EL MITO
DE PERSEO
EN LA OBRA DE
ITALO CALVINO

 

Elizabeth Sánchez Garay
consolo@logicnet.com.mx
Universidad Autónoma de Zacatecas
México


Iniciemos con la imagen de Florencia: ciudad-museo donde las cosas se redimen del olvido y el visitante abraza las colecciones en su propia contemplación para salvarlas del tiempo, intentando encerrar en la imagen el pasado en su totalidad. Sueño inalcanzable. Sólo unos pocos fragmentos fugaces nos concede el pasado en esa selva de objetos de arte, ante la cual nuestra mirada se detiene con melancolía. Y es que quizá, como diría Borges, al ser arrancados del tiempo y liberados del mundo, los objetos se vuelven distantes, inalcanzables, ajenos a nuestro presente y a nuestra existencia.

Pero dentro de esta evocación de la ciudad-museo emerge otra más nítida : El Perseo sosteniendo la cabeza de Medusa de Benvenutto Cellini, situado en la Piazza della Signoría. Es un Perseo al aire libre, un Perseo lejos de las colecciones. Como mala jugada del destino o tal vez como metáfora del héroe que escapa de la mirada petrificante de la Medusa oculta en los museos, el héroe está a la intemperie expuesto a la vida, mudando y muriendo pero en el mundo. Quedémonos con esta imagen del Perseo de Cellini -que simboliza quizá la conjunción entre mito y realidad, pasado y presente, héroe y hombre, perennidad y muerte- al reflexionar sobre quién es este héroe que tan cercano nos parece. No es un héroe hierático, ni héroe-dios, ni héroe sacro, ni siquiera un héroe épico como Héctor, Aquiles o Agamenón. Es, eso sí, un héroe que recurre a la triquiñuela y al ingenio para cortar la cabeza de Medusa. Lindando con el cuento fantástico o el cuento popular, este mito cobra fuerza precisamente por la sencillez del relato, por la asociación de simples episodios que, sin embargo, como menciona Kirk, cautiva la imaginación.(1)

Narra el mito que Perseo, hijo de Zeus y Dánae, nace en contra de la voluntad de su abuelo Acrisio, quien encierra a su hija en una torre de bronce cuando el oráculo le predice que su nieto lo matará. Pero Zeus llega a ella en forma de lluvia de oro y juntos lo procrean. Aquí está presente el primer elemento que deseo resaltar. Perseo es concebido por un polvo de oro liviano y fino, imagen inversa a la piedra, tan pesada como dura, símbolo de la eternidad inalterable. En este sentido se puede decir que Perseo es lo opuesto a Sísifo, quien carga con vehemencia su gravidez de mármol.

El mito relata, a continuación, que Acrisio, hombre bastante escéptico, duda del linaje divino del héroe, por lo que encierra a madre e hijo dentro de un cofre y lo arroja al mar, el cual encalla en la escarpada isla de Sérifos donde reina Polidectes, quien obsesionado por Dánae envía a Perseo en busca de la cabeza de la Gorgona mortal, aquella que petrifica a quien se atreve a mirarla de frente, porque, como señalan Vernant y Vidal-Naquet, el ojo gorgiano es la muerte ineluctable cuya espera congela, paraliza y petrifica el corazón (2). La mirada de la Gorgona, que a veces relumbra en los ojos del combatiente frenético, provoca horror en estado puro, espanto como dimensión de lo sobrenatural. El nacido del polvo de oro liviano y fino es, entonces, el elegido para destruir aquello que detiene la vida, la creación, el movimiento, los deseos, la esperanza.

Mas el héroe no está solo. Con la ayuda de Atenea y de Hermes se dirige en busca de la Medusa, acompañado de una guadaña de diamantes para cortar la cabeza, unas sandalias aladas y una alforja mágica donde guardará la cabeza del monstruo, no sin antes robarles a las Greas, hermanas de Medusa que sólo poseen un ojo y un diente entre las tres, el yelmo de la invisibilidad de Hades. Después mata al monstruo de cabeza serpentina por medio de un ardid: se cuida de no mirar más que la imagen de la Gorgona reflejada en su escudo y escapa con su cabeza en la alforja. Como aquel que pinta el paisaje reflejado en un espejito convexo, obteniendo así efectos de remota vaguedad, Perseo evita la visión directa de las potencias del más allá en su alteridad más radical, la de la muerte y de la nada, para no transformarse en una cabeza vacía y sin fuerza, en una cabeza cubierta de noche (3). ¿Nos estará diciendo el mito que quien osa mirar a la realidad de frente corre el riesgo de quedar petrificado? ¿Será que la mirada a través del espejo representa el mundo de la imaginación y el mundo de la fantasía tan necesarios cuando la monstruosa realidad amenaza con osificarnos? La fantasía implica una toma de distancia, una levitación, la aceptación de otra lógica que lleva a otros objetos y a otros nexos distintos de los de la experiencia cotidiana. Lo fantástico es un juego, una ironía, un guiño, una forma de meditación sobre los fantasmas o los deseos ocultos en el hombre.

Acaso una lectura más abierta del mito podría llevarnos a la conclusión de que el héroe petrifica a la Medusa cuando ésta se ve a sí misma en el espejo, el cual representa tanto como transforma a la monstruosa Gorgona, lo que provoca un desenlace imprevisto: la imagen especular, que debería significar la multiplicación y salvaguardia de Medusa, significa contrariamente el enigmático augurio de su muerte. Al presentar al monstruo con un doble distinto de sí mismo, el espejo encierra su imponente poder y lo muestra como un ente autónomo y autodestructivo.

Esta segunda lectura también refuerza el pathos de la distancia. El mito parece sugerir que no basta con distanciarnos del mundo si no lo hacemos también de nosotros mismos para evitar que acabemos como Narciso : cautivados, fascinados, enamorados de nuestra propia imagen. Perseo, en efecto, se apoya en lo más leve que existe, los vientos y las nubes,  para alejarse del monstruoso mundo donde habitan las Gorgonas, a la vez que viaja con la cabeza a cuestas para mostrársela a quienes merecen el castigo de convertirse en estatuas de sí mismos.

Así, nos dice Ovidio que de un lado a otro va Perseo después de cortar la cabeza serpentina, sobrevolando el mundo entero como una nube cargada de agua: por tres veces ve las Osas glaciales, por tres veces los brazos de Cáncer. Mas al caer la tarde se detiene en el reino del Titán Atlas para pedir cobijo mientras el lucero matutino llama a los fuegos de Aurora y la Aurora al carro del día. Pero he aquí que de nuevo el oráculo es hostil al joven alado. Recuerda Atlante un antiguo vaticinio que predice el despojo de su oro de manos de un hijo de Júpiter, por lo que exige a Perseo que se vaya lejos a buscar otra morada :

Con obras y amenazas expelía
a Perseo, que cortés y comedido,
y como fuerte a veces respondía:
"La fuerza no es igual ; ¿mas quién ha sido
en fuerza igual al animoso Atlante
de todos cuantos hombres han nacido?
"Pues tu soberbia (dice) va adelante,
y tienes mis hazañas por de viento,
yo te daré una paga que te espante."
Y de la parte izquierda en el momento,
vuelta la cara atrás, le manifiesta
el rostro de Medusa muy sangriento.
Cuán grande es Atlas hecho monte resta;
los hombres se convierten en collados;
las barbas y cabellos en floresta.
Los huesos son en piedra transformados,
y lo que era cabeza ahora es cumbre,
y son allí sus miembros aumentados.
Y de suerte creció la muchedumbre
(mandólo Dios), que en él se asienta el cielo
con todas sus estrellas y su lumbre. (4)

Considerar que el mito de Perseo habla del pathos de la distancia es sólo una de las muchas interpretaciones posibles, pero es necesario recordar que el relato mítico nunca "es" porque nunca deja de hacerse, porque siempre es necesario regresar a lo profundo de su interioridad y a su eterno. No obstante, quizá desde esta interpretación podemos empezar a comprender por qué Perseo nos parece tan cercano. Este mito hace énfasis en lo que constituye una de las características más importantes de la literatura : la distancia irónica. Así, por aproximarnos a la literatura de nuestro siglo, podemos decir que muchas de las obras contemporáneas muestran una literatura lúdica y consciente que niega visiones cerradas y pétreas. Una literatura que busca arrancar al lector de su papel de piedra para que participe, por medio de la ironía, en un juego de complicidades mutuas.

Precisamente por ello utiliza Italo Calvino esta imagen del héroe alado como símbolo de la levedad en oposición a lo osificado. En sus Seis propuestas para el próximo milenio, las cuales constituyen una serie de conferencias que pronunciaría en Harvard en 1985, y que no pudo leer porque murió una semana antes de su partida a Estados Unidos, el escritor italiano menciona la levedad como la primera cualidad que debe poseer la literatura -además de rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia-, para sustraer peso a la opacidad del mundo, así como para aligerar las figuras humanas, los cuerpos celestes, las ciudades. En este testamento poético, sin embargo, la levedad no es algo concreto sino una forma de ver. Es menos una necesidad que un deseo, una actitud, una voluntad de creación literaria. Es levedad del pensar en oposición a la levedad de lo frívolo:

...es el ágil y repentino salto del poeta-filósofo, que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempo, ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte como un cementerio de automóviles herrumbrosos. (5)

La fantasía es un lugar en el que llueve, dice Calvino. Es posibilidad de generar imágenes visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y palabras, metáforas y sueños. Por eso en el origen de su escritura siempre hay una imagen visual: un hombre cortado en dos mitades que viven con independencia una de la otra, un barón rampante que vive en los árboles, un caballero inexistente que habla y se mueve dentro de una armadura vacía. Y así, en torno a estas imágenes nacen otras y otras hasta formar un campo de semejanzas, de simetrías, de oposiciones.

De igual manera, en sus propuestas recurre a la figura de Perseo para hablar de lo leve, para decirnos que es él quien acude en su ayuda cuando están por atraparlo las tenazas de piedra, porque Perseo vuela en el vacío como las hadas, como las palabras en la página en blanco, como las notas del oboe en el silencio. Sin él no queda más que el ubicuo y absoluto vacío tan cargante que prensa el mundo, el vacío cuyo poder destructivo se reviste de atalayas compactas, el vacío colmado que sólo puede ser disuelto por lo liviano y lo rápido y lo sutil, como la ciudad de Ottavia imaginada por Italo Calvino en Las ciudades invisibles, la ciudad telaraña suspendida en el abismo donde los habitantes viven sobre una red tejida con finos hilos y, no obstante, su existencia es menos incierta que en otros lugares porque saben que la red no sostiene más que eso (6).

En un primer momento, extraña y paradójica puede parecer la defensa de la levedad que hace Calvino, sobre todo para quienes hemos leído y compartido las ideas de Milán Kundera en su Insoportable levedad del ser. Tal vez porque ésta suele confundirse con lo trivial, lo fútil, lo anodino. Acaso por ello la piedra goza de un lugar sobresaliente en el mundo de la simbología, y los hombres sienten fascinación por tal componente de la naturaleza, emblema de la cohesión, la totalidad y la permanencia. Si el polvo (liviano y fino) representa la disgregación, la errancia, la decrepitud y la muerte, la piedra (tan gravosa como recia) es perennidad inquebrantable. Según Kundera, la carga más pesada es la imagen de la más intensa plenitud de vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de la tierra estará la existencia, más real y verdadera. Por el contrario, la ausencia de peso hace que el hombre se vuelva más ligero que el aire, que se distancie del mundo, que sea real sólo a medias y sus movimientos tan libres como insignificantes. <<En el mundo del eterno retorno -dice Kundera en la primera página de La insoportable levedad del ser- descansa sobre cada gesto el peso de una insoportable responsabilidad. Ese es el motivo por el cual Nietzsche llamó a la idea del eterno retorno la carga más pesada>>. (7)

Es cierto, y no obstante indispensables son la levedad del instante y la capacidad de olvido para Nietzsche: transformación del camello (símbolo del ¡Tú debes!) en león (representación del ¡Yo quiero!) y del león en niño (¡Yo puedo!), porque <<Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí>> (8). El olvido, ya lo ha dicho Nietzsche en varios textos, tiene un poder curativo. La capacidad de olvido es una acción positiva, una forma de salud vigorosa que permite dar sitio a lo nuevo. Sin ella no es posible ninguna felicidad, ninguna jovialidad, ninguna esperanza, ningún presente. Un hombre sin olvido no osaría mover un dedo. También defiende con vehemencia lo ligero cuando habla Zaratustra del espíritu de la pesadez:

Yo no creería más que en un dios que supiese bailar. Y cuando vi a mi demonio lo encontré serio, grave, profundo, solemne: era el espíritu de la pesadez -él hace caer todas las cosas... ¡Adelante, matemos el espíritu de la pesadez! ... Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo a mí mismo por debajo de mí, ahora un dios baila por medio de mí. (9)

Para Calvino, como para Nietzsche, la levedad significa rechazar la concepción de lo inevitable de la historia, significa aligerar el espíritu porque supone que no existe nada impreso en él, ninguna marca necesaria, esencial o constitutiva que haya que preservar. Pero a la vez, el peso de cada acción descansa sobre una gran responsabilidad: no es la necesidad la que guía los actos, sino una individual e intransferible decisión. Y es que la levedad que permite la distancia no es negación de lo real. La fuerza de Perseo se muestra en el rechazo a la visión directa, pero <<no en un rechazo al mundo de los monstruos que le ha tocado vivir>>, una realidad que lleva consigo, <<que asume como carga personal>>. De ahí que el personaje más representativo de la obra calviniana, El Barón rampante, aquel decide subir a los árboles y nunca más pisar la tierra, no es un misántropo sino un hombre inserto en el movimiento de su época. En esta doble distancia (yo alejado de los otros y yo alejado de mí mismo) y en esta doble cercanía (yo con los otros y yo en soledad conmigo mismo) se genera la fertilidad de la existencia: el Barón une su pasión por la vida asociada con la perpetua huida del consorcio social. Cuanto más decidido está a permanecer oculto entre las ramas, más necesidad tiene de crear nuevos vínculos con el mundo. Mas si bien se lanza en cuerpo y alma a construir formas inéditas de relacionarse, nadie sabe cuánto ni cuándo puede contar con él: de pronto le gana su naturaleza de pájaro y no se deja atrapar más.

Leal al pahtos de la distancia, Cosimo (el Barón Rampante) se distingue por su inmensa variedad de ideas, su impulso rápido, su impetuosa imaginación. Su vida se puede comparar con la naturaleza, tal y como él la ve: rica, fértil, abundante en gérmenes de toda especie, suave y salvaje, sencilla y majestuosa, afable y sublime, pero sin dueño y sin Dios. Como Perseo que recurre a los vientos y las nubes para volar hacia nuevos horizontes, Cosimo salta de la higuera a las moreras, del nogal a los olivos, de la encina a los castaños para trastocar el espectáculo del mundo y construir imágenes inéditas de lo existente, porque los árboles ofrecen al protagonista cómodos y llanos caminos con su forma retorcida. Así, cuando el personaje se pone cabeza abajo, el jardín invertido se convierte en una selva, ya no de la tierra sino de un nuevo universo.

 Lo distinto ya era el mundo -dice su hermano Biagio, narrador de la historia-, compuesto de estrechos y curvados puentes en el vacío, de nudos o escamas o arrugas que hacen escabrosas las cortezas, de luces cuyo verde varía según el toldo de hojas más tupidas o más ralas, temblorosas a la primera sacudida del aire en sus péndulos, o movidas como velas con el retorcerse del árbol. Mientras, nuestro mundo se achataba allá en el fondo, y nosotros teníamos figuras desproporcionadas, y desde luego no entendíamos nada de lo que él sabía allá arriba. (10)

Si Voltaire recurre a su Cándido para mostrar que la vida es rápida y limitada, Calvino acude a El Barón rampante para decirnos que la distancia irónica permite escapar de las determinaciones exteriores y de las propias certidumbres, a la vez que estimula voliciones no a pesar de, sino gracias al carácter ineluctable de la libertad. Así, el Barón rampante, el hombre que se vuelve tan pequeño y ligero que es capaz de caminar sin peso sobre las vigas de los emparrados, nos invita a practicar los lenguajes parciales de la historia; nos invita, como el mito de Perseo, a destruir los fatalismos que nos convierten en estatuas de nosotros mismos y que impiden imaginarnos mundos posibles. Nos invita, en suma, a contemplarnos por encima del hombro, dudando de nuestras propias convicciones sin perder la sonrisa, amable e irónica. Como sostiene el escritor italiano en una entrevista concedida a Daniele del Giudice en 1978:

La ironía advierte que lo escribo debe ser leído con un aire un poco perplejo, de discreta levedad. Y, como a veces tengo que usar otros tonos de voz, las cosas que cuentan son sobre todo o que digo con ironía... Por lo que respecta a la laceración, la ironía es el anuncio de una armonía posible; y por lo que respecta a la armonía, es la conciencia de la laceración real. La ironía avisa siempre la otra cara de la moneda. (11)

Las imágenes que evoca El Barón rampante son inversas a la figura de los reyes (y de aquellos que imaginan serlo) que habitan la tierra y que prefieren momificarse en su cetro a dejar el poder. Que temen dormir por miedo a perder la corona. Ellos, los pobrecitos reyes, hace tiempo que miraron la cabeza de cabellos serpentinos y ahora viven atados a los tronos que crujen, tratando de descifrar los sonidos del reino, espiando las sombras, como el rey que describe Calvino en Bajo el sol jaguar, quien durante años hizo excavar subterráneos debajo del palacio, debajo de la ciudad, con ramales que llevaban a campo raso para asegurar su desplazamiento sin ser visto. Sentía que sólo podía poseer su reino desde la vísceras de la tierra, pero después dejó que las excavaciones fueran abandonadas y con el tiempo terminó preso en su propia trampa (12). O como el Gran Kan de Las ciudades invisibles, quien escucha con curiosidad y atención las descripciones que hace Marco Polo de las ciudades que le pertenecen y que, sin embargo, él jamás podrá visitar:

<<En la vida de los emperadores hay un momento que sucede al orgullo por la amplitud desmesurada de los territorios que hemos conquistados, a la melancolía y al alivio de saber que pronto renunciaremos a conocerlos y a comprenderlos; una sensación como de vacío que nos acomete una noche junto con el olor de los elefantes después de la lluvia... un vértigo que hace temblar los ríos y las montañas historiados en la leonada grupa de los planisferios... es el momento desesperado en que se descubre que ese imperio que nos había parecido la suma de todas las maravillas es una destrucción sin fin ni forma, que su corrupción está demasiado gangrenada para que nuestro cetro pueda ponerle remedio, que el triunfo sobre los soberanos enemigos nos ha hecho herederos de su larga ruina>>. (13)

Sólo en los relatos de Marco Polo consigue distinguir Kublai Kan, a través de los muros y ciudadelas destinadas a derruirse, la filigrana de un diseño tan sutil que escapa a <<la mordedura de las termitas>>.

Mas regresemos al mito de Perseo que todavía tiene historias que contarnos. También sugiere el relato del joven alado que aun la cosa más pesada puede crear la más leve : de la sangre de Medusa nace Pegaso (de la pesadez de piedra, representada por Medusa, nace su contrario, el caballo alado que lleva los rayos de Zeus) y de una coz hace brotar Pegaso la fuente donde beben las Musas (de la violencia destructora nace la vida). Pero lo más sorprendente lo encontramos en la narración de Ovidio en las Metamorfosis, quien cuenta que después de varias batallas el héroe necesita "lavarse las manos", por lo que deposita la cabeza de la Gorgona en una cama de hojas y ramitas que él mismo preparó para que no se dañe. De ese lecho nacen corales que las ninfas utilizan después como ornamento. <<Me parece -dice Calvino- que la levedad de la que Perseo es el héroe no podría estar mejor representada en ese gesto de refrescante gentileza hacia ese ser monstruoso y aterrador, aunque también en cierto modo deteriorable, frágil>> (14). Es decir, insinúa Ovidio que aun la cosa más pesada puede crear la más leve, y de la más horrible quizá nazca su contrario. Perseo tiene el valor de cortar la cabeza de Medusa, pero después la fealdad del monstruo da vida a algo tan opuesto como los corales, y carece de relevancia preguntarse si esa metamorfosis surge de la propia Gorgona, de la gentileza del héroe cuando la acama, de ambas cosas u otras que se desconocen: no hace falta conocer los motivos para admirar la transformación.

Esta idea de levedad, que defiende Ovidio al narrar la continuidad de las formas, que en Lucrecio aparece como disolución de la compacidad del mundo, que lleva a Cyrano de Bergerac a inventar toda una serie de sistemas para subir a la luna, como el uso de ampolletas llenas de rocío que se evapora al sol, para Calvino significa mirar el mundo, a través de la literatura, con otra óptica, otra lógica, otra escritura. Incluso utiliza la ciencia como metáfora de la levedad, lo que seguramente parecerá perverso a quienes sólo perciben las aplicaciones nihilistas de la misma. Lo cierto es que no es frecuente recurrir a este saber para hablar de ligereza. Sin embargo, Calvino no acude al conocimiento científico para descubrir la regularidad de los astros ni para resaltar el dominio del intelecto humano sobre la naturaleza, sino para decir que aun las más aparatosas máquinas obedecen a ligeros bits de información, o que los átomos se mueven libres e imprevisiblemente, según Lucrecio. Es decir, a diferencia de las típicas imágenes de la ciencia como armazón conceptual seguro y firme, él encuentra en ésta la posibilidad de pensar acerca de los corpúsculos invisibles de la materia y de superar la visión antropocéntrica del hombre moderno.

Prueba de ello es que su imagen de literatura se asemeja a un cubo vacío signo de ausencia, de anhelo, de búsqueda que nos eleva hasta el lugar donde nuestras <<plegarias>> ya no son escuchadas y se abre el sendero a reflexiones sin fin, porque <<¿qué somos, que es cada uno de nosotros sino una combinatoria de experiencias, de informaciones, de lecturas, de imaginaciones? Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un inventario de objetos, un muestrario de estilos donde todo puede ser continuamente mezclado y reordenado de todas las formas posibles>> (15). Por eso el escritor italiano imagina una obra fuera el self, una obra que consienta salir del restringido horizonte de un yo individual para <<narrar la continuidad de las formas>> (como Ovidio), <<para identificarse con la común naturaleza de todas las cosas>> (como Lucrecio), para entrar no sólo <<en otros yoes, semejantes al nuestro, sino para hacer hablar a lo que no tiene palabra>>. (16)

Sandalias aladas para distanciarse, alforja mágica con la cabeza de Medusa para no olvidar la realidad, escudo de bronce para cruzar el espejo y llegar, como Alicia, la el País de las maravillas, al mundo de la imaginación y la fantasía, tales son los utensilios mágicos que ofrece Perseo a Calvino para evitar que la pesadez, la inercia y la opacidad se adhieran a su escritura. Sin embargo, falta mencionar el yelmo de la invisibilidad de Hades que tan caro le resulta al autor italiano. Quizá el mejor ejemplo de este deseo de alejarse y desaparecer lo encontramos en Si una noche de invierno un viajero, donde las figuras narrativas prestan forma al yo de la escritura, o sea, a Italo Calvino, quien se incluye al inicio del propio relato. Pero además, en esta novela la lectora Ludmilla llega a comprender que poco tiene que ver la persona del autor con el papel del autor, y que las novelas <<se hacen>>, por decirlo de algún modo, <<a sí mismas>>: como un naranjo hace naranjas. Al mismo tiempo, la búsqueda insistente de libros conduce a saber que no existen originales sino sólo sus rastros, que únicamente existen lecturas y no textos. Finalmente se llega a la conclusión de que el libro sólo vive en el instante mismo en que es leído. Por ello el escritor que se extingue a sí mismo como autor busca entrar en el mundo de los lectores, anhela convertirse en una fuerza estética que traza líneas, desea asumir la verdadera experiencia del proceso de apertura al mundo. Como dice el narrador, <<es tu espera lector la que empuja al autor hacia ella, y también yo, que tengo otras ideas en la cabeza, me dejo arrastrar a hablar con ella, a iniciar una conversación que deberé truncar lo más pronto posible, para alejarme, desaparecer>> (17). Si Velázquez pinta el pintar, si Cervantes narra el narrar, Calvino, con esta novela que consta de diez inicios que no terminan nunca, ejemplifica la técnica de lo inacabado, de lo suspendido, de la invisibilidad del autor (18). Mas es necesario aclarar que de nuevo utiliza la ironía para mostrar que el yelmo de Hades es más un deseo que una posibilidad. Lo confiesa más adelante el mismo narrador:

En realidad, estaba establecido que pasase por aquí sin dejar rastro; y en cambio cada minuto que paso por aquí dejo rastro: dejo rastro si no hablo con nadie pues me califico como uno que no quiere abrir la boca; dejo rastro si hablo pues toda palabra dicha es una palabra que queda y puede volver a aparecer a continuación, con comillas o sin comillas. Quizá por esto el autor acumula suposición tras suposición en largos párrafos sin diálogos, un espesor de plomo denso y opaco en el cual yo pueda pasar desapercibido. (19)

También en el texto autobiográfico Un ermitaño en París, donde Calvino habla de sus experiencias en la capital de Francia, narra un suceso que da cuenta de su aprecio por el yelmo de la invisibilidad que utiliza Perseo. Ahí menciona que en una ocasión vio en el metro a un hombre que iba descalzo; no era un hippy, sino un señor de gafas con aspecto de profesor que tal vez olvidó ponerse los calcetines y los zapatos. Era un día lluvioso y caminaba descalzo sin que nadie lo mirase ni mostrase la menor curiosidad. Y comenta: <<Cuando me encuentro en un ambiente en que puedo hacerme la ilusión de ser invisible me siento muy bien... Vistos en persona, los escritores pierden mucho. Creo que la condición ideal de escritor es ésta, próximo al anonimato; es entonces cuando la máxima autoridad del escritor se desarrolla, cuando el escritor no tiene un rostro, una presencia, pero el mundo que representa ocupa todo el cuadro. Como Shakespeare, del que no nos queda ningún retrato que pueda servirnos para saber cómo era ni ninguna noticia que explique realmente algo de él. En cambio, hoy, cuando más invade el campo la figura del autor, más se vacía el mundo representado; además, el autor también se vacía, queda vacío en todas partes>>. (20)

En las postrimerías del siglo XX, Calvino-Perseo propone acercarse al nuevo milenio con una actitud de ligereza y responsabilidad. Sólo así podremos ver de nuevo el mundo. Sólo así podremos elevarnos sobre la realidad para llegar en vuelo a otra comprensión de la misma. Como dice Calvino:

... toda ilusión de armonía en las cosas contingentes es mistificadora, por eso hay que buscarla en otros planos. Así es como llegué al cosmos. Pero el cosmos no existe, ni siquiera para la ciencia; es sólo el horizonte de una conciencia extraindividual donde superar todos los chovinismos de una idea particular del hombre y, tal vez, lograr una óptica no antropomórfica. En esta ascensión nunca tuve ni complacencia pánica ni contemplación, sino, más bien, sentido de responsabilidad hacia el universo. (21)

 

Notas:

  1. Sugiere G. S. Kirk que el uso del ingenio es la característica más preeminente y sólida de los cuentos populares, y suele aparecer tanto si hay elementos sobrenaturales, como si no ; de ahí la importancia que cobra la situación a expensas del protagonista. En el mito, por el contrario, el héroe posee cualidades específicas y sus relaciones familiares son debidamente señaladas. En el caso de Perseo hay una combinación de ambos tipos de relatos, debido a que este mito condensa varios temas característicos del cuento popular en torno a este personaje único, con una personalidad determinada y un linaje preciso. "Estoy de acuerdo -dice Kirk- en admitir que, a veces, resultará difícil en la práctica aplicar exclusivamente un término u otro (cuento popular o mito), por ejemplo, la historia de Perseo es un mito con fuertes elementos de cuento popular, mientras que muchos relatos amerindios de triquiñuelas son cuentos populares con referencias o implicaciones míticas ocasionales". G. S. Kirk, El mito. Su significado y funciones en la Antigüedad y otras culturas. Trad. de Teófilo de Loyola, Piados Básica, Barcelona, 1990.

  2. Jean Pierre Vernant/Pierre Vidal-Naquet. Mito y tragedia en la Grecia antigua II. Trad. de Ana Iriarte, Taurus, Madrid, 1989, p. 32.

  3. "Los artistas griegos expresan formalmente esta alteridad radical haciéndola visible a la mirada humana a través de la monstruosidad. Una monstruosidad basada en el oscurecimiento sistemático de todas las categorías que distingue el mundo organizado y que, en ese rostro, se mezclan e interfieren. En la faz de Gorgo lo bestial se superpone a lo humano : la cabeza ensanchada, redondeada, evoca una máscara leonina ; la cabellera es presentada como una melena animal o, con mayor frecuencia, erizada de serpientes. Las enormes orejas evocan las de un bovino. La boca abierta con un rictus agrieta toda la anchura del rostro, descubriendo, en el alineamiento de los dientes, colmillos de fiera o defensas de jabalí. La gigantesca lengua, disparada hacia adelante, recae sobre el mentón. Babea como el caballo, imprevisible y aterrador animal venido del más allá al que se representa a menudo en sus brazos o del que puede tomar el cuerpo a modo de centaura". Ibídem., p. 33.

  4. Ovidio, Las metamorfosis. Edición, introducción y notas de Juan Francisco Alcina, Trad. de Pedro Sánchez de Viana, Planeta, Barcelona, 1990, pp. 152-153.

  5. Italo Calvino. Lezioni americane. Seis proposte per il prossimo millennio. Garzanti, Milano (1988), 1993, p. 13.

  6. Italo Calvino. "Le città sottili.5.", en Le città invisibili, Oscar Mondadori, Milano, 1993, p. 75. Así describe Marco Polo la ciudad de Ottavia al Kan en este libro de relatos : "Hay un precipicio entre dos montañas abruptas : la ciudad está en el vacío, atada a las dos crestas con cuerdas y cadenas y pasarelas. Se camina sobre los travesaños de madera, cuidando de no poner el pie en los intervalos, o uno se aferra a las mallas del cáñamo. Abajo no hay nada en cientos y cientos de metros : pasa una nube ; se entrevé más abajo el fondo del despeñadero... Esta es la base de la ciudad : una red que sirve de pasaje y de sostén. Todo lo demás, en vez de elevarse encima, cuelga hacia abajo..." Versión española, Trad. de Aurora Bernárdez, Minotauro, Barcelona, 1991.

  7. Milan Kundera. La insoportable levedad del ser, Planeta, Barcelona, 1996. Es importante mencionar, sin embargo, que la interpretación que hace Kundera del eterno retorno es compleja. En momentos parece afirmar la pesadez, en otros parece negarla. Tal vez podría decirse que su propuesta última consiste en asumir el compromiso de la existencia más allá del "es muss sein!" (¡Tiene que ser!) y de la insoportable levedad del ser. Así, cuando el individuo alcanza a desembarazarse del peso de las imposiciones propias y ajenas llega a comprender que la más pesada de las cargas, el hombre que quiere su destino, es la única verdad que en verdad permite experimentar la necesaria levedad del instante, sin la circunstancia atenuante de su fugacidad. "La misión es una idiotez -dice Tomás al final de la novela- No tengo ninguna misión. Nadie tiene ninguna misión. Y es un gran alivio sentir que eres libre".

  8. Friedrich Nietzsche. Así habló Zaratustra. Trad. de Andrés Sánchez Pascual, Alianza Editorial, Madrid, p. 51.

  9. Ibídem., p. p. 71.
  10. Italo Calvino. Il Barone rampante, Oscar Mondadori, Milano, p. 85 (subrayados míos).

  11. Italo Calvino, "La situación 1978", en Ermitaño en París. Trad. de Ángel Sánchez-Gijón, Siruela, Madrid, 1994, p. 215 (subrayado mío).

  12. Italo Calvino. Bajo el sol jaguar, Tusquets, México, 1990, p. 108.

  13. Op. Cit., pp. 16-17.

  14. Italo Calvino. Lezioni americane, Op. Cit., p. 8.

  15. Ibídem., p. 120.

  16. Ibídem, p. 120.

  17. Italo Calvino. Si una noche de invierno un viajero, Trad. de Esther Benítez, Bruguera, Barcelona, 1984, p. 25.

  18. Idea sugerida por Andrés Sánchez Robayna, en "Barroco de la levedad". Cuadernos del Círculo: 2 Barroco y neobarroco, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1992, pp. 115-124.

  19. Ibídem., p. 116.

  20. En Ermitaño en París, Op. Cit., p. 195.

  21. "La situación de 1978". Op. Cit., p. 212.


© Elizabeth Sánchez Garay 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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