FICCIÓN

Y METAFICCIÓN
DE JULIÁN
TEMPLADO


Dr. José García Templado
Dpto. Filología Española III
Universidad Complutense de Madrid



1. Julián Templado es una creación de Max Aub, un personaje que interviene en su serie de novelas sobre la guerra civil, que conocemos como El laberinto mágico. Se trata de novelas de protagonista múltiple, que pretenden mostrar un fresco representativo de aquellos momentos trágicos.

Las dos novelas en las que Julián Templado comparte protagonismo con otros personajes son Campo de sangre y Campo del Moro. Ambas narraciones cubren dos períodos de tiempo bien delimitados. La primera, desde la Noche Vieja de 1937 al día de San José (19 de marzo) del 38. Y la segunda, del 5 al 13 de marzo de 1939. Son dos períodos importantísimos de la guerra civil (incivil, en palabras de Unamuno). El primero, porque se fragua la caída de Cataluña, incluida la batalla definitiva de Teruel. El segundo porque la acción se desarrolla en los días previos al derrumbamiento del frente de Madrid, dieciocho días antes de que Franco firmara el histórico parte que ponía fin a la guerra. Fueron días verdaderamente trágicos, ya que al dolor de la guerra se unió, en el campo republicano, luchas internas entre las distintas facciones.

El valor de las novelas estriba, aparte su valor literario, en aportar la perspectiva de la intrahistoria, que permite engarzar en los hechos históricos los acontecimientos biográficos individuales. Aunque los personajes sean entes de ficción, la construcción de caracteres se apoya en la realidad, de manera que los rasgos que los componen, generales o específicos, son producto de la observación del autor.

En otro momento, abordaremos la deconstrucción del personaje que nos ocupa. Desmontar su caracterización puede proporcionarnos las claves posibles de la creación del personaje. La elección del apellido está vinculada a las relaciones de amistad que Max Aub mantuvo antes y durante la guerra en Madrid, Barcelona, Valencia y Murcia. Los rasgos físicos, psicológicos y biográficos son producto de una mixtificación que dificulta identificar concretamente el Templado que lo inspiró. Julián Templado es pues una auténtica creación de Max Aub, un ente de ficción que tiene vida propia y acumula circunstancias de distinta procedencia.

2. La técnica narrativa que sigue Max Aub para atender a su protagonista múltiple es la que conocemos como contrapunto. El nombre proviene del título de la novela de Aldus Huxley, Point counterpoint, editada en español con la simplificación de Contrapunto.

Como la técnica musical que inspira a Huxley, Aub relata alternativa e intermitentemente la vivencias particulares de estos hombres que la guerra ha unido. Son fragmentadas historias que se entrecruzan. Pese a los distintos derroteros de cada uno, su existencia tiene puntos de concomitancia que refuerzan la unidad de la obra.

2.1. Esas técnicas sitúan la serie dentro del movimiento de renovación de la novela que se incorpora a las ideas de fin de siglo. Usa el monólogo interior iniciado por Dujardin (Los laureles cortados), alternancia en la focalización, perspectivismo, cambios de puntos de vista para aludir a un mismo hecho o la ruptura de los límites entre ficción y realidad. Si hemos de encuadrarlo en la modernidad o la postmodernidad, lo analizaremos más tarde.

La debilitación de los límites entre ficción y realidad afecta a la creación de los personajes. El propio objetivo de la obra que intenta reflexionar sobre una realidad trágica vivida, busca la convicción del lector, aunque no pueda evitar un cierto maniqueísmo. Es verdad que los juicios de valor sobre las situaciones en ambos lados de la contienda están emitidos por personajes que están implicados ideológicamente y que las aberraciones de comportamiento se producen en el bando republicano, porque en él se desarrolla la acción novelesca, pero suelen estar compensados por referencias al comportamiento de los "fascistas", que siempre son mucho peores. En otras palabras, Max Aub, que vivió largos años de exilio, no puede ser objetivo, ni evitar una cierta tendenciosidad.

2.2. No es fácil determinar cuales son los verdaderos protagonistas y cuales son los personajes secundarios, por lo que dejamos la elección a los lectores. Sin embargo parece que lo que se va a glosar en Campo de sangre son las vicisitudes de cinco amigos que la guerra ha unido en la retaguardia catalana: José Rivadavia, magistrado; Jesús Herrera, un autodidacta comunista que ha llegado a capitán del 5º Cuerpo de Ejército; Santiago Ferrero, alias Sancho, criticón, cínico y mal hablado; Paulino Cuartero, más aficionado a la dramaturgia que a la política, que es capaz de sufrir un conflicto sentimental auténtico; Juan Fajardo, poeta, catedrático de Lengua y Literatura del Instituto de Alcoy, que iniciada la contienda entra en el partido comunista por un impulso idealista y, por su formación, fue catapultado al grado de capitán; y el médico Julián Templado, el personaje que nos interesa especialmente.

Herrera es el único de ellos que no tuvo una formación regular. Parece un personaje inspirado en Miguel Hernández. Pastorcillo de adolescente, poeta comunista y capitán, no del 5º Regimiento, pero sí del también 5º Cuerpo de Ejército. Los detalles de su formación quizá los diferencia, pero su interés por la cultura y su pasión por la lectura los identifica.

Lo cierto es que el nivel cultural de los compañeros y amigos permite al autor derivar en digresiones políticas, literarias, científicas, jurídicas, sociales y críticas, que da a los participantes el marchamo de intelectuales y convierte Campo de sangre en una novela-ensayo.

3. Se ha estudiado el límite entre ficción y realidad en Max Aub (Pérez Bowie, 1993) y se destaca a este respecto la importancia de la metaficción. En Campo de sangre se registran las tres acepciones que ha utilizado la crítica: a) la reflexión que en términos de ficción se hace sobre el proceso narrativo, cómo se ha construido o se está construyendo la novela; b) la metaficción que suspende la narración para elucubrar sobre las posibilidades constructivas de lo que debe ser el desarrollo de una acción, como ocurre en el capítulo titulado "El nacimiento de una comedia", en el que, tomando como base una anécdota narrada, es decir, también realidad ficticia, se modifican situaciones, se suprimen, sustituyen o crean personajes, entendiendo éstos como la búsqueda de nuevas personalidades que acentúen el valor dramático de la acción; y c) la metaficción como la manifestación de aquello que está más allá de la ficción; en otras palabras, la realidad que la ficción oculta.

3.1. Julián Templado es producto del método de trabajo de Max Aub. Inspirado probablemente en Templados auténticos, ha cambiado su caracterización. Su creación se correspondería a esta última acepción de metaficción, aunque quizá sería más preciso llamarla transficción, tal y como la entiende Zavarzaden (1976), de forma que rompa la ilusión de la realidad, al desvelar los artificios literarios.

Max Aub ya había intentado difuminar los límites de la ficción. En la pseudobiografía de Josep Torres Campalans aplicando un tratamiento puramente biográfico a un pintor inventado (testimonios, documentos); y en Luis Buñuel: novela aplicando un tratamiento ficcional a un personaje, no sólo real, sino que constituye un hito en la historia del cine (Sánchez Vidal, 1993; Fuentes, 1993).

En todo El laberinto mágico los personajes históricos y de ficción entremezclan sus actividades. Hasta el propio autor es citado, entre otras personalidades conocidas, como alguien ajeno al narrador.

Los estudiosos de la obra de Aub -Tuñón de Lara (1970), Ignacio Soldevila (1073), etc.- aceptan el fondo realista de los Campos, en el sentido que Stendhal dio a los personajes de El rojo y el negro. Stendhal tomó el tema de La gaceta de los tribunales de Grenoble. Cambió los nombres para hacer del texto una novela de clave y atribuyó a los personajes rasgos de personas bien conocidas por él. Quería dar así veracidad a sus entes, pero sin perder de vista que personajes y hechos pertenecían a la historia jurídica de Grenoble. Esto afecta a la construcción de los personajes del Laberinto mágico, entre los que se encuentra Julián Templado.

3.2. En los años anteriores a la guerra, Max Aub había militado en los movimientos literarios de vanguardia. Era, pues, un convencido de la necesidad de una nueva estética. Los comentaristas de su obra en general y del Laberinto.., en particular, están de acuerdo en que los Campos son puntales en la evolución de la narrativa en España. En ciertos aspectos es verdad. Incorpora técnicas propias de la novela fenomenológica, como la multiplicación de puntos de vista o un monólogo interior mitigado (light, dirían nuestros jóvenes, como si se tratara de coca-cola). Sin embargo, no se priva de la caracterización de personajes realizada con la técnica realista del autor-dios. Con una u otra excusa, prosopografía y etopeya se incluyen en el flash-back que sitúa cada personaje en los precedentes de la acción. Esta focalización externa del relato le permite trazar caracteres bien definidos, lo que da verosimilitud a contrastes y afinidades de los protagonistas.

Como es frecuente en la novela naturalista, Campo de sangre se inicia in medias res, en un momento cualquiera. Los dos personajes que están en escena, José Rivadavia y Julián Templado, vuelven de presenciar el fusilamiento de tres individuos, en el fuerte de Montjuich. Han asistido a instancias de Templado, que no comprende el atentado frío contra la vida, ni las diversas actitudes ante la muerte. Su motivo para la petición, juega entre lo banal y lo trascendente. Lo movió ver la descomposición de la luz al pasar a través de un botón de nácar de su pijama, una mañana soleada. Dice que "no hay milagro mayor" que aquella materia irisada, "ni prueba más evidente de la existencia de Dios". Ambos analizan las circunstancias de los condenados y sus actitudes ante la ejecución, con las matizaciones propias de sus respectivas profesiones. Rivadavia, como magistrado, "juez de la República" y Templado como médico. Tales elucubraciones convierten el capítulo en un ensayo sobre la vida, la justicia y la muerte en las circunstancias trágicas de una guerra.

3.3. La novela fenomenológica elude la caracterización de personajes trazada por el autor desde su barbacana omnisciente. Max Aub no renuncia a ella, sin embargo, aunque intenta disfrazarla de objetivismo con recursos estilísticos (cambio de persona gramatical en la enunciación o dudas sobre detalles precisos en sus remembranzas).

Los trazos de la descripción psicofísica de Julián Templado son rápidos y definitivos. Términos castizos que le dan rasgos inconfundibles:

...de estatura no más de mediana, paticojo, miope, bombache, vedijoso, sentenciero; médico por más señas, mal hablado y amigo de las mujeres: cuanto menos decentes, más.

Parece la descripción de un ser repelente. Pero a lo largo de la narración resulta atractivo para las mujeres, amigo de sus amigos, aunque tenga sus fobias personales, siempre justificadas, eso sí; esencialmente justo y generoso en su entrega profesional, sin que tales convicciones puedan torcerlas consideraciones políticas o sociales, aún a riesgo de su vida.

En la misma primera página se realiza la descripción de su interlocutor, José Rivadavia:

...juez de la República, toroso y pie plano, alto de color, salpimentado el cabello, las manos cruzadas descansando sobre las posaderas; las aletas del gabán al aire, batiendo el unto de una panza bien establecida.

Curiosamente, Max Aub hace a Julián Templado natural de Madrid, mientras a Rivadavia lo hace murciano. Digo curiosamente porque todos los Templado registrados en la guía telefónica madrileña de los años anteriores a la guerra y en la actual son oriundos de Murcia; mientras que no aparece ningún Rivadavia, al menos en la actual, con esta ortografía, ni con la grafía del topónimo de Orense (Ribadavia).

En el proceso de creación de los personajes, pudo haber intercambiado la procedencia de ellos, si es que el magistrado está también inspirado originariamente en un ser real. Después de todo, Max Aub había seguido el consejo de Balzac a los escritores: "los novelistas estamos obligados a ampliar el registro civil".

El autor hace un periplo por las tierras de Murcia. Las conoce bien. Se diría que hasta las ha pateado. Comento sólo una frase de las páginas 64-65 de la edición de bolsillo de Alfaguara, 1997: "Abarán vivo, Mazarrón muerto".

Aub está hablando de Murcia a través del flujo de conciencia de un personaje de nombre bastante común, Julio Jiménez. Elucubra sobre el contraste de la feraz vega del Segura con las tierras semidesérticas murcianas que divide el alcance del agua. Las conoce bastante bien por su oficio de feriante. Tanto las tierras como la idiosincrasia de sus gentes. Todo forma parte de sus vivencias,

En las primeras décadas del siglo, Abarán desarrolla una frenética actividad agrícola e industrial. El motor Ascensión extiende la vega a miles de hectáreas de la Hoya del Campo; los almacenes de fruta para la exportación y las fábricas de conservas, que elevan sus esbeltas chimeneas, se multiplican y, en determinadas fechas, la mano de obra autóctona resulta insuficiente.

Mazarrón, agotadas las minas de cinabrio, se fue despoblando, y un aspecto fantasmal se fue apoderando del pueblo: casas en ruinas que apenas conservan las fachadas agujereadas, solares invadidos por el material de derribo, tiendas y almacenes cerrados, gentes callejeando como si hubiesen perdido la ilusión de vivir. El entorno seco e improductivo de las tierras desérticas se veía alterado sólo por las montañas de escoria. Todavía en los años cuarenta llegaban al Puerto de Mazarrón algunos barcos, sobre todo ingleses, a cargar mineral, pero Mazarrón ya no significaba gran cosa en el emporio minero que centralizaba La Unión.

4. El salto en el relato de un personaje a otro, según la estructura narrativa contrapuntística, permite volver atrás desde el presente ficcional, para establecer el itinerario vital de cada uno de ellos. Los puntos en que se cruzan las formas melódicas de sus vidas, darán coherencia y veracidad a su existencia y a las situaciones que viven.

Susanne K. Langer (1953, 266), puntal del criticismo norteamericano, entendía la Literatura como "ilusión de vivir en un pasado virtual" ("illusion of life in a the mode virtual past").

4.1. La creación del personaje Julián Templado concita esa virtualidad del pasado e ilusoriamente puede convivir con los personajes reales que fraguaron la historia de España. De acuerdo con lo que hemos anotado de la metaficción, es un personaje semi-real y las situaciones que vive en el texto constituyen una realidad virtual del pasado. De hecho Max Aub le proporciona unos antecedentes, si no reales, sí virtualmente posibles. Sus anotaciones sobre su adolescencia y juventud podrían predicarse de cualquier adolescente o joven de clase media de los años veinte. La anécdota de su padre a punto de ser paseado por la falsa denuncia de un amigo al que había prestado 10.000 pesetas (de la época), o la confesión que hace a Rivadavia de un abuelo vasco-francés que había sido negrero, son acontecimientos excepcionales, pero posibles. Es posible que alguna vez los paseantes se decidieran a comprobar las alegaciones del que iba a ser paseado. Y es posible la circunstancia del abuelo francés, no del Templado originario, inspirador del personaje, pero sí del propio Max Aub, cuya madre era francesa.

4.2. El presente ficcional de Campo de sangre hemos dicho que va desde el fin de año de 1937 a San José del 38. Durante este período de tiempo, Julián Templado ejerce su actividad profesional en los hospitales de sangre de Barcelona. Antes de la cena de fin de año que reunirá a los cuatro amigos -Fajardo está en el frente de Teruel-, ha de efectuar una visita como favor a una amiga, Teresa Guerrero, actriz de su devoción. En el teatro donde ésta actúa ha entrado a trabajar como avisador Julio Jiménez y es para asistir a su hijo el objeto de la visita. La sorpresa del médico fue reconocer a Matilde, la madre del niño. Era la joven criada que entró a trabajar en casa de los Templado, cuando todavía Julián estudiaba medicina, y de la que se enamoró locamente, hasta proponerle matrimonio. La convicción de la chica de que su familia nunca aceptaría tal unión acabó con esa relación, en cierto modo platónica. El reencuentro no reaviva nada, ni crea nuevos conflictos. Ella lo sigue llamando "señorito Julián" y él, pese a sus recuerdos, sólo actúa profesionalmente. Lo que sufre el niño es, sobre todo, consecuencia de una deficiente alimentación.

Templado no sabe que Jiménez ha conseguido su colocación gracias a López Mardones, periodista y delator que ha conseguido encaramarse en el SIM, pese a las reticencias sobre su persona. Su presión sobre Jiménez para que le informe de las actividades de la actriz, se debe a la amistad de ésta con Isabel Ribó, conspiradora con Falange, pero que goza de inmunidad por su matrimonio con un diplomático holandés. Matilde entra como asistenta de Teresa Guerrero por recomendación de Templado. Este acercamiento a la intimidad de la actriz va a ser aprovechado por el marido que doblega la resistencia de Matilde y, sin quererlo, traiciona a su jefa y es traicionada. Las amenazas de López Mardones a Julio, si no consigue información que a él le parezca de interés, da sus frutos, finalmente.

Isabel Ribó pide a Julián, a través de Teresa Guerrero, que consiga un pasaporte para un ciudadano italiano, sospechoso de espionaje. No lo consigue de Rivadavia, por los informes del SIM. Sólo consigue caer él también bajo sospechas.

Cuando está próxima la caída de Cataluña, la situación se le complica. Se habla de que las tropas nacionales, tras la toma definitiva de Teruel, han llegado a Vinaroz. La actividad del contraespionaje se incrementa y unas frases sueltas, pronunciadas en el relajo de la intimidad del camerino de Teresa Guerrero, y en su indiscreta relación con Lola Cifuentes, ocasionan dos denuncias controladas por Mardones, que le devuelve así el desprecio que Templado siente por el delator y que nunca ha disimulado.

Rivadavia lo llama para ser interrogado, le reprocha su insensatez, pero lo deja libre, aunque con unas veladas advertencias. Pese a que él sospecha que se las hace para que ponga los pies en polvorosa, se reincorpora a su trabajo en el hospital.

Llegado el día de San José, los bombardeos se suceden cada dos horas. Rivadavia y Monllor (Jefe del SIM) comentan que la desaparición de Matilde, que huye de su marido, no va a favorecer a Templado. Lo mejor será darle un pasaporte y que desaparezca, aunque "es tan insensato, comenta Rivadavia, que, a lo mejor, no quiere".

La novela acaba con un flash, con Templado y Cuartero recostados en la pared de una esquina, la noche del 19 de marzo. Observan el espectáculo prodigioso y trágico de las bombas.

Templado dice a Cuartero, señalando con la cabeza al cielo de donde baja la muerte:
-La poesía.
Un súbito silencio subraya la afirmación. Cuartero se estremece.

4.3. Aunque los Campos pretenden novelar el trágico conflicto bélico español, las novelas no fueron escritas, ni publicadas en orden cronológico de acontecimientos.

Según la secuencia temporal que da Sanz Villanueva (1984, 187), el orden de los Campos es Campo cerrado (1943), Campo abierto (1951), Campo de sangre (1945), Campo del moro (1963), Campo de los almendros (1968) y cierra la serie Campo francés (1965).

Julián Templado reaparece en Campo del moro. Lo dejamos con Cuartero, viendo cómo arde Montjuich bajo las bombas. En esta novela se explica que fue Rivadavia, que aquí deja de ser magistrado para investirlo de fiscal de la República, probablemente por error, quién le proporcionó un pasaporte y lo sacó con destino a Francia. Durante los meses que permaneció allí no dejó de preguntarse qué estaba haciendo, mientras España se desangraba. No dejó de pensar en volver, aunque no a Barcelona, donde la policía del SIM se lo habría hecho pasar mal, sino a Madrid, donde podría reencontrarse consigo mismo y con viejos recuerdos.

El doce de septiembre del 38 aterrizó en el Prat de Llobregat y al medio día del 13, lo dejaron en la plaza del Callao. Durante su estancia en París, el partido comunista quiere conseguir adeptos como sea, y él se alista, a pesar de la distancia ideológica que lo separa de los principios comunistas. La amistad con José Vicens, funcionario de la embajada y otros compañeros con los que se reúne, así como las facilidades que el hecho le proporcionaría para el regreso, decantaron su decisión.

El presente ficcional del relato elude esa participación del autor omnisciente. Encontramos a Julián Templado paseando en dirección a Rosales, desde donde quiere observar de nuevo el Puente de los Franceses y la Casa de Campo. Rememorar en esa visión su amor de un solo día por Elvira. Mejor diríamos de una sola noche, pero que dejó en él tan profunda huella que fue el motivo por el que quiso regresar a Madrid.

No la encontró, pero eso ya no importa. Hace meses que vive con Mercedes, con la que se topó dos días después de su llegada y a la que ya no abandonaría por nada. La oye refunfuñar sus reproches desde la cocina y a Julián "le suena a gloria".

Max Aub no lo dice, pero Mercedes, con la que no puede sostener conversaciones trascendentes, más o menos ideológicas, como las que animaban las charlas con sus amigos en Campo de sangre, es, sin embargo, su punto de unión con la realidad objetiva.

José Monleón (1971, 37-38), comentando la pieza teatral de Max Aub El desconfiado prodigioso, pieza de corte pirandeliano, dice:

La Literatura, tomada como único instrumento de profundización, de la expresión de la duda, lo es casi todo. El personaje no es mas que el portavoz de esa angustiosa derivación de la radical puesta en cuestión de lo existente. Si nada existe con certeza, si la objetividad es una entelequia, el propio personaje sumergido en esa realidad de la que forma parte ha de ponerse entre interrogantes.

Su relación con Mercedes, un pensamiento elemental y práctico, le permite no dejarse arrastrar por la abstracción, los principios teóricos y las suposiciones, que en esos momentos críticos crean en su entorno una dudosa realidad subjetiva.

4.4. Julián Templado, a su llegada a Madrid, no se incorporó a ninguno de los hospitales. Entró a trabajar en Mundo obrero, traduciendo cables y noticias de emisoras alemanas.

En estos días (del 5 al 13 de marzo del 39), la creación del Consejo de Defensa, con Besteiro y Casado, que ha de gestionar el armisticio, provoca tal reacción que el caos se adueña de la zona republicana, y afecta tanto a la retaguardia como al frente, ya que los partidos requieren el apoyo de importantes unidades para defender sus posturas con respecto a la solución final del conflicto.

La lucha en las calles es extremadamente violenta...están sembradas de cadáveres... Existe una lucha sorda, empeñada para sustituir a Pedrero (Jefe del SIM). Los anarquistas quieren a Salgado. Los socialistas se oponen. La radio unas veces está en poder de unos, otra de los otros. Los comunistas han copado la posición Jaca. Los anarquistas han mandado venir la XIV División, que está en Guadalajara, con órdenes de aplastar a quien sea. La aviación, que parece estar con el Consejo de Defensa, bombardea el palacio de El Pardo, cuartel general de la VIII División. Parece que ahí están detenidos Gómez Osorio, gobernador civil de Madrid, y Trifón Gómez, Intendente General de la República. Socialistas los dos... y cuatrocientos o quinientos anarquistas. Parece que han fusilado a algunos jefes militares. Hoy los comunistas se repliegan hacia Chamartín. Batallones de la III, XIV y XXV División, con dinamiteros en la vanguardia, se han metido en Madrid y atacan. La confusión es total. Acaban de dar órdenes a los partidarios del Consejo de ponerse un brazalete blanco. Lo llaman el anillo de Casado...

Estas anotaciones extraídas de informes orales (cap. III.6) dan idea de la situación que atrapa en su entramado fatídico a Julián Templado.

La noche del 6 de marzo no ha ido a casa. La ha pasado con la Gitana, "una mujer de la calle", como le gusta definirse a ella. Lo despierta para que pague y se marchen del hotel donde están. Julián protesta porque aún no es de día. Y ella le reprocha: "¡Cómo se ve que no tienes que ir a hacer cola!". Conjetura que esto va a durar poco, y al pedirle explicaciones, le aclara por qué lo dice. Se han sublevado "los de ahí al lao", los del Ministerio de Hacienda. Así se entera Templado del pronunciamiento contra el Consejo de Defensa.

No vuelve a casa. Se supone que se dirigió al periódico, aunque lo encontramos, ya el 7, con González Moreno, de la CNT, al que ha ido a ver para informarse de la situación. Acaban el periódico ya de noche. No existen ya los canales de distribución y lo han de distribuir los redactores. Irán escoltados por unos cuantos hombres del II Cuerpo de Ejército. Pese a todo, los arman. Julián recibe un máuser, que no le da confianza. Sólo acentúa su cojera. Jamás ha disparado, aunque es la segunda vez que toca un arma. Al salir de Fuencarral a la Gran Vía, "los fríen". Un escolta muerto y tres heridos deciden la cuestión: "levantan los brazos".

Manuela Corrales, la enfermera compañera de Mercedes, es comunista. Sabe por sus compañeros de partido que Julián Templado está detenido, pero deja que Mercedes se explaye con sus celos. Prefiere antes de decírselo consultarlo con Carlos Riquelme, Jefe de Cirugía de San Carlos, su actual pareja sentimental. Al saberlo, Riquelme se moviliza hasta dar con él y lograr su libertad, con la excusa de que es indispensable en una operación.

La guerra cruenta entre las facciones republicanas ha paralizado la actividad del frente de Madrid, por lo que Riquelme destina a Julián Templado al puesto de mando de la VII División, situado en el Campo del Moro. Un puesto tranquilo, en principio.

González, Comandante en Jefe de la División, no ha querido obedecer al Consejo, y éste ha mandado fuerzas de carabineros para atacar su posición en la Casa de Campo. La VII contraataca, provocando una carnicería en la Cuesta de San Vicente. Cuando sus hombres están llegando a la Puerta del Sol, el enemigo -"el de siempre"- rompe el frente y los que quedaron en línea de la VII retroceden hasta la Puerta de la Casa de Campo. González ordena el regreso de sus hombres para recuperar el terreno perdido.

Templado no da abasto en el mismo puesto de mando de la División. Más de trescientas bajas le llevan al Campo del Moro en poco más de media hora. "Menos mal que Riquelme me dijo que era un puesto tranquilo...", piensa., pasadas las horas entre curas de urgencia, Templado oye a González la orden escueta:

-Atacaremos a las siete de la mañana.
-¿Para qué?, le pregunta.
Cumplieron la orden como si se tratara de ganar la guerra. Recuperaron el terreno perdido y hasta hicieron más de cien prisioneros. Cuando el Comandante pregunta qué puede hacer con ellos, Templado interviene:
-Mándalos a la cárcel. Está vacía.
-¿Y los presos?
-Más libres que tú y que yo. Andan locos buscando a Valdés, el jefe de la quinta columna, que se les fue con los demás...

Julián Templado queda así, en las últimas horas del día 9 de marzo, afanado en curas de urgencia que lo desbordan. Pero la novela continúa hasta el 13. Termina con un final mucho más efectista.

Riquelme logra también la libertad de Vicente Dalmases, compañero de calabozo de Templado y compañero sentimental de Lola, enfermera de un ambulatorio de la Cruz Roja. Una vez libre, Vicente marcha a Valencia a unirse con su mujer y su hijo. Monta en un camión. Por la conversación de sus compañeros de viaje se da cuenta de que hablan de Lola y conoce las humillaciones por las que debió pasar hasta dar con él y lograr, a través de Riquelme, su liberación. Al llegar a Tarancón, decide regresar junto a Lola. Al entrar en casa ve al padre, el Espiritista, borracho y a Lola que todavía pende de la cuerda en la que se ha quitado la vida.

Al sepelio sólo van mujeres, Mercedes, Rosa Mª Laínez, Manuela y Soledad. Al llegar a la plaza de Manuel Becerra, entonces de la Alegría, el cochero las quiere persuadir de que se despidan allí, por el peligro que supone atravesar Ventas. No quieren dejar a Lola hasta su descanso definitivo en el Cementerio del Este. Saben que las mujeres no forman parte de los cortejos fúnebres, según la costumbre, pero es una costumbre, como tantas otras, que ya es hora de cambiar. Siguen en el carromato desvencijado, junto al féretro, y al llegar a Ventas, un obús destroza sus cuerpos. Rosa María, "en la cuneta, herida, sin dolor, sólo ve el cielo". Comienza a rezar el Credo, mientras que, con cara cadavérica, "descalza, Soledad -demente- la mira con atención chupando una mano destrozada, sucia de barro y sangre".

5. Antes de la guerra, Max Aub conoció a Félix Templado, abogado de acreditada y extraordinaria inteligencia. Militó en Izquierda Republicana, junto a Azaña, del que fue secretario. Murió en el exilio, en Méjico.

Es probable que Félix presentase a su hermano Pepe a Max Aub. Pepe ya era médico, como su tío Jesús, al estallar la guerra. Poseía don de gentes y una acendrada cultura que le permitía profundizar en cualquier tema. Algo escéptico, militó por convicción en el partido radical de Lerroux. Manejaba con soltura la ironía y el sarcasmo, como forma de radicalizar (nunca mejor dicho) un hondo sentido del humor, heredado de su padre, que lo esgrimió hasta en los momentos álgidos de la penosa enfermedad que lo llevó a la tumba.

No sé si alguna vez alguno de los hermanos mencionó a su cuñado Julián ante Max Aub, pero eso ya no importa. Como tampoco importa que Pepe Templado no fuera cojo y hubiera nacido en Cieza y no en la calle Campomanes de Madrid. Los ingredientes para la creación del personaje estaban ya ahí.

5.1. Hemos analizado el método de trabajo de Max Aub, su manera de configurar situaciones y personajes y las técnicas narrativas que utilizó.

Teniendo en cuenta el momento histórico-cultural en que escribió El laberinto mágico deberíamos encuadrarlo en lo que ahora se ha dado en llamar postmodernidad y que los críticos prefieren llamar postmodernismo para concretar un período artístico. Soslayamos el retraso hasta los años ochenta, en que algunos críticos y autores bradomines, quieren localizar este período.

Eco (1988) tiene razón al concluir que los límites entre modernidad y postmodernidad no están bien definidos. Aparte de que, probablemente, el postmodernismo no es mas que un mecanismo añadido a los procedimientos creativos del modernismo.

No obstante, las aportaciones de los numerosos estudiosos que se han ocupado del tema han matizado algunas diferencias de los principios básicos, como el dominio de lo epistemológico frente a lo ontológico (Mc Hale, 1987), entendiendo, pues, que la percepción y conocimiento de la realidad es individual y de ahí la multiplicación de puntos de vista de los modernistas, frente a la concepción del arte como realidad misma. Venía a abundar en la opinión de Susanne Sontag (1966) de que se había sustituido la necesaria hermenéutica del arte modernista para descubrir su significado oculto, por la simple experimentación del arte postmoderno, ya que éste simplemente es.

Ken Benson (1994) estudia las señales postmodernas en algunos autores españoles. Sus conclusiones no las eleva a categorías, puesto que algunos rasgos evidentes que aparecen en determinados autores, ni siquiera están presentes en toda su obra. Aunque ni el estilo, ni la ideología suele ser monolítica en los escritores, sino versátil. Consideramos, pues, que las fronteras siguen tan indefinidas como precisaba Eco.

Benson apunta la indeterminación que caracterizaba a Benet, la crisis del individualismo en Goytisolo, o el hecho último de que las palabras quedan desvinculadas de sentido al negarles la posibilidad de mantener cualquier relación referencial, en San Camilo 36 y Oficio de tinieblas 5, cuyo universo narrativo se sustenta en el virtuosismo estilístico de Cela, y anota también experimentaciones extremas en textos como Leitmotiv de Leyva o Larva de Julián Ríos.

En mi opinión, todos los rasgos que analiza Benson son rastreables en escritores clasificados como modernistas, tales como Eliot, Gide, Faulkner, Joyce, Proust, Kafka, Musil, Woolf, etc.

John Barth (1981) salva la polémica diciendo que estos autores adelantaron tales rasgos postmodernistas. ¿Por qué, adelantaron y no crearon o aplicaron tales condiciones formales o ideológicas, digo yo, si una buena parte de ellas se han mantenido?

Las diferencias son estilísticas, individuales. Si observamos el estudio de Baquero Goyanes (1970) sobre las Estructuras de la novela actual, lejos de dirigirlo hacia la dicotomía modernidad / postmodernidad, rastrea los antecedentes de cada estructura que ostente alguna novedad. La conclusión que podemos obtener es que incluso las rupturas más radicales de las vanguardias encuentran antecedentes y sólo son novedad a la luz de los avances filosóficos. Bajo ese prisma, ciertas innovaciones técnicas cobran sentido.

Algunos investigadores retrasan la aparición de la postmodernidad a la década de los ochenta, lo que haría inviable mi estimación respaldada por el estudio de Baquero. Sin embargo, a la vista de los textos estudiados por Benson, mi diagnóstico es el mismo.

5.2. La estructura contrapuntística de Campo de sangre acentúa la fragmentación del relato en Campo del Moro, que se aproxima a lo que se ha denominado estructura caleidoscópica y que Albères (1871, 191 y ss.) describe como arte de las vidrieras. No solamente se hace más minuciosa la fragmentación, sino que el viselado puede modificar la visión hasta ser necesaria la relectura para situar o reconocer la voz enunciadora. No obstante, hay que tener presente que el objeto de la serie y la implicación del autor en los hechos, lo mueven a mantener una claridad a la que subordina los recursos técnicos.

Campo del Moro abandona la minuciosidad en la caracterización de los personajes. No los sitúa bajo la potente lupa del narrador. Es verdad que Julián Templado ya ha sido caracterizado, pero los rasgos característicos del resto de personajes se dan casi siempre bajo las visiones de los demás y con menos profusión; como si no importara tanto las matizaciones diferenciadoras.

Estos recursos responden a las necesidades expresivas que impone el tema. Los movimientos estratégicos de la situación bélico-política, que en Campo de sangre era sólo el entorno de la vida íntima de los protagonistas, aunque a veces incidiera en su supervivencia, en Campo del Moro, adquiere una importancia inusitada. El cúmulo de hechos, las idas y venidas de personajes que desempeñaron papeles importantes en la historia, en los pocos días de marzo del 39, en los que se juega la inversión de la marcha de la historia de España, necesita agilizar la estructura narrativa para atender a la simultaneidad o rápida atención a los acontecimientos.

El arte de las vidrieras une a la minuciosa fragmentación del continuum del relato, "el enigma intelectual y místico del plan de conjunto, inseparable de la fascinación que ejercen los pormenores" (Albères, 1971, 192). Los personajes de ficción son ahora estrictos juguetes de la historia. Aparece la impronta trágica del destino, que afecta a todos, a los que podían influir sobre los demás con sus decisiones y a los que no pueden cambiar el curso fatídico de sus vidas; mirar que todos se debaten en una agonía estéril.

El esfuerzo que Albères cree necesario en el lector para captar las proporciones arquitectónicas de conjunto o para visualizar los pormenores y acomodar el ojo y la vista en los modelos que ofrece (Musil, Durrell, Malcolm Lowry...), no es tan fuerte en Campo del Moro. Y ello es así, en mi opinión, por dos razones: una, porque las técnicas utilizadas por Aub son de uso común, en la narrativa, a estas alturas, y está acostumbrado a ellas el lector avisado; y otra, porque la acomodación de los capítulos al cómputo de los días confecciona la estructura cronológica del relato. La única dificultad estriba en la identificación de la voz enunciadora, que no siempre está clara.

Pese a que la técnica que usa Max Aub, deudora de los epígonos de la modernidad, no provoca las dificultades, ni la indefinición que se atribuye a la postmodernidad, no difiere mucho, si obviamos la puntuación, de la aplicada por Muñoz Molina en El jinete polaco o Landero en Juegos de la edad tardía. Nada en ese magma de la metamorfosis de la novela a la que es difícil trazar fronteras.

Aunque la novela acaba con la aniquilación de las mujeres, que hemos reproducido, el verdadero final está en el abandono de Julián Templado, mientras desarrolla una frenética actividad profesional que lo adormece para otra cosa que no sea curar. Ese es el auténtico final, que da a la novela el marchamo de obra abierta y delega en el lector premoniciones y pautas del futuro que acomoden la pequeña historia de los personajes a los macroacontecimiento de todos conocidos.

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© José García Templado 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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