Desempeñar papeles y
la desmitificación cultural
en El amante bilingüe de Juan Marsé

   


Stewart King
stewart.king@arts.monash.edu.au
Monash University, Australia

 

La obra de Juan Marsé, uno de los novelistas españoles más emblemáticos de la segunda mitad de este siglo, destaca por su énfasis crítico en las cuestiones sociales y culturales de la sociedad que describe, ofreciendo un punto de vista a menudo irónico y cáustico, que contrasta con la imagen establecida de la sociedad catalano-española. La crítica que se encuentra en su obra es iconoclasta en el sentido de que pone en entredicho las posturas ideológicas tanto de los dirigentes conservadores de la sociedad –Si te dicen que caí (1976)– como de los mandarines culturales y políticos de la izquierda catalano-española – Últimas tardes con Teresa (1966). Este estudio se centrará en la crítica que Marsé hace de la política de renovación cultural en Cataluña durante los años ochenta en su penúltimo libro El amante bilingüe (1988). En particular, me ceñiré al recurso de desempeñar papeles y de la representación teatral que en El amante bilingüe emplea para poner en juicio la construcción de las identidades catalana y española.

El amante bilingüe es una novela desmitificadora en el sentido que da Stacey Dolgin a ese término; es decir, trata de ‘mostrar cómo una mitología social se ha enquistado en la conciencia colectiva, haciendo posible que los intereses de la clase burguesa [y de la clase dirigente] se perciban como el orden natural y permanente del mundo’ (1). La novela desmitificadora se propone hacer visibles los mitos sociales que mantienen el statu quo para que se deconstruyan con el fin de destruirlos. El amante bilingüe intenta conseguir este propósito en el campo de la identidad cultural, tratando de deconstruir los mitos que constituyen Cataluña.

Desde la Renaixença –el resurgimiento de la literatura y cultura catalanas del siglo XIX–se suele tratar la identidad catalana como una esencia, como ilustra la siguiente cita de Francesc Maspons y Anglasell:

La nació és una entitat natural; l’Estat una concepció política. L’home, segons el seu desig, pot canviar d’Estat, però és impotent per a canviar de Nació; les seves característiques nacionals les té per sobre la seva voluntat i, fins i tot, contra la seva voluntat; canviarà d’Estat, però no canviarà d’ànima (2).

A la luz de esta cita podemos ver que se considera la identidad nacional/cultural como algo inevitable, existente desde la noche de los tiempos. Sin embargo, antropólogos, sociólogos y críticos culturales actuales ponen en duda esta esencia. El supuesto carácter catalán y ‘les formes de la vida catalana’, título del famoso libro de Josep Ferrater Mora, no son, en palabras de Joan Pujades y Dolors Comas d’Argemir, ‘accidentes fortuitos en el azar biológico o psicológico, sino que deben ser explicados a partir de las condiciones sociales e históricas en que se desenvuelve el individuo, y no al revés’ (3). El crítico literario, Joan-Lluís Marfany, en su libro La cultura del catalanisme, muestra cómo los catalanistas finiseculares articulaban su identidad cultural a través de una serie de comportamientos o tradiciones inventadas que simbolizan Cataluña y todo lo que se identifica con ella. Estos actos incluyen la institucionalización de la Diada de Catalunyal’onze de setembre– en 1895 (4), la bandera de las cuatro barras, els Segadors, sellos catalanes (que no servían para nada aparte de dar la ilusión de un país normal y soberano) (5), l’excursionisme, el cant coral, la sardana, y la lengua (6). Todas estas manifestaciones servían a los catalanistas para dramatizar el patrimonio cultural catalán. Estas actividades, desde la celebración de la Diada cada once de septiembre hasta la lengua, ofrecen un espectáculo de la identidad catalana que une a los actores, es decir, a los catalanes, a su supuesta esencia inmutable. Al igual que en el caso del patriota irlandés en A Portrait of the Artist as a Young Man de James Joyce, que exige a Stephen Dedalus que demuestre su patriotismo irlandés hablando gaélico, para los catalanistas no bastaba con ser catalán sino que hacía falta expresar la catalanidad de cada uno (7). El blanco principal de Marsé en El amante bilingüe es esta obsesión por demostrar la catalanidad de cada uno.

Desempeñar papeles es el quid de El amante bilingüe: la novela contiene muchas referencias al teatro y a la representación. El lema –‘Lo esencial carnavalesco no es ponerse careta, sino quitarse la cara’– que encabeza la primera parte del relato avisa al lector de que no se fíe de las apariencias (8). La infancia del protagonista, Marés, se situaba en el mundo del teatro y del espectáculo que siempre hacía borrosa la línea entre la realidad y su representación teatral. El padre de Marés, el famoso Fu-Ching (‘en realidad Rafael Amat’(pp.41-42)) era ilusionista; su madre, una cantante de varietés, y desde una edad tierna Marés aprendió muy bien la importancia de las apariencias y de asumir papeles, una lección que le acompañaría durante toda la vida. A los diez años, por ejemplo, Marés sabía representar el papel de ‘charneguillo’ que quería el señor Valentí (pp.128-129); a los catorce años actuaba bajo el nombre artístico de ‘El Torero Enmascarado’ en ‘los cines Selecto y Moderno, que ofrecían espectáculo al concluir la proyección de películas’ (pp.181-182); al conocer a Norma, le dice que pertenece a un ‘colectivo teatral catalán’ (p.16); como músico callejero representa papeles diferentes a través de los rótulos que lleva, por ejemplo, es un ‘pedigüeño charnego sin trabajo ofreciendo en Catalunya un triste espectáculo tercermundista’ (p.22); es un ‘Fill natural de Pau Casals’ buscando ‘una oportunidad’ (p.22); un ‘Músico en el paro, reumático y murciano, abandonado por su mujer’ (p.52); un ‘Músic català expulsado de TVE en Madrid amb 12 fills i sense feina’ (p.173); es un ‘Ex secretario de Pompeu Fabra, charnego y tuerto y sordomudo’ (p.191); y hacia el final de la novela vuelve al nombre artístico de su infancia: ‘el torero enmascarado’ (p.195). Además, Marés se conoce bajo los nombres y personalidades de Juan/Joan Marés, Juan Tena Amores y Juan Faneca en ocasiones diferentes.

El amante bilingüe más que cualquier otra novela marsiana abunda en referencias culturales catalanas. De hecho, como escribe Montserrat Roig en una entrevista que hizo a Juan Marsé, ‘si no sabemos los orígenes de Juan Marsé, novelista catalán en lengua castellana, . . . si no sabemos cómo es su barrio y cómo fue el tiempo predilecto en la narrativa de Marsé –la posguerra–, difícilmente vamos a entender sus novelas; a comprenderlas’ (9). Sin estos conocimientos de la cultura catalana es imposible penetrar las profundidades de la obra marsiana. Si en los libros anteriores a El amante bilingüe es necesario el conocimiento de la cultura catalana, para esta obra es imprescindible porque Marsé mismo ha declarado que su propósito al escribirlo era ‘divertirme poniendo en solfa la cuestión de la normalización lingüística en Cataluña’, el intento por parte del gobierno autónomo de hacer que el catalán sea la lengua de uso mayoritario y en todos los ámbitos de la sociedad catalana (10). Y, para conseguirlo, el blanco principal de Marsé son los símbolos culturales catalanes. En El amante bilingüe Marsé nos presenta una sátira grotesca que de ninguna manera es un reflejo ‘real’ ni intenta ser fiel a la situación lingüística en Cataluña. La sátira de la obra funciona gracias al empleo de tópicos sobre los catalanes y los ‘charnegos’ –los inmigrantes de habla castellana– que son exagerados hasta la ridiculez.

La trama de la novela gira en torno a la figura de Juan Marés, catalán de la clase obrera, abandonado por su mujer, Norma –quien tiene una debilidad sexual por los inmigrantes pobres de otras partes de España y quien pertenece a la clase alta catalana– después de que Marés la encuentra en la cama con un limpiabotas ‘charnego’. Tras su abandono, Marés comienza a derrumbarse. Con su mundo en pleno desorden y aún enamorado de Norma, Marés se disfraza de músico callejero y toca el acordeón por las calles del barrio gótico de Barcelona donde puede ver a su ex-mujer y echarle piropos obscenos sin que ella le reconozca. Marés va perdiendo su juicio y su identidad poco a poco, convirtiéndose en dos personas distintas: el catalán Marés y el ‘murciano’ Juan Faneca, personaje de su infancia en quien encuentra la manera de reconquistar a Norma.

En la figura del protagonista, Marsé dice que ‘quería simbolizar . . . esa esquizofrenia cultural y lingüística que sufre Barcelona, una ciudad bilingüe desde mucho antes del franquismo’ (11). Los cambios en el nombre del protagonista –Juan/Joan Marés y, más tarde, su álter ego, Juan Faneca– representan esta esquizofrenia de la que habla Marsé. Pero la figura de Marés/Faneca es mucho más que esto. En el personaje de Marés la relación entre autor y obra se hace borrosa. Marsé juega con el lector, invitándole a identificar al protagonista con el autor a través de las similitudes entre su edad –los dos nacieron en el año 1933– y entre sus nombres Marsé/Marés y también con el nombre del álter ego del protagonista, Juan Faneca, cuyo apellido llevaba Marsé antes de cambiarlo al de sus padres adoptivos (12). El efecto del cambio de nombres es circular como ya ha explicado William Sherzer en su estudio sobre la obra: ‘Marsé se convierte en Marés, quien se convierte en Faneca, quien es Marsé’ (13). Se puede sostener que el personaje de Marés/Faneca ha surgido de la dialéctica binaria que divide rígidamente a los que viven en Cataluña en catalanes y no catalanes, o ‘xarnegos’, palabra catalana despectiva para describir a los inmigrantes que proceden del sur de España, en concreto de Murcia y Andalucía. En contra de esta actitud, Marés/Faneca es un intento por parte del autor de trastornar esta dialéctica, intento que no consigue su fin. En la caracterización de Marés/Faneca y en los otros personajes, aunque, a menudo, estereotipados y grotescos, se encuentra la crítica que hace Marsé de la dirección cultural de Cataluña bajo el plan de la normalización lingüística.

Marés es una figura enigmática y polifacética. ‘¿Tú quién eres en realidad, Marés?’ le pregunta su amigo jorobado Serafín (p.90) sin lograr una respuesta adecuada. Marés es muchas cosas para personas distintas. Para los amigos de Norma es un ‘clásico braguetazo’ (p.100), y ‘un huérfano criado en un barrio pobre’ (p.101). Para Faneca el ‘Juanito Marés . . . era un cuento chino, un camelo, un personaje fabulozo inventado por un muchacho soñador de la calle Verdi. Un delirio personal del propio Marés’ (p.178). Pero es su ex mujer quien llega a formular una manera satisfactoria de entender la identidad de su marido. Dice: ‘[n]unca ha representado lo que realmente es, ese hombre’ (p.105). La palabra clave aquí es ‘representar’ – Marés es nada más que una representación exagerada de varios ‘tipos’ culturales. Como un camaleón, Marés transforma su apariencia según las circunstancias, lo que hace que su identidad sea cambiante, difícil de precisar. Aunque Marés sea una exageración grotesca, Marsé quiere que su protagonista lleve al lector a cuestionarse los ‘actos’ culturales que cada uno emplea para definirse.

La novela empieza con unos apuntes personales, escritos en primera persona, de Juan Marés. El primer capítulo, titulado ‘Cuaderno 1 : EL DÍA QUE NORMA ME ABANDONÓ’, es imprescindible para entender la narración principal en tercera persona. Como explica el mismo Marés, estos apuntes existen ‘[p]ara guardar memoria de esa desdicha [el hecho de ser abandonado por su mujer], para hurgar en una herida que aún no se ha cerrado’ (p.9). Según Adolfo Sotelo, ‘[l]os cuadernos son producto de la memoria del protagonista, Joan Marés, que se convierte en autor y narrador de unos elementos metafictivos . . . que tienen la cualidad . . . de dar "la impresión de experiencia vivida, de absoluta autenticidad, y disipar el recelo y la desconfianza del lector respecto de la veracidad de la ficción novelesca"’ (14). Hasta cierto punto, Sotelo tiene razón. Si bien es cierto que los cuadernos dan un sentido de autenticidad al texto fictivo, un examen cuidadoso de los apuntes de Marés revela que esta autenticidad es ilusoria, variable y difícil de atar.

Los apuntes son un intento por parte de Marés de explicar a Norma (y a sí mismo) quién es, al tiempo que su personalidad va cayendo en pedazos como las losetas del edificio Walden 7 donde vive. La declaración de Norma sobre la incapcidad de Marés de representar ‘lo que realmente es’ (p.105) y las declaraciones propias de Marés en las que admite que él mismo ha adoptado una identidad falsa (o no totalmente verdadera) cuando le ha sido necesario (pp.16-17, pp.128-129), ponen en duda la veracidad de sus memorias. Sencillamente, la crisis que provoca en él el abandono de Norma, le lanza a un intento de proteger su personalidad en pleno proceso de fragmentación, labor que intenta a través de estos apuntes personales intercalados dentro del discurso del narrador.

Marés, en el tercer cuaderno de sus apuntes personales, explica que es catalán aunque sus amigos de infancia son ‘charnegos’ (p.128) (15). Sin embargo, Marés muestra una habilidad especial para cambiar de identidades y moverse entre ellas, manipulando las señas representativas. Por ejemplo, Marés escribe que, el padre de Norma antes de que ella naciese, le tomó por ‘un charneguillo de los muchos que entonces infectaban el barrio’ a causa de su cabeza rapada, su aspecto desastrado y porque le oyó maldecir en castellano, lengua en que se comunicaban él y sus amigos (p.128). En cambio, con Norma su catalanidad se destaca. A Marés, Norma le ofrece una forma de estabilizarse. Mientras está con ella no aparece su identidad esquizofrénica en el sentido popular de la palabra. En la siguiente escena Norma explica a un grupo de amigos la primera vez que Marés y ella se besaron:

Fue en el parque Güell. Ya éramos novios. Estábamos hablando del patriotismo de mis padres, de cómo me habían educado en el amor a Cataluña y a la senyera, y de repente me besó en la boca. Fue un beso larguísimo, y mientras duró, sin despegar en ningún momento su boca de la mía, me recitó el Cant espiritual de Maragall. Era capaz de recitar las obras completas de mossèn Cinto mientras besaba. (p.103)

La escena es una caricatura gratuita pero muestra que con Norma se destacaba su aspecto catalán y que los demás aspectos de su personalidad, sobre todo la parte castellanohablante de su infancia, permanecían latentes. Norma le da cierto equilibrio y le proporciona la manera de dejar atrás su identidad cultural mezclada.

Norma, como Teresa de Últimas tardes con Teresa y como Susana en el cuento ‘El fantasma del cine Roxy’, representa Cataluña (16). Poseer a Norma significa poseer a Cataluña en su profundidad, es decir, dentro del contexto de la novela, pertenecer a la burguesía y tener los complementos que acompañan tal posición, por ejemplo, la villa Valentí en los sueños infantiles de Faneca (p.127). Al hacer de Cataluña una mujer, Marsé utiliza un discurso europeo con una larga historia (17). En tal discurso, la tierra es representada por una mujer, cuya posesión significa poseer la tierra; en este caso, Cataluña. El trabajo de Norma como sociolingüista en ‘la Comisión que llevaba adelante el Plan de Normalización Lingüística de Cataluña a cargo de la Generalitat’ (p.29) es el de estudiar los conflictos lingüísticos y promover el uso del catalán (p.109). Además, su propio nombre hace que el lector piense en la protagonista de un dibujo animado diseñado por la Generalidad para enseñar catalán a los no catalanohablantes (18). Así, Norma, como la lengua catalana, es un puente, una forma de acceder plenamente a Cataluña. El deseo de Marés de volver a acostarse con ella es un deseo de recuperar su identidad, una identidad fragmentada desde su abandono. Irónicamente, la única manera de reestablecer su identidad es asumiendo otra opuesta a la que inicialmente quería conseguir.

Pensando que lo tendría todo –es decir, Norma y como consecuencia, Cataluña– siendo catalán, Marés no puede entender la debilidad de Norma por los inmigrantes, ‘[c]harnegos de todas clases. Taxistas, camareros, cantaores y tocaores de uñas largas y ojos felinos. Murcianos que huelen a sobaco, a sudor, a calcetín sucio y a vinazo’ (pp.11-12) y además no puede competir con ellos. No obstante, sin Norma, Marés sufre cambios en su identidad, mezclando a menudo las señas catalanas con las españolas (o andaluzas). Un ejemplo de tal mezcla aparece en los rótulos que lleva Marés mientras toca el acordeón. En uno (p.173) está escrito:

MÚSIC CATALÀ
EXPULSADO DE TVE EN MADRID
AMB 12 FILLS I SENSE FEINA

y en otras ocasiones, cuando llama a Norma a su despacho sólo para escuchar su voz, desempeña papeles diferentes para que ella no se entere de la identidad de su interlocutor. En una ocasión, adoptando la identidad de Juan Tena Amores, le dice:

-Perdone la molestia. . . . Quería preguntarle un par de cositas, ¿sabuzté? Verá, tengo un problemita de escritura y me he dicho: voy a llamar a la Xeneralitá…

-Parli català, si us plau. En catalán, por favor.

-Lo parlo mu malamente, zeñora.

-Entonces procure hablar sin ese acento, porque no le entiendo. (pp.62-63)

Diálogos como éste son típicos en la novela y, aunque son una exageración enorme, sirven para enfatizar la diferencia cultural entre los ciudadanos de Cataluña. La conmutación de códigos en el texto, es decir, los cambios entre el catalán de Norma, y el habla sureña de Juan Tena Amores en el ejemplo anterior y, además, el castellano estándar del narrador y de los personajes cultos, representa las dos culturas. Emplear el símbolo más obvio de la cultura –la lengua catalana o castellana– dentro del contexto de la novela significa pertenecer a esta cultura. El uso de una u otra lengua aquí significa asumir la identidad asociada con esta lengua. Sin embargo, en el caso catalán, se consideran graves los fallos en la actuación de tal papel, sobre todo, en la lengua. Y la lealtad lingüística resulta ser muy importante. Por ejemplo (p.22), uno de los rótulos que lleva Marés:

FILL NATURAL DE
PAU CASALS
BUSCA UNA OPORTUNIDAD

es criticado por un transeúnte por estar mal escrito: la ‘oportunidad’ en castellano choca con el catalán del resto del rótulo. Además, el papel adoptado de hijo de Pau Casals por Marés resulta aún más insuficiente para el transeúnte cuando responde en castellano a pesar de que éste le dirige una pregunta en catalán. El transeúnte va alejándose y diciendo ‘Ésta sí que es buena: ¿hijo de Pau Casals y no habla catalán? ¡Vaya, vaya!’ (p.23). En otro ejemplo, Marés, disfrazado de Faneca por vez primera, le pregunta a Griselda, su vecina su opinión sobre la posibilidad de que ‘el tenor Josep Carreras no sea considerado en el extranjero como una gloria de España, sino como un catalán universal’. La respuesta absurda de ella destaca cómicamente la importancia de una lealtad lingüística que, según Marsé, es exigida a los inmigrantes por cierto tipo de catalanes. Responde Griselda:

Mi respuesta es sí. Y más aún. Lo que deberían hacer el Carreras y la Caballé es cantar ópera en catalán. ¿No doblan las películas al catalán? Pues que doblen también las óperas. (p.75)

En parte, Marsé refleja en esta cita su propia situación puesto que la lealtad lingüística es un tema al que todos los escritores de Cataluña tienen que enfrentarse, especialmente el autor de El amante bilingüe por la importancia de la realidad catalana en su obra. Montserrat Roig, en una entrevista con el autor escribe que ‘Le he preguntado más de una vez por qué, siendo catalán, no escribe en esa lengua’ (19). Tener que responder a esa pregunta es una experiencia común para Marsé y otros escritores catalanes en lengua castellana (20).

Esta división entre las culturas catalana y castellana (o española) es el motor a través del que funciona el mensaje de la obra. Marsé muestra dos culturas en conflicto y simultáneamente destaca ese conflicto al borrar las fronteras entre las culturas con el desdoblamiento del protagonista Marés/Faneca.

La figura de Faneca, amigo de la infancia de Marés, surge de su imaginación mientras sufre los efectos de una borrachera, ofreciéndose a Marés como manera de reconquistar a Norma. Sabiendo la debilidad de ésta por los inmigrantes, Marés poco a poco adopta la identidad del granadino. Al principio, Marés es consciente de la adopción de la identidad del otro, pero con el tiempo no puede controlarla. En su primera actuación como Faneca en casa de Griselda, Marés nota que su vecina no le reconoce y que además le encuentra atractivo (p.77) pero más tarde ‘se sentía atraído hacia ella por una fuerza extraña. Presentía confusamente que su papel era usurpado, que el que avanzaba hacia la señora Griselda era otro’ (p.79) y aquel otro era Faneca. Al final, la figura de Faneca se separa de Marés y le trata como persona ajena, hasta tal punto que tiene que dejarle una nota para comunicarse con él en lugar de la conversación habitual que mantenían (p.176).

Marés, disfrazado de Faneca, consigue interesar a Norma, ofreciéndole los apuntes personales de Marés – los capítulos uno y tres de la primera parte y el capítulo siete de la segunda. Norma queda fascinada por el papel de ‘charnego de ley’ que Marés desempeña sin que ella se dé cuenta de quién es. Este interés le lleva a acostarse con Faneca, quien, después del acto, pierde totalmente su interés por ella y, de hecho, no llega a entender por qué ha ocurrido (p.213). Al acostarse con Norma, parece que la figura de Faneca ha tomado posesión entera de Marés: ‘nada o casi nada quedaba en ella [su conciencia] del repudiado marido de Norma’ (p.211). Y, en cambio, Faneca proyecta la personalidad de Marés en un viejo borracho que anda por el barrio (pp.203-205 y pp.213-214). Además, la transformación de Marés en Faneca conlleva un cambio geográfico. Marés/Faneca abandona el barrio gótico y a sus amigos Cuxot y Serafín para volver a su antiguo barrio en lo alto de la calle Verdi, hospedándose en la Pensión Ynes, donde pasa el tiempo explicando el argumento de las películas de la televisión a una chica ciega, Carmen, nieta de la dueña, la señora Lola. Las escenas donde Faneca se convierte en los ojos de Carmen son las más logradas de la novela, sobre todo en el capítulo doce de la segunda parte en el que Carmen explica que se le están olvidando los colores. Dialogan:

Sé que el mar es azul y el árbol es verde y la sangre es roja [comienza ella], pero esos colores ya casi no los recuerdo… A veces me confundo y me imagino el mar de color negro. Y es horrible

–Bueno, qué más da –dijo Faneca queriendo animarla–. Figúrate una paloma de color rosa. ¡Qué bonita!…

–Dentro de poco olvidaré el color de las flores. –Pensativa, añadió–: Olvidaré el arco iris, señor Faneca.

Él la miró con tristeza, pero reaccionó en seguida:

–Bien, en tal caso también olvidarás la sangre y las banderas… No hay mal que por bien no venga, niña.

–Estoy empezando a olvidar las caras de las personas –dijo Carmen–. Eso es lo más terrible. Apenas me acuerdo de la cara de mi abuela. Pasan los años y las facciones de la gente que he conocido se borran de mi memoria… (p.188)

Faneca muestra aquí una sensibilidad de la que parecía carecer, por ejemplo, cuando se aprovechó de la soledad de Griselda (pp.81-83). Con todo, estas escenas tienen poco que ver con la trama de la novela. El tono serio y triste de esta conversación choca con la sátira grotesca que impregna el resto de la narración.

Se puede entender la figura de Carmen como la antítesis de Norma y la decisión de Faneca de quedarse en la pensión como el fin del proceso en el que Faneca poco a poco ha ido reemplazando a Marés; sin embargo, al igual que Marés no ha podido negar los aspectos ‘castellanos’ de su personalidad, Faneca no puede erradicar totalmente lo catalán de Marés. El relato acaba con Marés/Faneca, disfrazado del Torero Enmascarado, tocando el acordeón delante de la Sagrada Familia, el símbolo más conocido y representativo de Barcelona y cuya fachada nueva, como la del protagonista, es un sitio de debate y conflicto. Mientras toca sardanas y canciones populares catalanas, un transeúnte le pregunta ‘De què se’n fot vostè?’ y Marés le responde:

-Pué mirizté, en pimé ugá me’n fotu e menda yaluego de to y de toos i així finson vostè vulgui poque nozotro lo mataore catalane volem toro catalane, digo, que menda s’integra en la Gran Encisera hata onde le dejan y hago con mi jeta lo que buenamente puedo, ora con la barretina ora con la montera, o zea que a mí me guta el mestizaje, zeñó, la barreja y el combinao, en fin, s’acabat l’explicació i el bròquil, echusté una moneíta, joé, no sigui tan garrapo ni tan roñica, una pezetita, cony, azí me guta, rumbozo, vaya uzté con Dió i passiu-ho bé, senyor… (p.220)

En estas líneas vemos una serie de oposiciones como las que aparecen a través de toda la obra pero que aquí son más intensas, se mezclan más y resultan todavía más irónicas. Por ejemplo, debido al poco prestigio que tienen las corridas de toros en Cataluña, aparte del que tiene entre los inmigrantes, la frase ‘nozotro los mataore catalane volem toro catalane’ parodia el nacionalismo que yace en la política promovida por la Generalidad de recatalanizarlo todo. La aparición de símbolos nacionales de carácter popular, tanto catalanes como castellanos (o españoles), tales como la ‘barretina’ y la ‘montera’ junto a los términos catalanes y castellanos ‘barreja’ y ‘combinao’ no representa una reivindicación de una nueva identidad híbrida como sugiere Sherzer (21), sino la imposibilidad de superar identidades opuestas y basadas en los tópicos y las caricaturas. La intensidad en la conmutación de códigos en esta última escena responde a un deseo de trastornar la sensibilidad de los que mantienen fronteras rígidas entre las culturas catalana y castellana o española de Cataluña.

              

La última frase del libro ‘vaya uzté con Dió i passi-ho bé, senyor…’(p.220) es significativa porque se puede ver que está dirigida no tan sólo al transeúnte del texto sino también, de una manera satírica, al mismo lector. Las dos lenguas dirigidas a un lector, a su vez, nos hacen pensar en las contradicciones o, mejor dicho, partes enigmáticas del libro. Por ejemplo, según la actitud catalanista, Marsé pertenece a la tradición española por escribir en castellano, pero el libro cuenta una realidad, a la vez tan barcelonesa y tan catalana, que no se podría haber descrito sin la presencia de estos dos idiomas. Dentro de este contexto, tenemos que preguntarnos a quién está dirigida la obra. Está escrita principalmente en castellano pero, ¿eso quiere decir que el libro está dirigido sólo a un público castellanohablante? Respecto a esta cuestión, el papel del narrador es importante. De la misma manera que el personaje Francesc Vallverdú, del cuento ‘Noches de Bocaccio’ de la colección Teniente bravo, nota que otro personaje ‘se refiere a nuestra cultura como a una cultura extranjera: esto le delataba como murciano que es’ (22), podemos ver que la actitud del narrador hacia Faneca refleja la de una persona que no pertenece a la misma cultura del granadino. Por ejemplo, el narrador lo describe muchas veces como ‘murciano’ (23) –‘(murciano como denominación gremial, no geográfica: otra rareza de los catalanes)’(24)– al igual que Víctor Valentí describe al niño Marés como ‘mi tarántula murciana’ (p.131) y de la misma manera que Jordi Valls Verdú hace con Faneca (206). Todas son actitudes chovinistas muy catalanas. Además, como los críticos reconocen, para llegar a entender bien el libro, el lector requiere un conocimiento del catalán y de la situación catalana. Puesto que la aparición del catalán en el texto no va acompañada de notas a pie de página que expliquen o traduzcan el catalán del texto como occurre, por ejemplo, en la serie Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán (25), ¿significa esto que la novela fue escrita para el público catalán o para un público del área lingüística catalana? Preguntado esto, es significativo que el libro ganara el ‘Premio Ateneo de Sevilla’ de 1990, lo cual quiere decir que el libro resuena más allá de las fronteras del área lingüística catalana. Estas ambigüedades sirven para que la estructura del libro refleje su contenido; es decir, que la novela juega con su propia identidad cultural de la misma manera que juega Marés/Faneca. Sin duda, la obra es un producto de la cultura catalana, pero no de la cultura monolingüe representada en el libro por el amante catalán de Norma, Jordi Valls Verdú; es el producto de una cultura catalana heterogénea, o quizá sería mejor describirlo como un producto de culturas catalanas.

El amante bilingüe intenta poner en duda la noción de una esencia integral de la cultura catalana al exponer los mitos que constituyen la identidad catalana. Al mostrar los aspectos teatrales de la cultura catalana, el texto ofrece una visión alternativa de la construcción de identidades. Patricia Waugh, en su libro Metafiction : The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, escribe que ‘Si, como individuos, ocupamos "papeles" en lugar de "identidades", entonces el estudio de personajes en las novelas puede ofrecer un modelo útil para entender la construcción de la subjetividad en el mundo más allá de las novelas’ (26). De una manera similar, en El amante bilingüe se pretende que el lector cuestione los mitos que constituyen su propio ser y la manera en que desempeña papeles. Si consigue su fin depende de la habilidad del lector de ver más allá de la exageración y de reconocer que la identidad cultural catalana es poco más que unos ‘actos’ representativos de ésta.



Notas

  1. Stacey Dolgin, La novela desmitificadora española (1961-1982), Barcelona: Anthropos, 1991, p.11.

  2. F[rancesc] Maspons y Anglasell, Tornant de Ginebra. Impressions sobre la crisi de les llibertats nacionals, Barcelona: Llibereria Catalonia, 1929, p.27.

  3. Joan J.Pujadas & Dolors Comas d’Argemir, ‘Catalunya y la nacionalidad catalana’, Documentación social 45, 1981, p.174.

  4. Joan-Lluis Marfany, La cultura del catalanisme. El nacionalisme català en els seus inicis, Barcelona: Empúries, 1995, p.193.

  5. Marfany, Cultura, pp.245-250.

  6. Marfany, Cultura, capítulo VIII: ‘El que feien (2): Inventant tradicions’, pp.293-352.

  7. James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Londres: Paladin, 1988, p.206.

  8. Juan Marsé, El amante bilingüe, Barcelona: Planeta, 1993, p.7. En adelante todas las referencias a este texto aparecerán entre paréntesis en el texto mismo.

  9. Montserrat Roig, Los hechiceros de la palabra, Barcelona: Martínez Roca, 1975, p.85.

  10. Agustín Gutiérrez Pérez, ‘Juan Marsé: "siempre he querido ser un francotirador"’, Ajoblanco: Especial literatura, Extra 2, Invierno, 1995, p.36. Para información sobre la política de la normalización lingüística ver Jude Webber y Miquel Strubell i Trueta, The Catalan Language: Progress towards Normalisation, Sheffield, The Anglo-Catalan Society, 1991; y Kathryn A. Woolard, Double Talk: Bilingualism and the Politics of Identity in Catalonia, Stanford, CA, Stanford University Press, 1989.

  11. Gutiérrez Pérez, ‘Juan Marsé’, p.37.

  12. En una entrevista que le hizo Montserrat Roig, Marsé dice que ‘Cuando fui a hacer la mili hubo el lío padre porque resultaba que yo me llamaba en realidad Faneca Roca, nombre que nunca había usado. Cuando regresé me hice cambiar el nombre. . .’. Roig, Los hechiceros, pp.85-86.

  13. William Sherzer, ‘Juan Marsé’s El amante bilingüe: Looking Backward’, Letras peninsulares 7, 2-3, 1994-95, pp.407. La traducción es mía.

  14. Adolfo Sotelo, ‘Juan Marsé: "Fu-Ching, el gran ilusionista", de El amante bilingüe’, en Rosa Navarro (ed), Comentario literaro de textos, Barcelona: Universitat de Barcelona, 1994, p.206.

  15. Un cuento largo en Teniente bravo trata profundamente el tema de la infancia de Marés, Faneca y otros amigos. Ver ‘Historia de detectives’, en Juan Marsé, Teniente bravo, Barcelona: Seix Barral, 1987.

  16. En una visita a la playa Manolo, el pijoaparte, piensa en Teresa: ‘la perderé, no puede ser, no es para mí, la perderé antes de que me deis tiempo a ser un catalán como vosotros,... ’. Ver Juan Marsé, Últimas tardes con Teresa, Barcelona: Seix Barral, 1977, p.197. Y en ‘El fantasma del cine Roxy’ un escritor viejo cuenta a un director joven que ‘Decía que lo que vamos a contar en realidad es una historia de amor-no-correspondido muy frecuente en Cataluña: el amor callado del charnego desarraigado y analfabeto hacia una tierra-mujer-cultura oprimida, simbolizada en Susana y en su humilde librería-papelería con libros prohibidos’. Ver Marsé, Teniente, pp.41-109. La cita aparece en la página 67.

  17. >Ver Louis Montrose, ‘The Work of Gender in the Discourse of Discovery’, Representations 33, 1991, pp.1-41.

  18. Vicente Aranda, en la versión cinematográfica de la novela, hace la asociación entre Norma y la protagonista del dibujo animado aún más obvia. Al principio de la secuencia dos, el espectador ve en el televisor encendido ‘imágenes de Norma, el muñequito que enseña a pronunciar bien el catalán’. Vicente Aranda, El amante bilingüe (adaptación de la novela de Juan Marsé), Madrid: Alma-Plot, 1993, p.18.

  19. Roig, Los hechiceros, pp.89-90.

  20. En el caso de Marsé ver Marie-Lise Gazarian Gautier, Interviews with Spanish Writers, Elmwood Park, IL: Dalkey Archive Press, 1991, pp.165-174. Eduardo Mendoza y Juan Goytisolo tratan el tema en Soledad Alameda, ‘El debate bilingüe: entrevista con Eduardo Mendoza’, El País Semanal 143, 1993, pp.62-72 y Coto vedado, Barcelona: Seix Barral, 1985, pp.35-39 respectivamente.

  21. Sherzer, ‘Looking Backward’, p.412.

  22. Marsé, Teniente, p.183.

  23. Ver, por ejemplo, páginas 210-211.

  24. Juan Marsé, Últimas tardes, p.16.

  25. En los libros del serie Carvalho abundan notas a pie de página que traducen o, cuando no haya traducción, explican frases catalanas. Por ejemplo, ver Manuel Vázquez Montalbán, Los pájaros de Bangkok, Barcelona: Planeta, 1983, pp.14, 18, 20, 23-24, 43-44, 52, 90, 106, 118, 230.

  26. Patricia Waugh, Metafiction : The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Londres: Routledge, 1995, p.3. La traducción es mía.


Este artículo ha sido publicado previamente en JILAS ~ Journal of Iberian and Latin American Studies 5, 1, 1999, pp.73-85.

Página web: http://www.auckland.ac.nz/eur/spanish/ailasa.html



© Stewart King 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero12/j_marse.html