LAS CUENTAS PENDIENTES ENTRE
ECO Y BORGES


Teodosio Muñoz Molina
Universidad de Buenos Aires


 

 

Si (como el Griego afirma en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa
en las letras de
rosa está la rosa
y todo el Nilo en la palabra
Nilo.
(Jorge Luis Borges: "El golem")

"Stat rosa pristina nomine, nomina nuda
tenemus"
(palabras finales de la novela
"El nombre de la rosa", extraídas del himno
"De contemptu mundi", de Bernardo Morliacense)

 

 

Hasta que, en 1980, la Casa Editrice Valentino Bompiani no publicó "Il nome della rosa", a nadie se le habría ocurrido establecer asociaciones entre Umberto Eco y Jorge Luis Borges.

Cada uno seguía su propio curso intelectual, sin visos de confluencia.

Por un lado, la apabullante y rigurosa erudición del semiólogo italiano. Por el otro, la selectiva y dilettante erudición de un Borges, que apuntaba casi exclusivamente a justificar una cosmovisión expresada a través de "las mitologías del arrabal" y de "los juegos con el tiempo y con el infinito". (1)

Borges era un ciego tímido y "un polemista temible y arbitrario" (2) que reconocía que "vida y muerte le han faltado a mi vida". (3)

Eco es un gárrulo y chisporroteante profesor universitario que, con igual desparpajo, cita a Aristóteles, a Cicerón, a Santo Tomás de Aquino, a Shakespeare, a Cervantes, a Baudelaire, a Goethe y a Croce en sus lenguas originales, "toca la flauta dulce con destreza profesional y se regodea con un repertorio aparentemente interminable de canciones burlescas colmadas de erudición y vulgaridad" (4), reconoce que le fascina la televisión, que escucha a Julio Iglesias y confiesa que Rafaella Carrá es "un boccato di cardinali" (5).

Sin embargo, con la arrolladora irrupción del autor de Lector in fabula en el campo de la narrativa, las asociaciones se renuevan y multiplican en 25 traducciones y 5 millones de ejemplares.

Ya el mero título de la famosa novela organiza las reminiscencias hacia un Borges que, en 1975, escribía "The unending rose" (6) y que, en 1964, con "El golem", dejaba una constancia tentativa de que "el nombre es arquetipo de la cosa" y de que "en las letras de rosa está la rosa" (7).

Si a eso le sumamos la escandalosa identificación del personaje Jorge de Burgos con el legendario director de Biblioteca Nacional de Buenos Aires, para muchos lectores argentinos, la asociación se encrespa sobre la cabeza de Umberto Eco como una amenaza pendular que oscila entre la calumnia y el plagio.

Con las casi obligatorias Apostillas a "El nombre de la rosa" Umberto Eco, como si todavía no hubiera podido desligarse de su engolosinamiento por los enigmas y los laberintos, entabla con el lector un tan unilateral como tramposo juego de ocultamientos y confesiones que le hace incurrir en más de una contradicción y dejar pistas que no sabríamos si calificar de inocentes o de arteras. Aunque a Eco podría acusársele de todo, menos de cándido.

Primero, presenta las Apostillas... como un sencillo desnudamiento del proceso creativo, de las fuentes consultadas, de las dudas, de las claves, y después le recuerda al lector que "el narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra, si no, ¿para qué habría escrito una novela que es una máquina de generar interpretaciones?" (8)

Y, si realmente Eco piensa de ese modo, ¿quién le mandó escribir las Apostillas... para impedir que la "máquina" generase sin cortapisas todas las interpretaciones del mundo? Porque, con su actitud, está condicionando todas las interpretaciones hacia la univocidad o hacia el desconcierto.

En eso empieza a parecerse a Borges más de lo que salta a primera vista. Como en un párrafo anterior habla de que "el lector extraiga sus propias conclusiones" (9) y, más adelante, añade que "miente el autor cuando dice que ha trabajado llevado por el rapto de la inspiración. (Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration)" (10), nos está dando pie no sólo para extraer nuestras propias conclusiones sino para señalarle, en cuanta oportunidad nos depare, que escamotea la verdad, como parece afirmarlo, con todo el sarcasmo: "Sólo los monjes de la época conocemos la verdad, pero a veces decirla significa acabar en la hoguera" (11)

No nos atrevemos a preguntarle cuántas veces ha logrado evitar la hoguera mientras escribía las Apostillas...

Hemos tratado de rastrear en todas las fuentes señaladas por Eco, y en otras que no señala, no para acusarlo de nada sino para indagar qué se ha propuesto con su juego "de la escondida".

Nadie mejor que Amado Alonso para aclarar para qué sirven las fuentes literarias: "En llegando a lo esencial las fuentes no son más que materiales empleados en levantar el edificio literario.

"La estilística considera las fuentes literarias como una cosa de abejas, no de cornejas.

"Averiguar qué nueva esencia ha obtenido el poeta con sus viejos materiales ajenos, o contemplar cómo, con la nueva forma, se refleja la índole poética del autor - deudor, con tanta eficacia como, en la forma vieja, la índole del autor - acreedor" (12)

Como entre la pléyade de autores - acreedores de Eco, Borges es un accionista principal, lo precederemos con la indagación de otros acreedores que, sintomáticamente, el autor de Opera aperta no hace figurar en las Apostillas...

Empecemos por Rudyard Kipling. En el acopio de las Apostillas..., Eco desconoce al autor de Kim. Pero nos resulta indigerible que alguien que hace gala de una erudición ecuménica (y, a veces, como en Lector in fabula, también hace análisis de autores de cuarta categoría, por ejemplo, Alphonse Allais) ignore un cuento, del panegrista del imperialismo británico, que, con el título de "El ojo de Alá", incursiona en las preocupaciones de la abadía benedictina de St Illod's.

Sin citar una sola fecha, Kipling nos sitúa en el siglo XIII, a través del único personaje histórico, Roger Bacon (1214-1294), y de alusiones personales de los otros personajes (batalla de Mansourah (1250) y erección de la catedral de Burgos en el reinado de San Fernando, muerto en 1252).

Como en El nombre de la rosa, hay un seriptorium (cosa natural en toda abadía medieval que se respete), hay varios monjes de distintas regiones europeas, que hablan latín, (lo más común en ese medio y en esa época), hay un herbolario y un enfermero, el Hermano Thomas, que ejerce parecidas funciones a las del Fray Severino de Umberto Eco. (Se supone que los habría en todos los monasterios).

Como el cotejo de más de 10 coincidencias, que (a nuestro juicio) sobrepasan la casualidad, desvirtuaría la finalidad del presente trabajo, bástenos con algunos ejemplos ilustrativos.

Eco nos presenta a un Jorge de Burgos (custodio de un libro misterioso), "que allá en Castilla leyó los libros de los árabes y los doctores griegos" (13).

Kipling nos habla del artista Juan de Burgos, un agregado a la abadía de St. Illod's "que parecía llevar todas las artes en su mano y todas las recetas prácticas bajo su capucha", que solía viajar a España para conseguir "una lista de drogas, ya fuera recogiéndolas, robándolas o comprándolas legalmente" y que, de la misma procedencia, había llevado un microscopio ("los moros a ese cristal lo llaman el ojo de Alá)(14), que permitía ver a los monjes cómo la vida pululaba en una gota de agua, de una manera que ellos consideraban emparentada con la hechicería.

Leemos en El nombre de la rosa: (15)

"-¡Alabado sea el cielo! ¿Y el De virtutibus herbarum de Platearius? (pág. 86)

Leemos en El ojo de Alá:

. ..."se le encargó que hiciera una copia adornada del libro De virtutibus herbarum" (pág. 139)

Escribe Eco refiriéndose al hexámetro latino que da fin a su novela:

"Contesto que se trata de un verso extraído del De contemptu mundi de Bernardo Morliacense, un monje benedictino del siglo XII"... (Apostillas...)

Escribe Kipling:

"Entonces las voces estallaron al unísono en ese primer verso enérgico del De contemptu mundi."

Aludiendo al microscopio, Kipling hace decir a Roger Bacon:

"...yo puedo dar testimonio que no es Arte de Magia. Esto no es más que Arte óptico, conocimiento después de las pruebas y experimentos, obsérvalo. Lo puedo probar y mi nombre tiene peso entre las personas que se atreven a pensar". (pág. 178)

Se extiende Umberto Eco sobre el mismo tema: (16)

(Guillermo) "...pero ten en cuenta que el espesor del vidrio debe cambiar según el ojo al que ha de adaptarse"

(Contesta Niccola de Marimondo, el vidriero de la abadía) "-¡Qué maravilla! Sin embargo muchos hablarían de brujería y de manipulación diabólica".

(Guillermo)"...a los infieles (¡No te digo cuántas cosas maravillosas de óptica y de ciencia de la visión se encuentran en los libros de estos últimos!) y la ciencia cristiana deberá recuperar todos estos conocimientos que poseían los paganos y poseen los infieles tamquam ab iniustis possessoribus" (pág. 110)

El conflicto entre el poder de la Iglesia y del Estado existe en ambas narraciones, lo mismo que el terror de incurrir en las sospechas de la Iglesia y las iras de la inquisición; por eso el Abad de Sautré, de Kipling, decide quemar "el ojo de Alá", porque ese instrumento mágico "no sería más que fuente de más muerte, más tortura, más división en estos tiempos oscuros".

Resulta también revelador que el detective de Eco sea una especie de islote franciscano en medio de un mar benedictino, exactamente lo mismo que Roger Bacon (personaje tan querido, admirado y citado por Eco) en la abadía de St Illod's.

Borges, en un prólogo, manifestaba entusiasmado que el cuento de Kipling "a lo largo de mi larga vida, lo habré leído y releído un centenar de veces" (17)

¿Y cuántas lo habrá leído Umberto Eco? ¿Qué tipo de hoguera temerá si dice la verdad?

En su introspección del proceso creativo de El nombre de la rosa, nos dice Eco que: "necesitaba un detective, a ser posible inglés, dotado de un gran sentido de la observación y una sensibilidad especial para la interpretación de los indicios". (18) Semejante aclaración, pensamos, no es más que una chistosa tautología porque ¿Qué detective de novela "no está dotado de un gran espíritu de observación y una sensibilidad especial para la interpretación de los indicios"?

Umberto Eco nos presenta la solución de su "detective inglés" en un William de Baskerville (inglés como Sherlock Holmes e inglés y franciscano como Bacon y como Occam) y en un inexperiente Adso (casi un hipocorístico del Doctor Watson). Pero también podía haber encontrado la solución al problema del "detective inglés", y además monje, en el herborista y enfermero de la abadía de Shrewsbery, el Hermano Cadfael, que había acompañado a Godofredo de Bouillon en la Primera Cruzada, "que se concentraba con porfía en la vida y el crecimiento más que en la destrucción y la muerte" (19), que recibía como ayudante a Godric, "un muchachito de figura delgada, pero vigoroso y bien plantado, y se movía con viveza" (20), tan inexperiente como Adso y tanto o más agraciado que él, pues terminaba convirtiéndose en la hermosa Godith.

Este Hermano Cadfael parecía también "dotado de un gran sentido de la observación y una sensibilidad especial para la interpretación de los indicios".

Suponemos que Eco lo habrá rechazado porque el Hermano Cadfael es del siglo XII y Umberto Eco necesitaba imperiosamente ubicarlo en el siglo XIV, pues las aludidas cualidades del detective "sólo se encontraban dentro del ámbito franciscano y con posterioridad a Roger Bacon" (21).

Acaso por esos motivos, no figura entre las fuentes de Eco la novela policíaca de donde proceden los personajes recién mencionados. Se trata de Un cadáver de más (One corpse too many), de Ellis Peters, seudónimo que encubre, desde 1959, a la escritora inglesa Edith Pargeter.

Si insistiéramos en una maníaca pesquisa de coincidencias, no dejaría de llamar la atención que la acción de la novela se desarrolla también en una abadía (eso sí, la de Ellis Peters es más vieja) del siglo XII, con jornadas marcadas por el ritmo de los rezos de unas horas canónicas que nos trae remembranzas de la estructura que Eco dispuso para su novela: maitines, laudes, prima, tercia sexta, nona, vísperas y completas.

Y ya en el retorcimiento de la mala fe, hasta podríamos hallar en el Berengario de Eco una cierta resonancia onomástica del Hugh Beringer de Ellis Peters, por más que los dos personajes no tengan nada que ver entre sí.

Podríamos afirmar (sin temor de equivocarnos y sin intenciones descalificadoras que El nombre de la rosa, desde la primera frase ("En el principio era el verbo y el Verbo era en Dios, y el Verbo era Dios") (22) hasta la última "Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus" (23), constituye un tan gigantesco como justificado centón que imbrica fragmentos de todos los libros de la Biblia, desde el Génesis hasta el Apocalipsis; y, en un policromático y desmesurado mosaico textual, concurren promiscuamente Platón, Aristóteles, Ausonio, Boecio, Clemente de Alejandría, San Agustín, San Benito, San Anselmo, San Alberto Magno, San Buenaventura, Santo Tomás de Aquino, San Bernardo, San Beda, el Beato de Liébana, Dante Alighieri, Pedro Hispano y Juan Hispano, Hugo de San Víctor, Occam, Bacon, Duns Scot y un sinfín de documentos papales y conciliares, reglas monásticas, así como frases, alusiones y procedimientos que denotan un gran conocimiento de los cultivadores de la alquimia, desde la Physyca kai mystica del gnóstico Bolos Demócrito y la Tabula Smaradigna del nebuloso Hermes Trismegistos, hasta el Speculum Alchemiae de Roger Bacon y el Tetragrammaton del catalán Arnaldo de Vilanova, no sin haber buscado además la connivencia de Averroes, de Avicena, de Abu-Bakr-Muhammad Ibn Zaka-riyya ar Razi y del no menos profuso antropónimo de Geber Abu Musa Djabir Ibn Hajjam Al-Azid Al-Kufi Al-Tusi Al-Sufi.

Daría la impresión de que Eco no ha perdonado texto medieval o antiguo (y aún moderno y contemporáneo) sin convocarlo a su exorbitante centón.

El procedimiento es tan viejo como la literatura, al menos la occidental.

Las citas de las citas de las citas, anónimas o caracterizadas, el consciente plagio, y el inconsciente, (que es el peor), las fuentes comunes a varios autores (Gonzalo de Berceo y Gautier de Coincy, por dar un ejemplo), las traducciones mejoradas de Corneille, las refundiciones personalísimas de Borges en Historia universal de la infamia, los provocativos y regocijantes centones que saturan los Seis problemas para don Isidro Parodi, de H. Bustos Domeq (que los críticos no descubrieron para decepción del dúo "Biorges"), todo eso y mucho más prolifera en todos los textos literarios.

El bíblico nihil novum sub sole se torna más palmario en la escritura.

Hasta un libro especularmente popular, como es el Martín Fierro, debe su celebrada sabiduría paremiológica (al menos, en opinión de José Hernández) a lo "que los griegos escuchaban con veneración de boca de sus sabios más profundos, de Sócrates, fundador de la moral, de Platón y de Aristóteles, que entre los latinos difundió gloriosamente el afamado Séneca; que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y enérgica literatura; que la civilización moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos, y que se halla consagrado fundamentalmente en los códigos religiosos de todos los grandes reformadores de la humanidad ".(24)

¿Qué quedaría, entonces, para la originalidad absoluta de los creadores?

Nada, salvo los adjetivos.

Según García Márquez: "Oscar Wilde decía que después de Dostoievski nos quedaban sólo los adjetivos." Y tenía razón. ¿Qué se puede agregar al análisis de la naturaleza humana, después de Dostoievski? (25)

Borges, tras la prevención de Wilde, se convirtió en "el adjetivador más sorprendente de la lengua " y en "una cualidad súbita del mundo""(26)

Y ahí es donde revela el toque diferenciador y personalísimo, porque, siendo el adjetivo un elemento moroso del ritmo, Borges, magistralmente, es capaz de convertir el adjetivo metonímico en economía verbal, porque "expresa la reacción que las cosas provocan en el personaje o en el narrador; de esta manera, el adjetivo condensa, en una palabra, un efecto que de otra forma hubiera requerido una digresión descriptiva, un alto en la secuencia de la narración"(27)

Si todo lo que podemos decir ya ha sido dicho, no queda para la labor literaria sino buscar el sello intransferible, "la nueva esencia que ha obtenido el poeta con sus viejos materiales ajenos"(28)

Para dar un ejemplo vulgar, ¿qué es lo que diferencia el mismo chiste, contado por un individuo insulso o por otro señalado por la vis comica?

Tanto Borges como Eco confirman la teoría de Amado Alonso.

Para Borges, "si el lenguaje es representación, el estilo es la eficacia con que el lenguaje funciona en la expresión de una intuición o de una idea".(29) Para Umberto Eco, "la obra de arte pone de manifiesto en su totalidad la personalidad y espiritualidad originales del artista, denunciadas, antes que por el tema del argumento, por el modo personalísimo y único que ha evidenciado al formarla". (30)

Y ya que los hemos hecho confluir, no los separaremos más.

"Todos me preguntan por qué mi Jorge evoca, por el nombre a Borges, y por qué Borges es tan malvado. No lo sé. (31) Quería un ciego que custodiase una biblioteca (me parecía una buena idea narrativa), y biblioteca más ciego sólo puede dar Borges, también porque las deudas se pagan. Y además, la influencia del Apocalipsis sobre todo el Medioevo se ejerce a través de los comentarios y miniaturas españolas. Pero cuando puse a Jorge en la biblioteca, aún no sabía que el asesino era él." (32)

La primera aclaración que hemos subrayado se asemeja más a un enturbiamiento que a una clarificación, pero, al mismo tiempo, a Umberto Eco se le desliza un lapsus calami delator.

Umberto Eco admite sin ambages la asociación (lo contrario sería negar un axioma) pero no dice "por qué Jorge de Burgos (el personaje) es tan malvado" sino (y ahí salta el lapsus calami) "por qué Borges (la persona) es tan malvado".

Que para sus fines narrativos quisiera "un ciego que custodiase una biblioteca" y que "biblioteca más ciego sólo puede dar Borges", nadie se lo puede discutir. Pero que traslade la maldad del personaje a la persona, significa entrar en un vidrioso terreno moral que acumula dificultades deambulatorias a medida que Umberto Eco apela al subterfugio con su "no sé " o a la astuta anfibología de "también las deudas se pagan".

¿Tenía Borges alguna deuda con Eco y debió saldarla figurando en la novela como el malvado Jorge de Burgos?

¿O todo se reduce a que Eco es un pésimo deudor que suele pagar tan sibilinamente?

Como no estamos enterados de las deudas de Borges, pero sí de las de Eco, señalaremos algunas entre las más notorias, para no enfilar por el inevitable camino del tráfago.

Por de pronto, la confesada utilización del autor de Ficciones como personaje maligno (a confesión de partes, relevo de pruebas) se asienta no sólo en la obvia ceguera asociada con la biblioteca, sino en detalles de la personalidad borgesiana.

Las irónicas apelaciones de Borges a su ceguera, a su torpeza, a su ignorancia, a su ancianidad, a su amnesia, constituían un lugar común en casi todas las entrevistas periodísticas.

Pues bien, ni siquiera eso se le ha pasado por alto al semiólogo italiano:

"-No recuerdo -lo interrumpió con sequedad Jorge-, soy muy viejo. No recuerdo. tal vez he sido demasiado severo " (33)

En el plano de los textos las convergencias proliferan.

Había dicho Borges que "la Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo corolario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar. El hombre, el imperfecto bibliotecario, puede ser obra del azar o de los demiurgos malévolos; el universo, con elegante dotación de anaqueles, de tomos enigmáticos, de infatigables escaleras para el viajero y de letrinas para el bibliotecario sentado, sólo puede ser obra de un dios" (34). Y, citando a Hume, añade en otra parte que "el mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente" (35). De tal modo desembocaríamos en el caos, ya que el mundo escapa a todo orden humano pues la realidad que percibimos "quizá esté ordenada, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: leyes humanas- que no acabamos nunca de percibir". (36)

Resume Umberto Eco:

"La biblioteca es un gran laberinto, signo del laberinto que es el mundo. Cuando entras en ella no sabes si saldrás".(37)

Borges previó "que si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden)" (38) y, como para confirmar la sospecha, insiste, con un ensayo, en que "la imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas, aunque nos conste que esos son provisorios".(39)

Nos dice Eco:

"El máximo de confusión logrado a través del máximo de orden: el cálculo me parece sublime. Los constructores de la biblioteca eran grandes maestros" (40)

Para Borges, "el universo (que otros llaman biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con varios pozos de ventilación en el medio" (41)

Para Eco, la biblioteca (¡había que optar por alguna variante!) "tiene cincuenta y seis habitaciones, cuatro de ellas heptagonales, y cinco o más cuadradas, ocho de estas últimas sin ventanas, y veintiocho dan al exterior mientras dieciséis al interior." (42)

Borges nos había prevenido de que no hay nada "que la divina Biblioteca no haya previsto y que en algunas de sus lenguas secretas no encierren un terrible significado". (43)

Eco, más difusamente, confirma que "la biblioteca está construida de acuerdo con una proporción celeste a la que cabe atribuir diversos y admirables significados ".(44)

Se burla Borges:

"Inútil observar que el mejor volumen de los muchos hexágonos que administro se titula Trueno peinado y otro El calambre de yeso y otro Axaxaxas miö. Esas proposiciones, a primera vista incoherentes, sin duda son capaces de una justificación criptográfica o alegórica; esa justificación es verbal y, ex hypothesi, ya figura en la Biblioteca. No puedo combinar unos caracteres

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que la divina Biblioteca no haya previsto..." (45)

Contesta Eco con científica seriedad:

"Han usado tantos versículos como letras tiene el alfabeto"...

"Sin duda se trata de un alfabeto secreto que habrá que descifrar..."

"Entonces la primera línea se leería así... Intenta transcribirla: RAIOASVI"...

"Los mejores tratados de criptografía son obra de sabios infieles"... (46)

Borges transcribe lo que San Pablo (Epístola a los Corintios I,13,12) entiende como situación gnoseológica del hombre: "Ahora, en la vida presente, vemos por espejo, en la oscuridad; mas entonces veremos cara a cara, conoceremos como somos conocidos" (47).

Para no ser menos, (eso sí, en latín) nos recuerda Eco que "videmus nunc et in aenigmate" y la verdad, antes de manifestarse a cara descubierta, se muestra en fragmentos (ay, ¡cuán ilegibles!), mezclados con el error de este mundo, de modo que debemos deletrear sus fieles signáculos incluso allí donde nos parecen oscuros"... (48)

Las "coincidencias" de Eco con Borges se podrían multiplicar hasta la hipérbole, no sólo con respecto a la biblioteca sino al resto de los ya clásicos tópicos borgeanos: universo, rosa, agnosticismo, escepticismo, nominalismo, realidad ilusoria, laberintos, espejos, curiosidad por la cábala y la alquimia, por los gnósticos, por la filosofía y la teología, etc., etc.

Bastante antes de ser escrito El nombre de la rosa, Borges advirtió que "el autor que muestra aversión a un personaje parece no acabar de entenderlo, parece confesar que éste no es inevitable para él".(49)

¿Qué le ha pasado a Eco con su personaje Jorge de Burgos? ¿Qué le pasa con Borges?

Si pudiéramos demostrar que todo se reduce a una cuestión de competencia, probablemente habríamos dado con the heart of the matter.

Sería una descortesía negar lo que Umberto Eco postula como la pragmática de texto y rechazar la "actividad cooperativa, en virtud de la cual el destinatario extrae del texto lo que el texto no dice (sino que presupone, promete, entraña e implica lógicamente) llena espacios vacíos, conecta lo que aparece en el texto con el tejido de la intertextualidad de donde ese texto ha surgido y donde habrá que volcarse". ..(50)

Estimulados por su invitación, nos atreveríamos a preguntarle si no le traiciona el inconsciente, o el consciente, cuando, por boca de Guillermo de Baskerville dice que "ha logrado descifrar en pocas horas una escritura cuyo autor estaba convencido de ser el único capaz de descifrar... ¿ Y tú, miserable bribón, (¿nosotros, pobres lectores?) eres tan ignorante como para atreverte a decir que estamos igual que al principio? "(51)

¿Y qué saldo deja la novela de Eco?

Si la consideramos desde el punto de vista de la lectura más exterior (la que fatalmente concluiría en película), la trama policial no supera los topes alcanzados por los maestros del género. No hay ningún aporte nuevo que deje una huella renovadora. Hasta respeta el tradicional maniqueísmo de los clásicos policíacos. Es como si se hubiera sujetado al canon que comenta Mircea Eliade: "por una parte presenciamos en la novela policial la lucha ejemplar entre el bien y el mal; entre el héroe (el detective) y el criminal (moderna encarnación del demonio). Por otra parte, mediante un proceso inconsciente de proyección e identificación, el lector interviene en el misterio y el drama: tiene la impresión de ser arrastrado en persona a una acción paradigmática, o sea peligrosa y heroica". (52)

"¿De esta manera ha previsto (Eco) el correspondiente lector modelo, lo que no significa sólo esperar que éste exista, sino también mover el texto para construirlo"? (53)

El éxito de su novela parece argüir en favor de que Eco tiene la habilidad y la astucia suficientes como para construir su "Lector Modelo".

Otras posibles lecturas nos remiten al magnífico y bien documentado tratado de sociología medieval que Eco nos ha brindado.

Tampoco son para desdeñar ni la minuciosidad histórica ni la familiaridad con la filosofía y teología medievales.

Acaso lo más positivo de todo el relato, sea el sentido final de la obra: Las torturas, las persecuciones, las luchas encarnizadas de los hombres, las ideas defendidas hasta el crimen, la felicidad, todo, absolutamente todo, conduce hacia un melancólico ubi sunt que ya nos anticiparon Francois Villon y Jorge Manrique y que Bernardo Morliacense resumió mucho antes en el poético "Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus".

Pero, todo lo expuesto sobre la trajinada novela ¿es suficiente para constituirla en obra de arte?

Mucho tememos que el propio Eco, en sus tiempos de teorizador, haya firmado su propia sentencia: "El valor artístico no tiene ningún equivalente sociológico, todo lo más, la sociología puede hallar los orígenes de los elementos de que se compone una obra de arte".(54)

Gramsci (citado por el mismo Eco) es mucho más contundente: "Dos escritores pueden representar (expresar) el mismo momento histórico social, pero uno puede ser artista y el otro un simple escritorzuelo. Agotar el problema limitándose a describir lo que ambos represen tan o expresan socialmente, es decir, resumiendo más o menos bien las características de un determinado momento histórico social, significa no rozar si quiera el problema artístico". (55)

¿Qué puntos de convergencia o de divergencia unen o separan a Umberto Eco y a Borges?

Las respuestas las tienen ambos. Para Eco todo se explica por el hecho de que "yo he sido primero y fundamentalmente filósofo; y, aunque he escrito para diarios y he hecho otras cosas, miro continuamente la vida bajo una luz filosófica."(56)

Coherente con este pensamiento, ha partido desde la filosofía, ha organizado apriorísticamente un canon vanguardista y lo ha puesto en práctica en "El nombre de la rosa", con lo que logró convertir su novela en flamante obra de tesis.

Todos conocen las polvaredas literarias que levantan las vanguardias, y tampoco se ignora cómo sus integrantes diluyen en la casi anonimia su tránsito por la literatura pandillera. Pero, a pesar de la supuesta perogrullada y a pesar del revuelo que causan, indefectiblemente, toda vanguardia se convierte primero en retaguardia y, finalmente en olvido.

Las teorías de Eco han sido duramente resistidas.

Aldo Rossi se burlaba del "joven ensayista que abre y cierra las obras ni más ni menos que si fueran puertas o barajas de naipes ".(57)

Fortunato Pasqualino hacía notar a Eco que "al abandonar su relación apropiada con la realidad, los escritores se refugian en la maleza de la cultura, científica y filosófica y se entregan a dilemas absurdos y a labores extraestéticas. Su razón no es la de la obra poética o artísticamente conseguida sino la de la obra que satisfaga 'las exigencias del mundo moderno', de la ciencia, de la técnica, o bien, de la obra abierta ".(58)

Elio Mercuri identificaba "Opera aperta come opera assurda" y tildaba a Eco de "bella alma del neocapitalismo milanés". (57)

Carlo Levi no le escatimaba sarcasmos: "Cómo te amo, Eco, mi eco milanés, con tus problemas, tú que quieres ser, como todos los demás, mediocre, soberbio de lo mediocre".(60)

Michele Rago estimó que las teorizaciones de Eco eran pura "ingeniería literaria"(61) y Walter Pedullá lo acusó de "avanguardia ad ogni costo" y de "favorecer a unos pocos jóvenes inexpertos y a modestos narradores de vanguardia"(62)

Borges, en cambio, parte desde la literatura hacia la filosofía y hacia la teología porque las considera "ramas de la literatura fantástica".

Por eso "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el andamiaje de muchas religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones. De esta manera, les devuelve el carácter de creación estética, de maravilla, por el que esencialmente valen o se justifican ". (63)

"A Borges le interesan la belleza de las teorías, mitos, creencias en que no puede creer".(64), de ahí que considere que "todo hombre culto es un teólogo, y para serlo no es indispensable la fe"(65), porque, a fuer de artista consciente, practica una "estética de la inteligencia ".(66)

Se ha propuesto bucear en las posibilidades literarias de algunos sistemas filosóficos (por ejemplo, el idealismo, y su forma más extremada: el solipsismo, el gnosticismo, el nominalismo) y en ciertos enigmas religiosos del cristianismo, del judaísmo, del islamismo y del budismo, fascinado por lo que esos enigmas y sistemas presentan de paradójico y de sorprendente, con el consiguiente desafío para la razón.

Borges sabe que muchos de esos sistemas son falsos y que los enigmas no tienen solución (desde el momento que tienen infinitas soluciones) y sabe también que les corresponde dilucidarlos a la filosofía o a la teología con todos sus arsenales probatorios.

Por lo demás, persuadido de la ineficacia argumentadora de la filosofía, explora todas sus aporías literariamente, pero siempre deja abierta la puerta del enigma o de la aporía o de la paradoja, porque estima que "la solución del misterio es siempre inferior al misterio ".(67)

Enternecido porque "los artificios y el candor del hombre no tienen fin "(68), entiende el encadenamiento de razones y de fracasos de la razón, que desde siempre viene ejercitando el hombre para salir del laberinto y para ordenar el caos del mundo. Y, previsiblemente, a través de la presunta omnipotencia de la razón, elabora laberintos verbales y silogismos circulares que concluyen ineluctablemente en lo que Platón llamaba misología.

"El hecho estético "de la literatura jamás será para él "un álgebra verbal" (69), sino esa "inminencia de una revelación que no se produce "(70).

Pero, merced a la fascinación que genera su "estilo tan estilo"(71), aunque sepamos que Spinoza yerra, aunque nuestra memoria vocifere que lo que dijo Berkeley ya lo dijo Platón, aunque muchos logros de Schopenhauer sean meros ecos del budismo, terminaremos encandilados y amando las versiones que de Spinoza, Berkeley y Schopenhauer nos brinda Borges.

Esa es su gran diferencia con Eco.

El italiano, desde la filosofía, dogmatiza sobre teología, literatura, historia, y sociología.

El argentino, desde la literatura, plantea sus dudas sobre teologías y filosofías porque pese a sus prédicas de veracidad no han resuelto el problema del hombre extraviado en el laberinto del mundo.

Y, como no pretende estar seguro, sino únicamente seguro de que no está seguro, resuelve artísticamente ese problema apelando al humor, a la belleza, a la ternura por ese Sísifo recalcitrante que es el hombre.

La socarronería, la fina ironía, la picardía misma, nunca están ausentes de ese viejo criollo que nos ha hecho amar la literatura y que jamás dejó de tomar los problemas más serios cum grano salis".(72)

En Opera aperta, y con seguridad dogmática, proclama Eco que al arte contemporáneo sólo le es posible producir "metáforas epistemológicas", entendidas como homologaciones de lo que ya ha llegado a la conciencia humana a través de la investigación científica. Por tal razón, el arte ha de ser "reflexivo", intelectualista, transido de autoconciencia. El conocimiento del mundo se produce mediante la ciencia, mientras que el arte, "más que conocer el mundo, produce complementos del mundo" y propone las formas artísticas "si no como sustitutos del conocimiento científico, como metáforas epistemológicas ".(73)

Pero esa superchería del conocimiento del mundo mediante la ciencia ha sido desmentida por numerosos científicos y filósofos.(74)

El biólogo Gunther Stent advierte que "el hombre nunca llegará a conocer los orígenes del mundo o cuál es la parte atómica más fundamental, porque tales misterios permanecen ocultos en una sucesión infinita y tediosa de cajas chinas ".(75)

El físico David Finkelstein, de la Universidad de Yeshiva de Nueva York, parece haber pedido ayuda a Borges para expresarse: "El camino está preparado para invertir la estructura de la física actual y considerar el espacio, el tiempo y la masa como ilusiones, del mismo modo que la temperatura es solamente una ilusión sensoria. "(76)

Desde otro punto de vista, Ernst Cassirer nos dice que "todos los esquemas que la ciencia desarrolla para clasificar organizar y resumir los fenómenos del mundo real, no son otra cosa que esquemas arbitrarios, vanidosas falsificaciones de la mente que expresan, no la naturaleza de las cosas, sino la naturaleza de la mente. El conocimiento, pues, ha sido reducido a una suerte de ficción, recomendable por su utilidad, pero que no debe medirse en estrictos términos de verdad, si no queremos que se disipe en la nada ". (77)

Estas palabras del filósofo alemán podrían haber figurado en el comentario sobre algún libro de Borges y todos las hubiéramos juzgado acertadísimas.

Si tenemos en cuenta la práctica imposibilidad epistemológica del hombre frente al mundo, al menos según el testimonio de los mencionados científicos, entonces no será tan difícil convencernos de que Borges se ha adelantado en mucho tiempo, y desde el arte, con una actitud que "se define como la más acertada de las posturas gnoseológicas "(78), porque para el autor de "TIön, Uqbar Orbis Tertius" "una doctrina filosófica es, al principio, una descripción verosímil del universo: giran los años y es un mero capitulo -cuando no un párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía ".(79)

Veamos en los párrafos que siguen si las premoniciones artísticas de Borges no han sido confirmadas por los hombres de ciencia:

"¿Quienes inventaron a Tlön? El plural es inevitable, porque la hipótesis de un sólo inventor de un infinito Leibiniz obrando en la tiniebla y en la modestia -ha sido descartada unánimemente. Se conjetura que este brave new world es obra de una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras .... (80)

Nadie mejor que Alazraki para explicarnos el sentido de esta alegoría: (81)

"El mundo que Borges nos presenta en su planeta imaginario es una parodia del mundo inventado por la enfebrecida imaginación de los hombres.

"Nos resta sólo la ilusión de Tlön, la realidad de ese planeta creado por el hombre y destinado a ser descifrado por el hombre.

"Si 'la imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede disuadirnos de planear esquemas humanos´; esos esquemas son fantasmagorías respecto al mundo, pero, en cambio respecto al hombre dan expresión a su más íntima realidad, a su inalienable necesidad de conocer el mundo aún cuando lo sabe irreconocible. La imaginación del hombre sería así ese estado de inconsciencia que proyecta en la cultura un gran sueño en el cual sus frustraciones frente al mundo son finalmente superadas.

"Tlön es, al comienzo de la narración, un planeta ficticio; hacia el final, entendemos que su irrealidad es nuestra realidad, e inversamente, que nuestra realidad, lo que hemos definido como nuestra realidad, no es menos ficticia que Tlön. Abrumado por el insondable laberinto de los dioses, el hombre crea su propio laberinto; vencido por lo impenetrable de esa realidad que se le resiste, el hombre inventa en la cultura su propia realidad."

De este modo, ante la andanada de la ciencia y de la "irrealidad" del arte, las teorías cientificistas de Umberto Eco se derrumban estrepitosamente.

Tal vez ese empeño cientificista le provenga de lo que, generosa y genéricamente Borges concede:

"Para el europeo el mundo es un cosmos en el que cada cual íntimamente corresponde a la función que ejerce".(82)

Borges, con su característica modestia, se reserva para sí lo que también genéricamente destina para el argentino que "siente que el universo no es otra cosa que una manifestación del azar". (83)

Pero, como hemos visto, ordenar el universo desde la epistemología resulta tan ilusorio como ordenarlo desde la ficción literaria.

Lo cierto es que Eco, a pesar de las metáforas epistemológicas tan concienzudamente elaboradas ("Hunc mundum tipice laberinthus denotat ille)"(83) jamás conseguirá que su biblioteca sea otra cosa que una biblioteca de abadía que aloja a un criminal, o que su laberinto trascienda la ingeniosa construcción para complicar una intriga.

En cambio "el universo (que otros llaman biblioteca) (85) y los laberintos borgeanos ya han adquirido patente de símbolo mundial, porque, (como señaló un autor medieval, que, Eco conoce y convoca) Borges escribió "nominantur singularia sed universalia significantur"(86), y logró, de esa forma como dijo Eugenio Montale, "hacer entrar todo el cosmos en una cajita de fósforos." (87)

 


NOTAS

  1. Jorge Luis Borges. El hacedor. Otros completas. Buenos Aires, Emecé, 1974.
  2. Luis Harss. Los nuestros. Bs. Ai., Sudamericana, 1966.
  3. Jorge Luis Borges, citado por Luis Harss en Op. cit.
  4. Scott Sullivan. "Umberto Eco, el amo & los signos". ©Newsweek y La Nación, Bs. As., 25/1/1987.
  5. Bianca Zoglin. "¿Por qué el señor Eco hace tanto ruido?" © New Press y Gente. Bs. As., 12/3/1987.
  6. Jorge Luis Borges. Op. Cit.
  7. Jorge Luis Borges. Op. Cit.
  8. Umberto Eco. Apostillas a El nombre de la rosa. Lumen-De la Flor, 1986
  9. Ibid.
  10. Ibid.
  11. Ibid.
  12. Amado Alonso. Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1960.
  13. Umberto Eco. El nombre de la rosa, Bs. As., Lumen-De la Flor, 1985.
  14. Rudyard Kipling. Relatos, Bs. As. Hyspamérica 1985.
  15. Umberto Eco, Op. cit. en 13.
  16. Ibid.
  17. Jorge Luis Borges, "Prólogo" de Op. cit. en 14.
  18. Op. cit. en 8.
  19. Ellis Peters. Un cadáver de más. Bs. As., Emecé, 1979.
  20. Ibid.
  21. Op. cit. en 8.
  22. Umberto Eco presupone que antes de Bacon o de Occam nadie pudo haber tenido una "teoría desarrollada de los signos". Ellos mismos pudieron haber fundamentado sus teorías anteriores, escritas o no.

  23. Op. cit. en 13.
  24. Ibid.
  25. José Hernández. Martín Fierro, prólogo de La vuelta de Martín Fierro con el título de "Cuatro palabras de
  26. conversanón con los lectores", Bs. AS., Kapelusz, 1965.

  27. Gabriel García Márquez, citado en "Hechos y figuras", "García Márquez y los adjetivos", La Nación, 19/9/1982.
  28. Jorge Aulicino. "Borges. Un recuerdo casi perpetuo", Clarín, 2/4/1987.
  29. Jaime Alazraki. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid, Gredos, 1979.
  30. Op. cit. en 12.
  31. 29- Jorge Luis Borges, citado por Alazraki, op. cit. en 28.
  32. Umberto Eco. "La definición del arte", Barcelona, Planeta-Agostini, 1985.
  33. Op. cit. en 8.
  34. Ibid.
  35. Op. cit. en 13
  36. Jorge Luis Borges. Ficciones. Obras Completas, Bs. As., Emecé, 1974.
  37. Jorge Luis Borges. Otras inquisiciones, ibid
  38. Ibid.
  39. Op. cit. en 13.
  40. Op. cit. en 34.
  41. Op. cit. en 35.
  42. Op. cit. en 13.
  43. Op. cit. en 34.
  44. Op. cit. en 13.
  45. Op. cit. en 34.
  46. Op. cit. en 13.
  47. Op. cit. en 34.
  48. Op. cit. en 13.
  49. Op. cit. en 35
  50. Op. cit. en 13.
  51. Borges, J. L., Op. cit. en 35.
  52. Umberto Eco. Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981.
  53. Op. cit. en 13.
  54. Mircea Eliade. Mito y realidad. Madrid, Guadarrama, 1968.
  55. Op. cit. en 50.
  56. Op. cit. en 30.
  57. Ibid.
  58. Citado por Silvia Peltz en "Umberto Eco: El universo cabe en la abadía". La Razón, 23/2/1986.
  59. Umberto Eco. "Obra abierta", estudio preliminar, sin firma, con el título de "Obra abierta: el tiempo, la sociedad", Barcelona, Ariel, 1985.
  60. Ibid.
  61. Ibid.
  62. Ibid.
  63. Ibid.
  64. Ibid.
  65. Op. cit. en 28.
  66. Enrique Anderson Imbert. Historia de la Literatura Hispanoamericana II. 4ta. edición. México, Fondo de Cultura Económica, 1964.
  67. Op. cit. en 28.
  68. Op. cit. en 62.
  69. Op. cit. en 2.
  70. Op. cit. en 1.
  71. Op. cit. en 35.
  72. Ibid.
  73. Citado por Alazraki en op. cit. en 28.
  74. Cf. op. cit. en 2.
  75. Umberto Eco. Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1985.
  76. Cf. op. cit. en 28. "Tlön y Asterión: metáforas epistemológicas."
  77. Ibid.
  78. Ibid.
  79. Ibid.
  80. Ibid.
  81. Op. cit. en 35.
  82. Op. cit. en 34.
  83. Op. cit. en 28.
  84. Op. cit. en 35.
  85. Op. cit. en 35.
  86. Op. cit. en 13.
  87. Op. cit. en 34.
  88. 84- Juan de Salisbury. Metalogicon, citado por Umberto Eco en op. cit. en 48.
  89. Citado por La Nación, 22/6/1986.

Teodosio Muñoz Molina es Profesor en Letras y ejerce la docencia en la UBA y otros centros de enseñanza. Ha publicado numerosos ensayos en revistas de Buenos Aires, Puerto Rico y España y es responsable de ediciones anotadas de El juguete rabioso y El jorobadito, de Roberto Arlt. Recientemente ha publicado El enigma de los nombres y apellidos. Su origen y significado (El Ateneo)


 


© Teodosio Muñoz Molina 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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