La memoria
de la escritura


Dr. Daniel Gustavo Teobaldi
Universidad Católica de Córdoba
República Argentina


1.

Leída en su conjunto, en el decurso de la obra de Borges, no resulta difícil encontrar recurrentes referencias a la memoria y a sus efectos en el escritor y en la creación. Desde ensayos y poemas iniciales hasta textos de creación última, la memoria, como tema y como práctica literaria, está presente hasta el punto de transformarse en un tópico irradiante de sentido. Por cierto, este es un ángulo, un espacio en blanco por el cual se puede ingresar, porque la memoria permite establecer un diálogo con los textos de Borges y con las tradiciones literarias a las cuales refiere Borges a través de sus textos. Y, por supuesto, la memoria tendrá diversos matices que serán los que generen la discusión en torno a problemas que tienden a fusionar lo literario con otros órdenes de la actividad intelectual. Esto es lo que legitima a la memoria como acción y esencia de una forma de perdurabilidad. En última instancia, el escritor tiene el propósito de perpetuarse a través del lenguaje hecho obra de arte, con lo que también se justifica el ingreso progresivo en las tradiciones literarias, que no son, en modo alguno, entidades esclerotizadas por el tiempo, sino que se trata de agentes vitales de proyección de estratos estéticos, ideológicos y axiológicos de un pretérito en un presente permanente, que se va renovando en la medida en que aparecen nuevos creadores, encargados de rescatar lo más genuino, lo esencial de esa tradición, para volcarlo en las siguientes generaciones. Pero también, la tradición literaria se justifica en tanto supone la presencia de antecedentes presentes en las creaciones contemporáneas. Ahí está la tradición funcionando. Después, la misma tradición habrá de ocuparse de ir creando sus propios cánones, esto es: pautas que fijan el uso tradicional, en vistas a la construcción de paradigmas que solidifiquen el significado de esa tradición.

De esta manera, se observa que se puede hacer el seguimiento de cómo una obra se inserta en una tradición literaria determinada y va creando líneas de sentido que le permiten permanecer, como una entidad sólida, importante, central. En el contexto de la obra de Borges, la memoria se constituye en una entidad central. En efecto: un examen sencillo de la "obra visible" de Borges confirma que la memoria es un tema de permanente preocupación. En este sentido, es posible realizar un rastreo, casi desde sus escritos iniciales, hasta un conjunto de narraciones que Borges no alcanzó a reunir en libro, y que, póstumamente, fueron recogidas bajo el título común de una de ellas: La memoria de Shakespeare, como una forma de asegurar que este tema configuró casi una obsesión, en su poesía, en sus ficciones y en sus ensayos. Inclusive, si la crítica se limitara a la evaluación de sus narraciones, la materia sería vastísima. Porque una obra narrativa que se inicia "oficialmente" con Historia universal de la infamia (1935) (1), un volumen de biografías ficticias, para lo cual es necesario que el biógrafo apele a su memoria histórica para reconstruir una "historia", se cierre con La memoria de Shakespeare, permite comprobar el espacio significativo de diálogo que Borges mantenía con este tópico.


2.

El ejercicio de la memoria no significa, exclusivamente, el simple acto de recordar, sino que implica un remontarse hasta los orígenes de los hechos con el propósito de actualizarlos. El que recuerda transfigura en palabra el origen, y pone en escena ese origen. Por lo tanto, al recordar el escritor hace presente un pasado, y cuando esa acción aparece asistida por la comunidad de lectores -o auditores- el escritor o narrador los está conectando con sus propios orígenes. En esto reside la importancia de la memoria, y este es el sentido que adquiere en la obra de Jorge Luis Borges.

La narración que abre La memoria de Shakespeare, titulada "Veinticinco de agosto, 1983" está elaborada bajo la impronta de lo onírico. Ubiquémonos en un momento de la noche, las 23.00, solamente a una hora de la medianoche, momento que la tradición literaria ha elegido, siempre, para la manifestación y exteriorización del sueño, de los sueños. Pero aquí, en la narración borgeana, el sueño habrá de tener una cualidad diferenciadora: actuará como una memoria conexa con el recuerdo, paradójico de lo que vendrá.

En un hotel de las cercanías de Buenos Aires, un Borges sexagenario, en un presente, se encuentra con otro Borges, que ya ha pasado los ochenta años, que también está en su propio presente, y que acaba de ingerir, voluntariamente, una sustancia que lo llevará a la muerte. Muerte y sueño se confunden, puesto que el sueño se produce en momentos en que se duerme, y la tradición literaria y la cultural, desde Oriente y hacia Occidente, ha asociado el dormir con el morir: dormir es morir un poco. Y Borges fue cautivado por este tópico.

La narración, entonces, se moviliza en un ámbito onírico. Lo que procura ese dinamismo se apoya en una sucesión de diálogos que se desarrollan entre los dos Borges: el que narra y el otro. El tema del otro también es un tópico recurrente en la obra de Borges, y permanece intacto hasta el fina, hecho este reconocido por el Borges más anciano, cuando afirma que el doble es "el fatigado tema" que le dieron los espejos y Stevenson (2). Esta referencia admite una doble remisión: una, a la novela titulada El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde; y otra, a la propia obra de Borges, quien en su relato "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", perteneciente al volumen titulado Ficciones, y en el relato "El Aleph", que forma parte del libro de narraciones El Aleph, los espejos alcanzan un protagonismo preponderante, como duplicaciones del universo, con lo cual se instala la hipótesis recurrente en torno a la discusión sobre los universos paralelos o de los plurales mundos posibles, esos mundos posibles que constituyen los otros, lo otro, y que, obviamente, están habitados por los otros. Hipótesis que en la tradición filosófico-literaria de Occidente arranca con Platón, se traslada a los filósofos neoplatónicos y ancla, de manera significativa, en Giordano Bruno, fuentes a las que Borges recurre permanentemente.

En "Veinticinco de agosto, 1983", la disposición del discurso narrativo privilegia el diálogo sobre la narración y la descripción, lo que se transforma en un eje indicativo del método empleado por Borges en su relato, esto es, un método platónico. Aquí, la forma se corresponde con el fondo. Pero ¿por qué? Porque a partir de los diálogos se van produciendo respuestas a cuestiones que competen a los dos dialogantes y que, por consiguiente, preocupan a ambos. Entonces, van surgiendo las dudas en torno a lo que habrá de ocurrir en la existencia del Borges que narra, es decir el más joven. Mientras que el más viejo, a punto de morir, le responde con una especie de repaso de hechos literarios y de acciones que habrán de suceder en la vida del más joven. El ámbito platónico está claramente perfilado, porque el Borges anciano procede como Sócrates a poco de haber bebido el veneno: deja a los más jóvenes su última lección. Pero esta lección se trata de una paradójica memoria profética, porque lo que recuerda es una suma de recuerdos que se perderán en lo profundo de la memoria del más joven, "debajo de la marea de los sueños" (3). A partir de entonces, se pone en escena el acto mismo de la escritura:

Cuando lo escribas -dice el Borges viejo-, creerás urdir un cuento fantástico. No será mañana, todavía te faltan muchos años. (4)

Además, las réplicas de los diálogos tienen un propósito común: ir complicando las extrapolaciones temporales. El tiempo, como se sabe, es un tópico que obsesionó a Borges, y lo que más trabajó, a partir de sus propios intereses, giró en torno a las paradojas temporales, esto es, esas instancias en las que la relación causa-efecto aparecían invertidas. En este plano, a Borges lo ocuparon tres cuestiones básicas: la aludida inversión de la relación causa-efecto; los tiempos independientes en los mundos paralelos; y la problemática sobre el eterno retorno. En la narración que se está comentando, Borges concreta la experimentación fusionando la primera y la tercera cuestión en una sola: la reversibilidad del tiempo, combinada con el problema de los tiempos independientes de los mundos paralelos. Porque los dos Borges del relato, el anciano moribundo y el más joven, realizan una acción continua de ida y regreso en sus tiempos, sin abandonar los tiempos independientes, correspondientes a los presentes continuos, que pertenecen a cada mundo particular. Se ve, entonces, cómo Borges retoma este tema y le da una nueva fisonomía, cuyo efecto consiste en la anulación del tiempo por fusión de campos experienciales. Pero esa fusión, en un plano cotidiano, es posible por la mediación de la memoria, durante la vigilia, o del sueño, donde el tiempo deja de ser una categoría metafísica para transformarse en una aporía hipotética. Por ejemplo, en el siguiente diálogo aparece formulado lo anterior:

-Qué raro -decía- somos dos y somos el mismo. Pero nada es raro en los sueños.
Pregunté asustado:
-Entonces, ¿todo esto es un sueño?
-Es, estoy seguro, mi último sueño.
Con la mano mostró el frasco vacío sobre el mármol de la mesa de luz.
-Vos tendrás mucho que soñar, sin embargo, antes de llegar a esta noche. ¿En qué fecha estás?
-No sé muy bien -le dije aturdido-. Pero ayer cumplí sesenta y un años.
-Cuando tu vigilia llegue a esta noche, habrás cumplido, ayer, ochenta y cuatro. Hoy estamos a 25 de agosto de 1983. (5)

Esta escena recuerda otro relato de Borges, incluido en El libro de arena (1975), titulado "El otro", en el que, a las orillas del río Hudson, un Borges anciano, que es el narrador, se encuentra con otro Borges, de poco más de veinte años, y es este anciano el que deja esa memoria del porvenir al "otro". El diálogo inicial de este relato se reproduce casi en los mismos términos en que se plantea "Veinticinco de agosto, 1983", pero en el titulado "El otro" aparece la presencia simbólica del río, tópico heraclíteo, también frecuente en la obra de Borges, y que se constituye como el símbolo del transcurrir temporal. En rigor de verdad, Borges encuentra una buena parte de respuestas a sus inquisiciones sobre el tiempo, apelando a la metáfora de Heráclito: "Nadie se baña dos veces en el mismo río". El presocrático Oscuro de Éfeso habrá de ser una presencia constante en Borges. Sin embargo, en "Veinticinco de agosto, 1983", Borges se deja llevar por su espíritu lúdico, con el propósito de ponerse a prueba una vez más, acaso la última.

La remisión anterior al cuento "El otro", configura una especie de guiño para sus lectores, un guiño ficcional, una vuelta de tuerca, porque a continuación, en "Veinticinco de agosto, 1983", el Borges anciano realiza una apretada síntesis de obras escritas y que escribirá el más joven, hasta, inclusive, ofreciendo algunas pautas hermenéuticas, de interpretación, de su propia obra, empleando un dejo de ironía:

-Escribirás el libro con el que hemos soñado tanto tiempo. Hacia 1979 comprenderás que tu supuesta obra no es otra cosa que una serie de borradores, de borradores misceláneos, y cederás a la vana y supersticiosa tentación de escribir tu gran libro. La superstición que nos ha infligido el Fausto de Goethe, Salammbô, el Ulysses. Llené, increíblemente, numerosas páginas.
-Y al final comprendiste que habías fracasado.
-Algo peor. Comprendí que era una obra maestra en el sentido más abrumador de la palabra. Mis buenas intenciones no habían pasado de las primeras páginas; en las otras estaban los laberintos, los cuchillos, el hombre que se cree una imagen, el reflejo que se cree verdadero, el tigre de las noches, las batallas que vuelven en la sangre, Juan Muraña ciego y fatal, la voz de Macedonio, la nave hecha con las uñas de los muertos, el inglés antiguo repetido en las tardes.
-Ese museo me es familiar -observé con ironía.
-Además los falsos recuerdos, el doble juego de los símbolos, las largas enumeraciones, el buen manejo del prosaísmo, las simetrías imperfectas que descubren con alborozo los críticos, las citas no siempre apócrifas. (...)
-Mis palabras, que ahora son el presente, serán apenas la memoria de un sueño.(6)

Aquí Borges hace referencia a sus temas predilectos, a sus aficiones literarias, a los símbolos recurrentes, al placer de la citación, al uso del palimpsesto. Pero todo orientado por la memoria, aunque más borroso aún, porque se trata de "la memoria de un sueño", en donde la realidad aparece extrapolada en una ficción. En este punto, es necesario recordar que Borges concibe que los sueños son también una ficción. Por eso, en su obra la idea de ficción tiene una potencia semántica particular, por cuanto Borges considera que vivimos inmersos en un sueño de un dios, que a menudo tiene pesadillas, aunque también afirma que los sueños son ficciones, por lo tanto nuestra vida sería una ficción. Esta perspectiva está relacionada con la afición que Borges tenía por los empiristas ingleses, en particular por George Berkeley. Aunque Cervantes, Quevedo y Calderón de la Barca consideraban que los sueños eran ficciones, reconociendo como antecedentes tradiciones literarias y culturales orientales, fuentes que Borges también frecuentaba.

El diálogo que cierra "Veinticinco de agosto, 1983" dimensiona las peripecias narradas, proyectándolas en una actitud que rescata una situación humana arquetípica, al traer la referencia sobre una conferencia que el Borges más anciano había dado sobre el Libro VI de la Eneida, de Virgilio, cita por lo demás significativa por el contenido de ese Libro del magno poema del mantuano. Recordemos que en esa sección se narran las peripecias de Eneas, al llegar a la isla habitada por las sombras de los antepasados. Eneas busca comunicarse con su padre, Anquises, manteniendo un diálogo profético, como el que se está desarrollando en el relato de Borges:

-Los estoicos enseñan que no debemos quejarnos de la vida; la puerta de la cárcel está abierta. Siempre lo entendí así, pero la pereza y la cobardía me demoraron. Hará unos doce días, yo daba una conferencia en La Plata sobre el Libro VI de la Eneida. De pronto, al escandir un hexámetro, supe cuál era mi camino. Tomé esta decisión. Desde aquel momento me sentí invulnerable. Mi suerte será la tuya, recibirás la brusca revelación, en medio del latín y de Virgilio y ya habrás olvidado enteramente este curioso diálogo profético, que transcurre en dos tiempos y en dos lugares. Cuando lo vuelvas a soñar, serás el que soy y tú serás mi sueño.(7)

De aquí se pueden extraer dos cuestiones: una, relativa a la isla habitada por las ánimas, especie de descensum ad inferos, experiencia fundamental (8).

Este Borges anciano, que está a punto de morir, habla de otros muertos, que son muertos ilustres. Pero de este punto surge la otra cuestión: un Borges que, si bien ha transpuesto las puertas del infierno, no ha olvidado la lección estoica: "no debemos quejarnos de la vida", y proyecta esta lección en el más joven, transfiriendo la memoria de su experiencia. Una experiencia que se resuelve en el plano de lo onírico, y que se va pasando de uno a otro, sin solución de continuidad, como se procede en las tradiciones: "Cuando lo vuelvas a soñar, serás el que soy y tú serás mi sueño." La reversibilidad propone la acción de un tándem de ida y de regreso, como en un eterno retorno, que configura un tiempo circular, alimentado y sostenido por la memoria.


3.

En el cuento titulado "La memoria de Shakespeare", Borges plantea la pertinencia de la memoria y del lenguaje como constructores efectivos de la tradición. Al narrador, un especialista en lengua y literatura anglosajonas, le es transferida la memoria de Shakespeare. Lo interesante de este cuento reside en el hecho de que no es otro especialista el que la posee, sino un individuo común, que cultiva la amistad del narrador. Pero esta propuesta constituye la continuación de otra similar, cuando al actual poseedor otro, un soldado raso herido de muerte, le hace el mismo ofrecimiento. Borges apela, aquí, a algunas estrategias del cuento maravilloso, al considerar la memoria de otro como un don, que, al ser dado, tiene que cumplir un ritual específico. Refiriéndose al momento en que el soldado desconocido le ofreció la memoria de Shakespeare, describió cómo tenía que ser ese ritual:

El poseedor tiene que ofrecerlo en voz alta y el otro que aceptarlo. El que lo da lo pierde para siempre. (9)

Cuando el narrador recibe la memoria de Shakespeare, el otro le advierte:

La memoria ya ha entrado en su conciencia, pero hay que descubrirla. Surgirá en los sueños, en la vigilia, al volver las hojas de un libro o al doblar una esquina. (...) A medida que yo vaya olvidando, usted recordará. (10)

Una vez asumida esa memoria ajena, pero ya propia, se transforma en algo personal, que, con la progresiva asimilación, termina configurándose en una cualidad que es inherente al narrador, cuando razona que al poseer la memoria de Shakespeare, de algún modo él sería Shakespeare (11).

En un ensayo publicado en 1932 titulado "El escritor argentino y la tradición", Borges afirmaba que los agentes más eficaces para la transformación de las tradiciones no se encontraban en el centro de esas tradiciones, sino en las periferias. El ensayo se ocupaba de demostrar cómo culturas periféricas, como la irlandesa y la judía, habían sido las que ejercieron los mayores aportes a las que podrían denominarse "culturas centrales". Este es el planteo de "La memoria de Shakespeare", al transformarlo en ficción: un individuo que no tiene la formación académica del narrador, de lo que da debida cuenta al principiar el cuento, y por lo cual ocupa un lugar "periférico" en la cultura, en oposición al espacio "central" que sostiene el que se va a transformar en el depositario de la memoria shakespeariana.

Pero, en este punto, confluyen dos observaciones realizadas por el narrador, cuando plantea, por una parte, la analogía entre el cerebro y un palimpsesto:

De Quincey afirma que el cerebro del hombre es un palimpsesto. Cada nueva escritura cubre la escritura anterior y es cubierta por la que sigue, pero la todopoderosa memoria puede exhumar cualquier impresión, por momentánea que haya sido, si le dan el estímulo suficiente (12),

para afirmar más adelante que,

La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas. (13)

Así, la memoria se transforma en un conglomerado de palabras y de acontecimientos que tienen sentido tanto para el individuo que las recibe como para la comunidad de la cual forma parte ese individuo.

Pero, al poseer una memoria ajena tan poderosa, la identidad del narrador empieza a desfigurarse. Entonces, decide transferirla a otro.

Si se retoma lo que Borges afirmaba en el ensayo de 1932, la memoria como sustento de la tradición no puede ser intercambiada por otra, sino que necesita de una continuidad formada por toda una acción previa, y por una actitud que apunta al sostén de esa memoria.


4.

Todo acto crítico se inicia con una pregunta. La mía, en este caso, era: ¿cómo articular un pensamiento sobre la memoria en la obra de Borges, sin dejar de ser fiel a esa obra? El trabajo crítico consistió en tratar de establecer las relaciones posibles, en ese entramado que constituye la obra de Borges. Para esta exposición elegí dos cuentos, que confirmaron que toda obra sólida, y la de Borges lo es, se configura como una red de relaciones infinitas e invisibles. El autor de este axioma es un escritor que, cuando descubrió la literatura de Borges, empezó a trabajar en ese sentido. Me refiero al escritor italiano Ítalo Calvino.

Calvino, que era un excelente crítico porque era un escritor sobresaliente, tenía plena conciencia de que una obra no se explicaba por parcelas, sino en su totalidad, a partir de la visión que el crítico tiene de esa totalidad, siguiendo las hebras que constituyen el entramado, la red. El crítico puede nadar entre los intersticios de esa red, para tratar de descubrir la factura de la construcción del tejido. Esta metáfora sirve para explanar el significado de una obra, sin necesidad de violentarla con métodos ajenos a ella.

La memoria, las interpolaciones temporales, que terminan anulando el tiempo, los efectos de lo onírico y la transferencia de la memoria, son aspectos que subyacen en la obra de Borges; son hilos del entramado que constituyen esa red, y mientras esa red no sea violentada, no se corte, la obra seguirá ofreciendo un gozo perdurable, para quien se acerque a esas páginas.


Notas

  1. Es interesante observar cómo Borges, a través de esta obra, expone su concepto personal de la historia, tomado del pensamiento de Thomas Carlyle, quien aseguraba que la historia estaba constituida por la suma de las historias individuales, por las biografías de los hombres "representativos". El hecho de que los "biografiados" de Borges sean sujetos que estén al margen de lo legal, por sus acciones, explica, entonces, que se trate de una historia universal de la infamia: son individuos representativos de su género.

  2. Cfr. BORGES, Jorge Luis. La memoria de Shakespeare, Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 12.

  3. Cfr. Idem, pp. 19-20.

  4. Ibídem, p. 20.

  5. BORGES, Jorge Luis. La memoria de Shakespeare, ed. cit., p. 11.

  6. BORGES, Op. Cit. pp. 15-17.

  7. BORGES, Jorge Luis. Op. Cit., p. 19.

  8. Experiencia necesaria para todos los héroes antiguos, que repiten los hombres siguiendo esa ruta arquetípica. Todos, en algún momento de nuestra existencia, hemos tenido o habremos de tener ese descenso infernal, tal como lo describieron los poetas antiguos, apelando a los mitos que, aún hoy, no nos han abandonado: somos nosotros los que queremos abandonarlos, y no podemos porque el mito y el símbolo son "presencias reales".

  9. BORGES, Jorge Luis. La memoria de Shakespeare, ed. cit., pp. 68-69.

  10. Idem, pp. 70-71.

  11. Cfr. Op. Cit. pp. 71-72.

  12. Ibídem, p. 73.

  13. Ibídem, p. 76.


© Daniel Gustavo Teobaldi 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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