ESTRUCTURAS, FIGURAS Y CATEGORIAS
EN EL ARTE DE FIN DE SIGLO


Carlos Fajardo Fajardo (*)


Ese monstruo de la belleza no es eterno
Guillaume Apollinaire

I

En 1913, Guillaume Apollinaire escribía en sus Meditaciones Estéticas: "Ante todo los artistas son hombres que quieren volverse inhumanos. Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran por ninguna parte en la naturaleza"(1994,16). Se proponía una valoración del gusto para las Vanguardias y un juicio estético distinto a la concepción clásica del arte, lo que impactaría en las producciones artísticas de principios del siglo XX, prolongando su halo hasta finales del mismo.

Experimentaciones vanguardistas se impusieron generar "nuevas" miradas a la realidad; desearon subvertir la lógica del orden de la naturaleza e impulsar un caos en la sensibilidad y en la racionalidad. De allí que se les llamara "degeneradores" del arte, deshumanizadores del gusto. El Futurismo, por ejemplo, invitaba a utilizar "todos los sonidos brutales, todos los gritos expresivos de la vida que nos rodea"; hacer corajudamente el " feo" y matar como sea la solemnidad. Es necesario, escribe Marinetti el 11 de mayo de 1912, "escupir todos los días sobre el altar del arte. Nosotros entramos en los dominios ilimitados de la intuición libre..." (Manifiesto Técnico a la literatura futurista). Esta reclamación en contra de "la pátina y la veladura de los falsos antiguos", va a tomar fuerza en el Dadaísmo, sobre todo en el manifiesto escrito en 1918 por Tristan Tzara donde se invita a odiar la objetividad grasa y a la armonía, "esa ciencia que encuentra que todo está en orden", pues "la lógica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios". De la misma manera, Tzara pide "que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo, negativo, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos" (1994,24).

Por su parte, y como buen visionario, Apollinaire observó en los pintores cubistas un cambio en la concepción y en la percepción de la imagen, la belleza y la realidad. El cubismo modificó profundamente las categorías clásicas del arte, su objetividad, los conceptos de armonía, orden, límite, la racionalidad proporcional, e impulsó (ya elaborada claro está por algunos de sus antecesores) una visualidad simultánea que ponía en juego las categorías de la mirada artística, produciéndose una ruptura radical con la naturaleza, los sistemas morfológicos tradicionales y la mimesis plástica: "Se puede pintar con lo que se quiera, decía Apollinaire, con pipas, con sellos de correos, con postales, con naipes, con candelabros, con trozos de hule, con cuellos postizos, con papel pintado, con periódico..." Y Tristan Tzara argumentaba: "El pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son también los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista) sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estaño, organismos locomotores a los que puede voltear a cualquier lado el viento límpido de la sensación momentánea" (1994,16) lo que da como resultado el collage, el caos que nos manifiesta y proyecta tal como somos.

Apollinaire invitaba, hacia 1913, a producir un colapso sobre todo en el tríptico platónico Belleza, Bondad, Verdad, sepultando la noción de realidad tridimencional, abriéndose a la modernidad del caos y a la cuarta dimensión, es decir, al espacio mismo, a la dimensión del infinito, la que, según este poeta, dota a los objetos de plasticidad. Al proponerse generar una ruptura con las dimensiones euclidianas surgen las dimensiones problemáticas, "degeneradoras" de los géneros e impulsoras de la repulsión y del desvío del gusto. Eventos posteriores llevarían al Surrealismo a profundizar sobre la concepción de realidad y sobre los múltiples subjetivismos estéticos dentro de las vanguardias. Después de esto el arte no volvió a ser el mismo.

Entre las ideas del orden y del caos se balanceará entonces la estética moderna del siglo XX. Desde las artes plásticas, junto a la literatura, la música, el teatro y desembocando en la fotografía, el cine y la microelectrónica, se han ido manifestando conceptos que surgen de las nociones de lo informe, de lo inestable, la fragmentación, etc. Son modelos insinuados y desarrollados desde hace algunos años, pero masificados en la órbita cultural del presente. Categorías, estructuras y figuras que sorprenden por la forma como son consumidas- no asimiladas- yuxtapuestas y generadas en la sociedad de crisis moderna actual. Las múltiples formas de manifestarse van desde el arte llamado de elite o culto, pasando por el popular y llegando al gusto kitsch de la masificada cultura light. Ya en las vanguardias se gestaban artes con sistemas de referencia que experimentaban con estas figuras y estructuras mencionadas: el Cubismo, el Dadaísmo, el Surrealismo, por ejemplo, creaban, desde la concepción del caos y lo monstruoso, un arte multimediático en el sentido amplio y real del término, es decir, como totalidad y multiplicidad de visiones. Para estas estéticas, lo no racional y lo ilógico, lo surreal, el sueño, el inconsciente, la imaginación, la intuición, la consagración del instante, lo inefable, la locura, el misterio, el vitalismo, se oponen a ese sistema normativo de uniformidad y homogeneidad que engrana a los individuos en una escala de valoración social, donde todo lo que no encuadre con el orden es denominado abyecto, deforme, anormal, malvado. De allí que en el arte de las vanguardias existan los conceptos de subversión y transgresión, la potencia utópica del desadaptado, la mitificación del vagabundeo romántico que infringe las leyes sociales, políticas, estéticas, religiosas, morales, proponiendo, a lo nietzscheano, nuevas tablas de valores. "Estoy contra los sistemas, escribe Tzara, el más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno" (20).

Sin embargo, las rebeldías vanguardistas, que se dirigían contra el sueño de la razón, fueron digeridas en las últimas cuatro décadas por las manifestaciones mediáticas. Cine, televisión, vídeo, computación, están atiborrados de monstruos creados por una tecno imaginación especializada en producir simulacros y seducciones. Lo importante aquí es visualizar cómo estos factores tecno-culturales han proyectado sobre el gusto y la sensibilidad, tanto de artistas como de consumidores, sus imágenes que actúan con base en una estructura estética que, como ya mencionamos, proviene y pertenece a la etapa de la modernidad analítica y de aventura vanguardista.

Así pues, trataremos de evaluar las categorías estéticas, sus figuraciones estructurales y las manifestaciones en el arte de finales del siglo XX, como también las resistencias críticas resemantizadoras, deconstructoras, que algunos artistas y pensadores han propuesto para su estudio..



II

En tiempos de relajación cultural, el consumismo es nuestra máxima garantía de sueño. La seducción de los objetos y su simulación, alimentada por el mercado, producen un campo de encantamiento y de hechizo colectivo que se traduce en la espectacularidad del obtener. Hemos pasado de la figura del pensador de Rodin, en actitud de tensión y a punto de hacer saltar una idea, a la pose de Homero Simpson, relajado frente a la televisión o en el gimnasio postmoderno, con jacuzzi, a punto de dormir. En otras palabras, se ha masificado y entronizado la distensión improductiva y el consumismo.De igual manera, la estandarización de los objetos va imponiendo, en la sensibilidad y en el gusto colectivo, una especie de estética de la repetición.

Lo "serial" es el ritmo del consumo y la acumulación su mayor resultado. Por lo mismo, se impulsa una estética que produce enlatados fáciles de abrir y devorar. La saturación es una de sus desventajas. La lógica capitalista del seriado requiere de un gusto homogéneo y de esquemas casi estáticos. Por ejemplo, las telenovelas mejicanas, venezolanas y colombianas ( las cuales han caído en el proceso de la reproductividad paradigmática); los programas de concurso; las series policiacas y detectivescas; las canciones pastiches, son algunos de los proyectos de los Medias en esta estética estandarizada.

En la época de reproductividad tecno-científica, lo estético se ha convertido en un despliegue de lo multinacional capitalista, en una " urgencia de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa (desde los vestidos hasta los aviones) con cifras de negocios siempre crecientes..." (Jameson,1995,18) llegando a la superficie banal, sin utopía ni ensoñación. Arte para la decoración, lo suntuario, desapareciendo la intimidad de afectos y produciendo sólo efectos publicitarios.

Esta secuencia estandarizada también reúne varias morfologías que construyen ciertas inestabilidades y metamorfosis en los productos artísticos de mayor consumo. Hablo aquí de uno de los fenómenos más relevantes en la concepción del arte actual: la monstruosidad.Globalizado e impuesto como gusto estético, el paradigma de lo monstruoso posee entre sus múltiples características la espectacularidad (algo más allá de lo normal) lo misterioso y enigmático (algo oculto de la naturaleza) y se basa en lo irregular, en la desmesura, en lo que sobrepasa los límites.

Esta teratología ( del griego Tera: monstruo) nos sitúa de inmediato en las categorías estéticas del feísmo y lo grotesco, magnificados por el gusto moderno, y se une – siendo su proyección- al concepto del caos clásico, a las ideas del romanticismo sobre lo físicamente deforme pero moralmente bondadoso, a las nociones vanguardistas sobre la realidad social como eufórica, terrible y caótica, elevando a nociones artísticas lo siniestro, lo prohibido, lo antirracional, lo inconsciente, manifestaciones de lo ondulante y ambiguo, originadas de las inestabilidades y metamorfosis teratológicas.

Así, se han gestado para el arte contemporáneo, sobre todo en este final del siglo, unas categorías bien particulares provenientes de las nociones de lo caótico y lo monstruoso, tales como la inestabilidad, lo dinámico, lo imprevisible, la indecibilidad de las formas, la turbulencia, la discontinuidad, la fragmentación, lo aleatorio, lo fractal, el bricollage, la simulación, la multiplicidad, entre otras.

En nuestra teratología, la inestabilidad es una de las categorías más sobresalientes. Se rompe con ella la norma clásica y la rigidez tradicional del juicio de valor estético. Se originan de esta categoría la desmesura, lo informe, lo imprevisible. Por ejemplo, muchos de los monstruos contemporáneos fílmicos no tienen forma conocida (Alien, Zelig, o La Cosa, filme de Carpenter). Algunos no poseen mesura ni son previsibles (como los Gremlins de Spielberg o los "bichos" en la película Invasión del director holandés Paul Verhoeven). Tales circunstancias nos muestran que estas producciones superan la concepción monstruosa de finales del siglo XIX y principios del XX, donde todavía se mostraban a seres deformes pero valorados con los tradicionales juicios dicotómicos y dogmáticos de bien/mal, antropomorfismo/bestia, naturaleza/ciencia, humano/mecánico, orden/desorden. Ejemplos los tenemos en Drácula, Frankenstein y en varios escritores como Poe, Hoffman, Kafka, incluso en las nociones de Freud sobre la proyección de nuestros deseos reprimidos o fantasmas de la mente en forma de monstruos. En la medida que los monstruos se vuelven cada vez más inestables, adquieren una capacidad sorprendente de movimiento y dinamismo. Esta nueva categoría (Lo dinámico) se gesta para producir exclusivamente emociones en el espectador. La velocidad, lo fugaz se desprenden de esta categoría termodinámica. Los monstruos se presentan rápidos unos, etéreos, viscosos, elásticos, transparentes, transformables otros y se mimetizan con el medio que les rodea (véase el filme La Cosa y algunos parajes de E.T. de Spielberg). De allí que su estética esté ligada a la incertidumbre y no a la definición de las formas. Por lo tanto, mucho del arte actual se formula desde lo imprevisible: nada de planes, ni de procesos lógicos, nada de estructuras pre-formadas, todo azar y laberinto. Son obras no identificables con los géneros tradicionales; son variables, discontinuas, aleatorias y forman un "amasijo" narrativo y expositivo de estilos, motivos, figuras, estructuras que van construyendo la hibridación genérica y fragmentan la noción clásica- y aún moderna- de totalidad orgánica del arte.

Al observador-lector se le pide abandonarse en el delirio de estas metamorfosis e incertidumbres de las perturbaciones morfológicas; que sufra el colapso de su percepción paradójica. De esta manera, sentimos la inestabilidad, lo imprevisible y la incertidumbre ya en pintores vanguardistas como Escher, Magritte, Salvador Dalí, Max Ernst. En ellos predomina la indecibilidad de las formas y no la certeza de las producciones clásicas; se manifiestan la incertidumbre y la sospecha frente aquello que no se logra definir; ante lo que no se puede poseer como totalidad, sino a través de fragmentaciones simultáneas, fugaces, rápidas, desprendiéndose de estas figuraciones lo indecible como categoría postmoderna. Por ejemplo, en las obras de teatro Invierno, del grupo canadiense Carbono 14 (director Gilles Maneau) y en Hienas, chacales y otros animales carnívoros (con guión de Fabio Rubiano y Javier Gutiérrez) impera el video-clip sobre la narrativa lineal del teatro clásico y moderno y la fragmentación simultánea, lo aleatorio, lo cual nos lleva a captar unas obras multimediáticas de no fácil lectura, pues elaboran una hibridación entre lo tradicional y las mentalidades citadinas. Obsérvese lo mismo en la estructura del vídeo publicitario que eleva lo dinámico, lo imprevisible y lo indecible a una exagerada escala para el ojo receptor, lo que nos hace pensar en una estética del video-clip como lenguaje de fin de siglo, y en el que podemos encontrar "Collage electrónico (imágenes movidas de objetos movidos en varias capas espaciales) división, simultaneidad y fragmentación en planos y significados; secuencias en un tiempo no lineal... simulación de escenas... fusión, disolución y simultaneidad de imágenes; superposiciones... montajes rápidos, imágenes computarizadas y de la danza".(Landi, Oscar. 1992,35).

Con la ampliación de lo caótico y la irregularidad del orden, se hace necesario cambiar las concepciones sobre la dimensión tanto matemática como estética; aceptar otros paradigmas que permitan entender las nuevas fisiologías del arte y la cultura. Caso explícito el de los fractales, esos objetos extremadamente accidentados, no previsibles, indescifrables, incalculables, los cuales no se pueden medir con las tradicionales tres dimensiones euclidianas geométricas y cuya irregularidad morfológica posee un carácter estético que nos seduce: lo maravilloso. Los fractales tienen una lógica distinta a la clasificación clásica y se manifiestan como monstruosidades o rupturas morfológicas. Dotados de dinamismo, inestabilidad y metamorfosis rítmicas graduales, repiten su irregularidad y accidentalidad tanto en las partes como en la totalidad. Unidos a la llamada teoría de las turbulencias y a las "líneas de tendencia al caos", los fractales se manifiestan en exposiciones realizadas con la ayuda microelectrónica del computador; en escenografías teatrales; en instalaciones y performances; en el cine de ciencia ficción y en la naturaleza.( Obsérvese la excelente exposición fotográfica del inglés Bill Hirst "Paisajes fractales del mundo real", auspiciada por el Banco de la República en Santafé de Bogotá, marzo de 1998 ).

En medio de estas turbulencias caóticas, también encontramos la estructura y la figura de lo laberíntico, la que se constituye en una de las categorías morfológicas más trabajadas con intensidad en el arte actual. Estructura caótica y compleja que está ligada a la astucia, la agudeza, la maravilla, al ingenio y, por supuesto, al miedo. Lo laberíntico sugiere movimiento y pérdida, inestabilidad, enredo y nudos complejos, ambiguos. Ello es notable en Jorge Luis Borges, como en algunos parajes maravillosos de "Las ciudades invisibles" de Italo Calvino, en la biblioteca de "El nombre de la rosa" de Umberto Eco, en los diseños de Escher, en Giorgio de Chirico, en De Piet Mondrian o Jackson Pollock, y en la obra de teatro Fausto, S.A. del grupo colombiano Tecal ( director Críspulo Torres) donde el espectador recorre, como en una sala de exposición, diversos cuadros que semejan las vitrinas citadinas y es impulsado a reconstruir las diferentes estancias que ha observado para poder captar la globalidad de la obra, es decir, realizar una cartografía imaginaria, de manera que le permita encontrar los múltiples sentidos de esta heterogeneidad simbólica. También encontramos laberintos en el libro de poemas "Crónicas maravillosas" de Tomás Harris, premio Casa de las Américas en 1996. Aquí al lector se le exige perderse en la búsqueda de la memoria y el presente, como un nauta que pasa por distintas estancias temporales y por los géneros clásicos épico-líricos y dramáticos sin olvidar las técnicas narrativas del video-juego, reescribiendo las crónicas de una historia trágica.Estos entrecruzamientos interdisciplinarios y movimientos, unidos a la fractura y a la metamorfosis de los conceptos espacio-temporales, van construyendo nuevas formas de nudos multimediáticos manifiestos en la Red de Redes (Internet) como en las telenovelas, en las cuales capítulo a capítulo la trama se enreda y obliga a poseer una audaz memoria para apreciar la totalidad del laberinto. Su nudo es tal que llegamos a veces a no saber en qué lugar de la historia estamos; sin embargo, seguimos dentro de ella buscando un final casi siempre deseable.

La figura estructural del laberinto nos lleva de inmediato a una categoría que se une también al concepto de bricollage: la multiplicidad. Ya Italo Calvino nos insinuó que esta será una de las características de las producciones culturales del próximo milenio. Unida al slogan "todo vale" o "todo sirve", se propone una diversidad y heterogeneidad de matices, estilos, técnicas, tonos, atmósferas, conocimientos, hasta lograr la hibridación en el artefacto artístico como "enciclopedia abierta", diálogo de espacios y tiempos, apertura laberíntica tal vez hacia el infinito. "Hoy, nos dice Italo Calvino, ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial, conjetural, múltiple"(1989.131). Obras y textos polifónicos, dialógicos, deseosos de combinar, enumerar, coleccionar, aunque no siempre con ello se logra edificar una obra sólida y resistente al paso del tiempo ya que, como se ha visto, en muchos casos sus resultados son los pastiches kitsch y ligth, esas formas frágiles, superficiales, espectaculares, excitantes, complacientes, de la llamada Moda Retro, o rapiña de las producciones del pasado revividas (reencauchadas sería el término postmoderno) al estilo tecno del presente y de fácil digestión. Como exploración estética, la multiplicidad está llena de nuestra experiencia vital. Heterogéneos, diversos, simultáneos, somos coleccionistas de saberes, de imaginarios y de otredades. Las obras se generan desde allí y se abren al mundo traspasando las fronteras culturales. La multiplicidad postmoderna se comunica con la globalidad. El artista actual, genera y generará un arte de frontera, es decir, de intercambio, lleno de fragmentos, de trozos diversos, dispersos, que dialogan entre sí en una simultaneidad caótica. Lo múltiple es una metáfora de la vida urbana, la que, junto a la rapidez y la velocidad, se conjugan para producir un imaginario disímil, pluriforme en las producciones artísticas, como "muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles" (Calvino,138).



III

Frente a las mutaciones morfológicas del arte postmoderno, considero necesario insinuar que las nociones de lo monstruoso y lo caótico fluyen entre una masificación pasiva, consumidora, y una subversión a la norma del orden estético, psicológico, moral, social, etc. Se sabe que lo caótico infunde peligro y miedo al establecimiento. Se planea su desaparición o al menos su marginalidad para que no contamine ni toque con su horror las jerarquías sociales. Lo monstruoso, como construcción del abismo en medio de la petición de una sana razón, representa lo diferente, lo abyecto, lo marginado, lo "otro" reprimido, lo diferente, negativo, el deseo no satisfecho, lo "impuro", la suciedad, la amenaza. Se fulminan, con las categorías aquí expuestas, el régimen de lo diurno, la armonía, la mimesis, la belleza, y se entroniza el régimen nocturno, lo subjetivo traumático, lo anormal, el caos.

Estos aspectos se masifican cotidianamente gracias a la era multimediática, paralela a una sensibilidad de inestabilidad y de escepticismo ante los fracasos de la racionalidad moderna. La quiebra de los proyectos modernos, junto a sus catastróficas consecuencias, ha elevado en los últimos años el nivel de incredubilidad en la Razón y en sus conceptos de futuro, progreso, desarrollo, emancipación, libertad. La fragilidad y la crisis social nos impulsan a venerar monstruos producidos por el imaginario de una cultura llena de terror y violencia. El abismo se abre a puertas del siglo XXI; el desencanto, la pérdida de sentido, el vacío y lo informe nos esperan. Todo lo real no es racional ni todo lo racional es, mucho menos en Colombia, real. Estando perdidos cultural y socialmente, es de suponer que la estructura de lo laberíntico se eleve a categoría estética; y cuando, a finales del siglo, caminamos por un sendero olvidadizo de su pasado, falto de futuro, es de esperar que lo no previsible adquiera un puesto en los juicios estéticos y en las valoraciones del gusto. No podemos definir cual es nuestro presente, de allí que la indecibilidad esté a la orden del día. Algo similar pasa con la inestabilidad colectiva e individual. De las vanguardistas y aventureras utopías sobre el equitativo reparto de la riqueza y la abolición de las clases sociales, sólo quedan fragmentos no identificables, simulaciones de una frágil verdad que, supuestamente, conduciría al reino de la libertad. Otro tanto sufrimos cuando ponemos a prueba los resultados de la racionalidad instrumental científica y tecnológica y vemos con horror sus impactos en todos los ámbitos sociales y naturales. Padecemos de vértigo, de discontinuidad.

Fractales son nuestras mentalidades y las cenizas que expulsamos; fractales nuestras vidas en una sociedad tan irregular y accidentada; monstruosa es nuestra forma de vivir, la época que nos retiene, los imaginarios que inventamos, los fantasmas y representaciones simbólicas interiores. El caos y la monstruosidad se han sentado con nosotros a la mesa y cenan familiar y cotidianamente. Somos sus hijos, sus padres, sus amantes y hermanos. Ellos proyectan en nosotros sus luces y sombras. Víctimas y victimarios de la cultura de la modernidad en crisis, globalizada y yuxtapuesta en ciertos países latinoamericanos que no han logrado madurar, asimilar ni impulsar todavía los proyectos de la modernidad burguesa, seguimos caminando por las estructuras de una historia forzada a dar bruscos saltos (de una modernidad perisférica y a medias a una postmodernidad impuesta desde arriba y abortada) la cual se manifiesta con una siniestra belleza. Tal vez proyectamos en las inestabilidades artísticas los más íntimos deseos de nuestro siglo cruel, con la sospecha de que estos son una sucesión de fracasos, tal como nos ha enseñado la cultura de la muerte que actualmente padecemos.


BIBLIOGRAFIA


(*) CARLOS FAJADO FAJARDO. Poeta y ensayista colombiano. Profesor universitario. Ha publicado, entre otras obras, Origen de silencios (1981) Serenidad Sitiada (1990) Veraneras (1995) Atlas de Callejerías (1997). Varios de sus ensayos han sido publicados nacional e internacionalmente. Ganador de premios, entre los que se cuentan, Premio nacional de poesía Antonio Llanos, Santiago de Cali, 1991; Premio de poesía Jorge Isaacs, 1996 y 1997.


© Carlos Fajardo Fajardo 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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