"Aspades, ETs, Etc":
entre a memória
e a ficção,
a interferência
do biográfico
.

Profa. Zuleide Duarte
Profesora de Literaturas Lusófonas
União das Escolas Superiores de Olinda (UNESF),


 

A obra do escritor Fernando Monteiro, caracteriza-se pelo seu caráter inovador. Mais conhecido como poeta, este inquieto artista é também cineasta, pintor e crítico de arte. Sua filmografia rendeu-lhe um prêmio do INC (Instituto Nacional de Cinema) com o filme Visão Apocalíptica do Radinho de Pilha (1972) e o Filme de Percussão Mercado Adentro (1973) foi indicado, pelo Itamarati, como curta-metragem representante oficial do Brasil no Festival Internacional de Cracóvia, Polônia. Ainda como cineasta produziu e dirigiu mais de cinco filmes culturais de 35mm além de documentários para organismos internacionais como a Fundação F. Neumman da Alemanha, Organização dos Estados da América e outros. Fez a sua formação em cinema no Centro Sperimentale de Cinematografia de Roma. Desde 1972 dedica-se concomitantemente à literatura e ao cinema. Como poeta conquistou o prêmio nacional de poesia da UBERJ com o livro Ecométrica, texto revolucionário onde propõe uma nova matriz poética a partir de um tratamento da linguagem aliada à visualidade e com nuances sonoras peculiares. Ecométrica é um texto onde Leveza, Rapidez, Exatidão, Multiplicidade e Visibilidade, qualidades propostas pelo escritor Italo Calvino, se realizam com grande eficiência. Intrigante e instigante, o livro cria um universo para além da simples representação poética.

Autor de expressão vária, Fernando Monteiro fez bem-sucedida incursão pelo ensaio histórico com o livro O Triunfar da Náusea onde problematiza um personagem por quem revela grande admiração: T. E. Lawrence. Também o teatro representa uma de suas vertentes artísticas. A peça O Rei Póstumo granjeou um prêmio da Academia Pernambucana de Letras. Recentemente enveredou pela prosa de ficção. O livro Aspades, ETs., Etc., publicado pela Editora Campo das Letras de Portugal, em novembro de 1997, vem despertando a atenção de intelectuais e críticos. Texto híbrido nos seu nascedouro, Aspades trouxe para a cultura lusófona um estilo moderno e competente onde as mesclas de uma escrita plural dinamizam a tessitura narrativa.

A estréia de Fernando Monteiro na prosa de ficção aconteceu de forma bastante significativa com a publicação em Portugal de um livro que, de certo modo liga-se profundamente àquele país. Bem recebido pela crítica, o texto apresenta-se como um cruzamento de gêneros em que o autor, aproveitando habilmente o fato de o cinema estar comemorando cem anos, mostra um trabalho audacioso e consistente falando do cinema através do imaginário cineasta português, Vasco Aspades do Carmo, cuja trajetória ele relata. Na narrativa intitulada Postenebras, maior texto de Aspades, o autor constrói o encontro com Aspades em Lisboa e seu relato é entremeado de reflexões ora fictícias, ora reais, atribuídas a críticos de cinema, cineastas e escritores ligados às artes em geral. A intromissão do eu autoral aproxima o texto da verossimilhança onde o caráter testemunhal transforma a fábula.

Narrado na primeira pessoa, Postenebras, principal narrativa de Aspades ETs, Etc., apresenta o próprio autor como personagem do texto imbricando sua história pessoal com a do cinema e a de Vasco Aspades. Emitindo opiniões, fazendo resenhas cinematográficas a pretexto de títulos mencionados no texto e/ou comentando fatos ocorridos em Lisboa na década de 70, o eu autoral de Postenebras situa-se temporalmente, quando migrou para a capital portuguesa, recém-casado com uma descendente de lusitanos, com o objetivo de fazer cinema além-mar. O texto ficcional é invadido pela reflexão e pelo depoimento numa hibridização que conduz ao mise en abîme. Nesta zona fronteiriça o limite entre a ficção e a realidade é tão tênue que uma se deixa atravessar pela outra. Misto de ficção, memorialismo e autobiografia o autor equilibra-se no abismo mas não se deixa tragar.

Alfredo Bosi no texto As Fonteiras da Literatura faz a seguinte reflexão:

A separação, entre ficção e não-ficção hoje é contestada não só teoricamente como também vivencialmente por certa crítica e por muitos leitores. Há uma corrente pós-moderna que procura mostrar que a própria atividade simbólica, enquanto simbólica, é uma alienação. Teria chegado o momento de acabar com esta pesada e canônica tradição segundo a qual literatura é literatura, linguagem de comunicação é linguagem de comunicação, e realizar, performativamente, a identidade profunda de ambas as atividades.

É nesta linha de raciocínio, tão bem explicitada por Alfredo Bosi que enquadramos o livro de Fernando Monteiro onde as balizas da tradição são ultrapassadas, dando lugar a um texto que é ao mesmo tempo uno e múltiplo. Como elemento unificador há o cinema, tema que se insinua no discurso, ocupa-o e o invade "roubando a cena" em tomadas, closes e performances, que desbancam os personagens, armando-lhes as ciladas que obscurecem os vários papéis. Afinal, o exame mais detido do texto vai mostrar que a personagem principal ou a vedeta — para usar uma expressão lusitana — de Postenebras é o próprio cinema.

O primeiro capítulo é sintomático ao intitular-se Uma introdução ao cinema de Vasco Aspades do Carmo. E, além disso estar epigrafado com um texto atribuído a Pedro Andrade, também homem de cinema. "Não se fazem em Portugal filmes originalmente presunçosos. Dos modelos estrangeiros, copia-se além do resto, uma presunção estrangeira. Ao menos inventemos, à falta do resto, uma presunção nacional". O desencadear da narrativa denuncia um eu autoral cuja presença atravessará o tecido ficcional, pontilhando-o de reflexões de uma subjetividade marcante emitidas por um observador/viajante encantado com Portugal ainda sob o salazarismo: "Conheci Vasco Aspades em circunstâncias perfeitamente banais, em 1973. Embora estivesse profissionalmente ligado ao cinema (desde 1968), no Brasil, eu jamais ouvira falar nele, sobre seus filmes ou soubera qualquer coisa a seu respeito - o que vale também para a primeira viagem a Portugal (1969). Quatro anos depois, voltando à Europa, e pretendendo me demorar em Lisboa por mais de um mês, ouvi falar em Aspades..."

O memorialismo, com dados precisos, de autobiografia, já se instala neste primeiro momento da narrativa. O eu autoral declara "pretender demorar em Lisboa mais de um mês" e a seguir informa: "ao chegar – casado – na verdade, em lua-de-mel num setembro que levava preguiçar no Rossio, nas pastelarias com café da África e a visão do castelo de São Jorge, muralha onipresente sobre a cidade ladeirosa. Enfim: eu tinha 24 anos, o cinema não era urgente. Portugal era ainda o velho: dos táxis Mercedes e das obsequiosidades tensas, um pouco forçadas demais para serem autênticas gentilezas". (P. 12 Postenebras – Aspades). Ficcionalizando a própria experiência de recém-casado que partiu para Portugal, fazendo caminho inverso de tantos Portugueses que vêm para o Brasil, o eu autoral registra os acontecimentos que presencia como quem vê um filme em cenas que ele organiza e reorganiza de acordo com a sua percepção. Seu registro das reações diante da nova vida e na apreciação do Velho Mundo, novo para ele pelas idéias de liberdade, é feito com o talento do homem que bebe primeiro nas imagens para depois registrá-las a nível de linguagem, como homem das letras. É assim quando descreve a extinta pensão Morais na Av. Liberdade em Lisboa, onde viveu de fato e onde, também, supostamente viveu Vasco Aspades. Os significantes referentes ao cinema impregnam a narrativa. Até a referência para localizar a pensão não poderia ser outra que não o cine Tivoli. No arsenal lingüístico convocado para escritura de Postenebras, as palavras ligadas à "sétima arte" bem como títulos, atores e autores de filmes são expressivamente majoritários.

As incursões pela poesia não se fazem esperar e Postenebras apresenta passagens onde a prosa poética e as estruturas poemáticas tradicionais se instauram: "A canção nos jarros, trepadeiras derramando-se com a luz por entre as paredes de madeira recém-pintadas de branco, o chapéu de alguém, uma conversa interrompida do rádio se você tinha uma esperança, uma coisa que a noite dissipou e então nessa manhã ao som claro das coisas no halo que me faz ouvir o lugar a caução do rádio na gaiola sem ponta onde você acordou preso a lençóis amarfanhados essa palavra para dizer: liberdade, vila morena, minha pequena, você também é uma surpresa... No texto, uma alusão clara à popular canção de Zeca Afonso, Grândola Vila Morena que serviu de senha para o memorável 25 de abril de 1974, data da Revolução dos Cravos. Não se pode negar também o caráter documental do texto. Não nos referimos aqui a documento histórico, porém ao registro do flagrante, à captação do efêmero, plasmado em uma linguagem onde a emoção do artista dá o toque testemunhal e, ao mesmo tempo, fictício dos acontecimentos.

Postenebras está pleno de textos imputados a autores reais e ideais pinçados de revistas e de livros portugueses, sempre a propósito e com o objetivo de apontar o tema recorrente: o cinema. A figura de Vasco Aspades, o maduro cineasta de A mulher do fim da Alameda Linhas Torres funciona como um pretexto para viabilizar a discussão sobre o cinema. Aspades e o cinema, o cinema e Aspades tornam-se uma única entidade da qual o eu autoral também faz parte.

Subjacente ao relato da carreira cinamatográfica de Vasco Aspades insere-se o discurso do eu autoral, cuja escritura está eivada de referências que apontam para a sua formação intelectual. Postenebras ou, melhor traduzindo, luz após as trevas, é na "realidade fictícia" do texto um filme de maio de 1977, produzido por Vasco Aspades. As lacunas, representadas por interrupções de palavras, e de várias linhas de silêncio, indiciam uma técnica onde funcionam tomadas e cortes de imagens que se colaram adiante. Postenebras contém comentários de cinéfilos ao lado de apreciações técnicas de um especialista na arte cinematográfica. Um bom exemplo é o comentário sobre A Letra Escarlate, filme baseado no livro do autor norte-americano Nathaniel Hawthorne: "O filme não foi um êxito, apesar da curiosidade que suscitou, talvez porque o conto do grande escritor de Salem em que está baseado — WAKEFIELD — é de falsa simplicidade, que nem Mark Van Doren, especialista em Hawthorne, entendeu ao escrever: 'a pessoa suave, obscura, retraída, um tanto absurda do sketch assim se conserva até o fim" (p. 17). Na passagem que segue, lemos o parecer de um homem que faz o cinema, que está por trás das câmeras, emitindo seu conceito abalizado:

"Repito: a câmera capta esta presença, física e não-física, de uma qualidade subtil, potencial, latente numa mulher: seu corpo imantado suas mãos ajeitando o cabelo, com displicência e habilidade, sobre a nuca; sua faiscação, rápida, de peixe-elétrico não-apagado. Tudo isso, quando está disponível para a lente esfomeada, não se perde nada — enquanto a escrita, por exemplo, que vê pelo olho canhestro das palavras, corporifica-o, mas raramente o movimenta e anima suficientemente enquanto compreende (como Flaubert tomado pelas razões de Emma, por sua não-contaminada virtude de esperar mais da vida) a essência mas perde a translucidez da aparência, o tal 'algo indefinível' escoado na rede mental, pelos buracos de renda fina que todavia deixa quase sempre escapar o — mais — tangível e, entretanto, irreal, frágil, glória na relva que vai passar como nuvem breve sobre um verde campo tenro" p. 20.

Pelo comentário acima, percebe-se que o eu autoral atribui maior capacidade de expressão à arte cinematográfica. Segundo ele, a lente não perde nada e as palavras, por carecerem de movimento perdem o registro do efêmero. Como se vê, ao contrapor a arte literária ao cinema, o eu autoral de Postenebras encarece a importância deste último. À palavra faltam, segundo ele, movimento e animação ou, melhor traduzindo, falta anima. Seria talvez para ele esse eu autoral, o cinema, a expressão acabada da arte? Seu discurso leva-nos a crer que, de fato, para ele o cinema representaria a arte completa.

Toda a narrativa de Postenebras segue uma linha em que as interrupções, as idas e vindas denunciam as viagens no tempo e sempre a pretexto de abrir um parênteses para considerações que envolvam o cinema. O relato se inicia, teoricamente em 1973, quando o eu autoral chega a Lisboa em lua-de-mel. Dez anos depois, 1983, Portugal já estava independente e o ele faz questão de registrar a abertura dos arquivos da PIDE — Polícia Política de Portugal — no tempo do salazarismo. Só que desta vez o narrador fazia um stop para dirigir-se ao Cairo e, coincidência ou não, encontra seu cineasta Aspades em lua-de-mel. Ele, que viveu a sua em 1973, em Lisboa, ocasião em que conheceu Aspades, indica uma série de coincidências entre a vida de Vasco Aspades e a sua própria que, pelos pontos convergentes sugere que, ao criar Aspades, Fernando Monteiro idealizou um eu fictício através de cuja vida ele pôde tecer uma teia de infinitas realizações. Fazer os filmes sonhados. "Filmes que nunca foram realizados, que ficaram na teia mental do projeto, do roteiro esboçado, ou nem isso (pois o auxílio da caneta já começa a desfigurar a idéia do cinema no estado de "pureza", Logos Lumiérico...) — "...filmes que foram sonhados na madrugada, filmes que nunca pertenceram à noite nem à manhã (nem ao cineasta), e que nasceram e morreram entre horas de calor e frios de Inverno em quartos quentes, filmes que vieram, sorrateiros e perfeitos, e se meteram no meio de sonhos corriqueiros, com uma estranheza tal que você se assustou, no sono inquieto: que preto e branco foi mais belo (como o das selvas cinzentas dos primeiros filmes de Tarzan!), que cenários estranhos foram, jamais, tão estranhos — e onde encontrar tais actores, actuando como deuses e desaparecendo?

Esses filmes sonhados, o eu autoral pôde realizá-los através do seu personagem que, como ele, também estudou no Centro Sperimentale di Cinematographia di Roma. As películas realizadas por Aspades como, por exemplo, Postenebras, A Mulher do Fim da Alameda Linhas Torres, Código Aquelau, Vozes da água e Adolfo, entre outros, são os famosos filmes do desejo, vivos na imaginação do artista que os descreve e comenta com paixão.

O que há de fato no livro de Fernando Monteiro é um imenso mosaico no qual narrativas dentro da narrativa maior se sucedem, formando um imenso painel onde o cinema é o fio condutor ou o elemento da mais profunda ligação. O capítulo 15, o Cinema do Visco, — vale o trocadilho com Vasco — mostra a tentativa de definir o cinema a partir de um epígrafe supostamente encontrada na Enciclopédia dos Lares: o cinema é uma ilusão de óptica. Mas será só isto? O próprio texto pergunta e responde. "O cinema! O que é — e o que pretende? Como olha para a vida?" "Eis que o cinema é isso: um dia ver a carroça do latoeiro passar na pele, ser recebida — em movimento — na palma para a qual foi dirigido o reflexo do espelho. Há algo mais simples? E belo, e solene no silêncio dos brinquedos em que acontece numa vida onde nenhum cinema — verdadeiro — por muito tempo ainda seria visto como uma coisa suspeita, uma espécie de meio de enxergar mulheres abrindo carpetes, retirando meias de pernas macias?"

O livro também traz como figurantes os grandes nomes do cinema internacional como Rosselini, Pasolini, Manuel de Oliveira, François Truffaut, Renais, Wim Wenders, além de toda a galeria de grandes filmes e seus protagonistas.

No Capítulo 20, um súbito corte: Quase uma errata traz a notícia da morte de Vasco Aspades. 28 Quanto a esse dia, fez-se de boa fé, uma certa confusão: Vasco foi internado às pressas sentindo as dores do enfarte, nas primeiras horas da noite de 28, véspera da data em que o cinema comemorava cem anos da primeira exibição pública de um filme (que é o que 1995 comemorou, de facto), em sessão nocturna no Grand Café do boulevard dos Capuchinhos, em Paris.

Seria Vasco Aspades um símbolo da centenária sétima arte? Ou, utilizando o recurso de matar o personagem, o eu autoral aliou o seu destino a uma paixão que foi a sua vida, a de Aspades e a do narrador?

Um texto de caráter múltiplo suscetível de infinitas abordagens. Nele percebemos que o narrador força as barreiras do que está posto, do consagrado, partindo para um jogo em que se expõe e à sua escritura, usando livremente o direito de ir e vir, pelos caminhos da imaginação e do real, fundindo imagens numa expressão que atravessa os limites convencionais. Essa postura moderna é definida por Alfredo Bosi como... "a compreensão, a fusão, esse desejo enorme de sair das saídas de uma prática compartimentada da cultura. Vê-se em algumas exposições de pintura a própria exposição do objeto ou da pessoa, exposição do agente da obra de arte, publicamente, para mostra que efetivamente ele é o sujeito da obra de arte e a "coisa" é a obra. Não há nenhuma mediação: essa intenção de colocar-se assim diante do público, como espetáculo, entraria no que se pode chamar de performance teatral".

Postenebras homenageia o cinema no seu centenário com um discurso de amor à arte que alia palavra e imagem, movimento e tensão, captando o intangível como diria o narrador de Postenebras. Ele entrará na casa? O que encontrará? O cinema flagra a morte; é muito bom para expressar, portanto, a passagem do tempo. O cinema é a arte do rosto — e é o seu rosto que deverá expressar a morte das coisas que delata a morte dele, aumenta o seu tamanho, torna-a uma morte maior, mais acelerada no relógio fatal que trazemos, batendo, batendo... O cinema é contra a cegueira. (Vasco do Carmo, outubro de 1973.) E filma-se para saber porque se filma. (Idem).


Este trabajo fue presentado en septiembre de 1998 en el Seminario Internacional de Culturas Extranjeras realizado por la Universidade Federal de Alagoas (UFAL).



© Zuleide Duarte 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/aspades.html