Bordes y tamaño de los mundos de ficción
en la narrativa venezolana:

una mirada a cuatro cuentos premiados de El Nacional

Mg Steven Bermúdez
s.bermudez@usa.net
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Comunicación Social
Departamento de Periodismo Impreso
La Universidad del Zulia, Maracaibo (Zulia, Venezuela)



Uno se empeña en entrar al texto literario con la intención siempre malsana de poder obtener resultados muy ajenos a su esencia, a su fin y a su utilidad. El texto literario siempre fue y siempre será un artefacto estético cuya meta debe atender a ese primigenio motivo. Mas, para algunos, entre los que nos contamos y, además, da razón a espacios como estos, luego de cumplido, alcanzado o logrado esta meta, nos empeñamos en persuadir a los otros (¿o compartir?) que dicho artefacto nos proporcionó algo, que logramos ver lo mostrado o que simplemente hay una oportunidad inigualable de verificar el alcance de cómo ha sido interpretada la naturaleza de las cosas y cómo una forma muy particular de mostrarlas se nos ofrece. En fin, comienza la exégesis.

El propósito de esta breve disertación está ocupada en compartir una pequeña parcela del latifundio que supone el análisis realizado. Desde hace aproximadamente dos años nos interesa sobremanera captar los indicadores y los procesos en que la ficción como forma representacional de mundos posibles es atendida y encarada en nuestra narrativa más reciente. Para la presente exposición se toma como fundamento de orientación dos variables apuntadas por Tomas Pavel (1995) como lo son bordes y tamaño de los mundos de ficción. Sabemos que este concepto (mundos de ficción) ha sido impugnado por algunos autores (Peter Swiggart. 1982, por ejemplo), pero a pesar de ello, puede ser productivo utilizarlo para explicar ciertas propiedades de los textos narrativos. Las muestras seleccionadas pertenecen a los cuentos premiados del diario El Nacional. En Venezuela, desde 1946 este prestigioso periódico realiza un concurso anual de cuentos que ha llegado ha constituirse como referencia obligada de la narrativa breve y ha marcado su desarrollo y presencia. Se han tomado cuatro textos base para esta aproximación, dado el volumen que supondría detenerse en todos (hasta la actualidad, se han premiado más de sesenta cuentistas y supone más de medio siglo de producción). Entre cada uno de ellos media un período de diez a once años, esto nos permitirá determinar las implicaciones de las variables ya expresadas a través del margen de tiempo señalado.


1. BORDES.

Tomás Pavel señala que " Los mundos de los que hablamos, reales o de ficción, esconden con destreza sus hondas fracturas, y nuestro lenguaje, nuestros textos, aparecen por un momento como medios transparentes que conducen sin problemas hacia mundos." (Pág. 93). De este modo, los textos a pesar de los esfuerzos de sus autores, dejan abiertas muchas hendiduras que impiden la separación absoluta y "higiénica" de ambas realizaciones (mundos reales y ficcionales). Algo de esto apuntábamos en trabajos anteriores (Bermúdez: 1997) cuando analizábamos la interrelación de la historiografía como referente real y la ficción como reinterpretación referencial. A pesar de ello y parafraseando a Pavel, de los mundos de ficción sólo podemos saber los que sus textos dicen de ellos. El primer problema que Pavel apunta al respecto es el concepto de "límite", ya que éste, tal cual es percibido en la actualidad, es de muy reciente adquisición: "La gradual conversión de los mitos en ficción recuerda el desarrollo de los Estados en aldeas rodeados por la selva primitiva... las fronteras siguen siendo vagas... Los dominios de la ficción, entonces, no necesariamente están decretados como tales desde el comienzo de su existencia..." (Pág. 101). Por ello, ofrece dos características que aportarían la forma de interpretar los posibles bordes de estos textos:

a) Incompletos: Hay informaciones sobre los mundos que son posibles suponer, interrogantes que podría formularse los lectores, que se podrían proponer sobre los textos, pero que ellos no tienen respuestas certeras. (En Boquerón (1993) de Humberto Mata ¿cuándo exactamente le llegó el turno a Juan Achares para irse a morir en el Boquerón?)

b) Inconsistentes: A veces hay posibilidades que aunque se autoexcluyen, podrían ser verdaderas dentro del desarrollo argumental. (Juan Achares lo que quería era mutar enteramente de su condición / Juan Achares sólo quería descubrir la verdad de los asesinatos y se implicó demasiado en el proceso.) Los bordes de la ficción vienen, entonces marcados por un lado del mito, por el otro, la realidad misma y por último, el texto como representación respecto a los lectores.

En un cuento como Metamorfosis de Héctor Malavé Mata (1957) nos encontramos en primer lugar, con un texto que nos recuerda algo de la textura narrativa ya estimulada unos años atrás con otro cuento también premiado, como lo fue La mano junto al muro (1951) de Meneses. Este marca su primer borde: otro texto al cual se conecta de manera decisiva para la reabsorción de su presentación discursiva. El borde de este texto instala los linderos del mito en el mundo de la culpa. La culpa como uno de los sentimientos más penosos que transforma y perturban la existencia humana. ¿Acaso resiste Edipo la suya? Ella hace insoportable todo tránsito equilibrado y conduce irremediablemente a la destrucción. En Metamorfosis, Dauna Villa, violada por Melvio Santos condena a su hijo (traslada la culpa y su rabia "contigo nace la semilla de mi muerte"). Ñico Prisco, su hijo deambula con dicha culpa, porque nacer con la culpa es no nacer sino recorrer el camino hacia la muerte:

El delirio de Dauna Villa pudo haberse convertido en el eco del vagido de un feto que se ahogaba en el llanto. Pero mi nacimiento no pudo suceder sin el dolor y ahora estoy aquí como una estatua de tierra blanda que puede desmoronarse con una carcajada. No pienso en la victoria de haber nacido, porque la vida entera no es suficiente para ganar la indulgencia o la vida eterna... (Pág. 183)

Los bordes de Metamorfosis surgen así profundamente demarcados producto de su visible inconsistencia e incompletud. Sobre todo por su apariencia discursiva, la cual es presentada semejante a un sueño. No hay imagen de incompletud más severa que la de un sueño: caótico, mezclado, entrelazado. Aquí todo dato está diluido entre los pensamientos de los personajes del texto y de las perspectivas de cada uno, que lejos de completar, difuminan.

En La braza duerme bajo la ceniza de Rafael Zárraga (1966) la historia también es vista desde la añoranza (no culpadora), desde un sueño mucho mejor organizado y representado para el lector. Aquí Roque Mauro recorre sus amoríos (escondidos dentro de él) con Sardia, quien sólo amará a Cario, y con quien realmente mantiene relaciones a escondidas, amparadas en la complicidad de Roque Mauro. Sardia amando a otro que no es su esposo (Nerio Apolo), Roque Mario amando a Sardia que amaba a otro (Cario). Nerio Apolo amando a Sardia que amaba a otro. Roque Mario mirando, escondiendo y escondiéndose, ayudando a ese amar a velado de Sardia, sólo por sentirse parte de un amor no suyo. Los bordes quedan aquí establecidos por la complicada trama amatoria. En las insatisfacciones del personaje-cómplice desenredando la trama, la verdad del final de Sardia (asesinada por su esposo en un arrebato de locura) queda hecha un proceso discursivo del que el lector no insiste en penetrar por la nitidez de sus orillas. El acontecimiento es mínimo, como también lo es en Metamorfosis.

En Ubororos de Douglas Palma (1976) el mismo texto autoproclama sus bordes. El autor fuera del texto mismo se ubica como ajeno al relato, el cual presenta como tal. Ardid muy usado por muchos escritores para distanciar al lector del autor y del texto:

A decir verdad hubiera debido comenzar con la descripción del ambiente, de los personajes y luego anudar la trama, desanudarla y concluir felizmente con alguna frase escogida. Confieso mi negligencia. Los relatos tienen para mí un sentido equivoco. (Pág. 361)

Más abajo se encontramos una afirmación que coloca al discurso en las puertas de la metaficción:

Tiene razón quien afirma que las fábulas son una combinación causal de acontecimientos reales a los que sólo un preciso deseo comunica la posibilidad fantástica. Descarto la probabilidad de construir un relato que sea artificio, dejo al azar toda mi veleidad. (Pág. 361)

Aquí el autor escribe su historia desde la mentira de la autoproclamación. Al decir que no es ficción, la reafirma.

Verónica Jaffé (1991:64) señala que los bordes de la ficción vienen demarcados por la intencionalidad del tipo de texto que la literatura produce y el acuerdo que se establece entre el lector y el narrador:

La diferenciación realizada en los estudios semánticos de la narración sobre los verbos <<referir>> o <<informar>> y <<narrar>> o <<contar>>, relacionada con los tiempos verbales característicos de la narración, apunta a esta peculiaridad <<narrativa>>: la distancia, la ficcionalidad del suceso o acontecimiento narrado, relacionado algunas veces con el problema del llamado <<presente histórico>>, determina tanto el texto como la recepción: en un cuento aceptamos, por mutuo acuerdo con el narrador, lo narrado como <<ficción>>, con lo cual el suceso narrado adquiere otras funciones que la de ser interesante en sí mismo como puede serlo dentro del marco periodístico.

Un poco de eso ubicamos en Uroboros, puesto que el narrador desde sus inicios establece el marcaje.

En Contracuerpo de Wilfredo Machado (1986) nos encontramos también frente a la añoranza, la meditación, el recuerdo para la búsqueda y explicación de la existencia. Hay en este texto también sabor a La mano junto al muro. Un regodeo por la circularidad, por el repaso, por las imágenes violentas y fragmentadas alzándose en medio de los recuerdos. Los personajes (un hombre, una mujer y un gato) intercalan sus interiores, rítmicos, serenos y atentos cada uno al entorno que los reduce a muy poco.

Evidentemente, los bordes de estas ficciones están claramente demarcados por los mundos que describen. Pavel afirma algo que estos mundos no logran establecer:

La movilidad y la poca determinación de las fronteras de la ficción a menudo forman parte de un esquema más amplio de interacción entre el dominio de la ficción y el mundo real. Los dominios de la ficción pueden adquirir cierta independencia, subsistir fuera de los límites de lo existente y a veces influir en nosotros seriamente, un poco a la manera de una colonia establecida en ultramar que desarrolla su propia constitución poco común y más tarde llega a afectar de diversas formas la vida de la metrópolis. (Pág. 105)

Por la escasez de movimiento y, sobre todo, por el acuerdo de la inviolabilidad que asume el lector sobre cada uno de los textos, éstos no influyen en nosotros. Asistimos a su existencia como serios espectadores de la trama. Son mundos encerrados y delimitados. No logran proyectarse hacia nosotros ni descubrirnos nada sorprendente. Quizá eso le reste dimensión, interés y atención.


2. TAMAÑO

Al respecto, nos orienta Pavel:

No es posible prejuzgar el tamaño de un mundo de ficción a partir de las dimensiones del texto que habla de él. Parecido a lo que ocurre con los lenguajes naturales, en los que una categoría sintáctica dada, por ejemplo el lugar del sujeto en una frase como <<estornudó>>, puede llenarse con segmentos de longitudes diversas, desde una sola palabra (él, ella, Juan) hasta interminables frases pronominales que contienen numerosas cláusulas incisas, también las manifestaciones textuales están sujetas a la expansión y la contracción. (Pág. 116)

Desde este enfoque, los mundos de ficción poseerán el tamaño del conjunto de situaciones a las cuales puedan aludir. Esto queda plasmado al afirmar más adelante:

...el tamaño de un mundo de ficción queda directamente relacionado con el tamaño textual: el estado de cosas de la ficción es aquel que el texto describe o el que puede inferirse fácilmente de las frases que contiene. (Pág.119)

Esto tampoco parece referencia nueva. Ya anteriores autores han apuntado sobre esta característica fundamental del cuento: la brevedad. Los textos aquí señalados presentan de manera consistente dicha propiedad. Son cuentos relativamente cortos, en donde los sucesos fluyen y confluyen de forma atormentadora. Claro que podemos identificar allí un elemento de marcada relevancia. Pero en ningún momento establecerlo como pauta infranqueable. A pesar de que Pavel lo señala, creo que él atiende también a otras características para poder determinar el tamaño de los mundos de ficción. La dimensión de un mundo de ficción en un texto literario estará determinada también por la capacidad de ese mismo texto a abrirse hacia otros mundos, de convidar al lector a la búsqueda, de poseer la capacidad de producir la inferencia y el traslado. En Metamorfosis, La braza duerme bajo la ceniza y Contracuerpo está el contrapunteo de los personajes, cada uno intentando mostrar su representación; cada uno edificando los espacios de tránsito de su breve existencia textual. Cada uno produce los siguientes estados de cosas que repercuten en sus mundos:

Los espacios de cada uno de los textos no logra expandirse a pesar del esfuerzo interior de los personajes. Todos quedan reducidos y circuidos en la inmediatez de sus límites. Las inferencias y las referencias extratextuales que posibilitarían la ampliación de los mundos de ficción, están poco explotadas, o mejor dicho, están en menor mediadas sabiamente explotadas. Y no porque el recurso no se haya ofrecido al lector. Es quizá en Metamorfosis y en La brasa duerme bajo la ceniza en donde hay muchos sucesos que deben ser completados; sin embargo, éstos no logran interesar al lector hasta el punto que estimule su recuperación por alguna vía extradiscursiva.


3. CONCLUSIONES

Los bordes y tamaños de los textos analizados presentan una extraña similitud a pesar de los lapsos que separan su aparición. Hay poca variación en la forma de considerar estos recursos como especificidad del texto literario. Todos sabemos y hemos aceptado que la tipología narrativa en la que se inserta en cuento, posee características bien particulares; pero a su vez también podemos aceptar que el ingenio del autor potencia la posibilidad de explotar dimensiones que la misma ficción ofrece. Los mundos ofrecidos son reducidos no exclusivamente desde la óptica interna de los personajes, sino del espacio que logran abarcar textualmente. Los bordes quedan bien demarcados por la poca probabilidad de identificación lector-texto y por la escasa interferencia en nuestra existencia (afectación estética). De allí que hemos notado la irregular calidad de los textos premiados en este concurso, a pesar de que en este análisis no se ofrecen mayores pruebas al respecto. Una muestra significativa de la creación productiva y rica de estas y otras características de la ficción se puede observar en el cuento premiado en 1992, Boquerón de Humberto Mata. Allí hay valiosas evidencias de las posibilidades de explotación de la ficción por parte de un autor diestro. Claro, pero eso es parte de un asunto que discutiremos en otro momento.

BIBLIOGRAFÍA

  1. Bermúdez, Steven: La historia contra la historia: ficción y realidad en los entornos de un personaje. Ponencia presentada en XIII Simposio de Docentes e Investigadores de Literatura venezolana. Trujillo, noviembre de 1997.
  2. --- El personaje de ficción. 1994. En Revista Estudios. Revista de Investigaciones Literarias. Universidad Simón Bolívar. Caracas.
  3. Jaffé, Verónica: El relato imposible. 1991. Monte Ávila Editores. Caracas.
  4. Narradores de El Nacional. 1992. Monte Ávila Editores. Caracas.
  5. Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis: Del cuento y sus alrededores. 199/. Monte Ávila Editores. Caracas.
  6. Pavel, Thomas G.: Mundos de ficción. 1994. Monte Ávila Editores. Caracas.
  7. Van Dijk, Teun: Estructuras y funciones del discurso. 1993. Siglo Veintiuno Editores. México.

Octubre de 1999


© Steven Bermúdez 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/4cuentos.html