"Vicente Fatone:
las artes y Dios"

  

Ricardo R. Laudato


A Marcela Sola y Onofre Lovero


El dramaturgo: texto y libertad (1)

Se ha sostenido que la vida es reflejo del teatro. Esta primera paradoja puede aclararse si se recuerda que la labor del dramaturgo, la de concebir creaturas, puede ser símbolo de la pura posibilidad del universo.

Hay más de un mundo en el universo: hay los del hombre, hay los divinos. A pesar de la variedad, la economía de todo se reparte únicamente entre el hombre y Dios. Dios es el dramaturgo cuya creatura, por ser libre, es capaz de invención, capaz de concebir otras creaturas. El hombre, en cambio, es el dramaturgo cuya prole, a pesar de Pirandello y Unamuno, no puede ser libre, no puede volverse creador a semejanza de su creador. Un personaje es eso: una creatura incapaz de invención. La diferencia entre hombre y personajes no es caprichosa. Es una diferencia entre Dios y el hombre. Dios, como tal, encuentra en sí mismo el fundamento de su ser. A pesar de su unidad con lo creado, no necesita de los actos de su creaturas para ser. A él, lógicamente, no lo absorbería una escena de teatro. Por el contrario, el hombre se absorbe en el teatro como se absorbe en todos sus mundos de creación. Los personajes del hombre no son cosas que se desgajan de la integridad humana; los personajes son signo de la libertad creadora en la que el hombre está empeñado. El hombre no tiene en sí mismo el fundamento. Por no ser completo de una vez y para siempre, es el "único animal al que no le basta un mundo", es el único animal que necesita de los varios mundos de su invención para advertir que es un ser convocado. El hombre no es: tiene que ser su libertad. La libertad es elección. Por eso, la vocación humana es "la elección de un mundo" de entre los varios del universo. Pero dicha elección no se da por la fuerza de las cosas. El hombre es ser llamado, pero no puede hacerse de inmediato. Según haga de sí en libertad creadora, puede llegar a ser, como el Quijote, hijo de sus obras.

El hombre no puede separarse de sus mundos. Siendo incumplido hasta el momento de morir, siente que debe volverse consciente en el océano del ser. Expulsado del Paraíso, libremente separado de Dios, debe regenerar su inocencia frente al delito de haber nacido, como apuntó Calderón. En los mundos de creación se inicia la vuelta a Dios. La vida resulta paradójica, pues el hombre vive varios mundos a la vez. El teatro es emblema de la vida. La acción teatral, sea mímica o coreográfica, sea drama o danza, absorbe al hombre por naturaleza, ya que ella también es paradoja.

El teatro, por analogía, cifra el misterio basal de esa vida, "el sencillo misterio de que alguien, siendo lo que es, sea al mismo tiempo otra cosa y, sobre todo, se sienta y se haga sentir como otra cosa" (Fatone 1946: 66). El teatro es cifra de la misteriosa libertad en la que el hombre debe hacerse para ser persona. Siendo el hombre lo que es, se siente y se hace sentir como otra cosa. Siendo el hombre, pues, aspiración a otra cosa, debe acometer su vocación en libertad creadora. "Sin libertad se puede ser hombre. Hay hombres esclavos. Pero no se puede ser persona. Un esclavo se entrega; una persona, se crea" (Fatone 1953: 190). Los mundos creativos son clave para la libertad, pero se dan por vocación, no por la fuerza de las cosas. Esa elección puede divertirse en senderos paralelos, pendiendo entre libertad y esclavitud. Concebir creaturas es símbolo del movimiento del universo, que es con-spiración, según la imagen de Plotino.

Todo lo creado aspira a Dios. El hombre, virtualmente consciente, virtualmente libre, es el ápice de ese movimiento. Todo lo creado aspira a Dios, pero nada logra ese cometido en el mundo sublunar sin mediación de la muerte y el dolor. El hombre pende de su creatividad. Frente al sufrimiento, las creaturas suyas —ni libres, ni conscientes— o lo muestran personaje o lo muestran persona según elija. En términos de creación y desde el sufrimiento, los mundos humanos plantean una disyuntiva contraria a todo romanticismo: o son signo de abundancia o son signo de defecto. La experiencia, apolémica, sugiere la vía intermedia.

El defecto creador de los mundos se manifiesta cuando el hombre elige esclavitud; cuando, "sin la dignidad de la desesperación", se ofrece como espectáculo. Se puede ir por el mundo como si no existiesen ni la muerte ni el dolor, como si el mundo no tuviera sentido. Esclavo frente al sufrimiento, el hombre, como las cosas, ve cristalizar su pasado y, revuelto en deseos, deja su existencia pendiendo del futuro. Cuando su pasión es pasión de hombres y de cosas, la existencia humana es meramente esperanzas. Epimeteo supo en carne propia el sabor del regalo de Zeus. De todos los males salidos de la caja de Pandora, apenas le quedó la esperanza para no llegarse al suicidio. Uno solo es el saber del esclavo: que la vida es reflejo del teatro. Como sólo ve actuar sus deseos, lo que pasa por la escena es lo que anhela para su existencia. La mascarada es el único consuelo que proyectan sus esperanzas. La vida puede ser reflejo del teatro, mientras la vida sea únicamente deseos. No otra cosa.

De modo contrario, la abundancia de los mundos humanos se manifiesta cuando el hombre, aun frente al dolor y la muerte, decide su libertad. El hombre, para ser persona, no puede entregarse al mundo de la posesión. La posesión tiene la fijeza del pasado. El pasado no puede no ser como es: ahí, el sufrimiento. Los hombres, las cosas, tienen que ser como se las desea: ahí, la desesperanza. "Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate". El frontispicio infernal de Dante concuerda con las máximas budistas: "Todo lo que nace ha de morir", "Todo lo que está junto ha de separarse", "Todos estamos atados a la rueda". Sin embargo, en realidad, el pasado no es fijo así como el deseo no es imprescindible. La persona es libertad, es conciencia. Libertad y conciencia son insubordinación creadora. En el hombre, el insubordinamiento creador se llama confesión. La confesión es llevar a la conciencia la función de los mundos humanos. La conciencia regenera, porque conciencia es entrar en razón. La creación humana tiene lugar en el universo, es cuerpo de vocación y es movimiento que acompaña al movimiento de los mundos.

Jean Crasset, jesuita francés del setecientos, insistiendo en el tópico del theatrum mundi, abogaba por lo racional en la vocación del hombre: "(...) uno hace de capitán, el otro de soldado; (...); uno de rey, el otro de prelado. ¿Corresponde hacer al capitán de prelado? Se os otorga la gracia para una función y no para otra. Si entráis en escena a destiempo y en mal orden, haréis una mala figura..." (2) El hombre no sabe de qué está hecho; es decir, no sabe cómo los mundos que encuentra comprometen su natural. No era vana la admonición evangélica: "Por sus frutos los conoceréis". ¿Qué puesto universal tienen los mundos humanos? El universo es permanente creación divina. En él el hombre se crea liberándose; se hace persona según la razón y vocación de sus mundos. A pesar del tabú romántico, la razón no siempre es normativa. En términos de creación, la razón es noche tan oscura como oscura es la noche de la intuición. Hay una noche sagrada de la creación movida por una esperanza que no es deseo de nada. Todo el movimiento universal sigue esa ilimitada confianza en la pura posibilidad creadora. El hombre que es persona sabe colaborar con esa simiente del universo. La persona, para darse en el hombre, no puede prescindir de personajes; pero no se diluye en ellos. La persona es lo que Diderot sostuvo para las artes y ejemplificó en el comediante: estilo sobreimpuesto a los personajes; visión de titiritero que, en cada alma, espeja la visión de Dios. En libertad creadora, los personajes pueden ser máscaras; pero no cifran a la persona. Es lo que Bloy definió sin ambages: "la personalidad es la visión particular que cada alma tiene de Dios". De entre los mundos de creación, surge la persona. En libre creatividad, el hombre aparece como aspiración a otra cosa. En este otro sentido, la vida también puede ser reflejo del teatro: cuando el teatro, como lo fue el teatro tradicional, es explícitamente representación de esa espera en otra cosa.

    
    

El espectador: el silencio pleno

El dramaturgo no es el único símbolo del axis mundi. También puede serlo el espectador, porque en él se renueva la paradoja de los mundos.

Se ha sostenido que el mundo es un gran escenario en donde el hombre representa sus personajes. La afirmación rezuma un cierto desapego; el desapego de quien se siente fuera de la acción. Sin embargo, el espectador es elemento insuprimible del teatro, pues, en su origen, teatro significaba lugar de visión. En cierto sentido, el espectador griego pudo haber sido, como sus dioses, algo desapegado. Frente a los otros seres, solo los dioses griegos eran inmortales y sabios. En Grecia, al hombre, que no es bruto ni dios, le quedaba la filosofía. Entre griegos, filosofía era amor a la sabiduría. Pero, ¿la sabiduría no era algo exclusivamente de Dios? Quedaba el amor. Entre griegos, el amor era aspiración a poseer el bien para siempre. Pero, ¿la eternidad no era exclusivamente de Dios? Insospechadamente, los filósofos de Grecia aspiraban a la divinidad. La sabiduría eterna tuvo su expresión más feliz en la imagen de la inmutabilidad divina; aparentemente, en la quieta imagen del desapego. Siendo Dios omnisciente, todo lo contemplaría como un gran espectador sin entrometerse en el trajín de las creaturas. El filósofo, ese aspirante a Dios, ¿aspiraba también a poseer, desapegado, el punto de vista totalizador y perdurable frente al escenario de lo creado?

La labor del espectador, la de la renuncia a la acción, es otro símbolo del eje de los mundos. Como insistió el teatro de Sartre, el hombre es espectador porque es el único ser capaz de estructurar universos con su mirada: todo en derredor del hombre se transforma en objeto. Empero, como comprendieron no hace tanto los aún positivistas, el que observa no es pasivo; su mirada compromete lo observado. Esta certeza reubica a los componentes del teatro: el espectador es un constructor más del hecho dramático. En el silencio que le corresponde, simula que la acción de la escena compromete a los protagonistas del mismo modo como las acciones diarias comprometen toda existencia. De hecho el espectador es un actor que, de no haber renunciado a la acción, entorpecería el desenvolvimiento teatral. En efecto, si durante el espectáculo —movido por lo visto— él hiciera publica valoración de lo representado, rompería al instante el curso de la obra y trastocaría la escena volviéndose protagonista. En un cierto uso de los términos, una cosa es ser actor y otra intérprete. Intérprete y espectador, ambos son actores en teatro. Sus diferencias radican en el modo de adoptar para sí la labor del dramaturgo. El intérprete es el actor que da su cuerpo al libreto; el espectador es, en cambio, el actor que lo sopesa en silencio. Actuando su muda complicidad, el espectador asegura el cumplimiento del sencillo misterio teatral. En teatro no hay, pues, espectador desapegado; solo hay distintos actores. El prejuicio que presenta a actor y espectador como polos opuestos, probablemente, está en estrecha relación con el otro que discrimina entre acción y contemplación. Lo que importa subrayar, por lo menos, es que la acción es un grado contemplativo que se prefiere por temperamento. El teatro es buena muestra de ello: se es actor o dramaturgo, coreógrafo o espectador, bailarín o escenógrafo según la vocación; pero el teatro es el llamado común.

Siendo el espectador el que renuncia a la acción, ¿puede suponerse que el filósofo quiera imitar el desapego de la omnisciencia divina? No hay tal desapego. En teatro, quien mira calla, pero dialoga con el lenguaje que actúa por los cuerpos. Todo hombre observa y todo hombre dialoga como observador. El diálogo humano es una actividad solitaria. Un hombre, para dialogar, no necesita del encuentro con otros. El diálogo es eso: un soliloquio que incluye a los demás. Todo el que conoce la adversidad sabe lo que es la conversación íntima, lo que en ella se robustece frente al sufrimiento. Lo decía genuinamente el Francisquito de Cervantes, aquel personajito de Los baños de Argel que va a ser ajusticiado por los dueños de su cautiverio:

No sé yo quién me aconseja
con voz callada en el pecho,
que no la siento en la oreja,
y de morir satisfecho
y con gran gusto me deja;

Ante esa mirada —la "voz" de Francisquito—, el hombre ya no solo mira hacia afuera. Como espectador observado, vuelve a la encrucijada de todo creador: o la fuga en personajes o el consentimiento al llamado. La única mirada plana, indiferente, es la de la esclavitud del espíritu. Frente al sufrimiento, el hombre no solo mira, también se sabe mirado. La muerte es el único acontecimiento que da sentido a las complicaciones de la existencia. Obviada la muerte, la vida puede ser simplemente un espectáculo. El hombre puede no mirar la mirada que lo mira, pero ésta permanece en él. Renegando de su libertad, el esclavo no mira a quien lo mira. Atribuye esa mirada a los demás. Es el sentido de la exitosa línea de Sartre: "el infierno son los otros".

También para el hombre espectador la elección se divierte en dos senderos. Como esclavo, actúa su complicidad. Finge que los personajes son personas y reclama un tratamiento similar. Sin la complicidad de una mirada, todo espectáculo es indiferente. En un mundo sin sentido, acobardado por la muerte, la existencia deviene un choque de miradas. Vence el que logra que la bajen los otros. El mundo del esclavo es el único orbe pasivo, estático, ya que en él triunfa quien logra ser "espectador desapegado". El sufrimiento puede conducir al desapego de la mirada, como puede conducir a la esclavitud. Pero esto no es achacable al filósofo.

Renunciando a la libertad, desaparece la filosofía. No sólo por ser amor a la sabiduría la filosofía aspira a la divinidad: también, según Sócrates, porque la filosofía es preparación para la muerte. Nada más digno del hombre que prepararse para la muerte, decía Sócrates. Nada más digno del hombre que prepararse a la suprema renuncia. La filosofía es elección en libertad creadora. Siendo uno de los mundos humanos, tendiendo a la conciencia, nunca puede ser saber desapegado. La mirada omnisciente de Dios tampoco es de desamor por la creatura: ésta está inmersa en lo único que Dios mira. En su soledad, Dios también dialoga. Y su diálogo es un soliloquio que incluye a sus creaturas. Lo que falta en la mirada divina es ese choque entre el propio albedrío y la Providencia. La mirada de Dios tiene su primera ilustración en una anécdota de Buda. Según la leyenda, el joven Buda, pastor de vacas, un día, a la siesta, entrevió el camino de la liberación. Pastando los animales, el joven se tendió rendido por el sueño. Entrecerrados los ojos, venciéndolo el sopor, notó que las cosas se le desdibujaban, que no herían su ánimo como durante la vigilia. El mundo era simplemente un paisaje que no incitaba al joven. Según varios estudiosos, idéntica intuición comportan los versos de Leopardi: "Così tra questa/ immensità s'annega il pensier mio:/ e il naufragar mi è dolce in questo mare". La mirada divina no es de desamor por la creatura. Por el contrario, es abundancia amorosa, es caridad. Por eso hay en la creación el hombre inmerso en la libertad, para que por su elección esta se vuelva creadora. El espectador, como el Buda legendario, como el yo de los versos leopardianos, es el actor que renuncia a la acción. El espectador no mira lo que ve. Aunque ve, mira otra cosa.

El actor: el cuerpo como Agnus Dei

Dramaturgo y espectador no son símbolos excluyentes del movimiento de los mundos. Queda la tarea del actor. Se ha sostenido que tener cuerpo es el alma del teatro; esto es, que el teatro es fingimiento de una acción por el cuerpo. Era de esperar, la tercera paradoja es la del intérprete. Hay más de un mundo en el universo: hay los humanos, hay los divinos. En los primeros, el cuerpo es mediador indispensable. Dijo el Señor: "Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza"; por eso, el hombre puede crear y vivir en más de un mundo. En otra oportunidad dijeron los filósofos: "El hombre pertenece a la libertad", aludiendo a que el hombre no es naturalmente libre, a que debe hacerse en libertad. Hay una encrucijada para el hombre: puede ser libre y persona; puede esclavizarse y ser cosa. El cuerpo es el factor humano de su decisión. El cuerpo sufre de una cierta bifrontalidad. Se nace con cuerpo, se nace con la "vejez de la naturaleza", se nace como "una cosa más entre las cosas". Sin embargo, hay también una cierta virtud traslúcida en la opacidad corporal, que permite la superación de esa "vejez de la naturaleza". Inmerso el hombre en la pura posibilidad, ¿cuál es el primer paso hacia la conciencia? La propia regeneración, la renuncia al peso bruto de la existencia, cuyo mediador es el cuerpo. El primer paso en la Vida es una negación, es un "no" rotundo al cuerpo. No siempre es evidente que el sustento de la Vida es la muerte. "Los cobardes mueren muchas veces antes de sus muertes./ El valiente no saborea la muerte sino una vez", dice Julio César antes de ser apuñalado. En acuerdo con el personaje de Shakespeare, Teresita de Lisieux descubría que "morir es nacer para el cielo". Hay más de una muerte: hay la disolución del cuerpo; hay las que el cuerpo trasluce. De un lado, el cuerpo es tumba del alma, es inercia propia de las cosas; del otro, es signo del alma, es escala obligada para la perfección de ella. Toda la tragedia griega amonesta: el hombre es ciego para los límites divinos. Inmerso juvenilmente en la vida, no descubre esa "forma de muerte que es el pecado", no descubre la "muerte que consiste en no creer en la muerte". Inmerso juvenilmente en la vida, el hombre no concibe que pueda alimentarse de sus muertes. Se nace viejo porque se nace con cuerpo. Se puede renacer, a su vez, con apoyo de ese mismo cuerpo. Cuerpo y espíritu son dos cosas distintas, pero no ajenas. El cuerpo puede ser morada del espíritu que a todo renuncia para crearse a sí mismo. No hay persona humana sin cuerpo. Tampoco la hay sin espíritu. La persona es la creación libre de ese hombre que se regenera superando sus propios mundos. Para hacerse, el hombre no puede separarse de ese cuerpo que es su cuerpo. Nadie puede ser creado por otro, pues nadie puede eximirse de su cuerpo. La dignidad del cuerpo es la de ser puente a la libertad, paso a la conciencia. Los mundos de creación son mundos de la persona, cuando ahondan la conciencia, cuando comienzan con un no rotundo.

En teatro hay distintos tipos de actores. El intérprete es el que corporiza el libreto. Su paradoja —como la del espectador— reside en la complicidad simuladora. Garrick hace de Hamlet. El espectador hace que ve a Hamlet. Garrick hace que no ve al espectador. ¿Nada hay en lo teatral que no sea simulación? El lenguaje. La metamorfosis por el lenguaje es el quid del que sube a escena. Por lo ya dicho, personaje es creatura incapaz de invención; en otras palabras, personaje no es más que un acto de lenguaje. El lenguaje es cedazo divino. Habla el hombre y manifiesta su aspiración. Elige libertad o esclavitud mientras habla. Habla, simplemente habla, y por su boca se revela la escala de Jacob por donde ángeles suben y bajan. Transformarse según la médula del lenguaje, lograr que el cuerpo rezume significación: esa es la tarea del intérprete, pues su cuerpo tiene la clave de la interpretación. No importa el número de personajes que encarne, la metamorfosis actoral siempre será única, pues único es el cuerpo que la rehace.

Desde el legendario asceta Bhárata hasta Stanislavsky, la exigencia es la misma para un intérprete: obediencia del cuerpo, ascesis, toma de conciencia de cada parte corporal para que fluya libre la expresión de su labor. Se pueden suspender las propias ideas; no se puede suprimir el propio cuerpo. ¿Qué es realmente un intérprete? Hay respuestas rápidas, como la de Grotowsky: el que no recurre al arsenal de estereotipos, el que logra la trasluminación mediante la integración de sus fuerzas psicosomáticas. Asumir un personaje es ser y al mismo tiempo no ser quien se es. Un personaje es una lucha con el lenguaje, con el complejo de gestos que es todo ser viviente, según apuntó Marcel Jousse. El jesuita francés, como Grotowsky, notó los estragos de la algebrosis, pero fue más comprensivo que el experimentalista polaco. "El Anthropos es un animal interaccionalmente imitador" (3), nadie escapa a las leyes de la mimesis humana que dan todas en la justeza del gesto. Pero, ¿es el gesto una simple adyacencia de lo hablado? Según Jousse, no. Las ideas de un hombre no son más que la toma de conciencia de sus propios mimemas (unidades mínimas de imitación). Nadie puede darse un cuerpo que no sea el suyo. Tampoco puede darse las ideas de los otros. "Todos admitimos la posibilidad de que nuestras ideas sean las mismas que las del otro. Pensar lo mismo, coincidir en las ideas, son las frases corrientes con que se expresa la admisión de esa posibilidad que, sin embargo, es absurda, porque nadie tiene sino sus ideas, ya que tener una idea en sentido estricto es contemplar el pasado que cada uno ha construido en la existencia" (Fatone 1953: 191). ¿Qué siente cada intérprete cuando crea un personaje mediante su cuerpo? La libertad del lenguaje, la potencia de la significación, la conciencia de ser hombre nuevo en un cuerpo que, a pesar de su vejez, también se renueva.

El actor también puede ser símbolo del axis mundi, pues su labor es análoga al acto de resurrección. Quien sube a escena no siempre sospecha en sí la libre acción del misterio pascual, el sacrificio corporal del pasaje. El cuerpo es "vejez de la naturaleza", signo del pecado de la existencia. Y es su misma condición la que le permite ser el Agnus Dei qui tollit peccata mundi, porque el cuerpo lleva en sí la semilla del lenguaje. Según esto, la polémica sobre la pertinencia del texto dramático en teatro, tal como a menudo se la plantea, es irrelevante. El lenguaje es significación, sea gestual o hablado: lo muestran las formas teatrales del Oriente. Lo que no puede faltar en ningún caso es la inteligencia; esto es, la significación, aquello que envuelve en un mismo acto a sujeto y objeto. Pues, como ya se ha dicho muchas veces, comprender es haber comprendido. Un intérprete teatral puede lograr que solo el cuerpo, sin voz, se haga significación, pura expresión. Lo prueba la labor del bailarín. Empero, esa pura expresión por lo corporal no puede darse sin inteligencia, sin conciencia. Por eso el Nô japonés, como lo hace toda dramaturgia tradicional, establece una convención para sus gestos. Dilatando las acepciones, puede decirse que una esponja empapada ex-presa agua. Pero esa no es la ex-presión del que actúa. La acción teatral es un hacer contra, es esfuerzo por la conciencia. El intérprete que hace lo de la esponja, como hombre, ha elegido de antemano la esclavitud.

El cuerpo del hombre es como el Cordero divino. Y el Cordero divino es asimismo el Verbo de Dios. Por esto el cuerpo, mediante la renuncia, mediante su sacrificio, puede extinguir el peso bruto de la existencia, el pecado de haber nacido. No se debe descuidar que, a fin de cuentas, todo pecado es pecado de pensamiento. No es de extrañar que el intérprete teatral deba alimentarse de sus muertes para lograr su actuación. Su cuerpo tiene los hábitos, las posturas ordinarias, el lastre de los personajes anteriores, su pasado. El actor tiene que brindar su cuerpo en sacrificio para que el lenguaje haga visible la renovación de ese hombre nuevo que es el nuevo papel. Sacrificio del cuerpo es sacrificio del lenguaje. Análogamente, el hombre debe alimentarse de sus muertes para hacerse en libertad. A fuerza de contemplar la crudeza de la vida, va encaminándose a la inmortalidad. La libertad surge desde el fondo del alma a la que el hombre esta indisolublemente unido. El lenguaje y el cuerpo ayudan, pero también engañan. Muchas aspiraciones declamadas se desmienten de inmediato en el alto silencio del alma. "Porque de la abundancia del corazón habla la boca", reza otra advertencia evangélica. "¿Qué actúa Dios, sin imágenes, en la profunda esencia del alma?" ¿Qué saber es ese que llega al hombre "en la noche, como un ladrón, a escondidas, para robarle toda el alma y dejarla sola?" (4) Nadie lo sabe y, si alguien lo supiera, no podría contarlo. La situación es sencilla: en las profundidades del alma, Dios a Dios habla. El hombre, como el intérprete teatral, debe esperar que desde ese fondo llegue la fuerza que permita expresar algo de ese diálogo.

La elección en libertad creadora, para el intérprete teatral, se polariza en vejez o resurrección. Algebrosis, como dice Jousse, es esclavitud. Búsqueda del personaje, de sus gestos desde el propio cuerpo, es creación. La técnica actoral será, pues, aquella atribuida a Garrick: aquietar todas las muecas, apagar el murmullo interior y dejarse pendiendo en espera de que sin impedimentos aflore el rostro que se ha encontrado. Análogamente, el hombre debe extraer racionalmente el movimiento implícito en la conversación interior para que aflore el rostro que no es cara, el rostro que es el rostro. La labor interpretativa puede ser símbolo del axis mundi, pues la constelación de los mundos es un ordenamiento que se trasluce por las palabras. La conversación interior es un orden de los mundos que arde quietamente en el ápice del corazón. Danza y música, teatro y poesía, plástica, filosofía y ciencia, apenas son diversos ritmos del alma que intenta su regeneración en libertad creadora. Pero, para que haya esa libertad, el alma debe entregarse a una negación deliberada, debe decirse no para ingresar de lleno en el umbroso canto del puro impulso creador. El intérprete teatral puede ser símbolo del eje del universo porque, en su sacrificio corporal del lenguaje, se hace a sí mismo visible como si él fuera otra cosa.

   
    

El director: las paradojas de lo infinito

Para hablar de la plasticidad creadora del universo, desde antiguo, se cuenta con varios tópicos análogos. En primer término, están los de la danza y la música de las esferas. Tres son los ritmos del universo: el celeste (ritmo de los astros), el humano (ritmo de la unión cuerpo/alma, de la voz en grave/agudo, del pulso) y el de los instrumentos musicales. Los tres están ligados entre sí de modo permanente, y no puede pensarse que a uno pueda faltar el otro. Correspondiendo a estos tópicos, también desde antiguo, aparecen otros dos: el del artista como instrumento divino y el del teatro como réplica de ese complejo de interferencias humanas y divinas en que consiste el universo. Dramaturgo, intérprete y espectador, por separado, pueden simbolizar el axis mundi: se lo permite el sencillo misterio de la acción teatral. Sin embargo, sus respectivos quehaceres solo cobran sentido en mutua interacción. La clave de las artes está en la expresión y la comunicación: por ende, en el lenguaje. Empero, el lenguaje provoca una proteica separación en el seno del hecho dramático: o hay teatro y palabras, o hay silencio y danza. Silencio y palabras, dos caras de la significación. A pesar de semiólogos y lingüistas, el lenguaje es inasible para el hombre. Y esa inasibilidad, posiblemente, ha generado una famosa disputa: aquella de si las artes son producto de la acción humana o son revelación de Dios. La polémica es cansadora: el hombre está inmerso en lo que Dios crea.

Dios, a diferencia del hombre, crea en un acto de gratuidad semejante al juego de los chicos. Todo podría haber sido de otro modo. Empero, en el juego de los mundos posibles al que se entrega la divinidad, la elección recae en el universo tal como lo sospechamos. En su de-liberar, que es visión inmediata, sin esfuerzo, Dios crea según la generosidad de su designio. En su ejecución, delibera como el ajedrecista ideal: antes de mover las piezas, baraja en su entendimiento todas las jugadas posibles. Delibera como el chico que carece de juguetes para sus juegos: de un vistazo comprende los mundos posibles, ínsitos en objetos insospechados para jugar. La creación no es estática; se hizo una vez y se continúa haciendo. El pasado del tiempo primordial es presente eterno. Dios constantemente delibera y los mundos surgen de su generosidad que no desmaya. La generosidad divina es abundancia de espíritu, como en los chicos, que aún no son adultos, que aún —si se alargan las acepciones— no se han adulterado. Chesterton, en su prédica contra el determinismo mecanicista, afirmó que el hombre no es lo bastante fuerte como para regocijarse con la monotonía. Pero Dios sí. "Si todas las margaritas son semejantes, no hay por qué atribuirlo a una necesidad mecánica. Dios crea cada margarita separadamente, pero nunca se cansa de crearlas. Puede ser que El tenga el apetito eterno de la infancia. Porque nosotros hemos pecado y envejecemos, pero nuestro Padre es más joven que nosotros. La repetición en la naturaleza bien puede no ser simple coincidencia, sino algo como el bis que se pide a los actores del teatro." (5) La generosidad divina, cuando inunda el ser incompleto del hombre, se llama entusiasmo, se llama revelación. Los mundos humanos son cauce de ese entusiasmo. Lo revelado es diálogo entre Dios y el hombre divino. El diálogo divino es soliloquio que incluye a las creaturas. Es un derramarse de Dios en Dios.

Análogamente, el hombre puede crearse porque es imagen y semejanza. Pero solo en el ámbito propicio de la multiplicidad de las personas. En un mundo de cosas solas, no habría hombres creadores. Los otros son imprescindibles, nadie puede crearse sin los demás. El diálogo humano es soliloquio que incluye a los otros. La persona exige libertad y la libertad personas, aun para Dios. Dios es uno y trino. En el orbe hindú, el Uno sin segundo buscó ser libremente dos. En Grecia o Roma, América o Africa, hubo Olimpos. Salvo el Señor de dioses, ningún dios está solo. Tampoco el hombre. El puede aspirar a ser persona. Y esa regeneración, que es su mayor labor artística, comienza con un no rotundo a sí mismo y culmina con un rotundo a lo absoluto, a lo que no depende de nada. Ser persona exige la insensible ubicación en esa conspiración que es el universo. "Hombre soy y nada divino considero ajeno a mí." La libertad es la quieta posibilidad de esa ubicación. El hombre también puede escalar a Dios, porque el acto creador depende de una deliberación. Alguna vez se hizo notar que la conciencia es el teatro de una deliberación. Conciencia y libertad son lo mismo. El hecho teatral es réplica de esa conciencia, porque es misterio sencillo donde el hombre, siendo lo que es, se siente y se hace sentir como otra cosa. Se hace sentir como pasión de Dios. El hombre es un ser incompleto. Apasionado por ser, se plantea para sí la posibilidad originaria: o jugar o nada, o libertad o esclavitud. En los mundos creativos se inicia la vuelta hacia Dios. Dichos mundos no son posesión de nada, son resurrección. "La libertad es puro poder que nada posee". La muerte lo evidencia: el hombre, inmerso en la libertad, tampoco posee nada. Su auténtica posesión es la pura disposición de su anhelo de ser. Inmerso en la creación, el hombre coincide con Dios en esa región donde "el ser fuente de toda libertad coincide con la libertad fuente de todo ser." (Fatone 1948: 179). La presencia libre de la persona coincide con la quieta presencia de las personas divinas. El hombre, inmerso en la libertad, nada posee. Por eso cumple su resurrección en cuerpo y alma en el punto exacto en que su deliberación, como la de Dios, deviene generosidad. Dicha generosidad, cuando es salida del hombre hacia Dios, se llama éxtasis, se llama creación. La libertad creadora a la que el hombre se debe es esa fuerza que comienza por la negación de sí mismo para culminar en una afirmación del Sí mismo, que es una abnegación.

Las artes, pues, pueden ser reveladas y asimismo creación del hombre. La polémica es simple limitación del observador. Dios inunda al hombre; el hombre puede escalar a Dios. La relevancia del mirador es relativa para las artes. Lo esencial en ellas es el lenguaje. No importa la creación o la revelación: ambas son movimientos divinos complementarios. Importa sí cómo se da, en las artes, la expresión de la eternidad, la expresión de la infinitud y el silencio, que son notas esenciales de lo divino.

El hombre crea, creándose en libertad. Sus mundos son reversión del lenguaje, son ascesis de la significación, son plegaria. La creación —tanto en Dios como en el hombre— es diálogo. ¿Dónde descubre el hombre esa conversación? En el sufrimiento que lo vuelca en soledad. "Si en el fenómeno de la soledad se puede entablar un diálogo consigo mismo, ese diálogo consigo mismo ya adquiere forma de plegaria porque es una versión hacia otro que no es uno mismo, pero de quien un poco misteriosamente uno siente que depende, a pesar de que es uno mismo; y que depende también de una manera absoluta" (Fatone 1950**). En el alma, la soledad da al lenguaje una cierta virtud arquitectónica. Todo rito, toda liturgia, es combinación de palabras que conducen al silencio y la infinitud. Toda plegaria es conversación íntima que mira a la reconstrucción constante del templo interior. Hay acuerdo en reconocer al teatro un origen religioso. Menos unánime es el reconocimiento de que, en ese origen, el hombre se asociaba a la generosidad creadora de Dios, representando su aspiración a una beatitud imperecedera. Se dramatizaban las preocupaciones diarias, aunque se aspiraba a representar otra cosa. Raciocinio e imaginación absorben y, por su condición, es imposible, para el hombre, desprenderse del espacio y el tiempo. Empero, desde su vocación, intenta superar esas limitaciones. En las artes, se da un arco de renuncia que va desde la ascesis a la mística; un arco que se forma por el paulatino sacrificio de la palabra. Una de las Upánishad contiene la siguiente adivinanza: "¿cómo puede el agua adquirir voz humana?" La respuesta es integradora. El agua se condensa en nubes. Llueve y crecen las plantas, que a su vez dan frutos. El fruto es comido por hombres y mujeres. De la unión de estos, nace otro fruto que es aquella agua, pero con voz humana. Imitando la cosmovisión hindú, puede proponerse un acertijo similar: "¿cómo puede una habitación volverse corazón de Dios?" La respuesta integra el arco que va de la arquitectura a la danza. Del arte que hace vivir al hombre en su obra, al arte que hace del hombre su propia obra. El arco es camino de paulatino desapego: desde el ejercicio de la infinitud al júbilo del silencio. Arquitectura, escultura y pintura: artes ascéticas, por las que el espacio se sacrifica en aras de la infinitud, de la aespacialidad. Artes de recogimiento, de éxtasis, del estatismo de lo divino. Poesía, música y danza: artes místicas, por las que el tiempo se sacrifica en aras del silencio, de la atemporalidad. Artes de júbilo, de entusiasmo, del dinamismo de lo divino. En paulatino despojo, una construcción, que es espacio habitable, pierde su concavidad y se hace volumen en la estatua. La estatua, a su vez, pierde el volumen en favor del plano pictórico. La pintura, en cambio, se reduce en favor del tiempo, deviene sonido articulado. La poesía, por su parte, se cambia en ritmo puro, se cambia en música. Y el ritmo se hace quieto movimiento del corazón: ese que mueve al bailarín y mueve al actor. El cuerpo de ambos termina por ser pantalla del divino ritmo de los mundos. El lenguaje provoca una proteica separación en teatro: o es drama y palabras, o es danza y silencio. El cuerpo, en vez, provoca una proteica ligazón en las artes: o es arquitectura y silencio, o es danza y silencio. El arco de las artes es el simple ideal de la libertad creadora, ideal imposible para el hombre creador. "Asíntotas de la hipérbola: plasticidad y ritmicidad puras. Para acercarnos a una asíntota es necesario que nos alejemos de la otra. La conquista de ambas es ideal imposible. Imposible, porque plasticidad y ritmicidad, infinitud y eternidad, comulgan en un Punto que la hipérbola humana jamás sorprenderá en su trayectoria. La hipérbola sólo puede aspirar al reposo en las coordenadas. El Punto, la coincidentia oppositorum, es de una trascendencia insuperable"(Fatone 1936: 37). Sin embargo, no en vano el teatro es el prototipo simbólico del puro impulso creador. De entre todos los hombres creadores, solo el integrante de teatro busca realizarse como coincidentia oppositorum. Detrás del juego dramático, hay un soliloquio como el del Señor de dioses. Es el diálogo del director.

Buenos Aires, 27/4/92

 

Notas:

  1. Se ha preferido exponer a Fatone de modo poco convencional por cuatro razones suficientes:
    1. la variedad de trabajos y notas que incluyen perspectivas o ideas sobre las artes o lo teatral;
    2. lo incompleto, en muchos casos, de ese material;
    3. la cualidad propia del estilo fatoniano, cuyo juego entre densidad y sencillez desconcierta generalmente al lector llevándolo a considerar como ensayo más o menos luminoso una obra que, a pesar de su brevedad, contiene un fuerte peso doctrinal;
    4. la falta de una edición accesible y completa de los escritos fatonianos.
    Por todo esto, se ha intentado encuadrar el discurso de Fatone dentro de un marco que le sea natural y que, asimismo, permita una reconstrucción orgánica en los casos de la precitada falta. De acuerdo con esto último, cabe agregar que, en la exposición, se han mencionado autores nunca citados por Fatone (como Jousse o Grotowsky), puesto que no traicionan, sino que resaltan, la línea discursivo-argumentativa del pensamiento de Fatone. Además, debe tenerse en cuenta que cada frase entrecomillada sin referencia explícita es de Fatone. Como las notas son simplemente orientadoras, en lo que toca a la bibliografía fatoniana, se da a continuación un elenco de las obras suyas utilizadas para la confección del escrito.
    a) Arquitectura y danza. (1936). Sta. Fe (Argentina): Universidad Nacional del Litoral;
    b) El existencialismo y la libertad creadora: una crítica al existencialismo de Jean-Paul Sartre (1948). Buenos Aires: Argos (principalmente el epílogo);
    c) La muerte (1950)*. Conferencia (texto inédito), parte de su curso de Introducción a la filosofía, dictado en el Colegio Libre de Estudios Superiores (CLES) de Buenos Aires;
    d) La plegaria (1950)**. Conferencia (texto inédito), parte de su curso de Filosofía de la religión, dictado en el CLES;
    e) "Drama y danza" (1946). Buenos Aires, Cursos y Conferencias XV (169-170): 65-76;
    f) Teatro y filosofía (1952). Conferencias (textos inéditos);
    g) La existencia humana y sus filósofos (1953). Buenos Aires: Raigal. (exclusivamente el epílogo);
    h) "Miguel Angel-Nicodemo" (1954). Ars (Buenos Aires) XV (66): 71-75;
    i) Filosofía y poesía (1954). Buenos. Aires: Emecé;
    j) El hombre y Dios (1963; 3º ed.) Buenos Aires: Columba. (especialmente § 11 y 12).
    Los textos inéditos fueron generosamente facilitados por la Sra. Ana María Guntsche de Fatone, quien asimismo puso al alcance del autor de estas líneas el acceso a notas personales del profesor Fatone. Parte del inédito sobre Teatro y filosofía a su vez fue facilitado por los profesores Celia y Rubén Córsico.
  2. Citado por R. Ricard en sus Estudios de literatura religiosa española.
  3. Jousse, Marcel (1974): L'antrhopologie du geste. Paris: Gallimard. La frase de Jousse se cita en el "Avant-propos" de la obra, pág. 17.
  4. Las frases corresponden a Meister Eckart y las cita Fatone en su Meister Eckart, que puede consultarse en el volumen Temas de mística y religión, Bahía Blanca, Cuadernos del Sur, l963, pp 42.
  5. Chesterton, G.K. (1917): Ortodoxia. Trad. A. Reyes. Madrid: Calleja, 116.


© Ricardo R. Laudato 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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