MITOS HISTÓRICOS LATINOS EN LA NOVELA CONTEMPORÁNEA

Mª Dolores de Asís Garrote
Catedrática
Dpto. Filología Española III
Universidad Complutense de Madrid



El presente texto es la lección magistral de despedida impartida por la Catedrática del Departamento de Filología Española III, Dra. Dª María Dolores de Asís, con motivo de su jubilación en la Universidad Complutense. Al acto asistieron profesores de la Facultad, de los demás centros del campus y de otras universidades, y alumnos que quisieron rendir su homenaje a una compañera que ha sabido compaginar de forma ejemplar su formación clásica con sus vocaciones periodística y universitaria. Al reconocimiento de todos, Espéculo quiere sumarse de forma especial mediante la reproducción de este texto, que refleja sus ideales humanistas, con el que quiso despedirse de un mundo al que se entregó desde su etapa inicial de estudiante hasta los momentos más recientes. Que el tiempo y el esfuerzo que nos dedicó a todos, compañeros y alumnos, a lo largo de estos años seamos capaces de transmitirlo a los demás. Maestra y compañera; amiga siempre

El Editor



El título de esta exposición no pretende abarcar en su conjunto la recreación de los mitos latinos en la literatura contemporánea. Al referirnos a los mitos históricos se acota el tema, puesto que se prescinde de aquellas obras de inspiración latina que recrean las hazañas de los dioses y de los héroes griegos, las que se refieren al mito-naturaleza.

La tradición del mito histórico se remonta al evemerismo. Nació esta interpretación como crítica de las tradiciones religiosas de la vieja Grecia y arranca de la novela de Evémero de Mesina (311-298 a. de C.), La inscripción sagrada (1), donde explica cómo los dioses han podido reclutarse entre los hombres. Filósofos col-no Aristóteles, que reconocían en el alma humana un elemento divino, darían pie a ello.

Esta doctrina la precisan los estoicos en la frase: "Deus est mortali iuvare mortalem et haec ad aeternam gloriam via"(2). Y Cicerón la desarrolla así en las Tusculanas:

"Aquellos que se sienten nacidos para ayudar, defender y salvar a la humanidad llevan en su alma un elemento sobrenatural y son promovidos a la inmortalidad. Hércules ha pasado a figurar entre los dioses: nunca hubiera ocurrido tal cosa si no lo hubiera merecido durante el tiempo que vivió entre los hombre".

La tesis evemerista tranquilizaba a los espíritus cultivados, incómodos ante la mitología, incapaces de aceptarla tal y como se la presentaban las venerables historias, pero respetuosos hacia los poetas, sobre todo con Homero que salía garante de ellas. Pronto el evemerismo pierde el talante apologético que en su origen tuvo para convertirse en un auxiliar de la investigación histórica, muy válido para fijar el origen de las ciudades -Roma en la Eneida- o para atribuir orígenes divinos a los imperios, mediante el parentesco con los dioses y las grandes epopeyas de sus héroes, así el caso de Eneas fundador del Latio.

El siglo XX también ha utilizado la historia con sus héroes para la interpretación del presente, acudiendo a éstos unas veces como correlatos objetivos de encrucijadas históricas vividas en el presente o para realizar el autor literario una fusión mítica, llena de resonancias, interpretativas de su personalidad y del tiempo histórico en el que escribe.

La actualidad de los mitos históricos hay que relacionarla también con el auge de la novela histórica en la literatura occidental, a partir de la década sesenta de nuestro siglo (4). Sin embargo, el contexto contemporáneo, marcado por el signo existencial, deja su huella en el tratamiento del mito, al recrearlo para expresar a través de sus simbolismos las tragedias, las pasiones del presente.

De entre las novelas contemporáneas recreadoras o revivificadoras de los mitos históricos latinos me voy a referir, por las distintas perspectivas desde las que se abordan dichos mitos, que a su vez indican modalidades significativas de miestro tienipo, a las obras siguientes: Muerte de Virgilio, de H. Broch, Memorias de Adriano, de Margarita Yourcenar, Los negocios del señor Julio César, de B. Brecht, Yo Claudio, de R. Graves.

Muerte de Virgilio, la literatura y el creador en tiempos dificiles.

En 1945 se publicó la novela del autor vienés Hermann Broch (5) (1886-1951), una voluminosa obra de dificil lectura que narra las últimas diez y ocho horas de la vida del poeta Virgilio. Apenas posee iritriga. Sólo la de saber si Virgilio,antes de morir, destruirá o no la Eneida, pero es el pretexto para suscitar una larga reflexión sobre qué sea al poeta y la creación literaria en un tiempo de crisis. En esta larga reflexión, escrita en su mayor parte con técnica de psicorrelato, se da la fusión mítica de Broch(6) con Virgilio que trataremos de analizar brevemente.

Desde otra perspectiva, valida para el análisis, la novela es también un poema sobre la muerte. Aquí el tema de las últimas horas de Virgilio se convierte en el correlato objetivo, de tono apocalíptico, de la situación del escritor y de su momento histórico. Virgilio cercano a la muerte/ Broch desterrado voluntario de la Europa nazi y con una existencia precaria repasa lo vivido y en medio de la alucinación y la fiebre -la situación trágica de Broch que está viviendo la experiencia de la Segunda Guerra Mundial- presenta la realidad de la muerte.

Al evocar Broch la época de Virgilio, que describe desde el "realismo" de la crueldad y los errores del Imperio Romano, sugiere la imagen del tiempo, también inhumano, vivido por el autor. Como Virgilio, última equivalencia, también Broch presiente desde la crisis de su momento un mesianismo e imagina, como Virgilio, vivir en el umbral de una nueva edad.

La novela está dividida en cuatro capítulos, cada uno de ellos simbolizado en uno de los cuatro elementos constitutivos de la realidad. Así el primero, simbolizado en el agua, se ocupa del arribo del poeta Virgilio al puerto de la ciudad de Brindis, cuando retorna, nostálgico, de Grecia y de sus orígenes campesinos.

Se acusa el contraste entre el ideal humanista griego, la sencillez campesina del poeta, ambos presentes en su conciencia, frente al ambiente ruin, picaresco, burdo e inhumano del entorno del puerto de Brindis, que constituye el plano de la realidad.

El capítulo segundo tiene como símbolo el "fuego", capítulo fundamental donde se realiza la fusión mítica Virgilio/Broch. Se narra aquí la noche de fiebre del artista, su descenso al infierno que identifica con la noche de la creación artística del propio Broch en momentos de crisis provocada por la situación políticosocial. Hay un mito que preside todo el capítulo, el de Orfeo. Es en él donde se da la fusión mítica Virgilio/Broch. El tiempo íntimo de Virgilio se conjuga con el tiempo íntimo de Broch de modo que, como escribe Antonio Prieto (7) "el yo del escritor se funde en la atemporalidad para sentirse vida mítica y conquistarse en la palabra sobre la caducidad del hoy". La técnica del psicorrelato colabora a la fusión y al análisis del yo y de la creación literaria.

La desesperanza de Virgilio y su deseo de quemar la Eneida se confunden con la desesperanza, respecto al papel de la literatura, de la creación poética en tiempos tan turbulentos como los vividos por Broch:

"[...] las mentidas esperanzas de ofrecer una ayuda con las que había adornado desde entonces su poesía, esperando contra todo saber y poder de la belleza, que la fuerza hechizante de la canción , terminaría por salvar el abismo de la mudez lingüística, y le elevaría a él, poeta, a donante en la comunidad humana reconstruida, exenta de plebeyez, y por eso mismo eliminando también él mismo la plebeyez, Orfeo elegido para guía de los hombre" (8).

Una vez enunciado el mito, Broch lo recrea, revivificándolo, al aplicarle su concepto de la creación literaria. Ni el mismo Orfeo, en la grandeza de su inmortalidad, justificó con su trayectoria existencial, según piensa Broch, su "sobreestimación de la poesía" al adjudicarle poderes salvadores de lo humano. Por ello pereció, y a continuación el autor vienés va a entretenerse considerando las dos caras de la belleza, apolínea/dionisíaca, reflejadas en el propio mito de Orfeo, pero expuestas y recreadas según el pensamiento de Nietzsche:

"Ciertamente muchas cosas en la belleza de la tierra, una canción, el mar en el crepúsculo, el sonar de una lira, una voz de niño, un verso, un retrato, una columna, un jardín, una única flor, todo esto posee el don divino de llevar al hombre a escuchar los más internos y los más externos límites de la existencia y apenas asombroso es que al arte de Orfeo y a la superioridad de Orfeo le hubiera sido concedido el poder de imponer cambios de cursos a las corrientes, de atraer a las fieras salvajes con dulce hechizo [...]: el mundo sometido a la escucha; a recibir el canto y la ayuda que de él mana...
[pero] la mansedumbre, a la que se han entregado cautivos el hombre y la bestia, es solamente una mitad de la embriaguez de la belleza, mientras la otra, no menos fuerte, es la del más rabioso exceso de crueldad [...] piedad y crueldad unidas en el equilibrio del lenguaje de la belleza, en el símbolo de equilibrio entre el yo y el todo, en el embriagador hechizo de una unidad que dura tanto como el canto, pero no más" (9).

La desesperanza virgiliana, su duda del papel salvador de la literatura, va a hacerse aún voz más personal cuando escribe:

"Oh, aquel a quien el destino ha lanzado a la cárcel del arte, apenas puede ya evadirse, permanece encerrado en el límite infranqueable, por donde fluye el acontecer lejanamente bello, y si no lo logra, en este aislamiento se torna soñador vano, ambicioso del no-arte, pero si es un artista genuino, se torna en desesperado, pues oye la llamada del otro lado del límite y solamente puede asirla en la poesia, pero sin seguirla, condenado a su ligar, paralizado por la prohibición, escritor de este lado del límite, aunque haya recibido el encargo de la Sibila y, piadoso como Eneas, prestado el juramento, haya tocado el ara de la sacerdotisa" (10).

He aquí el pensamiento de H. Broch sobre el escritor y su escritura en tiempos diffciles, expresado a través de Virgilio en esa noche de fiebre del mantuano, pocas horas antes de su muerte. Este capítulo es el central en la novela.

Luego vendrá en el tercero el símbolo de la tierra, que es la espera de la muerte. En él hay un plano real del amanecer y la visita, primero de sus amigos, otros poetas con los que dialoga sobre el arte y sobre el ambiente creado por Augusto y por Mecenas. Más tarde y más significativa es la visita del propio Augusto y el contraste entre el hombre del poder y el artista. La técnica es realista, predominan los sumarios y las escenas; largos diálogos donde se contraponen los puntos de vista sostenidos por los interlocutores, actantes de las distintas visiones del arte y el artista, y del papel de ambos en la sociedad.

De la conversación de los poetas Lucio Vario y Plotino con Virgilio se deduce la desconfianza de éste ante la creencia del perdurar de la obra de arte; su deseo de quemar la Eneida responde a esta desesperanza:

"Sí, se reía [Virgiliol...y hasta se avergonzaba de esta risa a costa del embarazo de Lucio, sin preocuparse de que éste había querido realmente defender el eterno valor de la Eneida y por eso mismo había que volver a la seriedad:
-Homero fue el heraldo de los dioses; perdura corno la realidad de ellos. Sin amargura por las risas que le habían dedicado, Lucio repuso:
-Y tú eres el heraldo de Roma, perduras corno la realidad de Roma; perduras mientras Roma exista.... eternamente.
¿Eternamente? Él sentía el anillo en su dedo, sentía su cuerpo, sentía lo pasado.
-No -dijo-, nada terreno es eterno, Roma tampoco.
-Tú mismo has elevado a Roma a lo divino.
Era así y no era así. ¿De qué hablaba Lucio? ¿no era esto como una sobremesa en casa de Mecenas, deslizándose sobre la realidad, tocándola ya apenas? Cercado de tinieblas, dijo:
-En lo terreno nada se torna divino; he embellecido a Roma y mi obra no tiene más valor que las estatuas en los jardines de Mecenas... Roma no vive por la gracia de los artistas... Las obras de arte son demolidas, la Eneida quemada..." (11).

El último capítulo, presidido por el símbolo del éter, se refiere a la muerte de Virgilio y lo subtitula "el regreso". De nuevo es la técnica del psicorrelato, de tono panteísta como se insinúa ya en el subtítulo. Sin embargo, se subraya en él que es la palabra la gran posesión de la condición humana. Por ello, cuando el poeta desaparece de este mundo, el recuerdo de¡ poder del verbo se le hace inefable, pero a la vez perdurable cuando Virgilio muere.

La obra concluye con este expresivo párrafo:

"[...] la palabra se cernía sobre el universo, se cernía sobre la nada, flotaba más allá de lo expresable y lo inexpresable, y él, sobrecogido por la palabra y rodeado por su rumor, se cernía con la palabra, no obstante, cuanto más le envolvía, cuanto más penetraba en él en ese mar de sonido y era penetrado por él, tanto más inaccesible y grande, tanto más pesado e inaprensible se tornaba la palabra, un mar cerniéndose, un fuego cerniéndose, pesado como el mar, y leve como el mar, sin dejar por ello de seguir siendo palabra: no pudo retenerlo y no debía hacerlo; para él era inconcedíbleniente inefable, pues estaba más allá del lenguaje" (12).

El mesianismo que se advierte en la lectura de la novela se encuentra vinculado a esta perduracíón del verbo.


"Memorias de Adriano", de Margarita Yourcenar o los fundamentos del humanismo europeo.

Las dos obras que pertenecen a la etapa de la madurez de esta escritora belga de nacimiento y de habla francesa, Memorias de Adriano (13) de 1951 y Opus nigrum, de 1968, se apoyan en un conocimiento de la antigüedad greco-latina la primera, y del Renacimiento la segunda.

Como novela histórica Memorias de Adriano contaba con antecedentes en las letras galas: Le lion devenu vieux, de Jean Schlumberger publicida eu 1928 o Le livre de raison d'un roi fou, 1947, de A. Fraiquenau. Yourcenar imagina al emperador Adriano, viejo y enfermo, escribiendo sus memorias para Marco Aurelio, quien después sería emperador filósofo, entonces joven heredero del Imperio. La historia real de Adriano, romano nacido en España que acertó a dar a Roma medio siglo de paz e imponer precisas medidas económicas, culto y viajero, lúcido y fiero, apasionado por los ritos extranjeros y sobre todo por Antínoo, el esclavo que muere joven y a quien el emperador diviniza, parece reconstruirse a través de la erudición que se respira en la novela.

Margarita Yourcenar ha querido que dos apéndices acompañaran al relato propiamente novelesco. El primero, titulado "Cuadernos de notas a las Memorias deAdríano" (14), está constituido por una serie de pequeños fragmentos relatados en primera persona, en los que se cuentan numerosos pormenores referentes a la elaboración de la novela. El segundo, con el título de "Nota", es efectivamente una nota explicativa de las fuentes de la narración.

Hay que advertir que es al testimonio de un clásico francés, Racine, al que la autora invoca para explicar al lector que las modificaciones respecto a las fuentes de personajes o circunstancias históricas que el texto presenta siguen ya un hábito emprendido por el clásico Racine, el de aclarar la historicidad o ahistoricidad de los personajes. La "Nota" en primer término, aclara las modificaciones de los "actores" de la narración, señalando lo que son fuentes históricas y lo que se debe a la invención. Inmediatamente, sin embargo, va a detenerse y relatar las fuentes escritas utilizadas. Las dos principales son la del historiador griego Dion Casio, que en su Historia Romana dedica unas cuantas páginas al emperador, solo cuarenta años después de su muerte, y la del cronista latino Espartiano, uno de los redactores de la Historia Augusta, que escribió un poco más de un siglo después su Vita Hadriani, uno de los mejores textos de la colección, y su Vita Aelii Caesaris, obra de menos envergadura, que presenta una imagen superficial del hijo adoptivo del emperador.

Además de estas fuentes primordiales, se ha servido M. Yourcenar de un cierto número de obras auténticas: correspondencia administrativa, fragmentos de discursos, datos en inscripciones, decisiones legales transmitidas por jurisconsultos, poemas mencionados por los autores del tiempo, como el ilustre, "Animula, vagula, blandula", cartas, aunque algunas de ellas sean de una discutible autenticidad.

También ha recurrido a las menciones que de Adriano o de su entorno hacen los escritores que se refieren a este período. Así, recuerda los datos que proporcionan Ateneo, Aulo Gelio y Filóstrato sobre los sofistas y los poetas de la corte imperial. Para la descripción del dolor de Adriano por la muerte de Antínoo, M. Yourcenar declara haberse inspirado en los historiadores que se acaban de citar, pero también en ciertos pasajes de los Padres de la Iglesia, que lo reprobaban, ciertamente, pero que a la vez ofrecían puntos de vista humanos.

El Panegírico de Roma, del sofista Elio Antístenes, dice haberle servido para el bosquejo del Estado ideal que el emperador describe en sus memorias. Para los pasajes de la novela que se refieren a la guerra de Palestina se ha servido de un libro enormemente utilizado en la Edad Media y en el Humanismo, la Historia Eclesiástica, de Eusebio de Cesarea, más de algunos datos, de carácter legendario, leídos en el Talmud.

Los museos, los datos proporcionados por los arqueólogos le han servido, así como los estudios de historiadores posteriores. A este respecto cita especialmente los capítulos que León Homo, en su obra sobre El alto Imperio Romano, dedica al emperador.

Todo este saber que por "Cuadernos de notas" conocemos, un saber apasionado, lo va a poner al servicio de un significado, el que dio origen a la escritura de la novela, y que es, además, el que contiene el mensaje mas profundo en relación con lo que Margarita Yourcenar entiende por "espíritu europeo" encarnado en la época a la que alude y en el emperador protagonista de la historia.

Confiesa su intención en un fragmento de "Cuadernos de notas":

"Encontrada de nuevo en un volumen de la correspondencia de Flaubert, releída y subrayada por mí hacia 1927, la frase inolvidable: "Cuando los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único, desde Cícerón hasta Marco Aurelio, en que solo estuvo el hombre". Gran parte de mi Vida tratiscurríría en el intento de definir, después de retratar, a este hombre solo y al mismo tiempo viiiculado con todo" (15).

La novela, por tanto, tiene un referente histórico actual, el tiempo de la escritura de la novela, y también una situación del hombre del siglo XX, su soledad. La soledad de Adriano, como hombre, su momento histórico e incluso el éxito conmueven la sensibilidad de la escritora que ve que en sus tiempos puede producirse algo parecido. Así lo ha confesado en sus conversaciones con Matthieu Galey (16).

Cuando redacta la obra es el tiempo de la posguerra de la segunda guerra mundial, un momento en que, a su juicio, podían tenerse esperanzas de que pudiera restablecerse una paz de al menos cincuenta años.

De aquí la fusión mítica que tiene también la función de anular los límites del tiempo, de tal modo que Yourcenar se expresa a través del personaje Adriano:

"Siempre me sorprende -escribe en "Cuadernos"- que mis contemporáneos, que creen haber conquistado y transformado el espacio, ignoren que la distancia de los siglos puede romperse" (17).

La novela, escrita en primera persona narrativa -la voz del emperador-, esta definida por la misma M. Yourcenar a medio camino entre la novela y la poesía. Por ello, no necesitaría de tanta justificación y quizá aclaración de las fuentes históricas del relato. Sin embargo, se han buscado con interés apasionado, precisamente por la identificación de la autora con el personaje y para mejor servir a su propósito, dando una objetividad, la objetividad de los datos históricos, a procesos de conciencia y de sensibilidad artísticas.

El análisis morfológico de la novela lleva a la misma conclusión. Se trata de una narración homodiegética monoscópica porque hay un solo "yo" narrante, Adriano. Sin embargo, de las dos funciones que posee el narrador homodiegético, "yo-narrante" "yo narrado", es decir, la distinción entre relato autorial y actorial, aunque en cada capítulo dependa en relación con lo que predomine -la narración de lo histórico o la interiorización del personaje- hay que hablar de narración autorial.

Si analizamos las relaciones del autor -Adriano- con la perspectiva del plano psicológico se dan las siguientes características: la narración en primera persona se refiere a hechos anteriores al momento de escritura del autor, la percepción interna/externa es muy amplia y cumplida, el narrador parece dominarla. La organización temporal está determinada por el personaje-narrador. El estatuto del narrador es siempre la primera persona gramatical. Los tiempos utilizados son el pasado y el presente. El registro verbal corresponde al idiolecto del "yo" narrante.

Se trata, en conclusión, de una novela homodiegética autorial, inclinada a los dominios de la poesía por ser homodiegética y a los de la historia por ser autorial. La forma de la narración también explica la "fusión mítica" porque el lector conoce el interior de Adriano y también, fundamentalmente, el de la misma Yourcenar que se hace voz y sentimientos del propio emperador.

Esta comprobación de la fusión mítica realizada desde el análisis formal se subraya de nuevo cuando se analizan los rasgos más sobresalientes de la novela. Rasgos que a su vez indican cuáles son las propuestas de Margarita Yourcenar para lograr un humanismo contemporáneo que ella vincula a las raíces que Europa posee en la cultura clásica.

Los dos rasgos que se señalan son los siguientes:

- el interés del emperador por la cultura griega, en cuanto patria de los más prístinos valores del humanismo occidental. Adriano es un símbolo de cómo el pueblo latino se dejó conquistar por Atenas;
- el significado que en esta novela histórica adquieren las palabras que aparecen en las monedas acuñadas por Adriano: "Humanitas", "Felicitas" "Libertas". Humanismo, Felicidad, Libertad, las tres se hallan conectadas con los valores que, a lo largo de los siglos, han distinguido lo mejor del espíritu europeo.

Se hace explícita la intención de la escritora de señalar, como fundamento de la Europa que surgía de la Segunda Guerra Mundial, las palabras de las monedas de Adriano, cuando pone en la pluma del emperador la reflexión siguiente:

"Humanitas, Felicitas, Libertas: no he inventado estas bellas palabras que aparecen en las monedas de mi reinado. Cualquier filósofo griego, casi todos los romanos cultivados, se proponen la misma imagen del mundo. Frente a una ley injusta por demasiado rigurosa, he oído gritar a Trajano que su ejecución ya no respondía al espíritu de la época. Pero tal vez sería yo el primero que subordinara conscientemente mis actos a ese espíritu de la época, haciendo de él otra cosa que el sueño nebuloso de un filósofo o la vaga aspiración de un buen príncipe. [...] Me placía, por fin, que aquellas palabras de Humanidad, Libertad y Felicidad no hubieran sido todavía devaluadas por exceso de aplicaciones ridículas".

La figura del emperador utilizada por la escritora como correlato objetivo del espíritu del tiempo que ella quiere revindicar se hace aquí patente. Las tres palabras acuñadas se proponen como horizonte de futuro para Europa, si no quiere traicionar sus raíces de humanidad.


"Los negocios del señor Julio César", de Bertolt Brecht. Desmitificación de un mito histórico: la economía, factor preeminente del poder y la libertad.

El año 1949 el autor, conocido sobre todo por su obra dramática, publica una segunda novela -Fragmenta la llama- de asunto clásico. Aparece con el significativo título Los negocios del señor Julio César.

El personaje histórico de Julio César ha sido motivo, por razones evidentes, de estudio monográfico ya en la literatura clásica. Se trata de un hombre polifacético, controvertible y paradoja de carne y hueso que revela otras tantas paradojas del hombre. Sólo la lectura de Suetonio en De vita Caesarum, que recoge innumerables fuentes anteriores, lo acredita. A pesar de sus indiscutibles triunfos, refleja un carácter débil, angustioso e irresoluto. Lo decía Séneca, en aquella frase que ha pasado al acervo de sentencias universales, "Signum est vacilantis animi et nondum habetis tenorem suum". A pesar de ello la historia lo reconoce como figura señera, un mito histórico, por ser hito crucial de la historia romana.

Algo de su paradógica personalidad se encuentra reflejado en la obra de Brecht, en la que a pesar de su parcialidad persisten rasgos característicos de esta figura, precisamente aquellos que la hacen más controvertible.

El mito histórico, en su pluma, se encuentra sometido a un proceso de desmitificación. El escritor ha aprovechado para su biografia novelada no solo las obras señeras de la literatura histórica latina, Tito Livio, Salustio, Séneca, Suetonio, etc., sino la obra de los analistas. Los unos, Suetonio, Livio, etc., a través de autores anteriores, los analistas. Los otros como Sisena, Casio Severo, Traseas, Asinio Polión, en citas de primera mano.

El momento histórico en el que aparece César y sobre todo al que se refiere la obra de B. Brecht, sus deudas y sus implicaciones en el caso Catilina, ha sido recogido principalmente por los analistas Claudio Cuadrigario, Valerio Ancias, Cornelio Sisena y Sempronio Asello, que sirvieron de inspiración a Salustio para su Bellum Catilinarium, en la controvertida personalidad de este político popular.

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que cuando actuaban los cronistas en los círculos literarios y en las escuelas de oratoria, era ya en tiempos de Tiberio, donde la imparcialidad no se permitía.

En tiempo de Labieno, este autor tuvo que suspender la lectura de su obra diciendo: "Haec quae transeo post mortem meam legendum", porque los escritores estaban expuestos no solo a la quema de sus obras sino a la misma muerte. El mismo Tito Livio, que gozo de la amistad de Augusto, tenía que sufrir los socaires del emperador, quien solía llamarle mi "Pompeyanito" por ser partidario de este triunviro, opuesto, como se sabe, a Augusto.

En la citada obra de Bertolt Brecht (19), a pesar de sus múltiples y directas fuentes, es evidente la agresividad contra su personaje que ya se explicita en las primeras páginas de la novela: "Los grandes hombres se han esforzado siempre por ocultar el verdadero móvil de sus actos (20).

Desde el punto de vista de la interpretación poética del personaje César, quizá lo más importante de la obra de este autor es la persistente tendencia a sublimar la actitud de Catilina y la reprobación de Cicerón:

"Estuve en la barbería - escribe Rarus en las "Anotaciones"-. Todo el mundo habla acerca del ejército de Catilina en Etruria. La gente está muy ilusionada con su programa de condonación de las deudas. Sólo se habla bien de él y mal de Cicerón. Un hombre alto y gordinflón, con tipo de carnicero, calificó a este último como traidor a la democracia" (21).

Rarus en las "Anotaciones" describe minuciosamente los movimientos sinuosos de Catilina. El narrador de la historia y participante en ella, Rarus, es un personaje discutible y desde luego ahistórico.

Sin embargo, esto no es lo más relevante de la obra. Se trata de una novela experimental, dirigida a instruir más que a distraer a los lectores. Su título es ya significativo, porque la narración no trata de problemas de amor, ni de la formación de un personaje, sino de la historia de unos "negocios", aquí las deudas del joven César, y de la forma en que el factor económico influye en la existencia diaria. He aquí la nueva perspectiva de la novela. Brecht quiere poner de manifiesto que es la economía lo que concede a los hombres el poder y la libertad.

La obra, escrita en un estilo conciso, no resulta aburrida. Finge reproducir en su mayor parte los cuadernos de anotaciones de Rarus. Posee el don de estimular la imaginación, al describir mediante una trama de carácter policíaco los entresijos de la historia oficial, la mítica, que sirve a los intereses de los poderosos e ignora a los débiles.

La historia, parece decir Brecht al lector, necesita de mitos que atraigan la atención de las masas y las distraigan de los móviles reales de los acontecimientos. Este es el caso de César, o mejor, del mito de César, que en su opinión no ha dejado de imponer a lo largo de los siglos soluciones alienantes.

La crítica de Brecht es una crítica al mito más que al hombre, como lo hacían sus fuentes. Consiste en sustituir la historia heroica, aunque discutida ya en la antigüedad, por una historia del proletariado.

El propósito resulta increíble, precisamente por la debilidad histórica del personaje en el que está apoyado: en el testimonio de Rarus, personaje inventado y por tanto ahistórico.

Sin embargo, no hay que negarle al autor una destreza y una habilidad consumadas. La interpretación que de César nos propone la presenta como la verdad de una "clase" a la que pertenece Rarus, al que nos describe observando a su señor César.

Por la versión de Rarus el lector permanece fuera de la conciencia del héroe. Su comportamiento social y la explicación que de él nos proporciona son las dos coordenadas de nuestro conocimiento relativo. Y las dos coordenadas se contradicen; pero de esta contradicción surge la verdad. Verdad crítica que no deja de distinguir entre César como es visto por Rarus y César como quisiera que se le viera.

La novela no se refiere nunca a los móviles afectivos de los comportamientos del héroe, sino a los dinarnismos colectivos que determinan su actuación; ya que los grandes hombres, en opinión de Bertolt Brecht, no son más que marionetas de una acción que les sobrepasa. Son instrumentos de la historia, no son actores de ella.

El mito es reducido a "una maniobra de la historia". César es un proyecto, unas ideas que no podían aplicarse; está endeudado y su único propósito consiste en condonar sus deudas: está sometido al juego de la oferta y la demanda. Lo explican los sentimientos que en la novela se manifiestan del héroe: sus alternancias de depresión nerviosa o de euforia.

César quiere darse una leyenda, pero Rarus conoce los entresijos de ella. He aquí la raíz de la desmitificación llevada a cabo por Brecht.

Sin embargo, ¿cuál es el valor del testimonio del autor de los "cuadernos"? Rarus no es precisamente una "conciencia privilegiada", ni su comportamiento es más heroico que el de César. Se trata de un personaje que es algo más que un esclavo -de aquí su clarividencia- y un poco menos que un hombre libre -de aquí su dependencia-.

Esta situación ambigua se refleja en sus juicios. El día decisivo para la historía de Catilina, el del discurso de Cicerón, apenas se encuentra aludido en los "Cuadernos". Lo que signífica que la historia de Rarus no es para Brecht más que una prehistoria, hasta el día en el que haya conquistado definitivamente su libertad.

Es en definitiva esta obra una crítica alambicada del mito histórico, hasta destruirlo. Sin embargo, no hay que olvidar que los detalles de aquellos tiempos romanos sirven al autor de la novela para justificar sus tesis ideológicas.


"Yo, Claudio", de Robert Graves. Recreación de un período histórico y confirmación de la perennidad de las pasiones humanas.

Las fuentes de inspiración para la obra de Robert Graves, Yo, Claudio (23), por abarcar un período interesante de la historia romana, el siglo primero de los emperadores, son múltiples y, lo que es más raro, escogidas. Autor (24) acostumbrado a la lectura de los clásicos, los maneja con inusitada espontaneidad y conocimiento.

Además de los historiadores de la época, principalmente analistas, maneja a Tácito, sobre todo los Anales, también a Séneca y mucho se vale de Suetonio. Resulta de todo ello un conocimiento puntual y perfecto del siglo primero después de Cristo y de la agitada vida de la sociedad romana, que después de dos siglos de incesante lucha por alcanzar el equilibrio de los poderes establecidos en épocas anteriores, monarquía, democracia, poder personal -principado-, conoce la paz de Augusto.

Llama la atención el colorido y la actualidad que sabe imprimir a sus amplios conocimientos, y eso que se trata de un período complejo y además excitante en todos los órdenes.

Es el momento crucial de la historia romana, al que se llega después de una marcha triunfal de victorias ganadas, países conquistados y aportaciones de culturas exóticas que son absorbidas y hasta en cierto modo atraídas a la cultura latina que, lejos de dominarlas, las asimila para revertirlas con agrado de los mismos países conquistados.

La pugna entre el sensualismo y la espiritualidad en el primer siglo del imperio alcanza un grado estremecedor. Enmudecen momentáneamente la filosofia y la oratoria: aquella por la corrupción a la que llegó la sociedad -el adulterio era vínculo matrimonial, la economía y la austeridad de la Roma antigua desaparecieron y se introdujeron el lujo, la sensualidad, la malversación y el derroche, hasta un límite inalcanzable ahora-.

Y la oratoria porque la omnímoda y aplastante voluntad del príncipe hacía imposible que prevalecieran la verdad y la justicia.Tales eran los tiempos que hasta los mismos poetas se hacían eco de este estado de cosas, según la repetida frase de Juvenal: "Si natura negat fac indignatio versus" (25).

Yo, Claudio ha llegado a ser lectura de un amplio público, por haber acertado en la reconstrucción fascinante de un pasado que a la vez refleja constantes de períodos críticos del hombre y de los pueblos. Algo que recuerda aquella frase del poeta Juvenal: "Nihil erit ulterius quod addat posteritas nostris moribus". El éxito de la obra de Robert Graves se debe también al carácter tradicional con el que está escrita. Nada tiene que ver con la novela experimental. Una primera persona narrativa, el emperador Claudio, simula la escritura de una autobiogra~ fía en la que se refiere a una familia, la dinastía Julia Claudia, que llena el primer siglo del imperio.

La obra suscita el interés ya desde las anotaciones que preceden a esta "historia confidencial" (26) dirigida "a la posteridad" (27). El narrador es precisamente un miembro de la familia, el emperador Claudio, nacido el año diez a. de C. y asesinado y deificado el cincuenta y cuatro después de Cristo. En las primeras páginas de la obra presenta también a los miembros de la dinastía Julia Claudia siguiendo la profecía de la Sibila que se recoge, en su versión latina, en las anotacíones que preceden al comienzo de la novela. junto a los versos sibilinos, se reproduce el juicio de Tácito sobre el tema:

"[...] Una historia que fue sometida a toda clase de tergiversaciones, no solo por parte de quienes entonces vivían, sino también en tiempos posteriores porque es lo cierto que toda transición de prominente importancia está envuelta en la duda y la oscuridad. Mientras unos tienen por hechos ciertos los rumores más precarios, otros convierten los hechos en falsedades. Y unos y otros son exagerados por la posteridad". (28)

El contraste entre el narrador, Claudio, un hombre tartamudo que fue emperador, y la materia narrada, los reinados de Augusto, Tiberio y Calígula, es otro motivo de interés que suscita la novela. Contraste que revela la paradoja del hombre frente a la historia. Paradoja que se acentúa en las continuas intromisiones del narrador al hilo de las historias, en sus juicios sobre las propias reacciones ante los acontecimientos contados. Así, cuando narra uno de los excesos realizados por el emperador Tiberio, la condena a muerte de Seyano y cómo sus hijos fueron ejecutados, escribe:

"En cuanto me enteré de esto, me dije: "Roma, estás arruinada. No puede haber expiación para un crimen tan horrible", y puse a los dioses por testigos de que, si bien era un pariente del emperador, no había tomado parte en el gobierno de mi país y que detestaba el crimen tanto como ellos, aunque fuera impotente para vengarlo". (29)

Esta primera persona narrativa, por las aficiones y gustos que revela, remite al lector conocedor de la obra de Graves al mismo Graves. El Claudio de la novela es un buscador de la verdad más allá del mundo materialista corrompido, recuérdese al Robert Graves poeta (30). También Claudio, por su contar detallista de lo que ha observado, delata la minuciosidad del autor por reconstruir un mundo pasado que le resulta nostálgicamente apasionante. La pasión la sabe transmitir como también su honda simpatía por el emperador.

Si el escritor inglés ha vertido parte de su experiencia vital y literaria en el narrador protagonista, también ha realizado una representación, desde el paradigma de la historia, de las pasiones humanas. Quizá sea este aspecto, la apelación al lector, el que explica en gran medida el éxito de público, al interesar a amplios sectores que no necesitan de una preparación cultural relevante para introducirse en las historias y en los personajes de la Roma antigua, descubridores de los entresijos sentimentales y pasionales de la condición humana.

Son un ejemplo esclarecedor las páginas que el narrador Claudio dedica a la historia de Livia y la naturalidad con la que escribe de los secretos de este complicado personaje (31).

En la novela no hay proceso que mitifique o desmitifique al héroe. Ni tampoco se da, aunque haya sintonía, la fusión mítica. Se trata, simplemente, de reproducir o representar, de hacer vivir al lector un mundo pasado, pero lleno de apelaciones, por la riqueza de su fantasía y por su realismo, a situaciones que revelan la condición humana, en su grandeza y en su miseria.

Una relación sale al paso entre la novela de Robert Graves y la analizada anteriormente de Bertolt Brecht. Graves es un autor que maneja con más profusión las fuentes, pero con más respeto y conocimiento. En cambio Brecht resulta, por su excesivo rigorismo histórico, también excesivo en el uso de las fuentes.

Las cuatro novelas que se han analizado apuntan cada una de ellas a aspectos relevantes de la literatura contemporánea:

Se ocupa Broch de qué pueda representar la creación literaria en momentos difíciles de la historia actual.

M. Yourcenar apunta a cuáles sean los valores esenciales del humanismo europeo. B. Brecht, sin embargo, es un testimonio del proceso de destimitificación emprendido por autores contemporáneos. Finalmente, R. Graves reconstruye de modo minucioso un mundo pasado, pero al tiempo descubre rasgos esenciales de las pasiones humanas que resisten el paso de los tiempos.

Finalmente, este escarceo por la revivificación de algunos mitos históricos latinos comprueba, una vez más, que la literatura es un camino válido para el conocimiento del hombre y del mundo.

María Dolores de Asís
Universidad Complutense.


Notas:

  1. Evémero cuenta en La inscripción sagrada un ficticio viaje marítimo en el que fue arrojado a la isla de Pancaya en el Océano Meridional. Allí encuentra una columna erigida en un teinplo donde está escrita la historia de la prinútiva religión. En dicha historia se cuenta que los dioses no son sino antiguos reyes, que al morir el pueblo los diviniza. Así, por vía de ejemplo, el dios Urano fue un astrónomo que enseñó a venerar al cielo y a los astros y que después ocupó el lugar de éstos.

  2. PLINIO EL VIEJO, Historia Natural, 7,18. Probablemente traduce a Posidonio.

  3. Tusculanas, 1, 32. Véase también ibidem, 25-26 y De natura deorum, 11, 24.

  4. V. MARIA DOLORES DE ASÍS, "La novela histórica: dos ejemplos de la función de la historia en la narrativa actual, en Haciendo Historia, volumen homenaje al Profesor Carlos Seco, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1989, pp. 705-724.

  5. HERMANN BROCH, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza Tres, 1979.

  6. Sobre la "fusión mítica" en la literatura actual véase ANTONIO PRIETO, en Ensayo semiológico de sistemas literarios, Madrid, Planeta, 1976, p. 141 y ss.

  7. ANTONIO PRIETO, Ensayo semiológico de sistemas literarios, Madrid, Planeta, 1976, p. 141.

  8. Ob. cit., p. 133 y s.

  9. Ob. cit., pp. 134-135.

  10. Ob. cit., p. 136.

  11. Ob. cit., pp. 239-240.

  12. 0b. cit., p. 482.

  13. La primera edición de esta obra apareció en París, en las ediciones "Plon". En español poseemos una magnífica traducción de la misma, realizada por Julio Cortázar, en ediciones "Salvat", Barcelona, 1994. A ella se referiren las citas.

  14. Estos dos apéndices en la edición que utilizamos corno texto base han sido traducidos por Marcelo Zapata, pp. 203-235.

  15. Ob. cit., p. 205.

  16. MARGARITA YOURCENAR, Con los ojos abiertos, diálogos con Mathieu Galey, Barcelona, Gedisa-emece, 1982. La versión original se publicó en Paris, Centurion, 1980.

  17. MARGARITA YOURCENAR, Memorias de Adriano, p. 211.

  18. Ob. cit., pp. 78-79.

  19. BERTOLT BRECHT, Los negocios del señor Julio César, Barcelona, Seix Barral, 1984, traducción del alemán de Nélida Mendilaharzu de Machain. Este es el texto base empleado en este estudio.

  20. Ob. cit., pp. 7-8.

  21. Ob. cit., p. 96.

  22. V. ob. cit. pp. 105 y ss.

  23. ROBERT GRAVES, Yo, Claudio, Madrid, Alianza Editorial, 1998, Primera Edición en "Arca de conocimiento, Literatura", trad. de Floreal Mazía., 588 pp.

  24. El autor inglés Robert Graves (1895-1984), poeta y narrador, es uno de los escritores más vigorosos, y originales del siglo XX. Importante en la poesía inglesa contemporánea, sin embargo, los libros más populares han sido sus novelas históricas, siempre bien documentadas por sus estudios y conocimiento de los autores de la antigüedad. Ha publicado traducciones de poetas latinos y de El asno de oro de Apuleyo; también un volumen sobre los mitos griegos. Yo, Claudio y Claudio el dios fueron sus dos primeras novelas históricas, dadas a la luz en 1934.

  25. La obra de Juvenal, escritor nacido hacia el año 66 d. de J.C., que compuso dieciseis sátiras en cinco libros, en las que ataca los vicios de Roma, alcanzó en su tiempo y en la posteridad una gran popularidad. Sus alusiones certeras y precisas han pasado como frases proverbiales a la literatura mundial.

  26. Yo, Claudio, edic. cit., p. 18.

  27. "[...] la dirijo a la posteridad. No me refiero a mis biznietos ni a mis tataranietos. Me refiero a una posteridad remotísima. Y sin embargo tengo la esperanza de que ustedes, mis eventuales lectores de la centésima generación futura, o de más lejos aún en el tiempo, sientan que hablo con ustedes en forma directa, como si fuese un contemporáneo, como a menudo Heródoto y Tucidides, muertos tiempo ha, parecen hablarme a mí" (Ob. cit., p. 18). Obsérvese la apelación al lector actual realizada por el autor de la novela para implicarle en la narración; recurso muy utilizado por la narrativa contemporánea.

  28. 0b. cit., p.7.

  29. 0b. cit., p. 440.

  30. Sin adoptar las técnicas revolucionarias de T. S. Eliot y E. Pound, su poesía es impecable, limpia, incisiva. A diferencia de los poetas de la guerra, le niega a la política un lugar en la poesía. No excluye, sin embargo, las ideas. La búsqueda de la verdad la realiza fuera del cristianismo; con una especie de furor excéntrico contra el mundo mecanizado e hipersexualizado de hoy. Sus juegos de palabras no son nunca gratuitos. R. Graves está impresionado por los efectos del paso del tiempo y por el amor. Pero la gravedad de muchos de sus temas no excluye el humor; y el humor no excluye las interrogaciones más profundas sobre la identidad del ser.

  31. Se puede apreciar este rasgo de la novela, trayendo a colación el siguiente fragmento:
    "Lo que había empezado a impresionarme como especialmente ominoso, si bien no podía explicar del todo mis sentimientos, era el fuerte lazo de unión que existía entre Livia y Calígula. Éste en general sólo tenía dos formas de comportarse: o insolente o servil. Era insolente con Agripina, con mi madre, conmigo, con sus hermanos y con Cástor. Con Seyano, Tiberio y Livila se portaba servilmente. Pero con Livia su actitud era muy otra, difícil de expresar. Parecía casi su amante. [...] Quiero decir que daba la impresión de que existía algún secreto desagradable entre ellos, pero no sugiero que se tratara de una relación indecente. Agripina también lo sentía así, según me dijo, pero no pudo descubrir nada definido al respecto" (Ob. Cit., pp. 355-356).


© María Dolores de Asís 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/md_asis.html