La soledad
era esto
y la postmodernidad

El sujeto escriptivo,
el sueño mimético
y la antípoda

   


David Ruz Velasco
Universidad de Cardiff
Gran Bretaña


 


La narrativa que se ha dado en llamar postmoderna pone en cuestión, entre otros muchos temas, la noción de identidad como una entidad uniforme y contenida en sí misma. Este tipo de textos, utilizando diversas estrategias, problematizan no sólo la idea de sujeto como una noción perfectamente definida y descrita sino que también llaman la atención sobre el problema del objeto de conocimiento -la realidad- como algo que pudiera ser posible aprehender completamente, conocer totalmente.

Haraway nos habla de una serie de textos que llama postmodernos y en los cuales detecta que "identities seem contradictory, partial and strategic. With the hard-won recognition of their social and historical constitution, gender, race and class cannot provide the basis for belief in ‘essential’ unity." (Haraway 1990, 179)

Así pues, veremos que tanto la identidad como la noción de realidad, que tan conectada se encuentra a la anterior, van a ser sitemáticamente cuestionadas al culminarse un proceso de desnaturalización por el cual se descubre que estos conceptos son constructos y no elementos dados ya sea por Dios, la Naturaleza, la Tradición o el Autor -todos en mayúscula, por supuesto-.

Para localizar los orígenes de estos planteamientos, quizá sea necesario remontarnos a la noción de Signo que propone Saussure ya a principios de este siglo. Según este modelo, Significante (sonido o palabra) y Significado (concepto o imagen mental) se establecen en una relación unívoca en la que ambos se relacionan intrínsecamente, como las dos caras de una hoja de papel. Y este signo se corresponde asímismo con una realidad exterior a éste que se dará a llamar el Referente, el objeto real.

Críticas posteriores —respaldadas principalmente por la revisión de la teoría freudiana del Psicoanálisis llevada a cabo por Lacan— perciben, sin embargo, una cierta disfunción en la estructura introducida por Saussure.

La aparición del subconsciente supone un acontecimiento absolutamente revolucionario puesto que sugiere que desde este momento no es posible aceptar la idea de un sujeto coherente y transparente. Lo que nos queda entonces es el llamado sujeto escindido, una personalidad llena de contradicciones, poliforme y multidimensional.

Estudios posteriores en el campo de la Crítica Literaria y de la Lingüística mostrarían el corazón de la anomalía a la que me referí anteriormente: Lacan explicará que, aunque el significado se origina por un proceso de diferenciación —Saussure ya nos dijo que no existían los términos positivos, es decir, previos a la diferenciación— se produce un constante deslizamiento entre significante y significado y, por lo tanto, la relación ideal que los unía se vuelve imperfecta e incluso traicionera.

Así pues, el lacaniano Orden Simbólico, en el cual el sujeto tiene que inscribirse para convertirse en sujeto como tal, resulta ser el único sistema o estructura en la cual dicho sujeto es suceptible de ser entendido: es en el lenguaje y a través de éste donde el sujeto es concebible. Así, el significante es lo que constituye el sujeto: éste habita única e irremediablemente en el discurso. Lacan nos advierte que "Man speaks, but it is only that the symbol has made him man." (Coward and Ellis 1977, 98)

Es, entonces, por esta razón que las nociones de identidad y de sujeto entendidas como realidades exteriores e independientes del lenguaje son puestas en duda permanentemente desde el análisis del postmodernismo. A consecuencia de esto, pues, también han sido fuertemente criticadas las concepciones de un sujeto consistente y terminado así como las ciencias sociales y la crítica literaria que opera en estos términos.

El sujeto que se ha denominado escriptivo, inscrito o textual crea su propio espacio a través de su incripción en el lenguaje y está ampliamente representado en los personajes de los textos postmodernos en una tentativa de proponer una ruptura. Se trata de acabar con la estructura tradicional de oposiciones maniqueas y lanzar al lector la posibilidad de la diversidad y la pluralidad al mismo tiempo que la contradicción y la importancia fundamental de la noción de contexto.

Ya Lyotard resalta la idea de la imposibilidad de una identidad aislada, con las implicaciones que esta afirmación pudieran desprenderse: la negación del sujeto como entidad autónoma, esencialmente consciente o como un ser capaz de conocer a un nivel transcendental...

Así, este pensador francés señala en su revolucionario texto, La Condición Postmoderna, que "a self does not ammount to much, but no self is an island; each exists in a fabric of relations that is now more complex and mobile than ever before... a person is always located at ‘nodal points’ of specific communication circuits, however tiny these may be." (Lyotard 1984, 15)

Sin embargo, poner en tela de juicio tales nociones no significa que la idea de la identidad, la realidad o la historia sean completamente desechadas. Lo que hacen muchos textos postmodernos es reusar y explotar los temas de las novelas realistas e históricas pero normalmente bajo una sombra de descreimiento irónico, de un escepticismo la mayoría de las veces sutil pero radical. Algunos críticos han señalado que "The literary preoccupation with identity is no longer centred on fixing or pinning it down, but on revealing and exploring its elusive, even non-existing nature." (Christie 1995, 6)

De esta manera, encontramos textos en los que el punto de vista omnisciente encarnado en el Narrador, que ha sido tradicionalmente identificado con la voz de la Intenciones del Autor —ambos en mayúcula—, es sistemáticamente desbaratado por una multitud de voces parciales y limitadas en su alcance que hacen que cualquier acercamiento a la realidad se convierta en una tarea equívoca y compleja. Esta estrategia textual responde a la teoría que defiende Foucault, por la cual se explica que "the author is not an indefinite source of significations which fill at work, the author does not precede the works, he is a certain functional principle" (Foucault 1988, 209)

Así pues, una vez que aceptamos que el texto no segrega un único significado que se podría llamar "teológico" —en el sentido de que viene impuesto de una manera natural e incuestionable—, nos enfrentamos entonces con una mezcla de distintas influencias, citas y tradiciones que se concentran en el lector —su destino, no su origen, como se había considerado hasta este momento al autor—.

Existen textos claramente conscientes de la necesidad de establecer un cierto discurso si es que se quiere lograr algún nivel de comunicación: los personajes, por ejemplo, tienden a utilizar la escritura de diarios en búsqueda de una precaria identidad que, como veremos, nunca llega a adquirirse. La identidad aparece como una fragmentada recolección de experiencias que sólo cobra significado cuando se inscribe de alguna manera. Y esta inscripción no tiene fin, es interminable; el sujeto siempre está en proceso de construcción.

La narrativa española contemporánea trata estos aspectos y no es dificil dar con textos que ilustren esta crisis de la identidad u otros temas tales como el cuestionamiento de la centralización de la cultura a través de la sugerencia de órdenes alternativos basados en la diferencia. También encontraremos el tema del sujeto inscrito y su relación con su objeto de conocimiento, ya sea éste la realidad, el otro o uno mismo.

El texto que quisiera estudiar en relación a las teorías que he presentado anteriormente es La soledad era esto, escrito por J. J. Millás y publicado en 1990. En primer lugar, pretendo profundizar en el tema de la identidad y el sujeto escriptivo —o, dicho de otra manera, el cómo el sujeto se transfoma en su propio objeto de conocimiento a través de la auto-inscripción—.

En segundo lugar, apuntaré la importancia de la interpretación como un contínuo "desenmarañar" —utilizando el término barthesiano— y no "descifrar" —como lo entiende Freud— y la relación que se mantiene entre el Autor y el Lector una vez que la muerte del Autor ha sido proclamada. Para terminar, pretendo mostrar cómo el texto propuesto interroga la noción de centro e incluso la de equilibrio por medio de un proceso de descentramiento gradual pero radical.

Juan José Millás, escritor nacido en Valencia en 1946, que ha vivido desde siempre, sin embargo, en Madrid, es autor de novelas como Cerbero son las sombras (1974) —con la que ganó el premio Sésamo—, Visión del ahogado (1977) o El desorden de tu nombre (1988), siendo su última creación Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995). Este autor añade a su producción novelística dos libros de cuentos que son fundamentales para el estudio de su obra, siendo Ella imagina (1994) el más reciente, cuya primera historia ha sido además adaptada al teatro.

Millás ha sido encuadrado dentro de la que se ha llamado Generación del 68. Esta nómina, esbozada por Sanz Villanueva en el último suplemento que cubre desde 1975 a 1990 en la Historia y crítica de la literatura española de Francisco Rico (Rico 1992), incluye a nombres tan representativos como los de Julio Llamazares, Javier Marías, Eduardo Mendoza o incluso Manuel Váquez Montalbán.

En este momento existe en la crítica española una intención muy marcada de definir, de delimitar la denominada "Novela de Transición", obligándonos a ser conscientes, precisamente por este motivo, de la artificiosidad de tales artilugios fronterizos que tan efímeros y problemáticos a la vez que reducionistas resultan ser.

Fruto de esta aparente necesidad de agrupar un cierto número de autores y asignarles unas características comunes determinadas, nos encontramos con parámetros como los que nos hablan de un grupo de escritores que, "en términos generales , no se sienten herederos de los enfrentamientos ideológicos de sus padres (al contrario de lo que sucede a la generación del medio siglo). Su actitud política es la de rechazo al franquismo pero distinguen entre el compromiso cívico y la actitud literaria. Su madurez coincide con el auge de los postulados estructuralistas y de los teóricos franceses aglutinados en torno a la revista Tel Quel." (Sanz 1992, 253)

Dentro de este abanico de obras y creadores, se abre también un hueco para la que llaman narrativa postmoderna y de la que Sanz Villanueva coloca a Millás como un idóneo representante. Estos textos se caracterizan por la aparición de un especie de constante fragmentación y una tendencia a la intimidad de un yo que se presenta, en palabras de este crítico, como "agónico, dubitante, en una permanente situación límite." (Sanz, 267)

Algunos estudiosos de la literatura, entre los que se encuentra Gonzalo Sobejano, y al hilo de lo que Linda Hutcheon llama "novela narcisista", han identificado a un tipo de literatura especialmente volcada sobre sí misma y sus mecanismos de autoproducción con el nombre de "novela ensimismada". Son estos unos textos que tienden a originar personajes contradictorios que parecen debatirse entre las fluidas aguas de la ficción y las insalvables durezas de la realidad.

La "novela ensimismada" fue anteriormente denominada como "novela total", un término introducido por Luis Suñén ya en 1974, refiriéndose a textos como Visión del ahogado o Cerbero son las sombras en los que aparece un impulso que explica así: "la literatura cobra su necesario valor autónomo, se basta a sí misma, pues el lenguaje le procura la posibilidad de salir de una errónea y limitadora condición vicaria." (Suñén 1978, 5)

Sobejano retoma, pues, esta definición para hablar de "novela escriptiva", que es el máximo exponente de la "novela poemática: la que aspira a ser por entero y por excelencia texto creativo autónomo." (Sobejano 1985, 1). En escritos posteriores, aparece una vez más un intento más de comprender estos objetos literarios que constituyen un tipo de novela que, según este crítico, "se preocupa como nunca por ella misma, por girar dentro de su órbita, a fin de lograr con plenitud su propia condición ficticia. Tiene conciencia de querer ser primariamente ficción y suele comunicar a los lectores la conciencia de esa voluntad." (Mainer 1992, 71)

En esta nueva novela que aparece en España en los últimos estertores del franquismo y en el periodo de la transición democrática, se aprecia un movimiento significativo que acerca la mirada de la narración hacia lo íntimo, hacia lo que pudiera parecer trivial. Esto no es más que el resultado de un proceso que conduce a que, tras el desencanto con el compromiso social y el realismo más crudo, la vieja aspiración testimonial quede definitivamente desprestigiada.

Se observa, pues, en este periodo "la desaparición de los grandes sistemas ideológicos, de los valores y los fines colectivos de la novela..." trasluciéndose un proceso que se caracteriza básicamente por el "escepticismo social, relativismo ético, ausencia de proyecto o estilo vital, crisis de identidad personal."(Castro y Montejo 1990, 20)

Constantino Bértolo ha dicho que en la producción de Millás siempre se pueden encontrar las claves de un mundo que ha sabido hacer propio: "los problemas de encontrar un punto medio entre la soledad y los otros, el juego trágico entre el exterior y el interior, la extrañeza —lo injusto— que se oculta en lo cotidiano, etc." (Bértolo 1990)

Asímismo, una preocupación típica de la obra millasiana es la de encontrar un equilibrio entre la acción y la reflexión y, podríamos decir que La soledad era esto supone otro paso adelante en el refinamiento de la dialéctica entre los acentos reflexivos y los narrativos que ya inició en Visión del ahogado. En esta novela corta que no llega a las 200 páginas —La soledad era esto—, la acción parece predominar sobre el tono reflexivo aunque éste siempre se incorpora para moldear y completar la trama que se plantea.

La séptima novela de Millás, ganadora del prestigioso premio Nadal de Literatura en 1990, a cuyo certamen concurrió con el título simulado de Un infierno propio y el pseudónimo Elena Rincón, se abre con una muerte. Elena Rincón —la protagonista—, un ama de casa de unos 40 años que vive en un Madrid de la actualidad, es informada de que su madre ha muerto repentinamente. Con este comienzo como punto de inflexión en la vida de Elena, la protagonista va a iniciar un proceso que ella misma llamará metamorfosis y que la conducirá a un auto-cuestionamiento de su identidad y a un descentramiento de su perspectiva.

En la primera parte de las dos en las que el libro está explícitamente dividido, existe un punto de vista omnisciente que, poco a poco, irá descomponiéndose en un pequeño número de diferentes perspectivas que, aunque parciales y restringidas, nunca dejan de ser extremadamente significativas.

Elena encuentra por casualidad unos cuadernillos que resultan ser antiguos diarios pertenecientes a su madre y que instantáneamente colocarán a esta mujer en un nuevo lugar desde el que mirar a la realidad y, es más, le darán una nueva idea de ella misma y de su vida que choca con sus propias percepciones.

"Elena cerró el cuaderno... se trataba de algo profundamente ligado a su existencia, como si por debajo de la caligrafía de su madre... se ocultara una advertencia que sólo ella pudiera comprender y que parecía referirse a su futuro." (Millás 1990, 51)

Este tipo de escritura autobiográfica muestra el papel tan fundamental que juega el lenguaje. Su función es la de establecer unas fronteras y convenciones necesarias que, aunque en la mayoría de las ocasiones resultan ser inadecuadas, parecen ayudar al escritor —y al mismo tiempo auto-lector— a construir las nociones de identidad y de subjetividad.

Desde el momento en el que el yo-narrador se dispone como la voz a través de la cual discurre la acción, se produce un giro muy interesante: más que contar algo, el narrador se propone contarse a sí mismo. Según Elisabeth Bruss, "la función ilocutoria del texto biográfico sirve tanto para el propósito del autodescubrimiento, como para la corrección o destrucción de la propia imagen concebida desde fuera" (Castro y Montejo 1990, 33)

Lo que está claro es que esta escritura "does not claim to be the whole truth, nor does it claim to be only fictional. In truth is partly there, in experience, its fiction is the representation, the creation of a pattern, the sense-making amid what is only a series of events in time." (Christie 1995, 9)

Algo después en la novela aparece una nueva voz. Elena, que sospecha que su marido tiene una amante, decide contratar a un detective para que le informe del alcance de los viajes de negocios que Enrique Acosta parece disfrutar con su secretaria. Enrique Acosta, su marido, es un alto cargo de una sospechosa empresa que, aparentemente como todas, se enriquece a base de mantener el status quo de evasión de impuestos, financiación ilegal y todos los trapicheos habituales de la corrupción más institucionalizada.

Así pues, el detective que en principio escribe informes sobre Enrique y los envía a un destinatario que desconoce —Elena— termina concentrándose —siguiendo las indicaciones de la persona que lo ha contratado— en la esposa de éste... una vez más, Elena.

Es significativo prestar atención al triángulo de personajes que se proponen y el peso de su entidad en la narración. Fabián Gutierrez (Gutierrez 1992) nos explica que Elena, como protagonista, tiene una existencia que se podría llamar objetiva porque es presentada por el narrador omnisciente. Sin embargo, el detective cobra vida sólo a través de los ojos de Elena y de los informes que produce. Y es a través de estos, aunque no en su totalidad, que Enrique Acosta adquiere una personalidad más completa. De esta manera, se podría decir que el narrador "crea" a Elena, ésta al detective, y éste a Enrique.

La voz del detective, junto a la de su propia madre, crean un caldo de cultivo desde el que Elena comienza a cuestionar la consistencia de su identidad y la coherencia de lo que le rodea, dándose cuenta de la importancia de la perspectiva. La identidad o la percepción que se se tiene de ésta es con frecuencia precaria; depende de puntos de referencia que nos vienen dados desde el exterior y su significado sólo puede encontrarse tras su insripción en el lenguaje. Como dice Saussure: "in language there are only differences" (Saussure 1974, 122). Y esto hace que percibamos como seres poliformes, variables e incontrolables:

"A veces pienso que la identidad es algo precario, que se puede caer de uno como el pelo que se desprende cuando nos lavamos la cabeza y desaparece por el sumidero de la bañera en direcciones que ignoramos. [...]Por eso me da miedo salir, por si no me reconocen al volver y me quedo sin identidad."
(Millás 1990, 154)

La narración continua combinando estas tres voces que, aunque en ciertas ocasiones parecen ofrecer una imagen del objeto descrito —Elena, los negocios de su marido— más o menos acertada o, podríamos decir, mimética, siempre encontramos un momento en el que se contradicen entre ellas. Esto es extremadamente significativo pues pone de manifiesto la crisis que se produce cuando la noción de un sujeto unificado en plena auto-conciencia es un nivel que se plantea como inalcanzable. Elena nos habla de esta querencia de unicidad y de estabilidad cuando señala que:

"[el detective] me reconstruye un poco, me articula, me devuelve una imagen unitaria y sólida de mí misma, pues ahora veo que gran parte de mi desazón anterior provenía del hecho de percibirme como un ser fragmentado..."
(Millás, 109)

Sin embargo, en el siguiente informe, el detective cometerá varios errores en sus suposiciones en torno a ciertas razones del comportamiento de Elena. Esto dejará muy claro el carácter ilusorio de una identidad plenamente constituida trascendental y unitariamente pero al mismo tiempo ilustra la vehemencia con la que los distintos personajes de ciertos textos la ansían.

Como resultado de diversos problemas con su marido, Elena decide buscarse un piso para vivir sola. Y es este cambio de decorado el que inaugura un punto de inflexión en la historia pues en esta segunda parte es Elena misma la que desde su propia perspectiva, al comenzar a escribir un diario, conduce la narración, suplantando el papel del narrador omnisciente del comienzo.

Al buscar su propio punto de vista, Elena descubre que el marco vital aparentemente estable basado en las convenciones y los estereotipos sociales, resulta ser, una vez más, una batalla continua nunca resuelta, un ejercicio de definición y recolocación de uno mismo frente a la incertidumbre de lo demás:

"Comienzo estas páginas que ignoro cómo llamaré... [con] la impresión de haber tomado las riendas de mi vida. Es cierto que ignoro cómo se gobiernan y que tampoco sé en qué dirección las utilizaré cuando aprenda a manejarlas." (Millás, 107)

Según Constantino Bértolo: "Se trata de abandonar unas señas de identidad impuestas y... de descubrir que la clave no reside tanto en la imagen que el espejo devuelve como en la elección del espejo." (Bértolo 1990)

La determinación de escribir un diario como un intento de comprenderse tanto a uno mismo como a lo que nos rodea no es sino una manera de concebir el lenguaje como "a map which must be interpreted —to redefine, shape and capture that identity in the time and space of the narrative" (Christie 1995, 101), como apunta Christie precisamente comentando el caso de La soledad era esto. Por medio de este proceso generador de significado a través del lenguaje, Elena se da cuenta de que no hay nada fuera del texto:

"Sin embargo, en mi imaginación, el diario es la vida misma. Alguna vez leí algo acerca de quienes confunden el territorio con la representación del territorio (el mapa); tal vez eso es lo que me sucede, tal vez por eso tengo la impresión de no haber existido los días pasados." (Millás 1990, 107)

Derrida propone la idea de que el significado se encuentra constantemente desplazado, postergado por el significante a través de lo que él llama espaciamiento y temporalización, quedando, por lo tanto, inexorablemente modificado por el significante. Y es así por lo que podemos volver a la idea de Barthes de que "there is nothing beneath the text" (Barthes 1988, 171); el sujeto, por lo tanto, no está dado sino que está constuído por el significante y sólo a través de su inscripción en el lenguaje se puede alcanzar algún tipo de sentido.

Derrida nos explica esto en su ensayo "Differance", que "The subject becomes a speaking subject only by dealing with the system of linguistic diferences; or again, he becomes a signifying subject only by entering in the system of differences." (Derrida 1973, 140)

Entonces, si estamos de acuerdo con este proceso de desintegración del sujeto, está claro que Lyotard acierta cuando conecta el sujeto al objeto en esta desconstrucción. Nos dice: "If we come to question this History of Humanity... then we have not just the loss of the object but the loss of the subject to whom this goal was promised." (Lyotard 1992, 39)

Por lo tanto, se podría decir que no hay ninguna realidad detrás o anteriormente a las experiencias que puedan ser filtradas a través de su inscripción y que la idea tradicional de la relación de coincidencia existente entre la realidad y el lenguaje es una mera ilusión. Puede que exista un mundo exterior a nosotros ateniéndose con precisión milimétrica a las reglas que hemos establecido para él, pero el caso es que lo único que tenemos son versiones de éste.

Por medio de la conexión entre la protagonista y el detective, se constituye una relación lector-texto en la que Elena funcionaría como el texto —la mayoría de las veces disperso y contradictorio— y el detective sería el lector que desesperadamente trata de alcanzar los significados que se esconden tras los significantes que es capaz de percibir.

Así, el proceso de explicar, definir, es decir, descodificar se hace problemático porque todo resulta ser un ejercicio de interpretación en el que no existe una conexión no-mediada entre el significante y el sigificado. Por esta razón, la naturaleza del signo se cuestiona sistemáticamente al entreverse las dificultades insalvables que este modelo conlleva.

Es muy interesante prestar atención al momento en el cual Elena comienza a pedir más subjetividad al investigador:

"...los informes son muy buenos, están muy bien escritos, pero falta la voz de un narrador personal, de un ser humano que opine sobre lo que oye o ve." (Millás 1990, 82)

Como consecuencia de esta petición, se crea una oposición dialéctica entre el estilo cientifista con pretensiones objetivas que el detective trata de defender y legitimar para poder dar una clara relación de los hechos —sustentando así la idea de que el lenguaje es capaz de representar la realidad— y, por otro lado, esta otra posición tan terrenal y subjetiva que le parece tan inestable e insegura y que Elena le propone.

Elena quiere un acercamiento diferente al objeto —que es ella misma— que de esta manera es desnaturalizado, porque "its reconstruction produce it as intelligible, shows at work within the human ability to make sense of the world" (Moriarty 1991, 24).

Lo que se está planteando también aquí es la legitimación de los meta-relatos que justifican este tipo de conocimiento una vez que Lyotard avanza que "Scientific knowledge is a kind of knowledge." (Lyotard 1984, 194) Desde esta perspectiva no es difícil cuestionar el papel del autor y la naturaleza de sus intenciones que estarían contenidas en el texto al mismo tiempo que también se pone en duda la idea del texto como una fuente de un sólo significado teológico proveniente del Autor, Dios o el todopoderoso conocimiento científico. Haraway deja muy claro que "The trascendendent authorization is lost and with it the ontology grounding Western epistemology." (Haraway 1990, 194)

Una vez que comienza la escritura, el autor desaparece porque adquiere un tono performativo —hay algo que decir, no que hacer— por el cual el texto se hace independiente y pertenece entonces sólo al lector. La única manera de generar ficción consiste en eliminar la verdad, y sobre todo, hacer desaparecer la idea de que la ficción es realidad. "No longer to believe in the ‘author’ as a person may be another way to restore the wholeness of the act of enunciation." (Hutcheon 1995, 81)

El detective se ve a sí mismo frente al objeto —Elena, el texto— desprovisto de toda autoridad que no sea la que proviene de su propia lectura de "a multidimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash." (Barthes 1988, 170), como nos dice Barthes hablando sobre la entidad del texto.

Su identidad está inextricablemente conectada a este juego de interpretación y de inscripción posterior. Una vez más, él no existe sino en relación con otras identidades y nunca fuera de la lacaniana cadena de significación, que es el lenguaje. No se trata de describir o representar el mundo sino, en palabras de Italo Calvino, "la espesa nube de ficciones que rodea al mundo". (Castro y Montejo 1990, 25)

Atravesando toda la narración, se constituye una extraña relación entre antípodas basada en la idea de simetría que cuestiona el orden establecido de la realidad al sugerir una posibilidad alternativa. La madre de Elena lo explica en uno de sus cuadernos:

"Según mi madre, todos tenemos en nuestras antípodas a un ser que es exacto a nosotros... este ser anda, duerme y sufre al mismo tiempo que una porque es nuestro doble y piensa lo mismo que nosotras pensamos y al mismo tiempo..." (Millás 1990, 60)

De esta manera el texto sugiere la idea de la existencia de fuerzas desconocidas que influyen en las vidas de los personajes sin una explicación lógica —quizá científica—, siempre fuera de su control. En una ocasión, Elena aparece como desorientada, confusa y su reacción es presentada como si no respondiera a su propia intención:

"En realidad, no se trataba de una decisión propia, pues parecía provenir de una voluntad ajena, aunque ligada a la suya por unos lazos invisibles." (Millás, 98)

No sería difícil identificar esta contra-voluntad con el subconsciente, que representa un espacio donde se produce una perturbadora relación con el nivel de la conciencia que da lugar a lo heterogéneo, a lo ilógico e irracional y pone de manifiesto el precio a pagar por producir un sujeto en sociedad, reprimido.

En relación con la novela española contemporánea, algunos críticos han llamado la atención sobre esta indagación psicológica que se detecta en numerosos textos del momento. Esta introspección muestra a unos personajes que se distancian de lo problemática social para concentrarse en sus propios mecanismos mentales. Sin embargo, y a pesar de los esfuerzos que esto conlleva, el resultado son seres aún confusos e informes que nunca logran autodefinirse completamente. Uno de los recursos más utilizados, que se encuentra en La soledad era esto, consiste en volver al pasado con el ánimo de encontrar las herramientas necesarias para reconstruirse.

Hay que poner de relieve, sin embargo, que si en la novelística anterior la indagación en lo interior y lo personal conducía posteriormente a lo social y a lo colectivo, en este nuevo tipo de narrativa el sujeto aparece ampliamente fuera de contexto. En La soledad era esto, aunque existe un margen de crítica social, personalizado fundamentalmente en el personaje del detective frente a Enrique Acosta, la protagonista cuestiona su posición y su entidad en el mundo y no tanto la falsedad o injusticia de los modos sociales. No hay, por tanto, un afán de cambiar el entorno sino más bien un interés por adecuarse a éste en la conciencia de una identidad siempre fluctuante.

Malcom Bowie, en un libro titulado Lacan, nos explica que, según el análisis de este pensador, "the essential day-to-day facts about human beings are these: they say what they mean and what they dont mean simultaneously; whatever they get they always want more, or something different; and at any moment they are consciously aware of only some of what they want" (Minsky 1996, 137)

La simetría, por otro lado, es considerada por la madre de Elena como la materialización de un orden necesario sobre el que construir una cierta armonía. El texto es, en este respecto, muy consciente de que aunque está intentando proponer un orden de las cosas alternativo, muestra, por otro lado, que es tan sólo un mecanismo ilusorio que ayuda a los personajes —a Elena y a su madre, en concreto— a desenvolverse en su mundo pero siempre bajo una especie de asumido auto-engaño.

El tema de la dimensión simétrica y de la importancia de la correspondencia exacta de dos términos aparece ya en Millás en un cuento publicado en 1985 que titula precisamente así, "Simetría" (Millás 1985, 27). En la novela que estamos estudiando este aspecto se presenta, como hemos visto, de diversas maneras. Una de las cuales es la sugerencia de que Elena descubre pero al mismo tiempo transgrede ese orden con un gesto muy sencillo y de alguna forma enigmático; no depilándose una pierna, un proceso en el que fue detenida en la primera página al enterarse de la muerte de su madre, con la cual terminará estableciendo, por el contrario, esta extraña relación.

"[Mirando al cadáver de su madre] Uno de los ojos permanecía ligeramente abierto produciendo en el rostro un efecto asimétrico que a Elena le recordó que no se había depilado la pierna izquierda. ¿Era simétrica la realidad o la simetría era un ideal provocado por la inteligencia del hombre? ... ¿Dónde está la mitad de mi vida?" (Millás 1990, 17)

La madre de Elena, cuando está a punto ir al hospital, donde posteriormente moriría, confunde a Elena con su antípoda:

"Cuando [mi madre] dice que su antípoda la fue a visitar el día anterior a salir de casa, en dirección al hospital, se refiere a mí... En realidad, me estaba confundiendo con su antípoda, lo que por un lado resulta halagador y, por otro, terrible." (Millás, 157)

Así, queda patente que aunque esta estrategia funciona para la madre de Elena —puesto que cree en ella—, el texto demuestra que intentar establecer una estructura fija con pretensiones de producir una explicación totalizadora y simplista del mundo puede ser util e incluso necesario pero siempre será parcial, fragil y engañoso.

Este tipo de búsqueda utilizando canales periféricos y no convencionales tiene mucho que ver con esta necesidad de reinterpretar el mundo por otros medios, pues los tradicionales ya no producen significados o explicaciones lo suficientemente satisfactorias.

El mismo Millás apunta que "vivimos en un mundo incestuoso... en el sentido que se están transgrediendo cimientos culturales absolutamente básicos y arraigados... los periódicos, la televisión, las novelas ya no explican la realidad- no hay ningún intermediario simbólico de la realidad realmente satisfactorio... Esta búsqueda del personaje de lo periférico tiene que ver con la necesidad de reinterpretar el mundo, pero a través de intrumentos novedosos para él porque los convecionales no le sirven... se han quedado caducos."

Linda Hutcheon profundiza en este tema al explicar que "another form of this same move off-center is to be found in the contesting of centralization of culture through the valuing of the local and peripheral." (Hutcheon 1988, 61)

Por lo tanto, como podemos ver, las narrativas postmodernas, re-usan los temas que quieren cuestionar con una inevitable sombra de ironía, provocando al lector para que sea capaz de ver los conceptos en su proceso de funcionamiento, constantemente reconstruyéndose con la necesidad de legitimarse.

La soledad era esto desnaturaliza de maneras muy diversas nociones como las de identidad y objetividad, así como la de la posibilidad de una interpretación transparente —no-mediada— de un texto o la del papel del autor y sus intenciones tras el escrito. Cuando la madre de Elena explica en su diario:

"Para acabar señalaré que tengo sesenta y ocho años, aunque no estoy segura de haber sido siempre la misma durante todo el tiempo." (Millás 1990, 157)

se está subrayando el hecho de que la identidad, una vez más, no es un objeto sino un proceso que nunca alcanza una total inteligibilidad.

Por esto, Elena busca esos puntos de referencia a los que aferrarse, como hacen los demás:

"Mi marido y el resto de la gente que conozco dependen de una serie de cosas... que certifican permanentemente quiénes son. ¿Qué tengo yo que certifique lo que he sido, lo que ahora soy, si soy algo?" (Millás, 127)

El texto se niega constantemente a permanecer pasivo. Elena pide más a su lector, el detective. No está satisfecha con una ordenada lista de hechos, no quiere que nada se dé por sentado. La realidad, así como la identidad, es un constructo y lo único que tenemos son perspectivas, un heterogéneo campo de puntos de vista:

"[Elena, al detective] ...no describa más de lo necesario, interprete lo que es importante." (Millás, 84)

El ideal de un lenguaje mimético y referencial es rechazado y es precisamente en ese espacio donde podemos encontrar al lector —el intérprete— en el que los límites que se derivaban de la lógica del autor como el origen, el pasado o el sujeto de un texto son definitivamente superados. Barthes nos explica que "once the Author is removed, the claim to decipher a text becomes quite futile. To give a text an Author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing." (Barthes 1988, 171)

Al final, Elena alquila un apartamento para vivir por su cuenta. Está absolutamente decidida a escoger sus propios puntos de referencia, los términos de los que quiere diferenciarse. En algún momento del proceso en el que se encuentra imbuída se constituirá una especie de identidad limitada y polícroma.

Pero eso es algo que nosotros, como lectores postmodernos, tenemos que aceptar: que no es posible conocer... Como en muchos textos postmodernos, existe una resistencia a cerrarse. Y, así, la estructura lineal de principio-final de la novela tradicional es, una vez más, cuestionada con un fin que no termina, incierto y la mayoría de las veces enigmático.

Elena ve una luz brillante atravesando su ventana y escribe en su diario, que no es otra cosa que su voz hecha de lenguaje:

"En medio de esa luz, muy pronto, irá corporeizándose una forma oscura y bella como la del diablo, pero apacible y dulce como la de la divinidad" (Millás 1990, 181)

 

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© David Ruz Velasco 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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