NABOKOV

 
EN LAS POSTRIMERÍAS
DE LA MODERNIDAD


Íñigo F. Lomana (*)
deysi_p75@hotmail.com



I.- El porqué de la modernidad liminal de V. Nabokov


En antropología, el llamado análisis procesual ha acuñado el término "fase liminal" para designar un momento del proceso ritual en el que los individuos a él sometidos son despojados de todas sus cualidades para que, a la manera de arcilla moldeable, se inscriban en ellos los nuevos rasgos del status que van a adquirir una vez haya concluido el proceso en curso. Estos seres "liminales" están"asociados a la muerte, pero también al no-nacido aún (...) Su estado es el de la paradoja, el de alguien que se ha alejado de los estados culturales claramente definidos"(1) . Me sirvo del concepto "modernidad liminal" para definir esa fase intermedia, ese estado cultural paradójico -al que Charles Jencks se ha denominado "modernidad tardía"-, que marca la agonía de la modernidad y los albores de la postmodernidad; que participa simultáneamente de la muerte de lo moderno y de los balbuceos postmodernos.

En esta modernidad tardía suelen ser incluídos dos autores de los que este año celebramos el centenario: el argentino Jorge Luis Borges y el estadounidense Vladimir Nabokov. La relación que existe entre la obra de estos dos grandes escritores es evidente, hasta tal punto que, entre los pocos escritores coetáneos que Nabokov salvaba de las frecuentes quemas a que le obligaban en las entrevistas que concedío al final de su carrera literaria, el nombre de Borges resonaba con asiduidad.


La supervivencia de los conceptos de genio e inspiración.

La postmodernidad, entendida como ese discurso que asume la conciencia de una "ruptura radical que suele localizarse a finales de los años cincuenta o principios de los sesenta" (2), implica la pérdida de la creencia en el concepto tradicional de escritor asociado a la figura del genio.

"El genio es característico de la modernidad y define al centro desde la periferia, y a la base desde la cúspide." (3)

El escritor moderno participaba aún de la concepción platónica de la creación poética en virtud de la cual se puede considerar al artista como una suerte de medium de cuyo contacto con la divinidad se derivaba el milagro de la obra. La escritura es presentada, pues, como una religión cuyos sacerdotes son aquellos artistas que viven a la espera del contacto divino, del éxtasis numinoso que les permita concebir lo genial. El hecho de que esta idea haya pervivido en la modernidad, hace de ella un elemento contra el cual debe afirmarse el discurso postmoderno.

Nabokov participa del concepto tradicional de genio a través del cual se piensa al autor como un alquimista dispuesto a convertir el vulgar lenguaje cotidiano, en luminoso lenguaje poético. En su prosa, sobrevive el culto moderno al estilo, ese deseo"del poeta moderno por subyugar o purificar el lenguaje mediante la lírica"(4). También Borges compartirá esta idea, como demuestra, por ejemplo, el prólogo a Los conjurados (1985) en el que proclama lo siguiente:

"Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esta magia, el lenguaje, es asaz misterioso."

La inspiración sigue siendo, para Nabokov, el impulso que explica el alumbramiento de la obra de arte.

"A special study, which I do not plan to conduct, would reveal, probably, that inspiration is seldom dwelt upon nowadays even by the worst reviewers of our best prose. I say "our" and I say "prose" because I am thinking of American works of fiction, including my own stuff. It would seem that this reticence is somehow linked up with a sense of decorum. Conformists suspect that to speak of "inspiration" is as tasteless and old-fashioned as to stand up for the Ivory Tower. Yet inspiration exists as do towers and tusks." (5)

De esta consideración de la labor literaria como algo próximo a la experiencia mística, se deduce que en Nabokov persiste ese espíritu elitista propio de la modernidad que pretende evitar la contaminación de la "alta cultura". Existe una radical división entre lo elevado y lo vulgar; entre lo exclusivo y lo masivo, que se debe preservar. Ambas esferas jamás deben tocarse a no ser que sea a través de la parodia, cuyo rasgo irónico revele la superioridad de lo primero sobre lo segundo: Nabokov aún no ha abandonado el ámbito de la parodia moderna y, por tanto, no ha ingresado en la era del pastiche postmoderno.


Texture of Time

En la cuarta parte de Ada or Ardor: a Family Chronicle (1969), que fue el núcleo temático primigenio alrededor del cual se desarrolló la novela, asistimos a la presentación de la concepción nabokoviana del tiempo, esa "dorada nostalgia" de la que hablaba Danilo Kis (6). La esencia de esa reflexión temporal es ese espacio -no olvidemos que el tratamiento moderno del tiempo impone su espacialización- donde brota la iluminación del pasado ajeno a todo devenir; ese presente que sólo existe como escenario para la percepción del pasado:

"The Time I am concerned with is only the Time stopped by me and closely attended to by my tense wiled mind (...) The passage of Time is merely a figment of the mind with no objetive counterpart (...) Philosophically Time is but memory on the making. In every individual life there goes on from cradle to deathbed the gradual shaping and strengthening of that backbone of consciousness, wich is the Time of the strong. "To be" means to know one "has been" (7)

Su tiempo es, pues, el tiempo detenido, el instante coagulado y en constante proceso de reconstrucción; su tiempo es ese tiempo baudeleriano que se espacializa en su esfuerzo por fijar el devenir.

Sin embargo, como ahora veremos, Nabokov no es un autor moderno en sentido pleno. Lo que hace de su modernidad una modernidad liminal, es que su prosa supone la subversión del programa moderno desde su interior. Es este rasgo el que hace de su obra un pasaje peculiar, exótico, alejado de toda dialéctica cultural: participa de lo que contribuye a asfixiar al tiempo que abomina de aquello que anticipa.


II.- Perspectivas postmodernas de la obra de Nabokov: difuminaciones y acabamientos.


Difuminaciones: la fragmentación del sujeto


"Absuelto de las máscaras que he
sido, seré en la muerte mi total olvido"

Jorge Luis Borges

La difuminación de los límites de la identidad individual es una de las notas características del discurso autogenerativo postmoderno que se piensa a sí mismo como una ruptura radical. A partir de este "corte definitivo" en el que creemos vivir, las fronteras del ser humano devienen lábiles y el sujeto no puede concebirse más que como un centro vacío atravesado por las miradas que lo construyen. A la pregunta ¿quién soy?, el sujeto instalado en la postmodernidad asiste angustiado a su absoluta incapacidad de respuesta, en tanto no es otra cosa que "un pasajero comprendido y transportado por metáfora"(8), que depende de la capacidad simbólica de las miradas ajenas para abandonar el estado amorfo al que queda condenado por el despojamiento de toda cualidad intrínseca.

A este drama postcontemporáneo están dedicadas algunas de las mejores obras de Vladimir Nabokov. Así, por ejemplo, en Otchayan´e (1936) nos presenta a un aburrido comerciante de chocolates que, en los arrabales de Praga, descubre a un indigente dormido. Al observarlo cree ver su propia imagen, latente, en el tosco rostro del menesteroso. Este es el punto de partida de un cuidadoso plan, mediante el cual pretende matarse a sí mismo a través de la figura apócrifa de ese desdichado. La extinción de su imagen doble va asociada a la promesa de una existencia auténticamente feliz. Todo es ejecutado con una precisión matemática. Salvo un detalle: aquel pobre hombre al que encontró dormitando en las afueras de Praga no se parece en lo más mínimo a él. Con esta historia se trata de mostrar la pérdida total de la capacidad de autodefinición del individuo. Todo lo que uno cree ser, representar o proyectar, puede quedar absolutamente por el veredicto de la mirada ajena, única autoridad capacitada para decidir la conformación de las identidades.

Obras como la citada, o Soglyadataj (1930), así como buena parte de la producción de Jorge Luis Borges (9) o incluso Alfred Hitchcock (por citar dos autores nacidos también en 1899, y que podemos adscribir a esa modernidad tardía o liminal), nos presentan la fragmentación de un sujeto que carece de una esencia más allá de las miradas que lo crean. El producto humano de la postmodernidad no es otra cosa distinta de esas vasijas griegas en cuyo interior, una vez consumido el líquido que contienen, se descubre un ojo: la mirada que lo habita.


Acabamientos

El término "Literature of Exhaustion", que debemos a John Barth, es el resultado de ese "milenarismo invertido" del que hablaba Jameson. La aparición de la literatura del agotamiento trae como consecuencia la instalación de un planteamiento según el cual toda ficción debe convertirse en metaficción, y todo texto en palimpsesto. La condición moderna de Nabokov, como ya antes señalé, es la que le permite subvertir su propia modernidad: fue un pedante arropado por una vastísima cultura, que declaró haber leído la obra completa de Dostoievsky y de Flaubert a los quince años. Por esto sostiene -como el Borges bibliotecario, que parece haberlo leído todo- que a la literatura no le queda otra salida que pensarse a sí misma: sobrevivir utilizando su propio agotamiento. Si todo está escrito, escribamos sobre lo escrito, y proclamemos que, en el recodo de lo finito se abre, angustiosa y gloriosamente, lo infinito.

Esta opinión se coagula en Pale Fire (1962), en donde"se sublima la ultimidad sentida" mediante la "forma de un comentario pedante sobre un poema inventado para ese propósito"(10). Así, Pierre Menard y Charles Kinbote, por ejemplo, pueden ser los profetas de esa "literature of exhaustion": son los habitantes de un mundo autoreferencial en el que la creación se concibe imposible si no tiene por fundamento el discurso de su acabamiento. Pale Fire (1962) está inserta en esa línea de metaficción "ontológica propia de la novela postmoderna" que demuestra "su interés por la construcción de mundos autónomos" (11). Al mismo tiempo, la novela protagonizada por el extravagante monarca destronado plantea el acabamiento de la estructura lineal del texto y alberga en su interior el embrión de la ficción hipertextual.


III.- El mito de Lolita: la figura de la mujer-niña y la estética decadente en el discurso misógino. Nabokov y los demonios del amor.

La representación de la mujer es un producto masculino. Esta afirmación no debe, por el hecho de haberse convertido en una obviedad, dejar de ser proclamada. A lo largo de la historia, el hombre ha ido construyendo una imagen de la mujer que fluctúa entre la sumisión y la perfidia; entre lo virginal de María y lo demoníaco de Lilith. Este discurso misógino, fundado sobre la base de un previo discurso sexofóbico, está tejido con las falacias procedentes de la moral cristiana en primer lugar, y del bio-poder médico a partir del siglo XVII, aunque hunde sus raíces en los orígenes de la civilización ya que la conducta sexual fue considerada perjudicial para el desarrollo de una normal conducta guerrera de la que dependía la supervivencia del grupo desde el nacimiento de las primeras proto-sociedades. De esta contraposición se derivó la necesidad de limitar el ejercicio del sexo y de, por consiguiente, imponer la abstinencia como norma y el ejercicio de la sexualidad como excepción o transgresión. La falacia argumental durante tanto tiempo aducida era básicamente la siguiente: la conducta sexual es perniciosa y la mujer es el instrumento que el mal utiliza para llevar al hombre hacia lo pernicioso. Si la conducta sexual era la dedicación del Diablo, la consecuencia lógica era asociar la lujuria a la mujer: sexo-diablo-mujer son los elementos de la tríada que soporta el pensamiento misógino desde los albores de la civilización.

En el siglo XIX, "la dicotomía María-Eva se afianza (...) la madre, la esposa es aquella virgen desexualizada de la que habla el evangelio; Eva, por el contrario es la que condujo al hombre a la perdición (...) el hombre romántico, el artista fin-de-siècle, el creador decadente, primarán en su obra esta última imagen de la mujer" (12). La sociedad decimonónica, de la cual la sociedad victoriana es el máximo ejemplo, impone una moral sexual que pretende convertir a la esposa en la María desexualizada, al tiempo que aboca al hombre al desahogo sexual en el ejército de prostitutas que encarna el mal, simbolizado por Lilith.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX la mujer empieza a ser asumida por el mercado laboral y, simultáneamente, comienza a reclamar una presencia más importante en el orden político-social, dándose inicio así a un proceso largo y costoso, aún en curso, que producirá el resquebrajamiento del modelo social establecido. El varón contemplará asustado estas mutaciones interpretándolas como la progresiva aniquilación de María por parte de Lilith.

De este temor nacerá la imagen de una mujer que es encarnación de poderes telúricos incontrolables y devastadores a la cual la estética finisecular servirá de soporte. Asimismo, esta vampiresa, esta mujer perversa, dominante o embaucadora, servirá de vehículo para que el poeta decadente pueda satisfacer su necesidad de remover los cimientos de la sociedad bienpensante. La imaginería femenina en las postrimerías del siglo XIX es uno de los elementos a través de los que se puede observar cómo Bien y Belleza comienzan a desgajarse, y cómo se empieza a extraer el placer de la categoría del Mal. Esta será la base de la ética del dandy baudeleriano para quien el sexo debe ir irremisiblemente unido a algún elemento morboso y enfermizo que proclame la íntima unión entre el dolor, la muerte y el amor. Como declara el propio Baudelaire:

"Moi, je dis, la volupté unique et suprême de l´amour gît dans la certitude de faire le mal"

En este estado de cosas, la figura de la nínfula nabokoviana se convertirá en un tópico finisecular al ser contemplada como una Lilith embrionaria "ignorante de su mortífero poder" (13), es decir, al encarnar, por fin, a una Lilith que no sabe que lo es y de la que, por tanto, el hombre puede aprovecharse.

Vemos, pues, que Lolita (1955) es una obra heredera de la estética moderna, de la estética finisecular. Humbert es un típico decadente decimonónico; no en vano es un especialista en literatura francesa, que participa de esa amoralidad que le llevará a buscar su objeto de deseo en una niña de nueve años. Por si quedara alguna duda de la adscripción decadente de Lolita, bastaría hacer constar la identidad entre los nombres de la nínfula nabokoviana y alguna de las protagonistas de las obras de Ch. A. Swinburne.

No obstante debemos reconocer en la obra ciertos elementos novedosos. Por un lado, Humbert afirma en los inicios de sus confesiones que el motivo por el que siente esa desmedida atracción por las nínfulas es la pérdida de una iniciática Annabel, una niña de doce años de la que estuvo enamorado cuando él tenía la misma edad. Ahora, en cada niña busca a Annabel, en cada nymphet busca realizar aquel amor que la muerte convirtió en inmortal. Por tanto, podemos concluir que de lo que está enamorado Humbert no es de la niña, sino de esta etapa, entre los nueve y los catorce años y de ello podemos deducir que, a través de estas niñas, Humbert pretende levantar una barricada contra el paso del tiempo: crear la ilusión de una eternidad. (14)

Asimismo, no sería descabellado pensar que la novela simboliza el ocaso de esa modernidad de la cual, como estamos sosteniendo, Nabokov representa su fin. Humbert, como acabamos de señalar, es un típico decadente finisecular que, con su libro de Baudelaire bajo el brazo, de pronto descubre a Lolita con sus arquetípicas gafas de sol, semidesnuda en el jardín de una vulgar ciudad norteamericana. Estos datos nos permiten señalar que en los amores entre Humbert y la nínfula se está representando el inicio de esa era del pastiche a la que llamamos postmodernidad: el último decadente (Humbert) muestra su hospitalidad hacia la vulgaridad perversa (Lolita). Observamos, pues, cómo Nabokov nos ofrece en la novela la visión de ese momento privilegiado, al que él asiste desde su condición liminal, en el que se produce la apertura de la alta cultura a la cultura de masas -"la hospitalidad hacia lo popular"-; la ruptura de la integridad genérica, característica esencial de lo postmoderno, está simbolizada en la atracción que el intelectual Humbert siente por la vulgar Lolita; en esa aproximación del poeta decadente al motel de rosa chillón.



Notas:

(1) Delgado, Manuel; El animal urbano. Barcelona. Anagrama. 1999, p. 107.

(2) Jameson, Frederic; Teoría de la postmodernidad. Madrid. Trotta. 1996, p. 23.

(3) Matamoro, Blas; "Heridos por la letra". Claves de Razón práctica. 1996,61:62.

(4) Connor, Steven; Cultura postmoderna.Madrid. Akal. 1996, p. 90.

(5) Nabokov, Vladimir; "Inspiration". Newsweek, 20 noviembre 1972.

(6) Kis, Danilo; "La dorada nostalgia de Vladimir Nabokov". Quimera. 1986,57: 28-31

(7) Nabokov, Vladimir. Ada or Ardor: a Family Chronicle. New York. McGraw-Hill. 1969

(8) Derrida, Jacques; La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. Barcelona. Paidós. 1997, p. 35.

(9) El siguiente poema de Borges ofrece una visión del autor sobre el tema de la fragmentación y la difuminación del sujeto:

El Espejo (1972)

Yo, de niño, temía que el espejo / Me mostrara otra cara o una ciega / Máscara impersonal que ocultaría / Algo sin duda atroz. Temí asimismo / Que el silencioso tiempo del espejo / Se desviara del curso cotidiano / De las horas del hombre y hospedara / Seres y formas y colores nuevos. / (A nadie se lo dije; El niño es tímido.) / Yo temo ahora que el espejo encierre / El verdadero rostro de mi alma, / Lastimada de sombras y de culpas, / El que Dios ve y acaso ven los hombres.

(10) Barth, John; "Literatura del agotamiento" en Alazaraki, J; Jorge Luis Borges. Madrid. Taurus. 1984, p. 177).

(11) Connor, Steven; Op. cit., p. 93.

(12) Bornay, Erika; Las hijas de Lilith. Madrid. Cátedra 1990, p. 60.

(13) Nabokov, Vladimir; Lolita. Barcelona. Anagrama. 1991, pp. 23-24:

"Ahora creo llegado el momento de presentar al lector algunas consideraciones de orden general. Entre los límites de los nueve y los catroce años, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o tres veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica ( o sea demoníaca); propongo llamar nínfulas a estas criaturas escogidas. (...) Entre esos límites temporales, ¿son nínfulas todas las niñas? No, desde luego (...) Tampoco es la belleza una piedra de toque; y la vulgaridad -o al menos lo que una comunidad determinada considera como tal- no daña forzosamente ciertas características misteriosas, la gracia letal, el evasivo, cambiante, anonadante, insidioso encanto mediante el cual la nínfula se distingue de esas contemporáneas suyas (...) Si pedimos a un hombre normal que elija a la niña más bonita en una fotografía de un grupo de colegialas o gril scouts, no siempre señalará a la nínfula. Hay que ser artista y loco, un ser infinitamente melancólico, con una burubuja de ardiente veneno en las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida en su sutil espinazo, para reconocer de inmediato, por signos inefables -el diseño ligeramente felino de un pómulo, la delicadeza de un miembro aterciopelado y otros indicios que la desesperación, la vergüenza y las lágrimas me prohiben enumerar- al pequeño demonio mortífero (...) ignorante de su fantástico poder"

(14) Esta misma idea la podemos encontrar en el poema de William Wordsworth "Atisbos de inmortalidad por los recuerdos de la niñez" que contiene versos como los siguientes:

"En su dicha recién nacida, ved al Niño, / ¡el querido pigmeo de seis años! / vedle tendido en medio de lo que hacen sus manos, / mientras le asaltan ráfagas de besos de su madre, / con la luz de los ojos de su padre sobre él".

(Poetas románticos ingleses. Barcelona. Planeta. 1989, p. 23.
Trad. de Leopoldo Panero)


(*) Íñigo F. Lomana es licenciado en Ciencias de la Información. Realiza sus estudios de Doctorado en el Dpto. de Filología Española III de la Facultad de Ciencias de la Información. UCM



© Íñigo F. Lomana 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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