El talento solitario de
Pedro Antonio de Alarcón

Abordaje a la manera posterior a 1874


Ricardo R. Laudato



Propósito

Hoy por hoy, parece haber sólo dos formas de abordar un texto literario: la primera consiste en aplicarle una batería de variables ideológicas; es decir, un grupo de creencias medianamente aceptables para la enciclopedia emotiva del comentador. La segunda, en cambio, prefiere tratarlo como discurso; vale decir, como parte de la tácita e ininterrumpida conversación que llega desde afuera a la mente del lector y que, por la natural palpitación del lenguaje en cada lengua particular, viene, a su vez, desde adentro del lector mismo (cosa que fue perfectamente comprendida por la antigüedad y los tiempos medios, como bien lo demostró alguna vez Raimundo Panikkar en su discusión con Paul Ricoeur acerca del tema).

El presente trabajo optará por el segundo abordaje: ante todo, en razón de que este último no obvia el compromiso visceral imprescindible para el acogimiento de una obra artística (aquel esfuerzo por nunca dejar de ser lector ingenuo, como sostenía Delfín L. Garasa). En segundo lugar, porque, como se sabe, la obra de Pedro Antonio de Alarcón ha venido sufriendo en demasía las consecuencias de la primera actitud. No es éste un caso nuevo en la literatura española: de Cervantes a Cansinos Assens los ejemplos podrían multiplicarse. Por las razones que se quiera, parece que los escritores españoles, en su conjunto, no pueden ser considerados figuras de valía sino luego de haber sido medidos con la vara de la literatura italiana, para el Renacimiento, y las de las literaturas inglesa y francesa, para la modernidad.

El caso de Alarcón resulta casi emblemático en este sentido: sin mostrar interés en explicar el porqué de la pregnancia emanante de la narrativa alarconiana, los críticos parecen obsesionados con el execrable cambio ideológico del autor, condenando así casi toda su obra con una actitud que, paradójicamente, no está muy lejos de la postura criticada. La imagen residual convocada por el discurso crítico es muy clara: a pesar de que el comentador no se proponga atacarlo, Alarcón resulta ser un escritor de segundo orden que, en feliz arranque, concibió y llevó a cabo el Sombrero de tres picos. Germán Gullón (1983: 35-36) trazó un limpio esquema sobre la cuestión que no tiene desperdicio y que aquí no se reproduce por mor de la brevedad. La situación llega a tal extremo que hasta los mejores intentos reivindicadores del guadijeño (Cobo, Estruch Tobella), no salen del circuito trazado por los detractores.

Por esta razón, este trabajo esboza un posible esquema explicativo del caso Alarcón examinando algunas obras de su último período creativo. Naturalmente, no es que se pretenda agotar el tema; muy por el contrario, solo se busca mostrar senderos intransitados, matices imprevistos, gradaciones inadvertidas, los cuales pueden llevar a una comprensión más cabal de los textos alarconianos. Lo de "cabal" apunta a las condiciones de razonabilidad de una propuesta y al sostenido esfuerzo para no perder de vista la estructura total que va surgiendo del análisis. En otras palabras, ni sentimientos comunes revestidos de crítica ni estancamiento en una intuición por mejor que ésta sea. Queda para otra oportunidad el desarrollo minucioso de cada uno de los senderos aludidos.

 

PRIMERA PARTE

La voz conservadora en la prosa de Alarcón

El presente histórico y la caja negra

Como sucede con cualquier creador, Alarcón es un personaje a reconstruir puesto que, a la larga, para el lector actual, su apellido no es sino una entrada más en los diccionarios y manuales de literatura española. Ahora bien, esta reconstrucción global puede guiarse, al menos, según tres pautas de distinto origen epistemológico.

El primero es de índole histórica. La teoría historiográfica, desde fines del ochocientos hasta hoy, Benedetto Croce mediante, ha dado con un principio metodológico que aquí será formulado según el interés primordial de este trabajo: las noticias conservadas sobre las aventuras y desventuras del señor Pedro Antonio de Alarcón, quien vivió y murió en la España del siglo pasado, no se vuelven historia sino por las necesidades del presente. Si se persigue esta línea de pensamiento, se verá que, mediante el análisis de la obra alarconiana, deben ponerse en práctica al menos dos líneas de argumentación: 1. evitar la proyección de los hábitos mentales del presente en una obra del siglo pasado; 2. descubrir algunos hábitos mentales del pasado mediante el uso de una suerte de vía negativa que, a manera de negativo fotográfico, resalte lo que el presente ha perdido por desvalorización.

Ahora bien, el reflejo contemporáneo no implica, en modo alguno, hacer historia hacia atrás, según la feliz expresión de un escritor británico. Sencillamente, debe evitarse interpretar los testimonios del pasado con las categorías presuposicionales de lo contemporáneo. Desafortunadamente, esto es justamente lo que suele hacerse con el corpus en cuestión: valorarlo según ciertos parámetros relativamente aceptables para los lectores especializados de la posteridad. En efecto, juzgar inadmisible el que Alarcón no haya sido un narrador realista o naturalista resulta tan absurdo como imputarle el no haber inventado el realismo mágico. Nada hay de paradójico en una aseveración tal. Realismo y naturalismo fueron formas distorsionadas de hacer narrativa para Alarcón; una cierta pudibundez de la crítica ante lo que parece raro desde el presente no cambia en nada la realidad de ciertos vectores de lo epocal: por eso se requiere una actitud más ecuánime. Se impone, pues, brindar tanta consideración al horizonte enciclopédico con el que el autor mismo se identificó como a las ideas que dieron forma al trabajo intelectual de su época, puesto que ambos oficiaron de horizonte presuposicional para la composición de la obra en cuestión. En el fondo, el análisis no puede descuidar aquello que había advertido Levin Schücking hace ya más de 60 años en un librito aún vigente:

"Los manuales de historia de la literatura apenas si se preguntan por qué, para citar unos cuantos ejemplos, Schiller contaba todavía a un hombre como Fielding entre los más grandes clásicos; por qué los poemas narrativos de Byron se vendían por millares el día mismo de su publicación, cuando hoy ya no hay quien los lea, y por qué en la Alemania de Goethe un rizo de Jean Paul era para muchísimos la más preciada reliquia"(1).

De esta manera, la figura reconstruida resultará naturalmente de un tenor más balanceado.

En segundo lugar, no puede olvidarse la óptica ontológica (2), ya que la narrativa es un acto lingüístico. Las corrientes metodológicas pospositivistas han acertado en que las teorías construidas por cualquier disciplina no son más que la postulación de un modelo explicativo, deducido a partir de los rasgos del objeto en cuestión que estén al alcance del observador, quien, a su vez influye en la creación del objeto analizado. Desde este respecto, y usando cierta jerga cibernética, Pedro de Alarcón no sería más que una caja negra (idea que tal vez no habría disgustado al creador de las Narraciones inverosímiles). Pues bien, en el quehacer literario, reconstruir la caja negra supone desmantelar las presuposiciones tanto filosóficas como lingüísticas de los textos a examinar. Toda la serie de variables pragmáticas del discurso contribuye a la postulación de un narrador uniforme (y, por consiguiente, artificial) que actúa como constructo explicativo de ese conjunto de signos idiosincráticamente estructurados al que el presente denomina la obra de Pedro Antonio de Alarcón.

Imaginación y teología

En la presente reconstrucción, los dos procedimientos recién señalados deben combinarse con un tercero para brindar una imagen cabal del escritor estudiado. En efecto, tratándose de un autor que, en sus escritos sobre estética, intentó clarificar sus intuiciones aprovechándose (un poco a la ligera) de un mal digerido diccionario escolástico, la reflexión teológica acerca de la imaginación resulta ser el nervio del abordaje crítico. Valga repetirse: una de las mayores injusticias cometidas con la obra del guadijeño, es haber ignorado los parámetros a los que él mismo concedía importancia. Si el análisis quiere obtener algo de sus textos, conviene que el analista se ponga, empáticamente, del lado del autor.

Ahora bien, como ha sido repetido por la fenomenología de las religiones, la invención de cualquier teología tradicional parte de un principio básico sobre la vida interior: "todo pecado es pecado de pensamiento" o, dicho con las palabras de Elémire Zolla (55): "Dio, che altro è se non la Presenza alle nostre immaginazioni ed ai nostri piú occulti pensieri?" La afirmación de Zolla revela cuál es la preocupación de cualquier teología conocida en cuanto al arte, entendido éste como síntoma del derrotero de la mente y, para decirlo en términos actuales, como vocación. No está de más insistir en que esta perspectiva fue el fundamento de la condena de la novela en toda la Europa premoderna (3).

La cuestión teológica encuentra su expresión en términos retóricos del siguiente modo: ¿qué formas narrativas permiten representar los movimientos de la imaginación, aun los aparentemente no deliberados? Dicho en otras palabras, dado que el significado de las unidades lingüísticas es básicamente denotativo y refiere al orbe de lo perceptible, ¿cuáles son los recursos narrativos que pueden permitir el acceso al universo de discurso sobre la interioridad humana a través de la explotación de la denotación y connotación lingüísticas? Aplicado esto a Alarcón, aquí se está preguntando por la conciencia narratológica (4) perceptible en su prosa; esa suerte de comentario que se transparenta a través de la voz narrativa, la elección de los subtítulos, el gusto por ciertos ejemplos, o cierta particular idiosincracia del pensamiento subyacente bajo la textura de la prosa.

La pregunta por la conciencia narratológica del creador es una variable textual que puede conducir a consecuencias insospechadas. Señal de la falta de un abordaje similar para la obra alarconiana es la confusión del discurso crítico entre voz conservadora del texto de ficción y el sonsonete moralizante del señor Alarcón. En efecto, a pesar de las evidentes diferencias entre estas dos voces, si su "Discurso sobre la moral en el arte" o el comentario sobre Fanny de Erneste Feydeau (Gullón 1983: 47-50; Liberatori 113-118) hubieran sido analizados desde este punto de vista, se hubiera alcanzado a separar más rápidamente el grano de la paja en este asunto. Por el contrario, las dicotomías sencillas están más a la mano. Lo dicho por Montes Bordajandi (23-24) ilustra bien este procedimiento:

"De esta forma, se puede hablar de dos corrientes novelísticas, cada una representante de una línea ideológica, pero ambas participantes en su forma y en su fondo de las características del realismo. La realidad cotidiana se convierte en tema principal y casi único de la novela. La diferencia estriba en la manera de enfocar la misma realidad. Por un lado, escritores como Clarín, Galdós, Blasco Ibáñez o Palacio Valdés la aceptan desde el punto de vista del liberalismo, del progreso; por otro, Alarcón, Pereda o el padre Coloma la interpretan desde sus propias convicciones religiosas católicas. En la dicotomía de personajes ‘buenos’ y ‘malos’, para los primeros, los ‘buenos’ son los amantes del progreso, de la ciencia, de la tolerancia; para los segundos, los moralistas, los tradicionalistas".

Estas afirmaciones son demasiado lineales como para ser buenas soluciones a la cuestión de la conciencia narratológica. De hecho, la comparación con un texto de una literatura vecina puede sacar a la luz varios de los supuestos quietos en las afirmaciones del crítico:

"Oui; c’est par cela que je combats toute manifestation de saleté et d’érotisme dans les théatres-tous parts. Oui car autant que je hais le dictateur, le roi absolu, le tyran, autant que je hais l’ homme qui fait mettre dans une prision, que fait tuer et déshonorer, tant je déteste le sensuel litteraire, l’ homme qui met les autres dans la prison de la bassesse d’ âme, qui leur tue l’esprit d’élévation, qui les déshonore par le contact avilissant de sa mentalité ordurière et stupide" (5).

Hubiera bastado recordar estas notas incluidas en "Arte e Moral" del portugués Fernando Pessoa, quien se consideraba socialista, para comprender cuán simplista resulta la etiqueta de conservadora que suele colgarse de la obra del guadijeño por sus ideas estéticas y políticas. En rigor, la verdadera cuestión podría ser muy otra. Si se medita acerca de las similitudes y diferencias entre las posiciones de ambos escritores peninsulares, podría postularse que el conservadurismo de Alarcón puede haber provenido de muy distinto origen.

El hecho de que haga apenas unas décadas que se haya comenzado a dar cabida, en los estudios académicos sobre el pasado, a los movimientos paraculturales, vigentes en Europa y las Américas desde el siglo XVI, no les quita a los mismos su influjo real en la economía histórica de la modernidad. Se está haciendo referencia, por supuesto, a posiciones como el ocultismo, la masonería, la teosofía y afines. Un encuadre más justo sobre las opiniones de Alarcón debería partir de cuestiones como la siguiente: su neocatolicismo, ¿no sería una torpe reacción frente a esa paracultura con pretensiones de espiritualidad que, mientras intentaba minar lo que se le figuraba como iglesia católica, echaba las bases sustentadoras tanto del sedicente liberalismo como de los movimientos totalitarios europeos? Ésta es una cuestión que no puede dejar de plantearse en un estudio ecuánime sobre Alarcón y que lamentablemente no puede ser contestada en los límites de este trabajo.

Sin embargo, su sola mención ayuda a encuadrar con más acierto los interrogantes epocales que pueden haber guiado a una conciencia narratológica como la alarconiana. Alarcón, como tantos otros autores, vivió quizá el último peldaño del desmoronamiento de la Latinidad. Esto no deja de tener sus consecuencias, como bien lo notó Owen Barfield (1967: 70) al señalar que en la época contemporánea "we have ceased to identify ourselves with our thoughts". Alarcón no habría podido entender esto fácilmente; por eso, para su conciencia de creador, el tema de la imaginación recta era un problema retórico de importancia capital. El hecho de que dicha preocupación parezca perdida hoy no supone que la crítica deba hacer caso omiso de ella al analizar la ficción alarconiana.

La ingenuidad en la prosa de Alarcón

Así planteadas las coordenadas externas del análisis, conviene pues abocarse a la cuestión sobre la pregnancia de la narrativa alarconiana; es decir, cabe averiguar el origen de los rasgos narratológicos que vuelven a esta prosa atractiva para el lector. Si se observa con atención, no es casual que el análisis se inicie con esta pregunta. De entrada, aun para una lectura suspicaz, hay un aspecto que se presenta como all-pervading no sólo en la de ficción alarconiana: su ingenuidad. Como se recordará, no pocos críticos, de la Pardo Bazán a Ricardo de la Fuente Ballesteros, de una manera u otra, han dado en notar que la impresionabilidad era el rasgo más sobresaliente de la personalidad de Alarcón (6). Frente a la unanimidad de los testimonios, ¿no cabría preguntarse si la ingenuidad, perceptible a nivel narratológico, no es una manifestación de la mentada impresionabilidad? En efecto, se propone aquí que dicha ingenuidad es una variable pragmática de las distintas voces del narrador. Valga justificar la razonabilidad de este argumento.

En principio, la ingenuidad como halo de las voces discursivas en la literatura en español no es una novedad: se recordarán la famosa conversión final de Sancho Panza, las comedias de Mira de Amezua o Cubillo de Aragón, joyas lorquianas como La zapatera prodigiosa y el Amor de don Perlimplín y Belisa en su jardín (7) y hasta la misma Viuda difícil de Conrado Nalé Roxlo (Mazzara: 1958). En cuanto al resto de la literatura del oeste europeo, durante el siglo XIX los casos son bien conocidos. Novelistas como Dickens (8) escribieron textos como The Cricket on the Hearth (1846) o The Christmas Carol (1843) cuya moral implícita no está nada lejos de la desplegada en El sombrero. Independientemente de las diferencias en méritos estilístico-narrativos entre las obras de Alarcón y Flaubert, la Légende de saint Julien, l’ hospitalier (1877) no ha provocado ningún tipo de aspavientos o espasmos; ni los provocan La Cenerentola de Rossini-Ferreti (9) ni Le avventure di Pinocchio de Carlo Collodi (1883), el que, gracias a los estudios de Grazia Marchianò y Elémire Zolla (10), muestra vetas insospechadas para un lector que esté dispuesto a comprender en profundidad el problema de la imaginación creadora.

¿Por qué, entonces, la ingenuidad alarconiana despierta tanto rechazo y tanto revuelo? La respuesta es relativamente sencilla. La ingenuidad de los textos alarconianos es el resultado de cómo el mismo Alarcón interpretaba su propia impresionabilidad; es decir, ante la mera idea de algo anormal, Alarcón fue incapaz de separar dicha anormalidad de las emociones despertadas por ella. Como se advertía en los decálogos antiguos, solo en el reino de la vigilia fantasiosa, el que habla no sabe que habla de sí mismo al creer hablar de otra cosa. Si se examina bien, la impresionabilidad alarconiana es, en primer término, el gesto espontáneo de una conciencia enfrentada ante algo que no presenta un desarrollo orgánico (11); vale decir, una conciencia contraria a aquello que puede ser entendido como monstruoso en términos imaginativos. Como segundo paso, ese gesto, a fin de alejarse lo más posible de lo juzgado como anormal, crea el llamado mundo objetivo, distinto del del yo que certifica la existencia de lo anormal. Es en esto donde se aclara, sin dudas, el derrotero circular de la impresionabilidad alarconiana.

La imaginación monstruosa

A modo de marco ideológico, se recordará que, en sede historiográfica, se afirma que la categoría de lo monstruoso (dicho esto en un sentido muy lato) volvió a hacer su aparición en la cosmovisión del oeste europeo luego del llamado clasicismo. Muchas de las discusiones sobre la delimitación del concepto de barroco giran alrededor de este hecho. Los románticos, a su vez, mediante su invención de la Edad Media, reinstalaron lo monstruoso sin comprender en profundidad que su reinterpretación era, en buena medida, una reacción frente a la vejez ornamental, apetecida por el peor de los neoclacisismos. De ahí que muchos de ellos fueran incapaces de explicar la iconografía monstruosa del arte medieval. En efecto, si la mayor fuente de atracción para el romanticismo radicaba en el misterio, ¿cuántos de ellos pudieron advertir la diferencia de grado entre lo monstruoso y lo sagrado? Estaría de más explicar aquí por qué autores como Blake o Hölderlin jamás fueron considerados la norma de su tiempo, o por qué Nietzsche se enojó tanto con Sócrates. En el fondo, como lo viene afirmando la morfología de las culturas más actual, la cuestión de los mundos posibles, esa suerte de fenomenología de lo imaginativo, es lo que Europa y el Occidente todo vienen discutiendo desde hace cuatro o cinco siglos sin querer dar con la solución.

Ésta fue, pues, la situación histórica en la que Alarcón se halló a sí mismo en tanto creador. Sin duda terminó por decidirse por el uso imaginativo recto, pero confundió rectitud con un discurso filosófico preestablecido y, cuestión aún más importante, perdió la noción de jerarquía de la representación, esencial para tratar el ordenamiento del cosmos (idea basal, al menos, para explicar la motivación de un texto como El escándalo). Una de las lecturas del hombre Alarcón muestra el extravío. Admirador de Shakespeare, habría debido entender que Ariel era tan monstruoso como Calibán, a pesar de que no compartiera la inferioridad de este último. En justicia, cabe recordar que el guadijeño no fue (ni será) el único en hacer este tipo de lecturas; entre otros, nueve años después de la muerte de Alarcón y en un medio muy distinto, el uruguayo José Enrique Rodó basó toda su filosofía del arielismo en un equívoco similar.

Necedad y conservadurismo

Si se considera la propuesta aquí enunciada, se verá que la interpretación alarconiana de su propia impresionabilidad resultó en los dos tonos más superficiales de su prosa: el desprecio por la necedad de las posiciones sedicentes iluministas y el conservadurismo. La crítica se ha encarnizado con uno de ellos y ha hecho caso omiso del otro. Al haberse decidido por el uso imaginativo recto, Alarcón debió de comprender que las extravagancias narrativas que, desde joven, había copiado de la obra de Alphonse Karr (12) eran un uso necio de la imaginación encubierto bajo la máscara social del dandysme, como bien lo habían notado Thomas Carlyle en su Sartor resartus (1836) y lo había retomado Jules Barbey d’ Aurevilly en su Du dandysme et de George Brummel (1845). Sin duda, muchos de sus modelos tanto españoles como europeos cayeron en una trampa semejante y dicha trampa, por otra parte, parece ser uno de los rastros dejados por la historia en cuanto al cambio de actitud hacia la identificación entre el pensar y el obrar en un mismo individuo, como se ha aludido en la página 8 del presente trabajo. Montesinos (1982) presenta un panorama muy completo de la narrativa leída y escrita en España de 1800 a 1850 para que aquí valga detenerse en ello.

Es de suponer, pues, que, convertido de su error, Alarcón se aprestó a combatir lo que se le presentaba como dañino con todo el celo del neófito y, para ello, se lanzó a la polémica decidiéndose por un gesto socialmente imperdonable: el desprecio por la necedad ilustrada. Un breve texto, perteneciente a sus Últimos escritos (OC: 1886), muestra un derrotero de la mente del hombre Alarcón que la crítica parece haberse olvidado de elencar:

"La felicidad de los tontos consiste en que no saben ni pueden saber que lo son. En cambio los medio tontos, quiero decir, aquellos que simultáneamente tienen conciencia de sus pocas luces y la bastante necedad para pretender que se los crea listos, pasan una vida de perros. ¡Los hay literatos y artistas, y hasta profesores, ministros y jueces! Pero terminan como principiaron: despreciados por unos, compadecidos por otros y avergonzados de sí mismos".

De esa misma reacción debe provenir, por consecuencia natural, el conservadurismo alarconiano. Considerando lo que se acaba de decir, más que hablar de conservadurismo, en este caso, convendría referirse a la torpe adaptación del discurso conservador por antonomasia a la descripción alarconiana de su fuero íntimo, el que, al parecer, estaba bastante lejos de ser un pozo cristalizado de estereotipos.

En efecto, no puede olvidarse que hay fuerzas históricas que contienen a cada individuo, ya que actúan a modo de horizonte presuposicional para un grupo humano dado. Esto, claro está, no está sujeto a juicio alguno. Lo que debe examinarse es el porqué de la adopción o el rechazo de esas tendencias por parte del sujeto en cuestión. Para la segunda mitad del siglo XIX, entre ocultistas, conservadores, anarquistas, carbonarios, liberales, socialistas, tradicionalistas y otros grupos contestatarios (13), el hombre Alarcón resulta un ideólogo bastante deslucido (14). Sea de ello lo que fuere, lo que aquí importa investigar, en términos retóricos, es el origen del discurso conservador en esta prosa. Como ya se ha señalado, la combinación del desprecio por la necedad y el conservadurismo van a conformar la pátina superficial de la prosa alarconiana, aun de la de ficción.

A modo de ejemplo

Pues bien, si es cierto que la ingenuidad es un rasgo consustancial de la obra alarconiana y si es cierto también que tanto el desprecio por la necedad como el conservadurismo son parte de dicha ingenuidad; entonces, ambos deben hallarse expresados, de un modo u otro, en las obras mayores del último período. Aún más, cabría preguntarse hasta qué punto ambas características distinguen a la segunda manera, iniciada a partir de la publicación del Sombrero. Se recordará, naturalmente, que tanto el uno como el otro surgen en la superficie textual a través de la voz del narrador-inductor.

Si el arte de Alarcón es un arte de tesis, el narrador debe inducir al lector, con toda la sutileza posible, a sentir lo que el autor quiere que el lector sienta. Dicha inducción, por otra parte, no fue ajena ni al realismo ni al naturalismo, a los que Alarcón parece haber querido combatir en el campo ideológico (Rosselli: 56-60). Lo que estas dos estéticas nunca hicieron fue criticar a la intelectualidad naciente, cuya constitución definitiva tomaría cuerpo en París con el aporte de los emigrados rusos casi a la vuelta del siglo. No por casualidad, en 1927, aparecería el primer análisis descarnado de este giro mental en La trahison des clercs de Julien Benda.

En cuanto al desprecio por la necedad, es de notar que, en toda la producción alarconiana posterior a 1874, dicha necedad está encarnada por personajes ilustrados o detentadores del poder. Sin más, El escándalo es un texto en que tanto actantes como personajes ilustran la mentalidad del necio. En la línea argumentativa principal, será la necedad del actante Diego-Gregoria (15) la que desencadene no sólo la prueba más peligrosa que Fabián Conde debe superar para acceder a una nueva situación psicológico-espiritual, que tendrá como corolario el casamiento con Gabriela, sino también la que cause el infeliz desenlace del propio matrimonio de Gregoria y Diego. A su vez, en la historia acerca del padre de Fabián, don Álvaro Fernández de Lara, no hay dudas de que don Felipe Núñez, gobernador civil de la provincia donde el conde de la Umbría era el comandante general, es el necio en cuestión. Por último, la madrastra de Lázaro, quien le revela su amor a éste cuando logra reunirse con su padre en Chile, es otra pintura de la necedad, especialmente por la mancha que echa sobre la reputación de su hijastro.

En el Capitán veneno, a su vez, hay un actante que representa un cierto peligro para la felicidad de los protagonistas: Tadeo Jacinto de Pajares, el abogado que extorsiona a la generala con el conocido cuento de ayudarla a obtener la pensión gubernamental. Sus motivaciones ocultas son esperables: está especialmente interesado en Angustias y espera ganar su favor a costa de disimular que está presionándola.

En La pródiga, en tercer lugar, uno de los actantes es un tonto y uno de los protagonistas es un necio: José, el hijo del tío Antonio, capataz del Cortijo del Abencerraje y Guillermo de Loja, el aspirante a político y padre de familia. Nótese que el narrador, por alguna razón compositiva, ha unido a estas dos figuras desde el principio del relato: José actuará como el tonto que es hasta el final, momento en el que se creerá con derecho a dispararle a Guillermo cuando éste escape del Cortijo luego del suicidio de Julia. Guillermo (16), por su parte, no hará más que ocultarse a sí mismo sus propios caprichos hasta que, con su necedad, logre destruir la frágil estabilidad que Julia ha sabido procurarse a fin de sobrevivir en el medio ambiente donde se ha retirado luego del suicidio del verdadero hombre de su vida, Andrea, el príncipe candiota. Llevando el análisis un punto más en la escala, habría que preguntarse si no cabría postular que, en La pródiga, hay un actante trifronte del tipo Diego-Gregoria, pero esta vez bajo la figura de los personajes llamados Julia-Guillermo-José.

Por último, el caso del tío Lucas en El sombrero puede servir para concluir esta lista de ejemplos. No hay dudas de que el necio de la obra es el comendador; para reafirmar esta certeza, en la descripción del tío Lucas (OC: cap. V, pág. 448), el narrador, al culminar su descripción del carácter del protagonista dice directamente:

"Y, por último, en el alma del tío Lucas había valor, lealtad, honradez, sentido común, deseo de saber y conocimientos instintivos y empíricos de muchas cosas, profundo desdén a los necios, cualquiera fuese su categoría social, y cierto espíritu de sarcasmo, que le hacían pasar, a los ojos del Académico, por un don Francisco de Quevedo en bruto".

Es innecesario explicar por qué estas palabras del narrador son explícitamente el motor, si no de la obra toda, por lo menos del capítulo titulado "Desde la parra" y de la suave reprimenda final del obispo al tío Lucas (OC: 479).

Desconstrucción del Alarcón recibido

El silencio de la crítica sobre el aludido desprecio no puede ser casual. A apenas algo más de cien años de su muerte, la moral burguesa, ésa que está más acá de las ideologías declamadas, todavía no le ha perdonado a Alarcón su empecinamiento: haber intentado hacer públicos y combatir sin medias tintas los estragos causados por la necedad ilustrada. En verdad, a ese silencio también contribuyó una confusión alarconiana: combatir un síntoma como si fuese la causa de la enfermedad. De ahí que su defensa de lo tradicional fuese tan vacua. Cuanto más se indaga en las presuposiciones subyacentes del discurso conservador alarconiano, más evidente se hace que el hombre Alarcón no supo llegar al nervio de los problemas que encallaban petrificándose en la Europa de su tiempo. Comparado con otros escritores y pensadores, su defensa de lo tradicional resulta superficial, machacona y hasta pueril por momentos: no podía ser de otra forma; estaba toda hecha de clichés y no solamente de clichés conservadores.

Parte de un parlamento del Padre Manrique, en El escándalo (Libro III, 5, págs. 506-7) ilustra el punto convenientemente:

"Para mí, en el alma del hombre hay muchas facultades que valen, y pueden, y saben, y profundizan más que la razón pura. Refiérome a esas misteriosas potencias reveladoras que se llaman conciencia, sentimiento, inspiración, instinto...; a esos ensueños, a esas melancolías, a esas intuiciones, que son para mí como nostalgias del cielo, como presentimientos de la otra vida, como querencias del alma enamorada de su Dios".

Aún si Alarcón hubiera copiado literalmente esta suerte de defensa de la religión, nada hace comprender su apoyo silencioso de la misma. En rigor, nada más absurdo que querer combatir al racionalismo con el irracionalismo y un empirismo de pacotilla. Tanto el velado ataque a Kant (o a lo que Alarcón sabía de Kant) como el poner en boca de un jesuíta las vaguedades de lo emocional para explicar los espacios virtuales de la vida espiritual muestran la insignificancia del supuesto ataque.

En el fondo, la batería argumental alarconiana no parece ser sino el expediente más rápido que el Alarcón-periodista halló para saltar sin dilación a la arena y trenzarse en la polémica. Si hubiera podido percibir el futuro, éste le habría hecho ver su error. O tal vez no; tal vez Alarcón percibió su error y eso es lo que justificaría el ostracismo que, como narrador, se autoimpuso en sus últimos años. De todas maneras, en lo que toca a su obra, ese apresuramiento habría de valerle una reputación tal que habría de enterrar su producción injustamente. Es como si Alarcón no hubiera querido darse cuenta del cinismo constitutivo de las posturas conservadoras; percepción que, sin lugar a dudas, llevó a Galdós a concebir un texto como Doña Perfecta (17).

Lo mismo puede decirse de su conservadurismo. Recordando la salvedad hecha en la página 11, se verá que este rasgo de las voces narrativas alarconianas tiene más que ver con la toma de conciencia de lo raigal de la propia base emotiva del sujeto Alarcón que con la ideología política deliberadamente sostenida por el mismo individuo. En efecto, el conservadurismo de Alarcón parece ser el resultado de una alquimia algo enrarecida del pensamiento. Este rasgo ha sido infrecuentemente notado por la posteridad. En efecto, es interesante notar que, en el caso de sus juicios más extremos, la crítica ha arriesgado afirmaciones sobre el hombre y el escritor que ningún contemporáneo de Alarcón habría suscripto. De todas maneras, en lo que a esto respecta, el trabajo de Pérez Gutiérrez (1975) y el de Filomena Liberatori (52-53) resultan ser los más ecuánimes. Las tesis combinadas de ambos, con algunas modificaciones, pueden sintetizarse de la siguiente manera: el hombre Alarcón, inmerso en su circunstancia, va de la obediencia filial de la primera juventud a la actitud revolucionaria, de la revolución va a la fama y de ésta vuelve a un cauce anímico subyacente. Lo que sobra en ese derrotero es el empeñoso empecinamiento del polemista por expresarse a sí mismo abusando de los clichés reaccionarios que intentaban desacreditar la vida parisina del momento (18). En el fondo, la sagacidad del crítico, en el caso de Pérez Gutiérrez (101), consiste en haber ponderado con acierto una sencilla afirmación de Valera sobre Alarcón: "libreconservador, creyente y hasta piadoso".

Así pues, uniendo este juicio con la reactividad apuntada por Baquero Goyanes (cfr. nota 4), se entenderá que la aparente vuelta a atrás de la trayectoría ideológica del hombre Alarcón es en realidad el movimiento circular de una disposición interna que se autodescubre a sus anchas en la cosmovisión que le fue transmitida desde la cuna. Más aún, se recordará que, en los últimos decenios del siglo pasado y los primeros del presente, las conversiones espectaculares estuvieron al orden del día. Una descripción fenomenológica del concepto de revolución ganaría en mucho si se analizara esa línea sutil de pensamiento que va del cardenal Newman a Thomas Merton y Garaudy. De todas maneras, lo de Alarcón no fue una conversión; mejor dicho, fue como el despertar de su ensueño de revolucionario que no coincidía con la líneas de base de su interioridad. Comparada con conversiones en el estricto sentido de la palabra, la exterioridad del caso Alarcón es más que evidente. Alarcón nació y murió católico puesto que era un alma naturaliter christiana, a pesar de todos los altibajos de su ambición y fantasías (Pérez Gutiérrez 99 y 123). Una vez superados los peligros generados por la combustión interna de la línea ideológica elegida en la juventud, Alarcón vuelve a la fuente proveedora de cordura.

De allí que nada impida el uso del vocablo conservadurismo para el caso Alarcón, mientras que mediante su uso sólo se quiera decir "reacomodamiento psicológico en lo que se siente como propio", cosa muy distinta de la retórica pomposa y machacona con la que el mismo escritor intentó expresar su propio derrotero interior y mediante la cual pretendió ridiculizar la cristalización de las ideologías que pululaban en sus días. Las dedicatorias que encabezan sus obras, la farragosa Historia de mis libros (sobre la cual el análisis de Montesinos ha echado mucha luz) y muchas de las observaciones "históricas" gratuitas hechas por los distintos narradores (desde El sombrero hasta La pródiga), son los ejemplos más puros del conservadurismo acartonado de Alarcón. Todas estas manifestaciones son demasiado conocidas; de ahí que, por mor de la brevedad, aquí se omitan las referencias.

Segunda parte

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid


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