SEGUNDA PARTE:

El espacio narrativo y los personajes

Deleitar educando

Una vez reconocidos los tonos de la voz conservadora como variable pragmática de la narrativa alarconiana, se impone, pues, ponderar las bases retóricas que sustentan la pregnancia de la prosa. Cuenta aquí, en primer lugar, la respuesta del lector del momento. Se diga lo que se quiera acerca de sus ideas, lo cierto es que, en varios períodos de su vida, Alarcón conoció eso que en el presente se denomina éxito de librería (Liberatori: 35, 52-53, 64). De hecho, la primera edición de El escándalo (Liberatori: 118) se agotó en cinco días. Hoy puede resultar arduo comprender los motivos que condujeron a un éxito tal; sin embargo, cabe reconocer que es debido a sus méritos como fabulador que la obra de Alarcón aún se considere digna de ser rescatable del olvido.

Por ende, se impone un sucinto análisis ilustrativo de algunas de las estructuras narrativas de la prosa alarconiana, tales como el espacio narrativo y los personajes. Un examen de esta índole mira a desbrozar e identificar los resortes íntimos de las soluciones compositivas que Alarcón, muchas veces en modo magistral, adoptó para fascinar a sus posibles lectores.

Si el arte alarconiano es un arte de tesis, la imbricación entre figuras de lenguaje y figuras de pensamiento debe responder a un origen común. Como se sabe, Alarcón reclamaba para sí la idea de que la Latinidad tomó de La epístola a los Pisones: deleitar educando. De los dos componentes de la ingenuidad alarconiana descriptos en este trabajo (pág.12-14), no hay dudas de que el desprecio por la necedad, espíritu inervante de todo sermón en boca de los personajes de Alarcón, es la parte de su prosa que se hace cargo de la tarea formativa. El deleite queda para el oficio del narrador. En la medida en que Alarcón supo entenderlo para sus narraciones, el uso imaginativo recto confluyó en la ideación y utilización de una serie de recursos narratológicos. Algunos de ellos fueron sacados a la luz y estudiados por Leguen como elementos claves de la primera manera alarconiana, por lo que resulta natural que se los tome en cuenta aquí. Dicho listado, asimismo, permitirá mostrar que, por distintas que resulten las novelas largas de Alarcón (con respecto a sus Cuentos amatorios, Historietas nacionales o Narraciones inverosímiles), muchos de los precitados elementos aún forman parte del taller alarconiano luego de 1784.

Espacio narrativo

Siguiendo a G. Genet, Leguen define el espacio narrativo según la noción de montaje o decorado; es decir, como el soporte material que permite el desarrollo de la acción. Asimismo, la citada autora observa, como lo han observado otros (Montes Bordajandi: 36-41), que el espacio en la narrativa de la primera manera alarconiana no tiene la importancia que tuvo para la forma clásica de la novelística europea. A pesar de lo dicho, Leguen no deja de señalar que, en Alarcón, el espacio tiene una importancia simbólica.

Independientemente de la bondad de los asertos de Leguen, hay un aspecto del espacio narrativo que parece no haberse tenido en cuenta. En efecto, hay un espacio central en toda narración alarconiana que nada tiene que ver con la idea de decorado ni con la de espacio físico, sino con la de fuero íntimo. A este tipo de espacio, lo denominaremos aquí "espacios ideográficos", cuya caracterización más escueta puede expresarse con la siguiente fórmula: tropos que aspiran a volverse símbolos (19). De más está advertir que estos espacios se encuentran en todas las literaturas clásicas puesto que resultan el punto de atracción subliminal que vuelve pregnante la lectura. La Ítaca de Ulises, los cielos de Dante, el lugar de la Mancha del que nadie puede querer acordarse, la ira de Aquiles, los temores de Arjuna, el viaje a los infiernos de Gilgamesh son algunos ejemplos muy trillados de lo que aquí se apunta con la expresión espacios ideográficos. Circunscribiéndose a la obra alarconiana del último período, los títulos de las obras no dejan dudas acerca de que Alarcón no apuntaba a representar espacios reales mediante sus decorados burgueses.

En vista de esto, un examen medianamente ecuánime de la obra narrativa de Alarcón impone dividir el espacio narrativo a examinar al menos en tres categorías distintas: cerrado, abierto e ideográfico. Las dos primeras subdivisiones son definibles per se; sólo cabe destacar que los espacios cerrados son el decorado esencial de las narraciones largas mientras que los abiertos son importantes, aunque pocos, por ser portadores de una cierta simbología. En cuanto a los ideográficos, por su función en la fábula, se presentan como lugares o tiempos del pasado que son como los sueños fundantes de la situación presente del personaje; algo así como las ruinas circulares lo son para el anónimo personaje del relato de Borges. Cabe señalar, entonces, que estos espacios son el centro generador de la fábula toda; tanto es así que, si desaparecieran, la narración carecería de interés y sentido.

Para facilitar el examen propuesto, pues, se elenca una serie de rasgos en cuanto al espacio (y a veces al tiempo) narratológico. La numeración entre paréntesis corresponde al trabajo de Leguen:

E1. El decorado sirve para dar cuerpo a lo narrado y anunciar lo que va a ocurrir (262-266);

E2. el decorado principal es multifuncional y puede albergar situaciones de emotividad opuesta;

E3. existe una sistemática relación entre cambio de espacio y cambio de la acción (54, 140-141, 263-269);

E4. el espacio cerrado: "es el decorado de un deseo o de un encuentro amoroso" (44); los espacios cerrados son propicios para la ensoñación erótica, la reflexión y la muerte (70);

E5. ausencia de espacios abiertos (L 54);

E6. los espacios abiertos sirven para reforzar la moraleja o funcionan como lugares donde se da el comienzo de la peripecia.


Como se explicará a continuación, todo esto puede ser aplicable a la obra posterior a 1874.

1. Sombrero de Tres Picos

a. Espacios cerrados

Molino =

*centro de reunión social

*hogar feliz

*trampa para la felicidad hogareña

Ayuntamiento = cueva de pillos (planes del Comendador y Garduña)

Casa del alcalde Juan = prisión para el tío Lucas.

Casa del corregidor

*hogar de un matrimonio arreglado

*lugar donde una mujer devuelve el equilibrio mediante el castigo del propio marido.

Así, el molino es primero el hogar ideal (caps. IX y XIII) y, luego se convierte en el lugar de ambas desmesuras (corregidor y tío Lucas). El orden se reestablece en lo del corregidor. Desde esta perspectiva, el molino es el espacio que brinda un decorado multifuncional ajustado al ritmo del relato.

vieja tertulia..... desmesura..... lugar del deshonor.....nueva tertulia

molino...... è..... molino... è........ molino ......... = ....molino

quietud.......... rotura del orden...... inquietud............ quietud

b. Espacios abiertos

El único espacio abierto del Sombrero es el descampado por el que, tanto la señá Frasquita como el tío Lucas, se cruzan en búsqueda mutua. En este descampado es donde se produce un diálogo peculiar entre las cabalgaduras de ambos protagonistas. La moraleja del paso es clara, como lo había señalado alguna vez Marius Schneider para la sabiduría que sustenta la simbología de la fauna estatuaria de las catedrales europeas: la psicología de los animales puede ser violenta o inferior pero nunca presenta dobleces. Quizá sea éste un modo simbólico de apuntar a la realidad del pecado original dentro de una obra humorística; por otra parte, todo esto está en íntima relación con el análisis que se hará más adelante sobre los personajes (cfr. págs. 34-39).

c. Espacios ideográficos

En el Sombrero, no hay espacios ideográficos, al menos, según el modo en que se los ha definido. En la medida en que la obra, a pesar de la forma narrativa, resulta tan apta para el espectáculo, el detalle acerca del pasado de los personajes no cuenta (como lo observó Charnon-Deutsch: 46). Esto está en plena consonacia con la idea retórica implicada por un espacio ideográfico. Deliberadamente o no, Alarcón tocaba con dicha figura una de las verdades más simples de toda sabiduría: aquella que sostiene que toda la perceptible variedad de la peripecia en cada vida humana no es más que la búsqueda a tientas de los arquetipos platónicos que la justifican en la economía total del universo. Por ello, a pesar de lo dicho al inicio de este apartado, si se sigue la última línea de razonamiento, se verá que tanto el molino como la casa del corregidor representan, por lo menos, sendos espacios donde se da el choque de intenciones e impulsos anímicos que conforman las líneas principales de cada protagonista del Sombrero. De ahí que uno de los análisis más interesantes sobre estos aspectos del texto en cuestión sea el de Montes Huidobro, al que se hará mención en la tercera parte de este trabajo. Aquí valga solamente acotar que las escenas que van, del capítulo XXIX al XXXVI, representan un mundo imaginario de lo más variado y que resulta dominado en todo su caótico esplendor por el arquetipo de la justicia representado por una figura mítica femenina: mezcla de las dos Venus de la antigüedad clásica.

2. Capitán Veneno

a. Espacios cerrados

* campo de batalla para la personalidad del capitán

Casa de la generala Barbastro

* prisión de Angustias a causa de las deudas

Casa de Jorge y Angustias (después del matrimonio)

b. Espacios abiertos

La calle

Especie de arena donde la valentía de ambos protagonistas queda al descubierto (al menos, para uno y otro); por ello, se produce el enamoramiento. Lugar en donde se inicia la peripecia.

c. Espacios ideográficos

Como en esta narración no hay peripecia externa salvo al comienzo, el sobrenombre del capitán Jorge de Córdoba apunta al espacio ideográfico en que se basa todo el relato (parte segunda, cap. V). Así las cosas, se comprende que sea dicho espacio el que dé coherencia a la fábula toda. En efecto, la función de los dos espacios cerrados está predeterminada por la historia del capitán. La casa de la generala Barbastro es el espacio en donde Angustias libra el combate contra el temperamento del capitán. La casa de ambos, luego de casados, será el lugar propicio para el desarrollo del nuevo hombre (parte cuarta, cap. III).

valentía............ inquietud ...................... quietud
la calle ® Casa de las Barbastro ~ Casa de Angustias y Jorge

3. La pródiga

a. Espacios cerrados

*palacios

Madrid

*edificios gubernamentales

* refugio de Julia

Cortijo del Abencerraje

* refugio de Guillermo

b. Espacios abiertos

Los alrededores del Cortijo

Este espacio cobra importancia a partir del casamiento de José y de la puesta en práctica de los proyectos ingenieriles de Guillermo (Libro IV, caps. II a IV y Libro V). Por otra parte, el entorno del Cortijo produce el conocido contraste entre corte y aldea; entre la moral sancionada y lo inmoral del individuo.

c. Espacios ideográficos

Esta novela es quizá una de las mejores ilustraciones del funcionamiento de este tipo de espacio. La comprensión de este aserto depende del establecimiento del argumento para la narración toda, o sea, depende de que haya un acuerdo sobre cuál es la acción principal de la novela. Si se mira a La pródiga como la historia de los amores funestos de una pareja dispar, la novela carece de todo sentido e interés. Si, en cambio, se la considera como la lucha de un ser femenino (Julia) que desespera de hallar la forma interna de su existencia, después de dar con una nueva adversidad amada (Guillermo) que va a perturbarla aun en su retiro del mundo, se comprenderá tanto el ínsito interés de la narración misma como el hecho de que Guillermo de Loja no sea más que un actante principal, que oficia de catalizador para el conflicto de la protagonista. De ser esto así, el núcleo de La pródiga debe ubicarse en los siguientes pasajes: Libro segundo, IX y Libro quinto, XI. He aquí los hechos.

Julia, luego de desafortunados avatares matrimoniales, da con el hombre de su vida, Andrea, un patriota griego que lucha por la independencia de su tierra. Luego del fracaso de la última expedición contra los otomanos, costeada por Julia, Andrea, como prisionero, debe cumplir una condena en una isla del mar de Mármara. La envidia de la sultana hace que los amantes deban separarse y que Andrea se decida por el suicidio. Como se ve, la expedición a Creta y la muerte de Andrea son el eje de la fábula: retiro en el cortijo, rechazo y aceptación de Guillermo, y el suicidio mismo están todos originados en esta situación del pasado de la protagonista. Ella misma lo expresa de esta manera:

"Perdone mi inconstante Guillermo (...) si en esta fatídica noche yo también hago una pequeñita traición a nuestro cariño... Perdone si antes de morir, dedico un recuerdo a mi pasado...¡Oh noble y heroico Andrea!¡Mejor cifrada en ti, que en el cruel por quien lloro loca de amor y desconsuelo, hubiera estado la pasión que me mata!...¡Nadie me ha amado como tú!...¡Nadie! (...)" (O.C., pág. 825)

Se ha sostenido que La pródiga es la novela de un personaje byroniano, Julia, la que representaría el último resabio del romanticismo de Alarcón. La perspectiva es injusta por incompleta. Cabe notar aquí que Andrea y Julia son portadores, en tanto prototipos ideológicos, de un tipo de vector epocal muy conocido en el siglo XIX: el hombre ilustrado que lucha contra las tiranías en favor de la libertad (muchos prohombres de los países americanos intentaron encarnar este modelo humano). La simpatía de la voz autorial por la presunta felicidad de la pareja revolucionaria y su melancólico fervor por la separación forzosa podrían presentar serios contraargumentos a la imagen monolítica de un Alarcón superficialmente romántico y superficialmente conservador. Mirada la cuestión con más amplitud, La pródiga parece tratar de la fracasada búsqueda del andrógino cumplida por Julia, personaje surgido de una mezcla de rasgos psicológicos masculinos y femeninos no siempre convincente en la paleta de Alarcón. Vista desde este respecto, se comprende que todas las digresiones de la protagonista sobre su relación con Guillermo no tengan nada que ver con lo que se denomina estudio psicológico. Julia no sería un caso; por el contrario, sería un ser que aspira a completarse según uno de los principales arquetipos platónicos.

Partiendo, pues, de esta visión sobre el argumento, la cuestión del espacio narrativo queda aclarada. Lo que Julia y Guillermo llegan a tener en común es el interés de ambos por alejarse de la alta sociedad; pero con fines distintos. Julia se aleja porque en sociedad sigue incompleta; Guillermo, en cambio, porque no quiere reconocer cuánto le duele no haber sido reconocido por la sociedad. La diferencia de objetivo equivale a una diferencia intencional; por eso, Guillermo confunde Madrid y alta sociedad; Julia no. Es esta disparidad la que los reúne en el Cortijo. Desde ese punto de vista, lógicamente, Madrid es un tabú sólo de Guillermo.

Ahora bien, para los aldeanos, Madrid es otro tipo de tabú con el cual asociarán a Guillermo y su supuesta nefasta influencia sobre Julia. En el fondo, para los aldeanos, Guillermo no es más que un espécimen de esos mismos burgueses de los que él escapa. En cambio, los aldeanos defienden a Julia; ven en ella la fuerza de un ser que renuncia a los halagos del yo; por eso, resulta distinta de Guillermo. En efecto, ni personajes ni actantes [cfr. nota 21], nadie conoce las verdaderas razones del retiro de Julia; Guillermo está al tanto del pasado de ella, pero ni lo incorpora a su relación amorosa ni lo profundiza para comprender las tendencias íntimas de su propio ánimo. Por eso, el final de toda esta espiral va a confluir en el inicio: Grecia, en tanto espacio ideográfico, es el fundamento que contiene y condiciona las aventuras que tienen lugar en el presente de los personajes. El siguiente esquema da cuenta de lo aquí explicado.


4. El escándalo

a. Espacios cerrados

Puesto que esta obra es la más elaborada del período aquí estudiado, la cantidad de espacios cerrados es mucho mayor y sus funciones son de jerarquía distinta. Un primer grupo sería:

Confesionario

Casa/Observatorio de Lázaro

Los Paúles "Portería del otro mundo"

"Entre el cielo y la tierra"

(Libro I,2)

(Libro VII, 5)

Casa de Diego

lugar de la desmesura

lugar donde se reestablece la justicia

Y un segundo grupo estaría compuesto por: la taberna, la casa de la generala y el convento de Gabriela.

Lo mismo que se dijo para La pródiga vale para El escándalo: el diseño estructural que va tejiendo el narrador no llega a percibirse a menos que se tenga en la mente una imagen total del argumento de la novela. Un primer indicio en esta dirección viene dado cuando se descubre la relación funcional que une a los mismos. Así, en primer lugar, hay una equivalencia simbólica entre el confesionario del padre Manrique y el observatorio de Lázaro. Se recordarán los subtítulos de los respectivos capítulos donde se trata de ambos lugares: "la portería del otro mundo" y "entre la tierra y el cielo". En segundo lugar, también hay equivalencia simbólica entre la taberna y el carnaval de las calles de Madrid, como se señalará en un próximo apartado. En tercer término, hay un contraste evidente entre la celda del jesuíta y la casa de Diego y Gregoria.

Queda por señalar un espacio más que funciona como rector de la conducta de Fabián: el convento donde se recluye Gabriela. Dicho convento es el lugar desde el que llegará la confirmación de que la nueva senda emprendida por el protagonista es la senda correcta. Según se muestra, El escándalo es como un entramado de situaciones que van a desembocar en la psicología restaurada de Fabián.

b. Espacios abiertos

El único verdaderamente sobresaliente es el Madrid carnavalesco presentado al comienzo de la novela, al que le han dedicado un buen número de reflexiones tanto Montesinos (1977) como Montes Bordajandi (37-38). Es importante destacar que éste último comentarista considera que el Madrid de El escándalo comparte la misma función del coro de la tragedia griega. De ser esto así, habría que considerar al carnaval madrileño como el segundo marco estructural de todo el relato. Un último aspecto a destacar es la equivalencia simbólica entre la taberna, donde ocurre la discusión entre Diego y Fabián, y el carnaval. En ambos, los distintos elementos de la misma sociedad condenan a Fabián.

c. Espacios ideográficos

El escándalo es la narración acerca de un hombre al que se lo obliga a reflexionar sobre el descarrío de su imaginación y los efectos del mismo. A pesar de las enormes diferencias entre ambas obras, en este aspecto, El escándalo comparte una misma preocupación con The Cocktail Party de T.S. Eliot (20). Para alcanzar su objetivo, la narración de Alarcón combina tres historias distintas: la del conde de la Umbría, la de Lázaro y la de Fabián con Diego y Gabriela. En el caso de la historia de Lázaro, el centro mismo de la narración se encuentra en Chile, en la casa de su padre, donde ocurre el conflicto con su madrastra. La influencia de este espacio en la vida de Lázaro se evidencia en el modo en que Diego y Fabián piensan de él al inicio del relato (Libro tercero, IV a VII).

Por otro lado, los espacios ideográficos corresponden todos a la historia de Fabián. La narración sobre la muerte y deshonor del conde de la Umbría influye en el presente social y económico de Fabián, que es su hijo. Con el andar del relato, se sabrá que un engaño en el proceso de reivindicación del padre y la consiguiente fortuna mal avenida serán utilizados por Diego para impedir el casamiento de Gabriela y Fabián. La otra historia central en la vida de Fabián es sus amoríos con la generala y el encuentro con Gabriela. La casa de la generala se vuelve, entonces, el segundo espacio virtual que influye en la historia del protagonista. El esquema presentado a continuación muestra la interrelación de los distintos espacios en El escándalo.

El rectángulo mayor caracterizado como mente de Fabián no puede sorprender si se recuerda que toda la peripecia de El escándalo sucede en 18 horas.

Los ejemplos presentados hasta aquí, que son la ilustración inmediata de las afirmaciones listadas de E1 a E6 (pág. 21-22), permiten establecer una jerarquía simbólica en lo tocante a la utilización retórica del espacio narrativo en las últimas obras del corpus alarconiano. Como ya se dijo, los espacios ideográficos funcionan a modo de protoforma de cada relato, el que, a fin de cuentas, no es otra cosa que el desarrollo orgánico (no monstruoso) del conflicto central de cada historia. Dichos espacios se hacen carne en los espacios cerrados; vale decir, en el decorado preparado intencionalmente por el autor. Por último, los espacios abiertos funcionan como reforzadores implícitos de los otros dos.

En este punto del análisis, vale explicitar una afirmación a la que ya se ha hecho mención en estas páginas y la que encontrará mayor corroboración en lo que sigue. El escritor Alarcón no estuvo interesado en brindar a sus lectores ni pinturas sociológicas ni estudios de psicología, más o menos externa, del grupo humano del que él mismo formó parte. Como bien lo apreciaron muchos comentaristas, desde Clarín a Charnon-Deutsch, Alarcón, en cambio, trató de ilustrar ciertas manifestaciones de lo eterno en la conducta de un grupo humano, cuyas pautas presuposicionales adherían al Cristianismo. Si se le hubiera concedido esto más a menudo, la crítica nunca habría encallado en esa estéril distinción sobre el realismo o el idealismo de sus obras.

Personajes (21)

En una época donde los personajes novelescos tuvieron una relevancia social sorprendente, debido principalmente al proceso de identificación con los protagonistas que hace a los clásicos del género, Alarcón parece no destacarse como creador de tipos pregnantes para la posteridad. En el mejor de los casos, como se verá a continuación, se considera al guadijeño como un creador de estereotipos. Sea lo que fuere, no puede perderse de vista que este juicio está basado en una intuición que es típica de los últimos decenios del presente siglo. En rigor, puede que los personajes alarconianos no sean lo que un lector advertido de ciertos vuelcos ideológicos contemporáneos en términos de narrativa esté esperando, pero ese hecho no invalida en nada el taller alarconiano.

En primer lugar, una simple aproximación estructural a los personajes brinda una serie de aspectos que conviene elencar. Como es de esperar, el escritor Alarcón sigue a su modo las pautas para la invención de personajes novelescos more classico. Como sus textos son la solución a un problema retórico específico (el deleitar educando), dichos personajes son vectores lingüísticos con una trayectoria más o menos prestablecida, como bien lo apunta Leguen (273-74):

"El retrato del personaje no se elabora a partir de la observación de la realidad, sino que se inventa en función de una finalidad, lo que implica una manipulación en la elaboración del personaje".

Aceptando el aserto como punto de partida y obviando el ingenuo uso del vocablo "manipulación", se listan otros de los aspectos más sobresalientes de la invención de los personajes, señalados por Leguen:

P1. Generalmente, los narradores de Alarcón presentan, de una vez, una descripción directa y completa del personaje al principio del relato sin que esto impida la diseminación de datos sobre la moral y el físico del mismo (274-80);

P2. Los personajes y las fuerzas que estos representan se alínean de acuerdo con el sexo atribuido por el autor. Así los varones pueden representar: actividad, conquista, heroicidad, discurso, voluntad de conocer. El rol de las mujeres está reservado para lo siguiente: pasividad, seducción, silencio, ocultación. (286);

P3. La mujer aparece como máscara o personaje de doble cara (284-285).

P4. Todos los personajes femeninos son de una belleza arquetípica (59).

P5. Ciertos personajes son característicos por su doble identidad o por tener una identidad oculta" (61)

Ahora bien, por más satisfacción que esta suerte de listado pueda proporcionar a los ademanes críticos, el análisis del impacto de los personajes alarconianos en el lector no puede reducirse a una plana enumeración de estructuras narratológicas. Para cualquier persona medianamente informada de los hallazgos de la etnología o la historia de las religiones contemporáneas, esta breve lista testimonia que las ideas de Alarcón sobre el rol de los sexos no eran nada más que una versión mitigada de las nociones tradicionales sobre el asunto, comunes a cualquier cultura del globo, referida a individuos no excepcionales (22), por supuesto. Al revisar la imagen heredada por Alarcón, una vez más se hace evidente una cierta pudibundez de la crítica. ¿Cómo una psicología como la del señor Alarcón podría haber dado los resultados que dio la de un señor como Antonin Artaud? ¿Qué se busca sugerir con la redundante acusación de conservadurismo o, peor aún, con el silencio que acusa al guadijeño de haber sido incapaz de compartir la noción de la igualdad entre los sexos? Lo acepte el presente o no, nada de ridículo o anticuado hay en las ideas de las voces alarconianas con respecto a la divisón sexual. Hasta desde un punto de vista númerico, casi la mayor parte de la población del globo estaba de su lado en su época.

De ahí que la ponderación de una tesis como la de Gullón puede ser el primer paso hacia el descubrimiento del espesor intelectual concreto de la prosa alarconiana. En el apartado "Fisonomía vs. psicología" de su artículo sobre Alarcón (1983: 37-44), habiendo afirmado que la novela decimonónica no hace una exploración psicológica del sujeto (como sí lo supone el trabajo crítico ad hoc), Gullón desarrolla el siguiente argumento:

"El personaje alarconiano no ‘se hace’ a la manera de los cervantinos. Tampoco permanece invariable; evoluciona en su manera de comportarse (siendo ésta, generalmente, represensible con respecto al sistema de valores reinante en la narración) hacia otro modo de ser equilibrado con su verdadera naturaleza. Semejante transformación no se manifiesta mediante minuciosas descripciones psicológicas (...), sino por alteración observable en el rostro, proverbial espejo del alma. Por eso, más que de psicología, conviene hablar de fisonomía".

Esta afirmación inicial se completa, a lo largo del ensayo, con afirmaciones como las siguientes:

P6. "Únicamente las observaciones fisonómicas proveen una noción básica de la personalidad" (39);

P7. "Las percepciones obtenidas de la singularidad fisonómica de los protagonistas sirven para erigir el soporte psicológico de la obra. (...) Mediante una especie de juego de espejos, los personajes cobran en ciertos puntos proporciones deformadas, manifestando apariencias personales poco favorecedoras. " (41);

P8. "Los atisbos psicológicos en el modo de ser de los personajes emanan de las descripciones fisonómicas y de la complicación que produzca su aceptación o rechazo" (41).

En las últimas obras alarconianas, pueden encontrarse ejemplos de todos los rasgos recién enumerados sin esfuerzo. Así, si bien lo dicho de P1 a P6 es perfectamente aplicable a El sombrero (caps. IV, V y VIII y la descripción de Garduña), lo cierto es que la presentación e invención de los protagonistas parece seguir una técnica muy distinta. Como este recurso narratológico está en estrecha relación con la cuestión de la omnisciencia del narrador, se deja su análisis para el momento respectivo.

Pasando a El capitán, La pródiga y El escándalo, cabe aplicar lo dicho al comienzo del parágrafo anterior; en efecto, en las tres novelas, personajes y actantes cumplen a pie juntillas con lo afirmado por Leguen y Gullón. Por ejemplo, la historia y temperamento del Capitán Veneno son descriptos en el cap. V por el marqués de los Tomillares, su primo hermano. Valga insistir en el sobrenombre del protagonista para comprobar lo acertado de la tesis de Gullón.

En El escándalo, por su parte, las descripciones de Diego (Libro tercero, II), Lázaro (idem, III), el padre Manrique (Libro primero,III), Gabriela (Libro cuarto, II y III), Gregoria (Libro quinto, II, III y IV), y el padre de Gabriela (idem,V) todas responden a lo afirmado por Leguen. En cuanto a Fabián, habrá que recordar que, puesto que toda la novela es una suerte de confesión que se desarrolla en menos de 18 horas, la descripción del protagonista se reconstruye a partir del propio discurso de él, más la afirmaciones ocasionales salidas de boca del sacerdote, de Gregoria, de Diego, y demás participantes. La formulación de Leguen (57) es muy precisa en este punto:

"No siempre se pueden estudiar por separado los personajes actantes del mundo femenino y los del mundo masculino, puesto que la dinamicidad del texto depende de la relación que se establece entre ellos y de su evolución".

En lo que respecta a la cuestión de las fisonomías, Gullón mismo provee un ejemplo (38-44): el conflicto entre Gregoria y Fabián comienza cuando ambos ven la fotografía del otro y se envían cartas mutuamente negando los sentimientos despertados por el rostro reflejado en la imagen.

Por último, La pródiga, responde al patrón ya descripto: Julia: Libro primero, II y IV y Libro segundo, IX; José: Libro primero, V; Pura: Libro segundo, VI. Además, ambas descripciones, la de Julia y Guillermo, se enriquecen con el correr del relato por el uso de monólogos de los protagonistas combinados con intervenciones de los otros actantes. Asimismo, Julia, en esta novela, es un buen ejemplo de lo dicho de P3 a P5. En efecto, la pródiga es una santa para los aldeanos y es una mujer fatal para la alta sociedad de Madrid y, en parte, para Guillermo. Otra característica sobresaliente de La pródiga es la importante función cumplida por los actantes, la cual es casi inexistente en los otros relatos del período.

Retomando la idea de Montes Bordajandi (cfr. pág. 29), la aldea y la alta sociedad madrileña pueden ser vistas como una suerte de coro, no en el estricto sentido de la antigüedad, sino en un sentido más acorde con las pautas de una narrativa burguesa. Tanto un espacio como el otro representan cierta sanción social que oficiará de catalizador para el suicidio de Julia. Cabe recordar que la alta sociedad, para Julia, así como la aldea, para Guillermo, representan un límite real, aunque no de idéntico valor, para sus aspiraciones más íntimas. Por eso, resulta pueril el ataque contemporáneo al Alarcón moralista en este punto. Los juicios moralizantes que el modo de vida aldeano despiertan en el narrador no difieren sino en coloratura de los juicios moralizantes que la corte provoca en la misma voz narrativa. El lector de Alarcón puede percibir los matices. La voz narrativa no está feliz en el horizonte proposicional en el que le tocó vivir y tachonea la narración con quejas. El discurso crítico contemporáneo parece sufrir de un mal parecido cuando lee los lamentos impresos en una simple novela.

Sin embargo ésta no es toda la profundidad que el tema de los personajes podría deparar a un estudioso de la obra alarconiana. A modo de conclusión de la presente sección, conviene hacer una distinción más fina sobre el posible origen del interés de Alarcón por la fisonomía, lo que permitirá ir un paso más allá de lo afirmado como conclusión del apartado anterior sobre el espacio narrativo.

Como se ha visto, Gullón supone que el origen del interés alarconiano por las fisonomías provenía de las convenciones teatrales de la época:

"pues, sus criaturas gesticulan con exageración delatora de los hábitos declamatorios de las tablas, reflejo, a su vez, de las forzadas posturas adoptadas en la vida social en una época en que hasta un simple saludo debía testimoniar la calidad del sujeto" (38).

Si se le quita el matiz de optimismo contemporáneo, esta observación del estudioso viene a insertarse, a modo de corroboración, en el análisis de Elémire Zolla (23-25) sobre la decadencia del uso imaginativo recto en el trabajo teatral europeo:

"I popoli d’ un tempo sapevano descrivere le persone con esatezza mediante paragoni con bestie, che era un modo argutamente totemico di giudicare le fisonomie ed il probabile destino che esse manifestavano".

Lo que Gullón atribuye a una suerte de particularidad decimonónica, sería, en realidad, fosilización mediante, la paulatina desaparición de una larga tradición gestual-interpretativa propia de las civilizaciones tradicionales, tal como lo atestiguan los estudios de la antropología cultural y la estética de las formas artísticas del Medioevo y del Oriente. Así entonces, se sugiere que Alarcón, de alguna manera, debió de haber estado en contacto con alguna forma de interpretación simbólica de lo experienciable que le permitiera el acceso a la realidad psicológica humana de una manera insospechada en un hombre de la segunda mitad del siglo XX (23). Desde el respecto lingüístico, esa forma con la que Alarcón habría estado en contacto no es sino la conseja, ese texto basal del campesinado europeo. Justamente, si Alarcón es un romántico o un postromántico, lo es por su adhesión al folktale transformed, como lo denomina Charnon-Deutsch en su breve estudio sobre las fuentes de "El amigo de la muerte" (45-53):

"When writers began exploring regional culture for use in their sketches and stories, they discovered a wealth of untapped folk literature which, because of its anonymity, they easily and blamelessly assimilated. Throughout most of the past century short story writers routinely borrowed skeletal arguments from popular traditions which were still being transmitted orally throughout Europe. But because folktales are so bare in scenic detail, authors who transmitted them took to elaborating and nationalizing them in order to make them more recognizable from a cultural point of view".

Así pues, la noción de folktale transformed de Charnon-Deutsch junto con los paragoni con bestie de Zolla pueden abrir cauces insospechados para la inteligencia del discurso de ficción alarconiano y, en especial, para lo referente al proceso de ideación de sus personajes. En rigor, y si se mira con cautela, parecería ser que la impresionabilidad de Alarcón contaría aún con un aspecto todavía semioculto para la posteridad.

Así las cosas, no sólo lo monstruoso habría impresionado al guadijeño; las consejas oídas en su niñez y juventud quizás conformaban una suerte de criterología totémica, para decirlo con Zolla, que le permitía percibir la conducta humana en forma de arquetipos psicológicos. Si esta hipótesis es correcta, se explicaría naturalmente un hábito mental del escritor Alarcón: las largas dedicatorias explicando el origen de cada relato (historia verídica, conseja o historia oídas alguna vez) como el resultado de una mínima elaboración retórica adherida al núcleo central de lo transmitido. Esta misma hipótesis, asimismo, permitiría explicar el porqué de la necesidad de diseñar estereotipos para cada nuevo relato.

Tercera parte

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid


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