Pero la experiencia es absolutamente recomendable por lo sugestivo de la historia y el documento que supone sobre los inicios de esta nueva forma de arte. Michael Joyce consigue mucho con muy poco en el plano técnico, seguramente porque conoce muy bien a los grandes maestros de la literatura que ya habían roto la linealidad en la página impresa.


                             

Patchwork girl (Shelley Jackson)

Shelley Jackson, Patchwork girl, Eastgate El título es un hallazgo especialmente apropiado para esta obra y, en general, para lo que significa hacer hiperficción. Un "patchwork" es un tejido hecho de remiendos de otros tejidos, remiendos de distintas formas y colores que se unen para formar un único objeto cuyo origen heterogéneo es constantemente visible. La obra no pretende ocultar las junturas entre las diferentes ideas de distinto origen que la conforman, sino todo lo contrario. Patchwork girl resalta la diversidad de sus componentes, unidos por cicatrices visibles como las del monstruo que evoca.

La página del título y presentación al lector aparece tras una imagen de una mujer hecha de trozos cosidos, y ya en el mismo título se hace evidente la multiplicidad que la obra reivindica:


P A T C H W O R K G I R L ;
O
UN MONSTRUO MODERNO
________________
POR MARY/SHELLEY, & ELLA MISMA

un cementerio,
un diario,
una colcha,
una historia,
& acentos rotos
________________________
(fuentes)

Hay dos títulos, dos autores (uno de los cuales es una escritora dividida en Mary Shelley y Shelley Jackson, y el otro el monstruo) y una especie de índice que a diferencia del de los libros no ha de visitarse en un orden determinado.

Los dos títulos hacen referencia a la recreación del personaje ya mítico del monstruo de Frankenstein con algunas diferencias: el monstruo es una mujer, y Mary Shelley no sólo lo concibe escribiendo sino que crea al monstruo físicamente. La presencia de tres autoras nos aclara que habrá tres voces narrativas en la historia. Las secciones presentan al lector la primera obligación de decidirse por uno de los caminos de Patchwork girl e informan que la historia será muy variada. Cada sección es distinta, algunas con núcleo argumental, otras asociativo: el cementerio es el relato sobre el origen de cada una de las partes del monstruo, el diario lo escribe Mary Shelley, la colcha es una multitud de fragmentos relacionados, la historia la cuenta el monstruo, los acentos rotos contienen la reflexión sobre la escritura y las fuentes son la "bibliografía" de la obra.

El mito de Frankenstein se reinterpreta en relación al trabajo de construcción de la identidad personal a partir de fragmentos imprecisos de origen a veces desconocido: "Cada parte de mí está unida a otros territorios ajenos pero igualmente míos." Así se presentan juntas citas directas e indirectas de muchos autores, por supuesto de Mary Shelley, pero también de Derrida, de Hélène Cixous, de Lyotard..., sobre todo en la sección "una colcha", toda hecha de citas agrupadas "a lo loco, en un estilo intuitivo".

Pero no sólo se trata de la identidad, sino que la obra es una reflexión sobre la escritura retomando las ideas clásicas del texto como "tejido" compuesto de partes diferentes. Jackson cita a Quintiliano y explica como la metáfora del monstruo de Frankenstein se adapta especialmente bien a la retórica antigua en que membrum, significa a la vez "miembro" y "frase". La escritura lineal trata de borrar las junturas entre las partes y presentar el resultado como un desarrollo homogéneo y lógico, pero el hipertexto es otra cosa, mucho más similar al modo en que percibimos la propia vida.

"Cosiendo estas palabras-remiendo en un espacio electrónico me siento medio ciega, como si el texto completo estuviera a mi alcance pero, a causa de una miopía que sólo tengo en sueños, sólo pudiera ver la parte que tengo delante y no tuviera idea de cómo esa parte se relaciona con el resto. Cuando abro un libro sé dónde estoy, lo cual es tranquilizador. Mi lectura es espacial e incluso volumétrica. Me digo que he hecho dos tercios del camino por un rectángulo sólido, que he leído un cuarto de página, que estoy en la página, aquí en esta línea, aquí, aquí, aquí. Pero, ¿dónde estoy ahora? Estoy en un aquí y en un momento presente que no tiene historia ni expectativas de futuro. O más bien es que la historia es sólo una rayuela azarosa a través de otros momentos presentes. Cómo he llegado del uno al otro no está claro. Aunque pudiera enumerar mis momentos pasados, permanecerían separados (y de nuevo combinables potencialmente o incluso efectivamente), es decir sin forma, sin fin, sin historia. O con tantas historias como yo quiera poner juntas."

Y para obligar al lector a coser a su vez todos estos remiendos confeccionando su propia "colcha", el sistema es muy ingenioso. El lector siempre tiene dos ventanas abiertas a la vez: una de texto y otra de mapas, que sitúa el espacio que se lee en un todo más amplio. Los mapas pueden además ser de los cuatro tipos que permite el programa Storyspace, según el lector decida. Esto revela el proceso de composición hipertextual, pues los grupos de texto se presentan diseccionados sistemáticamente propiciando un acceso total del lector al proceso creador.

Es de destacar la presentación de las imágenes-mapa, con distintas visiones del cuerpo humano donde el lector busca sus caminos.

Otra facilidad de navegación es la posibilidad de apretar la tecla "control" con lo que las palabras-nexo de cada página aparecen rodeadas de rojo para facilitar la elección de los links que se quieren ir siguiendo. También se pueden añadir notas propias y grabar la lectura realizada, con lo que el camino elegido permanece.

Con estos dos elementos y la posibilidad de ver toda la historia en los mapas, el lector tiene la seguridad de habérselo leído todo, lo cual elimina en esta historia la angustia del final que se critica en el medio hipertextual, (aunque por supuesto se puede abandonar la lectura en el punto en que se quiera). No hay porqué tomar todos los remiendos posibles para tejer nuestra colcha, aunque lo evocador del lenguaje y lo profundo de la historia aconsejan una exploración a fondo.


                                 

Forward Anywhere
(Judy Malloy/ Cathy Marshall)

Judy Malloy/ Cathy Marshall, Forward Anywhere, Eastgate Esta es una obra singular por el modo en que fue compuesta y por ser la única colaborativa de las comentadas. Incluye un ensayo introductorio en que las autoras explican el proceso de creación y el modo de leer Forward Anywhere.

La obra surge de una colaboración entre la escritora Judy Malloy y la científica Cathy Marshall, ambas grandes conocedoras del entorno hipertextual de escritura. El proyecto pretendía explorar el modo asociativo de pensamiento y su utilización hipertextual. El tema sería las propias vidas de las autoras, que en principio no tenían nada que ver la una con la otra. Decidieron evitar verse en persona para no interferir en el modo de trabajo elegido: comunicación por eMail. Por ejemplo, una manda un mensaje a la otra hablando de un momento de su vida en que encontrar un donut viejo y aún empaquetado en casa le evoca recuerdos del pasado. La otra responde con otro mensaje sobre un trabajo en el que todas las mañanas se encontraba un donut en la mesa de su oficina. Aunque esto pueda parecer trivial, la cadena de asociaciones enlaza momentos importantes de las vidas de ambas mujeres, momentos que son revisados a la luz de los recuerdos ajenos y vienen a la memoria a través de asociaciones inesperadas.

"¿Cómo organizar esta narración? Porque lo que vas a leer no es ni la verdad literal ni ficción, sino más bien una única visión alucinante hecha de dos pasados."

Primero recopilaron pantallas de texto para estructurarlas después, pero al final decidieron que la única estructura que mostraría al lector el desarrollo fiel del proceso de creación era mantener las pantallas en el orden en que habían sido escritas y presentarlas una tras otra. Se respeta así absolutamente la estructura asociativa inicial nacida de las mentes de ambas autoras.

"Los nexos surgieron naturalmente según estas reglas, dando una forma orgánica a la obra."

Los temas son por supuesto variadísimos: la infancia, los padres, el colegio, las relaciones de pareja, el trabajo, la tecnología, los hijos, la propia identidad ... Cada recuerdo encuentra un eco en otra pantalla que lo dota de significados inesperados. Se produce así una catarsis en la que los propios significados son universalizados gracias a esa respuesta que provocan en otra persona diferente y lejana. Esta universalización es relativa al tratarse de dos personas con mucho en común: mujeres, de una edad similar, americanas, con éxito profesional ... Es un modo de componer en que se es autor y lector a la vez, dejando que las ideas del otro espoleen las propias y se vayan encajando en un puzzle asociativo.

Forward Anywhere es pues diferente a los otros hipertextos objeto de este artículo en que es susceptible de ser leído linealmente como cualquier libro impreso, pues el juego asociativo no lo hace el lector, ya lo han hecho las autoras entre ellas de antemano. Permite pues poca autonomía lectora, sin tener siquiera la posibilidad de reservar la propia lectura, lo cual obliga a leérselo todo de una vez o a empezar de nuevo siempre desde el principio. De ahí viene la primera parte del título, "Forward", es decir, hacia adelante.

Pero hay algunas herramientas para superar esta linealidad. El lector puede usar la tecla "Lines", que le lleva a cualquier pantalla con palabras en común con la actual o puede hacer "click" en cualquier palabra de una pantalla, lo cual le llevará a otra pantalla que contenga esa palabra. Además, existe la tecla "Anywhere", que simplemente le lleva a una pantalla cualquiera. En los tres casos el programa busca una pantalla que el lector no haya visto todavía. Estos tres procedimientos introducen el azar en la lectura y justifican la segunda parte del título "Aywhere": hacia cualquier parte.

¿Cuándo terminar? No se sabe. Simplemente cuando uno se canse. "El fin nunca fue un objetivo en esta obra", de hecho aunque se lean todas las pantallas se puede volver circularmente al principio, interpretando los textos que leímos primero según los demás.

Forward Anywhere interesa sobre todo por su juego asociativo y las posibilidades de este tipo de composición. Es una pena sin embargo que no se haya podido incluir en la copia que vende Eastgate una herramienta que sí existía en la versión inicial que prepararon las autoras y mediante la cual el lector podía elegir una palabra que le pareciera significativa para que la máquina buscara frases en las que apareciera esa palabra y las ofreciera todas juntas, creando de nuevo asociaciones totalmente casuales. Las autoras ofrecen un ejemplo en su introducción, qué pasaría al dar la palabra "blanket" (manta) como clave de búsqueda:

"bajo las finas sábanas y la manta azul, leyendo un manual de psicología Teníamos mantas separadas para que yo no pudiera apropiarme de todo durante la noche y aún estaba allí acostada bajo mi manta provisional de terciopelo aplastado Al caer la noche y mientras yacía bajo mantas de lana los trenes nocturnos cosas en el coche por si había que ser evacuado -mantas, comida, mi Harold estaba dormido en el sillón frente al video con una manta "Es fácil para tí decirlo", me dijo La pila de mantas de bebé dobladas Dentro, Nancy estaba sentada una manta de cuadros cubría un colchón de espuma."

El ordenador juega así a ser autor de vanguardia. Forward Anywhere puede servir para hacer conscientes a los lectores del proceso asociativo de pensamiento y lectura, aunque aquí no se pase de ser un mero espectador.


                      
Twilight, a symphony (Michael Joyce)

Michael Joyce, Twilight, a symphony , Eastgate La historia comienza con una sección, "Our story so far", que cuenta el argumento, dando las bases contextuales necesarias para entender los distintos fragmentos desde el principio. Hay dos historias separadas en el espacio y en el tiempo, pero unidas porque las dos suceden junto a lagos y aparece algún personaje común. En una de las historias, Hugh Colin se esconde con su hijo (cuya custodia tiene su madre y no Hugh) en un lugar de vacaciones donde conoce a un matrimonio de refugiados polacos. En la segunda historia, que sucede después, Hugh y la mujer polaca, Magda, buscan juntos al doctor Twilight, ("crepúsculo"), uno de los pocos médicos que practican la eutanasia, pues ella está gravemente enferma.

Sobre este esquema simple se construye un impresionante entramado de voces, recuerdos y pensamientos sobre asuntos de preocupación eterna para los seres humanos, asuntos tales como la muerte y la búsqueda de uno mismo.

"Busco lo que se puede decir auténticamente de una vida, busco hallar cómo habla la gente acerca de lo que está en sus corazones y si es posible hacerlo sin ironía. Pretendo hacerlo en la voz más auténtica que puedo invocar, sabiendo -sin contar los asuntos teóricos- que mi propia autenticidad está siempre puesta en duda incluso por mi parte. Consciente siempre también de que tan pronto como hayas leído esto empiezo a desaparecer o, como el cisne de Mallarmé, a congelarme en la forma de mi propia inacción."

El lenguaje es espléndido, o quizá debiéramos decir "los lenguajes" porque se trata de una variación constante de estilos integrados: lírico, onírico, diálogo vivo, actualidad periodística, filosófico... Se incorpora incluso el lenguaje de la crítica literaria, citando a enemigos del hipertexto o haciendo actuar a Eco y Goodard (entre otros) como personajes en una discusión teórica. Otras técnicas son la cita directa e indirecta, la inclusión de palabras en al menos siete idiomas, la repetición de frases o textos que vuelven a aparecer incluidos en otros nuevos e incluso juegos de palabras tan doblemente joyceanos como "the Old Man and the see".

De hecho, en Twilight, a symphony, Joyce hace también un homenaje a su ilustre homónimo que no sólo se detecta a través de los guiños de estilo, sino que se hace explícito a veces:

"sólo se ha escrito un libro en toda la historia, lo escribió un griego -aunque algunos dicen que era armenio, de Asia Menor, griego-judío o judío-griego y luego un irlandés lo reescribió y desde entonces todos los demás seguimos intentándolo."

La obra demuestra la madurez de su autor en el medio hipertextual del que ha tomado los últimos avances para tejer su fábula. Twilight, a symphony supone un paso adelante composicionalmente hablando al compararla con afternoon, a story.

La primera novedad es que hay dos tipos de pantalla abiertas a la vez: pantalla de texto y pantalla de mapa. El mapa sitúa el espacio que se está leyendo permitiéndole al lector navegar de un lado a otro, de una jerarquía a otra, consciente de la pertenencia de cada fragmento a un todo en el que las relaciones se hacen explícitas. Hay una herramienta específica para moverse por los mapas aparte de hacer "click" directamente en los espacios: una flecha de cuatro cabezas. Presionar la de arriba nos lleva al espacio superior donde el que leemos está contenido, la inferior lleva al primer espacio contenido en el que estamos leyendo, la izquierda al anterior y la derecha al siguiente.

Otras herramientas ya conocidas son la posibilidad de grabar la lectura para comenzar la próxima vez por donde se había dejado, y el "cuadro de diálogo" que surge al apretar el botón de información y que lista los "links" que salen de un espacio y los que llegan a él, así como la historia de la lectura en "espacios visitados recientemente". Faltan sin embargo las posibilidades de añadir las propias notas a la lectura y la de marcar páginas.

Twilight, a symphony incorpora además otros elementos aparte del texto. Hay dibujos, fotos, un video, música y otros sonidos incluyendo la voz humana. Estos elementos no son meramente decorativos, sino que cumplen una función semántica y en muchos casos sirven de "link" hacia otras partes de la historia. Las fotos muestran fotos más pequeñas y objetos significativos a un nivel muy íntimo de recuerdo personal, con pequeños pies que son conexiones hacia otros nudos de sentido. La breve película podría calificarse de impresionista por la naturaleza de las imágenes, siempre en movimiento de colores y claridades, y la música rock que la acompaña. La música es un elemento importantísimo en esta obra desde el propio título, no sólo se escuchan algunos fragmentos y se mencionan constantemente compositores y músicos en el texto (Glenn Gould, Bach, Chopin, etc.) que evocan estados de ánimo o sentimientos, sino que los propios altibajos a medida que avanza la lectura sugieren los movimientos de una sinfonía.

Esta multiplicidad se ajusta a las ideas de Michael Joyce sobre el significado en movimiento y la imposibilidad de poner fin a las historias, todo cabe en Twilight, a symphony porque todo es relevante. Cita a Harold Pinter haciendo suya la opinión del dramaturgo:

"El significado empieza en las palabras, en la acción, continúa en tu cabeza y no termina en ninguna parte. No hay un fin para el significado. El significado resuelto, empaquetado, etiquetado y listo para exportar está muerto, es impertinente e insignificante."

El trabajo de Michael Joyce no es sólo atractivo por dominar el medio técnico del hipertexto, Twilight, a symphony es una hermosa obra de arte que merece ser leída por sí misma. Quizá el mejor elogio que se le puede hacer, a pesar de las líneas empleadas más arriba en detallar las especificaciones técnicas de la obra, es que uno se olvida de estas operaciones y acaba automatizándolas para concentrarse en el contenido, que es lo más valioso de Twilight, a symphony. El medio hipertextual no es ni el enemigo ni el competidor de la página impresa, sino una continuación lógica de ésta, un modo más de contar historias.

" Sólo hay una historia de espacio y tiempo, y se cuenta una y otra vez: alguien que está lejos trata de volver a casa."

Última impertinencia

Si pensamos —como Pinter— que toda conclusión o intento de ella es una impertinencia, este apartado impertinente intentará recapitular sobre lo dicho hasta aquí sobre estos cuatro hipertextos y la evolución del medio.

La ventaja obvia de estos hipertextos off-line sobre los que podemos leer en Internet es su rapidez y la mayor posibilidad de jugar con fotos e imágenes que se harían terriblemente engorrosas on-line.

Los cuatro textos examinados encarnan, a nuestro juicio, las expectativas de la teoría hipertextual sobre lo que puede ser la hiperficción, ofreciendo un ejemplo práctico de tanta teoría muchas veces infundada. En ellos se ha producido la transición desde los primeros balbuceos en que la tecnología era más relevante que el contenido hasta la perfecta simbiosis que logra Michael Joyce en su última obra.

Como lectora parcial, aprecio especialmente las hiperficciones que permiten una autonomía razonable, con herramientas como los mapas y la posibilidad de grabar la propia lectura y añadir notas. Aún así, no son desdeñables otros tipos de hipertexto en que se juegue más al gato y al ratón con el lector, una vez que este se acostumbre al medio.


Versión inglesa/english version



Página PrincipalCríticaForoOtras reuniones