Juan Ruiz de Alarcón y las fuerzas del mal

Lenina M. Méndez
Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, México



Y yo me pare sobre la arena del
mar, y vi una bestia subir del
mar, que tenía siete cabezas y diez
cuernos; y sobre sus cuernos diez
diademas; y sobre las cabezas de ella,
nombre de blasfemia.

Apocalipsis 13-12


Juan Ruiz de Alarcón (1580-1633) fue uno de los grandes genios del teatro español de los siglos de oro, y a pesar de que su nacimiento tuvo lugar en la ciudad de México, desafortunadamente no se puede considerar como un representante de la literatura novohispana, como solidariamente quiso afirmar Pedro Henríquez Ureña en una visceral ponencia que leyó en el Colegio Preparatorio en 1913. Ruiz de Alarcón jamás estrenó ninguna de sus obras en tierras americanas; es más, ni siquiera se tienen pruebas de que escribiera alguna encontrándose en México, pues su carrera literaria no comenzó sino hasta su segundo viaje a España, en 1617, del cual nunca regresó. Todas sus comedias, que forman un corpus de apenas veintitrés, fueron representadas en la Península Ibérica, la mayoría con gran éxito, aunque no faltaron las críticas y hasta los fracasos, lo que llevó al autor a renegar del público en aquel famoso prólogo de la primera parte de sus comedias:

Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es menester, que ella se dicta más que yo sabría: allá van esas comedias, trátalas como sueles, no como es justo, sino como es gusto, que ellas te miran con desprecio y sin temor, como las que pasaron ya el peligro de tus silbos y ahora pueden sólo pasar el de tus rincones. Si te desagradaren me holgaré saber que son buenas, y si no me vengaré de saber que no lo son, el dinero que te han de costar.(1)

Uno de los argumentos de Henríquez Ureña se basa precisamente en estas amargas declaraciones, lo que le lleva a sostener que Alarcón era el blanco preferido de las burlas de sus contemporáneos, debido a su físico poco agraciado y a su carácter de indiano. Esto es cierto sólo en parte: el "corcovado" era efectivamente atacado por los escritores de su época, pero no por esas razones, sino porque en aquellos tiempos todos los intelectuales se ironizaban entre sí: Lope de Vega se odiaba con Góngora, Mira de Amescua se enfrentaba con Tirso de Molina, Quevedo criticaba a todos. Juan Ruiz no tenía por qué ser la excepción, hecho que refuerza su inclusión total en la generación de oro de la literatura española y no en la mexicana, por más que los intereses patrióticos quieran aferrarse al nimio hecho de que nació en el Nuevo Mundo. El carácter total de su obra, como atinadamente ha señalado Joaquín Casalduero, descansa sobre la base del Nuevo arte de hacer comedias de Lope de Vega, y no muestra el más mínimo rasgo que pueda constituir un incipiente nacionalismo. Alarcón se sabía descendiente de ilustres casas españolas y sus esfuerzos se centran en resaltar ese origen: era un criollo que se sentía más cercano a la Península que a la tierra que le vio nacer, en quien aún no están presentes esos caracteres de pertenencia al país que llevaría a los americanos del XIX a declarar las independencias. Por lo tanto, su obra muestra el perfil del teatro español en todos sus aspectos: en la ubicación espacial de sus comedias, en los rasgos típicamente peninsulares de sus personajes, en el tratamiento de los temas religiosos, en la mitificación de los valores morales de su época. Su fama alcanzó incluso al teatro francés, al que dio la base para la creación de la comedia de caracteres con su obra La verdad sospechosa, que fue prácticamente copiada por Corneille al retomar en su pieza Le menteur la figura del mentiroso adorable que seduce al público. Quevedo recuerda en varios de sus sonetos, al igual que Góngora, a este comediógrafo que dio esplendor a las letras españolas:


¿Quién a las chinches enfada?
¿Quién en este lugar
corcovado de "guardar"
con su letra colorada?
¿Quién tiene toda almagrada,
como ovejita, la villa?
Corcovilla (2)


A fines de 1923 Alarcón estrenó en Madrid una de las pocas comedias de asunto religioso que escribió: El Anticristo. Esta obra tiene como conflicto central la lucha entre el Anticristo y la humanidad, desembocando en el triunfo de la naturaleza terrenal, encarnada por Sofía, quien representa a la inteligencia, y la parte elemental del hombre, personificada por el rústico Balán. El autor se basó principalmente en la recreación del tema bíblico del Apocalipsis y en los escritos del fraile dominico Nicolás Díaz, quien analizó el mencionado pasaje bíblico en su texto Tratado del juicio final y universal, que data de 1588 y que aparentemente está perdido en la actualidad.

La primera representación de la comedia fue realmente desafortunada y constituyó un estrepitoso fracaso por una larga serie de factores. Por un lado está el aparentemente inadecuado tratamiento que da Alarcón a la figura central de la obra, el Anticristo, al cual, para hacerlo aún más horrible y detestable a los ojos de los espectadores, le hizo perpetrar una caterva infinita de crímenes sexuales y sangrientos, con toda la crudeza de una tragedia griega. Esta temática, como es natural, causó revuelo entre la sociedad madrileña, llevando a algunos a intentar sabotear la noche del estreno. De esta tentativa se tiene noticia gracias a una carta que Góngora escribió a Paravicino fechada el 19 de diciembre de ese mismo año de la puesta en escena, y en la cual se narra la hasta cierto punto simpática manera en que se intentó detener la representación, pues se arrojaron unas bombas de mal olor que hicieron desmayar a parte del público y al resto lo hicieron abandonar la sala precipitadamente. De esta acción resultaron presos Lope de Vega (quien apenas una semana antes había salido de la cárcel por un lío de faldas) y Mira de Amescua, ya que se les había encontrado los materiales de fabricación de las cápsulas. A pesar de todo, la obra siguió su curso, aunque por la pusilanimidad del actor principal, Diego de Vallejo, estuvo a punto de arruinarse completamente; Fernández Guerra, en una de las notas a Las venganzas del amor de Sebastián Francisco de Medrano (quien alude al episodio alarconiano), recuerda esta escena:

Diego de Vallejo -que hacía la figura del Anticristo-, o atufado por el accidente, o medroso, no se atrevió a volar por la maroma en la conclusión de la tragedia, y retiróse al bastidor. Prolongada, o más bien suspensa, la situación final, iba a hundirse por completo el poema, cuando, atrevida, lo vino a salvar la esbelta dama que tuvo a su cargo el papel de Sofía. Luisa de Robles -que había caído dentro, al fingirse mortalmente herida por el falso profeta- con prontitud arrebata a Vallejo la corona y el manto de púrpura, rebózase con él, y ejecuta la suerte que Vallejo no se atrevió.(3)

La obra se encuentra dividida en tres actos, teniendo como personajes principales al Anticristo, quien encarna la maldad primigenia; a Sofía, mujer cristiana que representa la sabiduría y la fortaleza de la fe; a los dos Elías, uno falso profeta y el otro el verdadero representante de Dios en la tierra; y finalmente a Balán, judío que personifica a la figura del gracioso. La pieza presenta una gran diversidad métrica, dependiendo del tono que se desee darle a las palabras de los personajes; en el primer acto, existe un predominio por las redondillas y el romance en e-o, siendo empleado en menor medida el terceto y las octavas reales se reservan para el largo monólogo del Anticristo ante su madre. En el segundo acto se mantiene el esquema de la combinación de romance con redondillas, pero se excluyen las octavas y se las sustituye por la silva y espinelas. En el último acto, de gran fuerza emocional, las redondillas son el metro más socorrido, con una breve inclusión de coplas bailadas en los versos 1903-1920.


La religión

Las comedias de asunto religioso eran muy populares en los tiempos de Alarcón. Existe una acertada clasificación de las mismas realizada por González Ruiz, quien las divide en teológicas, bíblicas y referentes a leyendas piadosas y hagiografías. El Anticristo se incluye en el segundo rubro al tomar como base la recreación de las profecías del Apocalipsis. Sin embargo, en la obra alarconiana no hay citas o versículos tomados directamente del texto bíblico, sino que se presenta una adaptación del tema para constituir el cuerpo de la comedia. En primer lugar se presenta la aparición en escena del falso profeta Elías, quien toma en boca propia las palabras de San Juan al narrar su visión de la bestia, que en principio se caracteriza por su terrible aspecto y más tarde se convierte en un hermoso joven, utilizándose de esta manera el socorrido recurso de equiparar la belleza externa con el mal del alma. Toda la descripción del Anticristo va a estar en labios del falso profeta, con lo que aparece la primera divergencia con el texto bíblico, en donde es San Juan quien observa todos los rasgos del monstruo. Del mismo modo readapta la famosa marca de la bestia, sin la cual nadie podrá comprar o vender durante el reinado de ésta en la Tierra, que durará cuarenta y dos meses; en la Biblia se presenta la señal de la siguiente forma: "el que tiene entendimiento, cuente el número de la bestia, porque es el número de hombre; y el número de ella, seiscientos sesenta y seis" (Apocalipsis, 13-18). En la comedia de Alarcón, la fórmula se trastoca y se convierte en un caracter, igualmente impreso, pero que no va a ser un número sino una letra, P. El Anticristo baja aparentemente del cielo con un estandarte rojo con la grafía negra en el centro, y es al falso Elías al primero que se le marca para que lleve la señal a toda su banda de ladrones, únicas personas que pueden creer en los engaños del demonio por su misma naturaleza perversa. En este apartado penetra un sentimiento muy característico de la sociedad española: toda la maldad se encuentra situada en el pueblo judío, quien es el que se deja engañar por la bestia al no haber tenido la fe suficiente como para creer en Cristo, hecho que evidencia la repulsión que aún se tenía hacia la raza semita en el renacimiento, causada por las ideas que circularon en tiempos de los Reyes Católicos.

Otra de la recreaciones que se presentan en la obra es respecto al origen del Anticristo. Su nacimiento es detestable porque es producto de incestos, estupros y otras abominaciones, pero su madre, Abá, se muestra arrepentida y repudia a toda su estirpe, huyendo al desierto para tratar de salvar a su hijo de la maldad que la perseguía. En el texto bíblico se habla de una mujer sin nombre "vestida de sol y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas" (Apocalipsis 12-1), que está preñada, no se sabe de quién y que da a luz un hijo varón que habrá de gobernar el mundo por un tiempo. Esta figura misteriosa es perseguida por un dragón, lo cual la obliga a refugiarse en el desierto para librarse del acoso. En la obra de Alarcón, la madre del Anticristo escapa también a las estepas:


Y así, obediente ya a lo que dispuso
la deidad, de mi patria vine huyendo
aquí, donde Betzaida un tiempo ha sido,
donde Corozaín tuvo su nido.
Aquí empecé a educarte, y aquí el hado
te anticipó en un término sucinto
en estación pueril, cuerpo esforzado,
y en tierna infancia racional instinto:
pues apenas hubiste saludado
en el trópico al sol el curso quinto
cuando tu brazo persiguió las fieras,
cuando voló tu ingenio a las esferas.(4)

De esta manera aquella mujer enigmática y deslumbrante se convierte en la abominable madre del monstruo, y su propio origen es igual de terrible: es hija de Dan y Sabá, quienes eran hermanos, y a su vez es violada por su padre-tío siendo el producto de esa incestuosa unión el mismo demonio, quien a pesar de los esfuerzos reivindicadores de la madre se convierte en lo opuesto a la divinidad. El mismo Anticristo le echa en cara su propia maldad, al acusarla de ser ella la culpable de su naturaleza maldita por haber sido fuente de tantas perversiones:


Quiero matar contigo el argumento
de la sangre de Dan que en tí he heredado,
porque no deje mi rigor prescrito
de cometer también este delito.(5)

Este es el fin natural del origen del mal, pues a pesar de su arrepentimiento, no puede cambiar nada de los hechos acontecidos; a diferencia de la alada mujer de la Biblia que logra huir del dragón, Abá no puede escapar por segunda ocasión y así su hijo concreta su total oposición al divino Mesías:

Resuelto al parricidio detestable,
por ser a Jesucristo en todo opuesto,
te quise hacer del todo abominable,
cometiendo contigo torpe incesto;
que fue su Madre virgen inviolable
después y antes del parto, y yo con esto
incestuosa madre vine a hacerte
en la cuna, en el parto y en la muerte.(6)

Dentro del largo diálogo entre el Anticristo y el verdadero profeta Elías, se hacen frecuentes alusiones a la Biblia con un sentido retorcido, que es el que emplea la bestia para tratar de probar la legitimidad de sus acciones y para engañar a todos los que la rodean, pues se sabe muy bien que el demonio será mentiroso y aparentará muchos prodigios para hacerse creer. En la escena VII del segundo acto se hace alusión a este rasgo por medio de la cita directa del Tratado del juicio final y universal de fray Nicolás Díaz. En él se menciona que la venida del falsario es obra de Satanás y que con esa misma ayuda "hará muchas cosas que parecerán milagros", pero sólo aparentemente, pues según el mismo fraile dominico:

"Santo Tomás dice que son milagros los que se hacen fuera de la orden de la naturaleza criada; y cuando vemos alguna cosa que no conocemos, lo tenemos por milagro, y no lo es, y así será los que hará el Anticristo con poder del demonio".(7)

Las profecías del Apocalipsis son cumplidas cabalmente en la obra de Alarcón, pues el Anticristo ve derrumbarse todo el edificio de engaños que había perpetrado, y al tratar de escapar, desciende el ángel justiciero de Dios que lo embiste con su espada y, junto con el falso profeta, los arroja al infierno donde serán atormentados noche y día hasta el fin de los tiempos.

En la comedia alarconiana, el seguimiento de las Sagradas Escrituras es bastante fiel no obstante la adaptación, sin cuestionarse en ningún momento la validez de sus preceptos ni mucho menos atacar a la Iglesia como institución. Sin embargo, sí se deja traslucir cierto partidismo, en primer lugar, al tachar a los judíos de raza miserable y crédula, carente de fe, y por otro lado, en una interesante escena que muchas veces pasa desapercibida, pero que es sumamente relevante, evidencia la diversidad de cultos y la racionalidad que puede caber en cualquiera de ellos. En la escena VIII del primer acto, se presenta a un moro, un judío, un pagano y una cristiana asombrados de los males que causa la venida del supuesto Mesías, cada uno de ellos suplicando a su respectivo dios misericordia, siendo ésta una sutil forma de Ruiz de Alarcón de mostrarnos las diferentes tendencias religiosas en el mundo, y si bien no se deja traslucir ningún juicio valorativo, tampoco se desmiente a ninguno de los participantes de esta escena respecto a sus diferentes creencias.


Los personajes

En esta obra se tiene como personaje principal a un antihéroe, es decir, será la figura de la maldad la que lleve sobre sus hombros todo el peso de la obra, no pudiendo ser vencida por ninguno de los demás participantes sino hasta la intervención de ese personaje omnipresente a todo lo largo de la pieza: Dios. Aunque la maldad del Anticristo está presente desde el inicio de la comedia, ésta va en aumento conforme se multiplican los engaños y las abominaciones. En la descripción primaria del personaje, se hace patente su origen infernal, siendo la encarnación de una terrible monstruo:

Era admirable, de horrible,
sin semejanza ni ejemplo,
en cuantas fieras y monstruos
ha dado nombre a los tiempos (8)

Pero súbitamente se transforma en un hombre agraciado y fuerte, desapareciendo los cuernos y las agudas garras para trocarse en signos de hermosura. Esta idea de la maldad asociada a la belleza externa es muy común en la Edad Media y se extiende hasta el Renacimiento, reforzando de este modo el carácter engañoso de la bestia quien es, como se ha mencionado, una gran campeona de la mentira envuelta en el sutil halo del milagro. Para hacernos aún más despreciable a este ser infernal, Alarcón recurrió a la sencillez de las tragedias griegas que, con crudeza y sin ambages mostraban las peores atrocidades; el mismo caso es con el Anticristo, quien parece todavía más odioso por su terrible nacimiento y por la serie de crímenes que comete a lo largo de la obra.

En los tres actos, uno de los aspectos fundamentales para desentrañar su verdadera esencia es la vestimenta que luce. En la primera parte, el maligno aparece con vestiduras de hierba, para tratar de hacer creer al mundo que hasta ese momento ha estado habitando en el paraíso, tomando el traje de ese sitio exhuberante para simbolizar su pureza. Durante todo este acto, el Anticristo permanecerá con este humilde vestido, con el objeto de atraer a la mayor cantidad de súbditos a su falso reino; aquí sus intenciones son ocultar lo más posible su malsana naturaleza con el fin de engañar a todo el que lo vea, y este afán se reflejará en su actitud, que aparenta humildad y bondad, sin recurrir aún a la fuerza para dominar al mundo.

En el segundo acto hay un cambio de traje, trocándose la humilde verdura en un vestido de rey judío, que si bien no es tan fastuoso como el de las cortes europeas, sí patentiza su carácter de soberano. En esta parte, la esencia del maligno comienza a hacerse pública, primeramente con su debilidad carnal hacia Sofía, a la que trata de halagar y convencer de que él es el verdadero Mesías, pero sin sacar a flote toda su ruindad, sino demostrando al pueblo que es un auténtico mártir al soportar los ataques de la joven, a quien lo único que hace es arrancarle el poder del habla. A lo largo de todo este acto, el poderío del Anticristo se intensifica con la conquista de reinos y gentes, con los aparentes prodigios que su mano logra, teniendo de este modo a la mayor parte del mundo sujeta a su mando. Sofía aparece entonces como una loca cualquiera que niega la fortaleza del que es a los ojos de todos el verdadero Mesías.

Con la llegada del tercer acto se da un nuevo cambio de vestido: el Anticristo aparece majestuosamente adornado con las joyas de un rey y la magnificencia de la púrpura y la escarlata. Su personalidad maligna se exterioriza con el traje y con las funestas acciones que lleva a cabo sin el menor recato. En estos momentos, ya no le interesa ocultar sus verdaderas intenciones, y con el mayor descaro ordena el asesinato masivo de cristianos, se entrega a los goces de la carne con las prostitutas libanesas y egipcias, y sus blasfemias llegan al punto culminante. Empero, su decadencia comienza al alcanzar este punto álgido, pues sus debilidades exteriorizan su maldad primigenia, perdiendo de este modo todo crédito entre el pueblo al que mantenía engañado. El lector asiste a un proceso de denigración gradual, simbólicamente representado por las vestiduras: a mayor magnificiencia, mayor maldad, hecho que refuerza la idea de la hermosura relacionada con las fuerzas del infierno.

La contraparte del demonio se encuentra en Sofía, mujer cristiana de extraordinaria belleza que personifica a la sabiduría del reino de dios. Esta es la única comedia de Ruiz de Alarcón en que la figura femenina tiene un papel preponderante, acercándose a los prototipos de Tirso de Molina, quien fuera el gran genio de la esencia mujeril. Estos dos rasgos de Sofía, la inteligencia y la galanura, serán los que venzan finalmente a la bestia, pues gracias al primero logra desengañar al pueblo sometido por los caprichos del demonio, y por el segundo engendra debilidad en él, al someterlo a los deseos lujuriosos que siempre se le niegan.

La sagacidad de Sofía se aprecia en diversos pasajes de la obra. Desde el inicio, ella es la única que percibe la falsía del Anticristo, y no pierde su fe aunque se vea sola en su empresa. Más tarde, cuando pierde la facultad de hablar por negarse a obedecer al maligno, recurre a la autoridad de la palabra escrita para enseñar al mundo las verdaderas intenciones del falso Mesías, empleando para ello el ya mencionado texto del fraile dominico:

Ella la dificultad
ha entendido, y vuestra duda
disuelve, por estar muda,
con escrita autoridad (9)

Pero tal vez donde se aprecia más la astucia de Sofía es en el tercer acto, donde se troca en la líder de los cristianos para atacar a las huestes que el Anticristo ha enviado contra ellos, y por el recurso que emplea para desenmascarar a la bestia, fingiendo que ha aceptado la corona de reina que le ofrece la lujuria del demonio, con el único objeto de mostrar ante todos la falsedad de su persona:

Si eres Dios, ¿cómo no has visto
que es mi locura fingida?
Si los pensamientos ves,
¿cómo te he engañado en esto,
pues tu corona me he puesto
para arrojarla a mis pies?(10)

No obstante ser la muerte el trágico fin de esta temeraria mujer, su fortaleza y sabiduría han logrado el propósito central de la obra: desenmascarar al Anticristo y hacer caer sobre él toda la ira de dios. Su terrible desenlace era el único que podía hacer que se cumplieran cabalmente las expectativas del cristiano de la época: con su aniquilamiento en defensa del altísimo Sofía se convierte en mártir, camino que la podría llevar al terreno de la santidad dentro de la concepción cristiana.

La figura más artística de toda la obra es Balán, pastor judío que encarna a la figura del gracioso, simbolizando a la naturaleza baja y ruda que también logra salvarse por medio de la fe cristiana. Este personaje, que no es criado de nadie, sino un ser independiente, interviene en gran parte de la obra con el objetivo de relajar la crudeza del tema por medio de sus chistes groseros y sus mismas acciones. En el primer acto sólo interviene una vez, haciendo un juego con la palabra "Mesías", a la que estropea varias veces hasta concluir en "lejía", ironizando de esta manera lo que sería una blasfemia si saliera de boca de cualquiera de los otros personajes. En el segundo acto, Balán aparece también una única ocasión, en la que la gracia está centrada no en el diálogo sino en la acción; como súbdito del falso Mesías, cree que lo puede hacer todo, así que decide lanzarse de una peña para volar, porque ya está cansado de caminar, seguro de que el poder de su dios lo ayudará en sus deseos. Como es natural, lo único que logra es romperse las piernas, llevando esto a una segunda situación cómica, que es la conversión de Balán en cristiano para poder curarse de sus males; pero es un cambio por mera conveniencia, sin ninguna fe:

¡Cielo santo! Bueno y sano
estoy: vuélvome cristiano,
y abrenuncio el embustero
por quien me vi en tal trabajo.(11)

Estas vacilaciones de Balán respecto a su fe se continuarán a todo lo largo de la obra, dependiendo de qué religión le de más seguridad, la cristiana o la judía. En el tercer acto se aprecian mejor estas dudas, cuando se da el enfrentamiento verbal entre el Anticristo y Sofía, pues de momento a momento Balán cambia de fe, y lo muestra al público poniéndose, ya el sombrero de cristiano, ya el bonete judío. Finalmente, con la intervención de un segundo gracioso, un soldado cristiano, con quien juega una apuesta para tratar de dilucidar en cuál de las dos religiones hay más santos y por lo tanto, es la verdadera, se da la conversión definitiva del gracioso al cristianismo. Tras esta acción, Balán trata también de desenmascarar al Anticristo, y se convierte a su vez en otro mártir que es torturado y muere por defender al verdadero dios, significando el triunfo de la fe popular sobre la maldad.


El erotismo

Como se señaló en un principio, Alarcón incluyó en su obra una serie de aberraciones sexuales con el fin de redondear la maldad de su protagonista. Aunque la veta sensual se encuentra en el pasaje bíblico tomado como base, en donde se desarrolla el tema de la ramera de Babilonia y cómo su lascivia destruye al mundo, en la obra alarconiana el erotismo se presenta como negación: es por su presencia que se engendra toda manifestación de maldad. El mismo nacimiento del Anticristo es terriblemente sexual: Dan y Sabá son dos jóvenes hermanos que se entregan a las pasiones de la carne con desenfreno, resultando de esa funesta unión Abá, quien será la madre de la bestia. Cuando esta hija del pecado tiene quince años, es violada por su padre, quien es a la vez su tío, produciendo el incesto nuevos frutos; la joven, quien a diferencia de su madre se resistió a la agresión, tiene que huir de la ira de su propia progenitora, quien se encela terriblemente de la acción de su marido-hermano, recriminando a su hija como única culpable del trance por "haberlo provocado". Así el maligno es un ser sucio desde su concepción, equiparándose esta esencia malsana directamente con el acto sexual, como una reproducción de la ruina de la humanidad por el igual pecado original. La bestia refuerza aún más este pecado cohabitando con su madre, cerrando de esta manera el círculo erótico en torno a su persona, que se hace y se pierde por medio de la voluptuosidad.

Se tiene de este modo al sexo como fuente de maldad, y a la vez como destructor de esa misma podredumbre. Este aniquilamiento se da por la lujuria que engendra Sofía en el Anticristo; esta pasión no correspondida va debilitando poco a poco al falso Mesías, quien trata por todos los medios de lograr saciar sus deseos. Sofía se niega siempre a la satisfacción de la lascivia de la bestia, provocando que caiga poco a poco en la desesperación, y por lo mismo, en el descuido de su interés principal:

¿Posible es que, cuando me veo
señor de toda la tierra,
que me den tan mortal guerra
una mujer y un deseo? (12)

Precisamente por esta flaqueza, Satanás en persona se preocupa de que sus planes de dominar al mundo se vengan abajo, por lo que, tomando la figura de Sofía, se presenta ante su hijo para ayudarlo a saciar su deseo; y a pesar de que el profeta Elías le muestra el engaño, el malvado se vanagloria aún más de esta nueva fechoría:

No puede ser mi alegría
si eres Sofía, mayor.
Y si demonio encarnado,
tampoco puedo tener
más gloria que cometer
tan detestable pecado.(13)

Junto a esas perversiones, existe una defensa ardiente de la castidad, tanto en la negativa de Sofía en dejarse seducir por las zalameras propuestas del Anticristo, como en las acciones del profeta Elías, quien quiere impedir que la bestia cohabite con el demonio disfrazado con la única meta de que la reputación de la muchacha queda sin tacha. Aquí se ve uno de los más grandes valores de la época: la honestidad, siendo ésta protegida contra toda mancha, y mostrando de esa forma la fuerza del verdadero Dios, pues si bien para el falso Mesías era relativamente fácil forzar a Sofía, la fe en la religión siempre la protegió de cualquier intento de ataque, reforzando la imagen de mártir de la joven en contraposición de la brutal y lujuriosa figura del demonio.

A pesar de toda su riqueza, tanto estilística como temática, El Anticristo es una de las obras más atacadas de Ruiz de Alarcón, no sólo en aquel fracasado estreno, sino incluso por los críticos de nuestros días. Uno de los rasgos que más se le critican es ese afán simplificador en cuanto al tratamiento del tema, que la acerca más a la tragedia griega que a otras comedias religiosas del siglo de oro, tomando esa avalancha de crímenes y pasiones como una infructuosa medida para lograr captar la atención del espectador. No hay nada más alejado de la realidad, pues en la pieza alarconiana está una de las mejores recreaciones del Apocalipsis que se hayan dado en lengua española, pues no se limitó a copiar los pasajes bíblicos como otros autores contemporáneos suyos, sino que creó un nuevo espacio en el que los caracteres bien delineados de los personajes lograron captar con fuerza desmedida la verdadera esencia religiosa. No obstante ser un versificador hasta cierto punto no muy afortunado, en esta ocasión muestra una técnica depurada y perfecta, colocando el metro exacto en cada diálogo, según quisiera imprimir pasión, sabiduría o gracia a sus personajes, siendo ésta una de sus obras más afortunadas en cuanto a la musicalidad interna.

Juan Ruiz de Alarcón es por lo tanto uno de los grandes genios de las letras españolas de los siglos de oro, y con El Anticristo logró uno de los cuadros más perfectamente acabados de los que se pueden encontrar en las comedias religiosas de su tiempo, con una adaptación muy bien lograda del tema y una versificación sin tacha, aunando la riqueza psicológica que imprimía a sus personajes, siendo en esta agudeza precursor directo del gran maestro Calderón de la Barca, aunque hasta el momento se hayan menospreciado sus dotes de precursor. Ya lo reclamen las letras españolas, ya las mexicanas, la genialidad de Alarcón rebasa con mucho cualquier frontera geográfica, llevando su magnificencia a la literatura universal; bien lo ensalzaba Quevedo, a pesar de todas su diatribas, en aquellos versos que rebosaron los muros de Madrid:

¡Víctor don Juan de Alarcón
y el fraile de la Merced!


NOTAS

  1. Ruiz de Alarcón, Juan, Comedias, Primera parte (México: F.C.E., 1957) p. 23
  2. Quevedo y Villegas, Francisco, Poesía Varia, (Cátedra:Madrid,1996) p. 258
  3. Millares Carlo, Agustín, Prólogo a El Anticristo de Juan Ruiz de Alarcón (México: F.C.E., 1957), p. 476
  4. Ruiz de Alarcón, Juan, El Anticristo (México: F.C.E., 1957), p. 481
  5. Ibid. p. 484
  6. Ibidem
  7. Ibid. p. 518
  8. Ibidem
  9. Ibid. p. 517
  10. Ibid. p. 544
  11. Ibid. p. 520
  12. Ibid. p. 527
  13. Ibid. p. 534


BIBLIOGRAFÍA


(*) Lenina Martínez Méndez es Licenciada en Lengua y Literatura hispánicas por la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, México. Escritora, ha obtenido diversas distinciones en concursos literarios. En agosto entrará a formar parte del equipo de Becarios investigadores del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana



© Lenina Martínez Méndez 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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