LA
INCURSIÓN
DE RUBÉN
DARÍO
EN LA
LITERATURA
DE TERROR

    


Lenina M. Méndez
Universidad Veracruzana (México)


Los cielos eran cenicientos y sombríos:
las hojas eran crispadas y secas,
las hojas marchitas y secas;
era de noche en el solitario octubre
de mi año más inmemorial;
era cerca del oscuro lago de Auber,
en la nublada región media de Weir,
era cerca de la húmeda marisma de Auber
en el bosque frecuentado por los vampiros de Weir...

Poe, "Ulalume"

 

Injustamente, la literatura de misterio y terror siempre ha sido menospreciada por la crítica, catalogándola como género menor y al cual no es necesario concederle la más mínima importancia. Esto se debe principalmente a que alcanza a un número muy reducido de lectores, ya que les exige cierto grado de imaginación y fantasía, una determinada capacidad de evasión de su realidad cotidiana. No obstante, el cuento de horror es sumamente antiguo y sus orígenes se remontan hasta las culturas más primitivas. En casi todas las añejas mitologías que florecieron a lo largo del globo, se encuentran seres sobrenaturales que dominan los oscuros mundos desconocidos para los hombres; son en realidad, los miedos más recónditos a los que el alma humana se ha enfrentado en el curso de los siglos. Duendes, fantasmas, brujas, vampiros y demás seres fantásticos estaban en labios de los ancianos y era un paso muy corto el que separaba a estos relatos orales de la literatura formal escrita.

Fue el inglés Horance Walpole quien dio forma definitiva a la literatura macabra y se convierte en el fundador de la novela gótica con la publicación de El Castillo de Otranto (1764). A partir de ese momento, este género es tomado más seriamente por el público y hubo una verdadera avalancha de relatos situados en viejos y espectrales castillos rodeados de seres sobrenaturales; pero no fue sino hasta la aparición de la obra de Ann Radcliff que los relatos de misterio se pusieron de moda y alcanzaron encumbrados méritos, llegando a su punto máximo durante el siglo XIX, en pleno auge del romanticismo.

Este tipo de escritura se desarrolló especialmente en Europa y más específicamente, en el mundo anglosajón, pareciendo vedada a los países hispanoamericanos, donde su producción, salvo raras excepciones, es casi nula. Únicamente un nombre destaca en los vericuetos del horror psicológico y sobrenatural: Horacio Quiroga, y sólo a él parecen deberle los pueblos americanos su participación en aquel mundo espectral. Empero, hay otras figuras que incursionaron en ese campo de lo fantástico, pero que se han perdido en el olvido sobretodo por no ser ese el terreno en que su obra destacó. Este es el caso de Rubén Darío (1867-1916), mundialmente conocido como iniciador de la generación modernista, al cual se ha prestado poca atención a su producción en prosa y menos aún a sus cuentos macabros, que son prácticamente desconocidos salvo para los eruditos.

En realidad son muy pocos los relatos de esta índole en la obra de Darío si se atiende a que sus cuentos suman más de ochenta y de éstos, únicamente once están dedicados al tema del misterio. Pero a pesar de lo reducido de la muestra, estas narraciones merecen rescatarse porque muestran facetas insospechadas del genio de su autor y más importante aún, son prueba palpable de la evolución que siguió su escritura, a la cual suele encajonarse en los poemas de "Azul" o a las "Prosas profanas", unificándola bajo el manto del preciosismo formal y los mundos repletos de dulzuras, sin sospechar siquiera que Darío también probó el realismo, la leyenda y el terror psicológico. Los once cuentos mencionados no siguen un patrón estricto y tanto se pueden encontrar insertos en el mundo fantástico o maravilloso como en la realidad cotidiana, en situaciones comunes y corrientes que sólo precisan un leve resorte para estremecer; lo que los une es esa capacidad de sumir al lector en mundos desconocidos llenos de horror ancestral.

La intromisión de Rubén Darío en este campo no es fortuita. Era una gran admirador del maestro del terror moderno, Edgar Allan Poe, y la huella de este visionario es evidente a lo largo de la mayoría de los relatos que conforman la mencionada selección, especialmente en el método de composición (ambiente macabro, acción in crescendo y final sorpresivo) y en algunos temas, como el del vampirismo. Otras de sus influencias serán los genios de la literatura fantástica del XIX, como Catulle Mendès, Hoffmann y el necrófilo Théophile Gautier. Por otra parte, aunado a sus modelos literarios, Darío señala en su Autobiografía que su inclinación hacia estos temas se debe a las leyendas populares oídas en su niñez y a los trastornos nerviosos que padeció (causados por su incipientes alcoholismo); y puede agregarse su afición en cierta época hacia las ciencias ocultas, culminando estas inquietudes en sus estudios teosóficos. Gracias a la variedad de sus influencias, la producción dariana de horror es multifacética y heterogénea, explorando los diferentes caminos que llevan al terror al hombre de fin de siglo.

El primero de sus cuentos de este tipo es "Betún y sangre" (Guatemala, 1890), de corte realista en su tema (sin olvidar por supuesto las delicias expresivas del modernismo) y donde lo macabro radica en la exploración del inconsciente, en la degradación humana y no en monstruos sobrenaturales, es decir, es el miedo que proviene de la maldad interna de cada uno. En este relato la atmósfera ominosa viene dada por la inclusión de leyendas populares nicaragüenses que, como bien señala Darío, son fuente inagotable de misterio, ya que conjugan las tradiciones prehispánicas con la vena católica introducida durante la colonia, formando un rico acervo folklórico de recursos sin límites. Un niño de doce años, un soldado y su mujer son los personajes de lo que parece que será una historia que denuncia las injusticias de la pobreza; pero la sensación de que algo malsano se prepara es el primer deseo latente del niño, Periquín, hacia la joven esposa del capitán.

En el desarrollo del relato parece perderse esa señal maliciosa para ocupar al lector en los horrores de la guerra, y cuando la situación es más triste y desesperada para la tropa, el ambiente fantasmal comienza a cubrir el campo de batalla. El muchachito se lanza a buscar al capitán entre los heridos del día, movido por un sentimiento de agradecimiento, pero durante su excursión las tinieblas de la noche empiezan a hacer su efecto: los cadáveres con su rictus "sepulcral y macabro" parecen aprisionar con sus manos gélidas las ropas del niño y éste recuerda en esa atmósfera espectral las consejas de su abuela: "...uno de los cuentos empezaba con : ‘este era un fraile...’; otro hablada de un hombre sin cabeza, otro de un muerto de largas uñas que tenía la carne como la cera blanca y por los ojos dos llamas azules y la boca abierta..."(1) Y en medio de los espectros, una voz sepulcral que gime llamando al chicuelo. Pero lo más estremecedor de la historia, donde radica su verdadero horror, es en descubrir los deseos malsanos de Periquín, que ha tomado a la muerte como aliada de sus instintos. Cuando lleva la fatal noticia de la muerte del capitán a su mujer, un criado percibe con espanto la real esencia del joven: "...el maldito muchacho tenía en los ojos cierta luz de placer, al sentirse abrazado, el rostro junto a la nuca rubia, donde de un florecimiento de oro crespo, surgía un efluvio perfumado y embriagante..."(2) El miedo aquí surge de la posible identificación con el personaje, el cual pasa de inspirar ternura hasta llegar a la repulsión a causa de su baja naturaleza que, sin embargo, es perfectamente comprensible y es lo que imprime el horror: saber que cualquiera puede sentirse aquejado por los mismos sentimientos de destrucción.

Otro campo muy rico en la literatura macabra es el que la relaciona con la religión, el cual explotó muy bien Darío a lo largo de la evolución de su sentimiento hacia lo divino. "La muerte de Salomé" (Costa Rica, 1891) es la recreación del pasaje bíblico de la muerte de la hija de Herodías y del bautista, donde la atmósfera de misterio comienza desde las primeras líneas, cuando el autor se dirige directamente al lector para informarle que la legendaria mujer no tuvo el fin que se suele mencionar pues ha encontrado en Palestina un viejo pergamino escrito en caldeo, que un sabio fraile amigo suyo tradujo, con la verdadera historia del desceso. Esta relación inmediata entre el autor y un arcano secreto que sólo él posee es una fórmula muy socorrida durante todo el siglo XIX para crear ese entorno misterioso estableciendo un vínculo directo entre el narrador y el lector, aunado al hecho de que lo terrorífico no viene de fuera de la realidad, sino que siempre se ha encontrado allí, pero oculto por alguna mano desconocida. En este relato se nota un tanto la incipiente huella de Poe en el hecho de la caracterización del personaje, Salomé, quien es bella y a la vez cruel, y su mismo placer por la sangre es el que la llevará a la destrucción. La escena de su muerte muestra a la perfección el sentimiento baudeleriano del "cadáver exquisito": Salomé se encuentra en su cama, desnuda, resaltando su blancura entre las sedas púrpuras y el oro que la cubre, mirando la cabeza de Juan chorreante de sangre. Pero la ira de dios es terrible: aquí no está presente un dios amoroso, sino un ser vengador que llega a cualquier extremo para aplacar su cólera. Así que es lo mismo que la blasfema ama lo que la perderá: el oro de su cuello, en forma de serpiente de sangrientos ojos (la elección del animal es claro que no es fortuita, sino que responde al sentimiento popular de considerarla portadora del mal y que se retomará en posteriores narraciones), la cual con súbito terror de su portadora cobra vida y cercena la cabeza de Salomé, sin que nadie pueda impedirlo. La escena final, a pesar de representar el triunfo de la divinidad, no está exenta de un malsano terror:

Repentinamente, lanzaron un grito (las esclavas); la cabeza trágica de Salomé, la regia danzarina, rodó del lecho hasta los pies del trípode, adonde estaba, triste y lívida, la del precursor de Jesús; y al lado del cuerpo desnudo, en el lecho de púrpura, quedó enroscada la serpiente de oro.(3)

El recurso de invocar al conocimiento ancestral como fuente de misterio es utilizado por Darío en otro de sus relatos de corte religioso, donde será ahora lo desconocido de ese saber lo que acarreará el pavor. Se trata de la "Historia prodigiosa de la princesa Psiquia, según se halla escrita por Liborio, monje, en un códice de la abadía de San Hermancio, en Iliria" (Madrid, 1906). Las palabras claves para la creación de la ambientación son las que encierra el título, pues se presenta una historia totalmente maravillosa, pero matizada por una duda acerca de su realidad, la cual está dada por el hecho de situar la fuente en manos de un fraile católico (que vivió hacia el año 250 d.C.) que pertenece a una abadía que realmente existió y que se encuentra en un lugar que los montes europeos aún ceden a la vista. Y será precisamente ese hecho el que hace cómplices nuevamente al autor y al lector: el segundo le comparte un secreto que, aunque maravilloso, bien pudo ser cierto. Este es un cuento donde su fuerza se centra en el misterio, que se presiente a lo largo de todo el relato y que nunca se

resuelve, y en la atmósfera de satanismo que envuelve a la historia. Darío era muy afecto a considerar los antiguos ritos paganos, ya fueran de las culturas clásicas o prehispánicos, como contacto directo con demonios, considerando a toda idólatra como un ser sediento de sangre humana para ofrendar a su legión de satanes.

En este pueblo plagado de blasfemia y ceguera divina, habrá una mujer que intuya un poder más allá de los que le proporcionan sus prácticas nigrománticas, y a la búsqueda de ese saber oculto se encaminarán sus esfuerzos. Ese conocimiento se encuentra en la "verdadera" religión, el cristianismo que va propagando por el mundo Santo Tomás, quien llega al reino de la princesa Psiquia para saciar su ambición; y la llegada de ese misterioso hombre desolará al maravilloso país

...(se) envió en busca del extranjero Tomás, el cual entró en la ciudad, y en aquel mismo instante cayeron al suelo despedazados los ídolos de las plazas, porque era Tomás el santo, que tocó las llagas del Cristo resucitado, e iba por lejanos países, predicando las verdades del Evangelio.(4)

Pero no será Tomás quien satisfaga los deseos de la ambiciosa princesa, quien desea aprehender un conocimiento que está vedado para los mortales y el cual sólo posee un hombre que camina solitario por la Galia; ante la insistencia de Psiquia, Tomás llama a Lázaro para que le revele el secreto, y la entrada de éste es aún más terrible que la del primero

Y vióse venir a un hombre vestido con una áspera túnica, apoyado en un tosco bordón, ceñidos los riñones con una cuerda. A su paso todas las cosas parecía que temblaban misteriosamente. Era pálido. No se podía contemplar sus ojos sin sufrir un vértigo desconocido (...) se acercó con lentitud a la princesa y le habló dos palabras al oído. Psiquia escuchó y quedó al instante dulcemente dormida (...) dormida para siempre...(5)

Y el misterio queda encerrado allí, en esas dos palabras que jamás se sabe cuales fueron, pero que en boca del ominoso lázaro cobran un poder inconmensurable que logra aplastar de un golpe toda la idolatría de oriente, mostrando lo terrible que puede llegar a ser el cristianismo y lo arcano de sus secretos insondables.

Uno de los cuentos de más fino penetramiento en el horror psicológico de Darío es "El Salomón negro"(Buenos aires, 1899), donde nuevamente entra en escena un personaje histórico en fuerte relación con la Biblia. Ante la vista del antiguo rey judío que llevó a Jerusalem a su esplendor, aparece un extraño gemelo, proveniente de un mundo bizarro: una copia de su propia imagen pero con la piel negra. Este Salomón dual representa los dos polos del pensamiento humano, bien/mal, siendo el negro la suma de las pasiones y deseos latentes del verdadero Salomón, dueño de todo el saber oculto que esconde el universo. Este relato se encuentra casi de lleno en el mundo de lo maravilloso sino fuera por el pequeño detalle de que puede encontrarse encerrado en un sueño del antiguo gobernante, y para el lector es difícil precisar donde se encuentra el límite del sueño de la verdadera aparición del doble. En este cuento son patentes ya las preocupaciones científicas y filosóficas que empapan los albores del presente siglo, con la incursión de la posible dualidad del espíritu humano, proveniente de las teorías psicoanalíticas y la aceptación del cambio filosófico que representó el existencialismo. El Salomón negro, tras hacerle a su contrapartida una terrible demostración sobre lo equivocado de su pensamiento, siendo una especie de demonio tentador que presiona la virtud del rey, parte sin más ceremonia, y responde al atónito gemelo acerca de su nombre, "Salomón -contestó sonriendo-. Pero también tengo otro nombre (...) Federico Nietzche"(6)

Esta preocupación acerca de las tentaciones del demonio, que en el mencionado cuento pueden traducirse como una especie de miedo hacia la evolución de las ideas en el plano filosófico, alcanzará su punto culminante en "La extraña muerte de fray Pedro", donde aunado a los peligros de la filosofía se unen los que puede acarrear la ciencia. Este cuento tuvo dos versiones: la primera de 1896 se tituló "Verónica" y la segunda de 1913 ya mencionada. tuvieron que transcurrir trece años para llegar a esa narración más depurada en el estilo con el afán de búsqueda de claridad, pero que perdió cierta fuerza en el aspecto misterioso por el cambio de una única palabra que posteriormente se analizará. En este relato aparece con toda su fuerza el elemento religioso y los peligros que puede conllevar jugar con él; fray Tomás de la Pasión (que cambiará a fray Pedro en la segunda versión) es un "espíritu perturbado por el demonio de la ciencia", un religioso que ha dedicado su vida entera a la búsqueda del saber supremo, incursionando en los terrenos de las ciencias ocultas y el saber primigenio para lograr su cometido. En ambas versiones el tema central es la equiparación de la ciencia con el pecado, con las tentaciones demoníacas, recordando aquel error ancestral de Adán tratar de acceder al conocimiento prohibido, perdiendo con ello a la humanidad entera; con fray Tomás se tiene la misma situación, a pesar de los siglos transcurridos, la nueva ciencia aún pierde a los espíritus

Más la curiosidad le azuzaba el espíritu, le lanzaba a la averiguación de los secretos de la naturaleza y de la vida. A tal punto, que no comprendía cómo esa sed de saber, ese deseo indomable de penetrar en lo velado (sic) y en lo arcano del universo, era obra del pecado, y añagaza del bajísimo para impedirle de esa manera su consagración absoluta a la adoración del Eterno Padre.(7)

Embriagado en ese afán de conocimiento, fray Tomás se entera de la invención de los rayos X y su mente se desboca, deseando a toda costa obtener uno de esos artefactos para penetrar en los más recónditos secretos del universo, especialmente, la idea de atrapar la imagen de lo sagrado se apodera de su mente. Y lo que hasta el momento se pudiera ver como un fraile incomprendido por su retrógrada comunidad, entra de lleno en el terreno de lo ominoso al ser un misterioso ser el que le proporciona el ansiado aparato, pero ese personaje será el demonio en persona que "bajo el hábito había mostrado, en el momento de la desaparición, dos patas de chivo..."(8) En poder de la ansiada máquina, la mente del fraile se desboca y llega a la blasfemia de querer someter a su dominio la sagrada hostia, con el fin de vislumbrar la presencia del mismo Dios; y esa es la acción que no puede perdonársele: aparece muerto al día siguiente, según sus compañeros, víctima de sus terribles estudios que le llevaron aparentemente a perder la razón. Pero lo fantástico del relato emerge en ese momento, con la prueba palpable del éxito de la operación de fray Tomás: en la placa fotográfica se encuentra "con los brazos desclavados y una terrible mirada en los divinos ojos, la imagen de Nuestro Señor Jesucristo"(9) (el subrayado es propio). Esa última frase, que contiene todo lo pavoroso de la historia, es la que da fuerza al relato por el sentido de poderío religioso que conlleva y que se pierde en la segunda versión, donde la palabra terrible es sustituida por dulce. Bien puede achacarse este cambio a la evolución de las ideas religiosas de Darío, y si bien la segunda versión sigue siendo abrumadora, debido a su afán explicativo pierde parte del misterio que inunda a "Verónica", donde hasta el titulo era más sugestivo, contraponiendo la experiencia del fraile con la de la Santa judía que, según la tradición, encontró a Jesús camino del Calvario y le limpió el rostro con un lienzo blanco en el que quedó impresa la divina cara. Pero lo que ambos relatos sacan a flote es indudablemente que existen misterios más allá de la comprensión humana, y que cualquier intromisión en sus secretos llevará a la muerte.

Olvidando un poco el ámbito religioso, donde Darío llega a la maestría suprema del horror es en "Thanathopia"(Buenos aires, 1893), relato donde el vampiro es la figura central y que puede considerarse como la única muestra del tratamiento de este tema en el siglo pasado hispanoamericano. La influencia de Allan Poe es notable en este cuento, especialmente la influencia de su "Berenice" es patente en la narración de Darío que tiene como protagonista a un típico personaje del acervo de Poe: un joven atormentado por la locura, hermoso y taciturno, proveniente de una rica y antigua familia inglesa donde el padre es un ser misterioso entregado a cavilaciones científicas que, nuevamente, lo llevarán a la destrucción. El velo que separa la realidad de la locura en esta historia es muy sutil: el joven asegura que su padre lo mantuvo "secuestrado" cinco años en un hospital psiquiátrico por su maldad inherente, para evitar que propagara su terrible secreto. Esta es una duda que queda abierta al lector como lo precisa el mismo autor, proponiendo que sea él quien juzgue como crea pertinente los hechos acaecidos. Desde el inicio se hace patente que la relación con el padre no es buena, el hijo siente una especie de repulsión hacia él y hacia su misterioso trabajo que lo mantuvo siempre alejado de él y de su madre, a quien asegura mató con sus descuidos sentimentales. Desde que el joven se encontraba internado en Londres, ya estaban presentes fuerzas sobrenaturales que lo arrastraban hacia la alienación, personificadas por una extraña voz que lo llamaba desde la ultratumba. Sorpresivamente, el padre aparece un día para llevarlo a vivir nuevamente a su lado porque ha contraído nuevas nupcias y desea que todos vivan juntos como una familia. La acción avanza rápidamente, pues una de las características de la narrativa dariana es su brevedad, y lleva al lector hasta un clímax brutal; James se apresta a conocer a su madrastra, pero un ambiente de muerte flota en la entrevista: la palidez extrema de la mujer, sus ojos sin brillo, el olor sepulcral que emana de su frígida belleza, la voz de ultratumba escuchada antes que se entremezcla con el timbre subterráneo de la nueva esposa, el intento de ser besado por la espantable figura, todo ello envuelve al personaje y al lector con él en una loca carrera que desemboca en el espanto más abyecto: "...yo saldré de aquí y diré a todo el mundo que el doctor Leen es un cruel asesino; que su mujer es un vampiro; ¡que está casado mi padre con una muerta...!(10)

Este relato es hijo directo de la mejor narrativa vampírica del XIX, no sólo de Poe sino de Maupassant con su "Horla" y más cercanamente de "La muerta enamorada" de T. Gautier, donde el tema del hermoso cadáver que emana sensualidad después de la vida era un lugar común. Y aunado a la utilización de estos recursos, Darío agrega el de la duda psicológica, pues como se advirtió al inicio, queda a juicio del lector el creer o no en el relato de un hombre que ha escapado de un manicomio, lo cual deja abierta la posibilidad de incursionar en variados caminos, enriqueciendo aún más la vena ominosa que embarga a la narración.

Otro relato que continúa el sendero del tema de la posibilidad del sexo después de la muerte es "La larva"(Buenos Aires, 1910), cuento brevísimo que Darío alude como experiencia verdadera en las páginas de su Autobiografía: "En Caras y Caretas ha aparecido una página mía, en que narro como en la plaza de León, en Nicaragua, una madrugada vi y toqué una larva(11) una horrible materialización sepulcral, estando en mi sano y completo juicio". En este cuento los ambientes europeos y el lenguaje preciosista se han olvidado por completo para inmiscuirse de lleno en el folklore hispánico, construyendo la atmósfera terrorífica con el auxilio de las leyendas populares de duendes, posesos, tesoros ocultos que anuncian figuras espectrales, etc., toda esa rica veta de relatos coloniales que aún perviven hasta estos tiempos. Una vez dentro de ese pueblo perdido en la provincia, donde a las nueve de la noche ya las calles están desiertas, nuevamente se presenta un joven ansioso por vivir como personaje central; tiene quince años y está ávido de aventuras, de amor, de sexo, y no le importan internarse en las tinieblas de la noche para alcanzar esos placeres. Y será ahí, en la plaza de su pueblo, donde llegará al horror más inconmensurable, al tratar de seducir al ser más espantoso que pudiera imaginarse

¡oh, espanto de los espantos! aquella cara estaba viscosa y deshecha; un ojo colgaba sobre la mejilla huesosa y saniosa; llegó a mí como un relente de putrefacción. De la boca horrible salió como una risa ronca; y luego aquella "cosa", haciendo la más macabra de las muecas, produjo un ruido que se podría indicar así: -¡Kgggggg!...(12)

El tópico de la mujer malsana que atrae con su belleza y su misterio a los hombres es retomado en "Cuento de Pascuas (París, 1911) donde las prácticas ocultistas, la magia, los fastuosos salones parisinos y las drogas se conjugan para crear una alucinación espectral. El protagonista, joven dedicado a los placeres de la buena vida, conoce en una fiesta a una dama misteriosa de deslumbrante belleza, cuyo único adorno es una galón rojo en torno a su cuello. También conoce a un joven alemán que le confiesa su antigua ascendencia enriquecida con la presencia del gran hechicero Lycosthenes (astrólogo del siglo XVI que en realidad existió, recurso muy extendido en el siglo XX como medio para crear verosimilitud en lo narrado) y del cual ha heredado la pasión por la ciencias ocultas y la magia. Este personaje introduce en la atmósfera de frivolidad la parte oscura de la humanidad, su sed de saberes arcanos y los terribles secretos que pueden encerrar. El protagonista acepta una especie de droga que el alemán ha creado para acceder a ese mundo vedado a los ojos de los simples mortales; nuevamente he aquí el tema de la ciencia, el peligro que puede acarrear tratar de penetrar en los secretos que no están permitidos.

El héroe del relato se verá entonces sumergido en los más horribles delirios, donde la violencia y la sangre predominan sobre el patetismo humano: está atrapado en un bosque de cabezas, cabezas que han sido cercenadas a lo largo de toda la historia por diferentes odios y que, intempestivamente, entre su macabro desfile empiezan a invocar a las fuerzas del altísimo como único alivio, destacándose especialmente la cortada cabeza de aquella dama del galón rojo, que era en realidad una muerta en vida que robaba un tiempo que ya no le correspondía. Tras este alucinante carnaval, donde la mente del protagonista se encuentra agobiada por los espectros, nuevamente está presente el desenlace brusco y sorprendente que implanta la permanente duda entre lo espectral y lo real, el mundo cotidiano y el cubierto por tinieblas: "...-Nunca es bueno dormir inmediatamente después de comer- concluyó mi buen amigo el doctor..."(13) De nuevo el autor implanta ese pequeño detalle de la interrogativa, pudiéndose aducir todo a una alucinación causada por el alcohol y las drogas, pero también a una auténtica penetración en lo desconocido.

En "La pesadilla de Honorio" (Buenos Aires, 1894) se maneja también el tema del sueño alucinante, donde el lector puede dudar de si está viviendo un delirio yo realmente está penetrando en el terreno de lo fantástico. Aquí lo ominoso está presente en aquello que mueve al espíritu humano al mayor terror: el protagonista está atrapado en un lugar de la nada, lleno de soledad y terror, en un tiempo inmemorial que no puede ubicarse. Al igual que en el cuento anterior, Honorio es sentenciado a sufrir un desfile interminable de máscaras y rostros petrificados, que muestran todas las verdaderas pasiones humanas que se esconden bajo las impenetrables caretas; el agobio y el martirio son intolerables, sumiendo a personaje y lector en un remolino de imágenes que llevan hasta la locura. Y nuevamente irrumpe ese elemento perturbador: Honorio se sumerge en una especie de ensueño donde oye a lo lejos una alegre música de carnaval ¿las máscaras usadas en el carnaval produjeron la alucinación en la mente de un joven que tal vez hubiera probado las delicias del licor que abunda en esas festividades? Como en los casos anteriores, queda a juicio del lector separar la realidad de la fantasía, pero sin duda es patente que los posibles delirios que Darío sufrió cuando se encontró en aquella época en que el alcoholismo lo aquejaba se hayan materializado en este tipo de relatos.

Un cuento especialmente llamativo por la intrusión de saberes antiguos que evidencia el profundo conocimiento del autor en estos campos es "El caso de la señorita Amelia" (Buenos Aires, 1894), donde el tiempo sale de su dimensión establecida para mostrar los diferentes caminos que puede seguir. El protagonista es un hombre ya maduro, cansado de la vida, que en sus múltiples viajes ha recorrido todas las fuentes del saber antiguo, que ha incursionado en las ciencias ocultas, que conoce a los demonios que asolan todas las culturas. Pero este sabio también amó en su juventud a una niña de apenas doce años, Amelia, quien, por fuerzas sobrenaturales e inexplicables, ha quedado atrapada en una burbuja de tiempo, permaneciendo durante más de treinta años con el mismo momento en que su amigo partió, encerrada en el cuerpo de una niña que jamás creció y que no olvidó. En este relato, las influencias de Huysmann y Hoffmann son evidentes, creando el autor una dimensión fantástica pocas veces igualada en las narraciones de esta índole, pero como se dijo al principio, generalmente menospreciadas por la crítica.

Finalmente, existe un curioso cuento que algunos críticos, como el profesor Edelberto Torres, han negado que sea de creación dariana. Sin embargo, el relato apareció en las páginas del periódico Diario de Centro-Americana, de Guatemala, el 10 de mayo de 1915 con el título de "Huitzilopoxtli. Leyenda mexicana" y con el nombre de Rubén Darío. Raymundo Lida apoya la atribución a Darío de este cuento, aunque no se incluyó en el volumen de Cuentos Completos del Fondo de Cultura Económica por razones que se desconocen, siendo la más plausible su dudoso origen. Estas interrogativas surgen del hecho que en esta narración, Darío se sale de los patrones del modernismo, tanto en el lenguaje como en la temática, que está completamente alejada del preciosismo, la influencia francesa o los recovecos idiomáticos. Pero esa es una crítica superficial, pues precisamente analizando los cuentos que conforman el grupo de lo misterioso es que puede apreciarse de manera cabal la evolución de la escritura de Darío, que nunca se encajonó en un solo estilo y que fue cambiando a lo largo de los años, razón de más para que la creación de un cuento a escaso un año de su muerte se alejara bastante de lo que fue la época de Azul.

Aunado a estas consideraciones, los elementos utilizados por el autor en la elaboración de "Huitzilopoxtli" no están tan aislados de los utilizados en sus anteriores producciones. Nuevamente está presente el elemento religioso, en un sacerdote mexicano que participa en la Revolución y que a la par de sus deberes sagrados posee gran fortaleza de ánimo, y lo que es más importante: respeto y hasta cierto miedo por las tradiciones prehispánicas. La creación de una atmósfera misteriosa proveniente de ritos paganos tampoco es nueva en Darío, como se vio en el cuento de "La historia prodigiosa...." donde

era la idolatría a los dioses-demonios lo que emanaba el terror. En esta narración es muy clara la atribución de cuestiones sobrenaturales a las tierras mexicanas, esta vez sin la ayuda de la veta colonial mencionada en "La larva", sino únicamente por la existencia viva de los pueblos que aún conservan sus antiguas tradiciones: "...aquí en México, sobre todo, se vive en un suelo que está repleto de misterio. todos esos indios que hay no respiran otra cosa. Y el destino de la nación mexicana está todavía en poder de las primitivas divinidades de los aborígenes..."(14)

Nuevamente, la duda entre la realidad o lo sobrenatural se encuentra dada por la mezcla de alcohol y drogas (mariguana), como fue el caso de "Cuento de Pascuas", en una noche de pláticas macabras y abuso de esos deleites. El protagonista se interna en el bosque en busca de uno de sus compañeros, un gringo que se separó del padre y de él a punto de llegar a un campamento de revolucionarios y que no ha vuelto, sin ser poco probable que un yanqui se perdiera fácilmente entre tropas revolucionarias sedientas de venganza. Sin embargo, el joven será testigo de una explicación más terrible que evidencia la supervivencia de los ritos prehispánicos que aún claman por sangre

Me convencí de que aquello era una altar de Teoyaomiqui, la diosa mexicana de la muerte. En aquella piedra se agitaban serpientes vivas(15), y adquiría el espectáculo una actualidad espantable (...) Me adelanté. Sin aullar, en un silencio fatal, llegó una tropa de coyotes y rodeó el altar misterioso. Noté que las serpientes, aglomeradas, se agitaban; y al pie del bloque ofídico, un cuerpo se movía, el cuerpo de un hombre. Mister Perhaps estaba allí.(16)

Y el relato concluye igual que "Cuento de Pascuas", con la presencia del médico salvador que relega todo lo acaecido al plano de la alucinación alcohólica, pero por las leyendas del sacerdote, al igual que las del alemán, queda abierta la posibilidad de que la fantasía sangrienta pertenezca al aún al mundo real. Como se puede apreciar, temáticamente el cuento reúne todos los rasgos utilizados por Rubén Darío en sus anteriores producciones relacionadas con el horror, y la cuestión del lenguaje se puede muy bien deber a una evolución propia de su escritura, por lo que pareció pertinente incluirlo en la selección preparada sobre su obra de misterio.

Después de este somero recorrido por los senderos del misterio, es claro que el terreno se vio abundantemente fertilizado por el genio nicaragüense, aniquilándose de este modo la teoría que acusa a los países latinoamericanos de no haber desarrollado el género, llevándose las palmas únicamente el mundo anglosajón. Pero lo evidente es que en ninguna parte ha sido tratada con respeto la literatura de horror, y es muy posible que ese obstáculo permanezca aún por muchas décadas por la especial repulsión que se siente por los temas macabros, a pesar de ser una preocupación que ha existido en el hombre desde el inicio de los tiempos: desentrañar lo desconocido y sumergirse en sus misterios. El genio del horror sobrenatural norteamericano, H.P. Lovecraft, estaba muy consciente de las dificultades de hacer respetar este género: "Cualquier obra maestra que mañana pueda surgir de los fantasmas y el terror, deberá su aceptación más bien a la calidad de su estilo que a la simpatía del tema ¿Acaso podemos afirmar que el tema tenebroso es un handicap? Radiante de belleza, la Copa de Ptolomeo estaba labrada en ónice"(17). A pesar de todo, es indudable que Rubén Darío pasó a la fama por sus versos exquisitos y no por sus cadáveres igualmente deliciosos, aunque ese ambiente de fino terror no es posible de olvidar una vez que se sumerge en el mar del misterio dariano y se queda atrapado en las redes de sus miedos.

 

NOTAS

  1. Darío, Rubén, "Betún y sangre", (F.C.E.: México, 1994) p. 217

  2. Ibid. p 218

  3. Darío, Rubén, "La muerte de Salomé, (F.C.E.: México, 1994) p. 224

  4. Darío, Rubén, "La historia prodigiosa...", (F.C.E.: México, 1994), p. 357

  5. Ibid, pp.358-359

  6. Darío, Rubén, "El Salomón negro", (F.C.E.: México, 1994), p. 349

  7. Darío, Rubén, "Verónica" (F.C.E.: México, 1994) p. 417

  8. Ibid. p. 418

  9. Ibid. p. 419

  10. Darío, Rubén, "Thanathopia", (F.C.E.: México, 1994), p. 264

  11. Entre los paganos, alma de algún criminal que hubiera muerto trágicamente o que no recibiera sepultura. También se le denomina empusa, espectro del séquito de la diosa Hécate que pertenece al mundo infernal y es causa de frecuentes terrores nocturnos. Puede presentar toda clase de formas y se aparece especialmente a las mujeres y a los niños para asustarlos. Se alimentaba de carne humana y a menudo para atraer a sus víctimas adoptaba la figura de una mujer joven y hermosa.

  12. Darío, Rubén, "La larva", (F.C.E.; México, 1994) p. 366.

  13. Darío, Rubén, "Cuento de pascuas" (F.C.E.: México, 1994) p. 381

  14. Darío, Rubén, "Huitzilopoxtli, Leyenda mexicana", en Letras hispánicas de Raimundo Lida, (F.C.E.:México, 1983) p. 302.

  15. Recordar la atribución de maldad a la serpiente en "La muerte de Salomé".

  16. Ibid, p. 306

  17. Lovecraft, Howard P, El horror sobrenatural en la literatura, (Fontamara: México, 1995) p. 107

 

BIBLIOGRAFÍA

Castillo, Homero (comp.), Estudios críticos sobre el modernismo, Ed. Gredos, Madrid, 1968.

Darío, Rubén, Cuentos completos, edición y notas de Ernesto Mejía Sánchez, estudio preliminar de Raimundo Lida, Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., México, 1994.

Lida, Raimundo, Letras hispánicas. Estudios esquemas, Fondo de Cultura Económica, México, 1983.

Lovecraft, Howard Phillip, El horror sobrenatural en la literatura, trad. Melitón Bustamante, México, 1995.

Schulman, Iván A. y González, Manuel Pedro, Martí, Darío y el modernismo, pról. Cintio Vitier, Ed. Gredos, Madrid, 1969.


Lenina M. Méndez es Investigadora Adjunta del Instituto de Investigaciones Lingüístico Literarias de la Universidad Veracruzana (México)



© Lenina M. Méndez 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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