La teoría poética
de la
oralidad

de
PAUL ZUMTHOR

Notas sobre Introducción a la poesía oral


Ana Calvo Revilla
Universidad Autónoma de Madrid


¿Cuál es la aspiración de la poesía? Hacerse voz. Esta y no otra es la tesis que late a lo largo y ancho de este libro.

Introducción a la poesía oral constituye un canto a la voz poética como función primaria de la poesía, dotada de una gran fuerza de invención, de exquisita sensibilidad, elevación o gracia, así como de una densa carga significativa-simbólica de la que resulta imposible prescindir. En este sentido señala el autor:

"Ninguno duda de que la voz constituye en el inconsciente humano una forma arquetípica: imagen primordial y creadora, energía y a la vez configuración de rasgos que predeterminan, activan y estructuran en cada uno de nosotros sus primeras experiencias, sus sentimientos, sus pensamientos. No es un contenido mítico, sino facultas, posibilidad simbólica ofrecida a la representación y que constituye en el transcurso de los siglos una herencia cultural transmitida (y traicionada) con, en y por el lenguaje y los otros códigos que el grupo humano elabora". (1)

Paul Zumthor canta a la poesía como encarnación del alma humana y de las múltiples situaciones del ser en el mundo, concibiéndola como el vehículo expresivo de los anhelos humanos, de ahí que no prescinda de su ligazón con las raíces antropológicas y con la complejidad psíquica del ser humano.

En este sentido señalan A. García Berrio y Mª Teresa Hernández que privar a la poesía, a la obra de arte sublime, de sus dimensiones cósmicas y trascendentales, reduciéndola a la inmanencia artística de la representación verbal, equivale a amputarla irremediablemente. (2)

Si la palabra es la expresión oral del pensamiento y éste la ordenación conceptual de ideas, sensaciones, sentimientos, presentimientos, etc., la voz poética (3) -puente entre la voz (pura expresión de sentimientos) y la palabra-, por su doble posibilidad comunicativa, es una de las manifestaciones artísticas del hombre que alcanza mayor significado, y que, por lo tanto, posee un alcance individual y colectivo superior (4): existió con las primeras manifestaciones artísticas de los seres humanos en forma de cantos tribales y folklóricos, etc., cuyos vestigios se hallan en testimonios literarios de distintos pueblos.

Toda la innumerable gama de pensamientos, sentimientos y acciones humanas, el amor y el odio, la alegría y el dolor, la resignación y la protesta, el trabajo y el descanso, etc., se han expresado de una forma insuperable a través de la voz individual y colectiva del hombre (5). Son las formas de vida, de civilización y de cultura, así como los determinantes geográficos e históricos los que moldean la voz poética, cuando dotan a la palabra de una dimensión sonora insustituible.

El recorrido que Paul Zumthor efectúa a lo largo del marco geográfico y literario en el que se hallan vestigios, reliquias o manifestaciones de la voz poética, no puede ser más amplio. La simple enumeración de algunas de estas manifestaciones a través de los tiempos y del espacio es tan inagotable y muestra una riqueza de matices tan enorme como lo son las posibilidades de gradación y oposición de sentimientos y acciones. Su recopilación, estudio y análisis le han permitido profundizar en la poesía oral, así como conocer y ahondar aún más en la propia esencia del alma individual y nacional. Analiza, entre otros, los poemas incluidos en las crónicas japonesas del siglo XVIII, salmos bíblicos, poemas mozárabes, baladas rumanas, la epopeya de los pueblos del centro-sur de Asia ex-soviética y de Africa occidental, los cantos de la América india, etc.

La poesía oral despierta en el hombre, por su configuración artística, una sensación de peculiar agrado (6), así como una potenciación expresiva, debido, en gran medida, al papel ineludible, aunque no exclusivo, que juega la intuición sensible. En ella, como en cualquier otro objeto estético, deben distinguirse y armonizarse debidamente el plano sensible y el inteligible, la estructura y el contenido, la forma y la materia, etc.

Paul Zumthor tiene en cuenta las investigaciones de Parry (7) y Lord en el campo de la literatura oral y la teoría formularia en los poemas homéricos.

Conviene señalar la concepción que tiene Paul Zumthor de la obra como todo aquello que se comunica poéticamente aquí y ahora, comprendiendo tanto el texto como sonoridades, ritmos y elementos visuales; el término abarca la totalidad de los factores de la performance (8). Solamente partiendo de esta idea, podemos entender el hecho de que la estructura poética en régimen de oralidad opere, ante todo, con la dramatización del discurso, y no exclusivamente con las gramaticalizaciones de los distintos procedimientos, y que, en consecuencia, las formas lingüísticas adquieran valor en la performance. Así Paul Zumthor señala el valor de la performance como elemento constitutivo de la forma, y considera que las formas lingüísticas por sí mismas son un elemento estéticamente neutro.

"Ese texto se convierte en arte, en el seno de un lugar emocional, manifestado en performance, y de donde procede y a donde tiende la totalidad de las energías que constituyen la obra viva. Eso sucede con la performance que, de una comunicación oral, hace un objeto poético, confiriéndole la identidad social en virtud de la cual se percibe y declara como tal". (9)

Podemos ver un paralelismo con la concepción que tiene de la estructura del discurso Yuri Lotman (10), para quien la modificación del sistema extratextual lleva consigo para el lector la variación del grado de actividad estructural de los elementos. Ambos parten de la identificación del texto con la idea de la totalidad de la obra artística.

Paul Zumthor señala la función como el elemento decisivo que define el valor estético de una obra de arte, de ahí que sea en el plano de la performance donde este valor haya de ser analizado. En este sentido señala que el valor estético depende de la competencia social, del consensus que dirige a la vez la producción y la recepción de lo que es calificado como poesía. (11)

El arte poético asume en la perfomance un carácter instantáneo, tiende a la inmediatez, a la espontaneidad y a la transparencia, dotando de fecundidad y de vida a la palabra.

La incumbencia y tarea primaria del poeta no es inventariar la realidad, sino intuir y expresar aquello que, por "profundo" en el hombre y en la realidad, escapa y desborda el campo de lo sensible huidizo. Para ello cuenta con el lenguaje como medio eficaz. Si la palabra "prosaica" agota su razón de ser en la significación a que se refiere, la palabra "poética" da lugar a una compleja significación que abarca mundos muy variados de la realidad; a veces, esa realidad se muestra huidiza y cambiante en su interior y halla su reflejo en la configuración exterior del poema: "esta falta de delimitación externa del poema, lo impreciso de esas fronteras textuales, procede del interior: de la ausencia de 'unidad' en todos los sentidos, que daría a ese término una retórica de la escritura. El texto oral, la mayoría de las veces, es múltiple, acumulativo, abigarrado, a veces cambiante hasta la contradicción". (12)

En ningún momento la realidad se muestra en la estructura artística con presencia directa sino figurada, a través del lenguaje. Todo en la estructura artística, independientemente de que esté en prosa o en verso, posee pleno valor significativo y da forma o cristaliza la intuición emocional, plena de fantasías y de sentimientos que tuvo el poeta. (13)

La presencia de la prosa y del verso en el texto artístico sólo se explica con relación a la función que en éste desempeñan, determinada, en gran medida, por el tipo de cultura en el que la obra de arte germina. Paul Zumthor se detiene en el análisis de la versificación y, más en concreto, en sus realizaciones orales. (14)

La poesía estiliza la realidad, persiguiendo con ello, no la evasión de la realidad, sino el hallazgo de su sentido más hondo, el que va creando a medida que van surgiendo más ámbitos de interacción (15). El profesor A. López Eire señala la enorme fuerza alcanzada por el lenguaje para enhechizar (poética), y en consecuencia la capacidad para actuar sobre la comunidad humana (retórica). (16)

 

En este sentido, Paul Zumthor va analizando a lo largo de la obra aquellos rasgos que en el nivel lingüístico contribuyen a la configuración estética en una cultura oral (17), de los cuales enumeramos algunos: acumulación de calificativos, estructuras sintácticas determinadas, opacidad del significado, preferencias por determinadas formas gramaticales (18), etc. Como señala W. J. Ong, el pensamiento y la expresión en las culturas de carácter oral tienden a ser acumulativas antes que subordinadas y antes que analíticas, de ahí la frecuencia de términos, locuciones u oraciones paralelos, con tendencia marcada al empleo de las fórmulas; la redundancia propiciada por la necesidad de seguir el discurso oral mientras se busca qué decir o con el deseo de ayudar a mantener al hablante y al oyente en la misma sintonía; las sociedades orales son tradicionalistas, dedicadas a mantener lo aprendido a través de los siglos por los mayores, etc. (19) No deja de subrayar Paul Zumthor el hecho de que el estilo formulario pueda describirse como una estrategia discursiva e intertextual:

"se encaja en el discurso, conforme éste va desarrollándose, e integra al funcionalizarlos fragmentos rítmicos y lingüísticos tomados de otros enunciados existente que en principio pertenecen al mismo género y al remitir al oyente a un universo semántico que le resulta familiar". (20)

En la obra de Paul Zumthor encontramos un estudio más detenido de la recurrencia, por ser éste, según su autor, el principio básico de la composición y el rasgo definitorio de la poesía oral (21). A este respecto señala:

"Bajo todas las formas en las que se realiza, la recurrencia discursiva constituye el medio más eficaz de verbalizar una experiencia espacio-temporal y de hacer que el oyente participe en ella. El tiempo transcurre, en la intemporalidad ficticia del canto, a partir del momento de la palabra inaugural. Luego, en el espacio que engendra el sonido, la imagen sensorialmente percibida se hace objetiva; del ritmo nace y se legitima un conocimiento". (22)

El ritmo, fruto de la recurrencia, se manifiesta a todos los niveles del lenguaje; es este ritmo el que imprime a la materia sonora una forma determinada y concreta y el que anima el pensamiento: es la fuerza magnética del poema "que hace explotar los signos en una simbolización virtualmente histérica". (23)

Ya en una obra anterior señalaba el mismo autor cómo el verso posee sus propias reglas de integración, a través de las cuales manifiesta la intención rítmica, que está presente en toda composición poética: "integración mediante una distribución funcionalizada de forma original para cada discurso, que se sustenta a la vez sobre los acentos, las sílabas y las sonoridades" (24). Contribuyen también a este hecho los denominados factores paraverbales y no verbales, en términos del profesor Antonio López Eire que modifican el texto oral y, en consecuencia, el texto retórico, como el tono de voz, la entonación, la longitud de las pausas, los silencios, etc. (25)

La primacía del ritmo es evidente como lo demuestra la permanencia a lo largo de toda la tradición cultural de fórmulas rítmicas que persisten al desgaste del tiempo (26), si bien señala el autor la opinión generalizada entre los críticos de no ver en la fórmula una señal de oralidad; para Paul Zumthor la teoría formularia no basta para explicar la oralidad al no tener en cuenta la necesidad interna del texto poético (27). Es interesante resaltar la aportación efectuada por W. Ong al subrayar que "en una cultura oral, el análisis de algo en términos no mnemotécnicos, no normativos ni formulativos, aunque fuera posible, sería una pérdida de tiempo, pues tal pensamiento, una vez formulado, nunca podría recuperarse con eficacia alguna". (28)

Acude Paul Zumthor a la tradición histórica para demostrar que fue originariamente la canción la forma por excelencia del discurso de arte verbal: la mayoría de las performances poéticas han sido cantadas, siendo en la voz cantada donde el lenguaje exalta su potencia, donde la palabra se encuentra magnificada, aunque sea al precio de cierto oscurecimiento del sentido, de cierta opacidad del discurso (29). En este sentido, Wolfgang Kayser (30) considera el lenguaje de la canción como el más auténticamente lírico, por ser expresión de la interioridad anímica más plena, al margen de la objetividad. Sin embargo, Paul Zumthor va más allá al puntualizar en la forma poética por excelencia: la canción de amor:

"La única forma poética que en todos los contextos culturales se presta a ello de forma masiva, inmeditatamente accesible a la colectividad es la 'canción de amor' en la diversidad de sus retóricas, fijas y siempre re-inventadas: palabra fuera del tiempo y del espacio, acompasada con fórmulas tranquilizadoras cuyo paradigma es la llamada indecible del deseo; pero también, en todo momento, ruptura y nuevo impulso, voluntad de decir algo nuevo -de nuevo-. Alzada hacia un sujeto desconocido, imprevisible, una escucha vacía, la canción, por esto mismo, alcanza al receptor real, deseado, porvenir virtual del cantor, su Otro". (31)

Es en el marco de la comunicación en el que Paul Zumthor lleva a cabo el estudio, partiendo del análisis de la oralidad, de todos aquellos factores que intervienen en la composición y transmisión de un discurso, si bien el autor se detiene a estudiar con precisión la performance poética en cuanto que define como "la acción compleja por la que un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora. Locutor, destinatario(s), circuntancias (que el texto, por otro lado, con la ayuda de medios lingüísticos, los presente o no) se encuentran concretamente confrontados, indiscutibles. En la performance coinciden los dos ejes de la comunicación social: el que une el locutor al autor y aquel por el que se unen situación y tradición". (32)

Aunque es el compositor quien organiza el poema según sus intenciones comunicativas, éstas se pueden ver modificadas por el intérprete en la fase de transmisión (33). Estos dos personajes están perfectamente caracterizados y definidos en la obra: toda comunicación oral corre a cargo de un intérprete, que en muchas ocasiones coincide con el autor de la composición, si bien en otras, estos papeles corresponden a personas diferentes. (34)

Resalta Paul Zumthor la primacía del cometido de ejecutante sobre la del compositor, sin eclipsarlo, y ello por la importancia que asume la transmisión en la oralidad, manifiesto en la performance, y que contribuye más a determinar las reacciones auditivas, corporales y afectivas del auditorio, la naturaleza y la intensidad de su placer. La acción del compositor preliminar a la performance, señala el autor, concierne a una obra aún virtual. (35)

La actividad que desempeña el intérprete no está tampoco al margen del proceso de la recepción, puesto que es él quien modula el tono o gesto, e incluso modifica el contenido del enunciado, dependiendo de las exigencias del auditorio. (36)

El autor no deja de estudiar el problema del anonimato en la poesía oral (37), así como la situación de que goza esta figura en las distintas sociedades, y las connotaciones rituales que se le han asociado en la tradición, como puede ser el de la ceguera de muchos cantores.

Al analizar el fenómeno de la oralidad, parte de un principio evidente pero importante, que es el hecho de que la oralidad no se reduce a la acción de la voz, sino que supone la acción de todo el cuerpo. (38)

Podemos hablar de la existencia de un verdadero estudio pragmático de la poesía oral en esta obra, por cuanto se detiene en el análisis de todos aquellos factores o circunstancias que trascienden al mero texto; estudia la poesía oral en situación, todo el proceso de producción que lo crea, así como el proceso en que se integra para adquirir auténtico sentido.

La poesía oral constituye un ámbito de estudio favorable para el análisis pragmático puesto que además de los signos verbales, intervienen para crear sentido todos los elementos que de algún modo participan a través de los sujetos en el proceso semiótico, el paralenguaje, es decir, el gesto, el movimiento, etc. (39)

Se resalta la importancia que el gesto asume en comunidades arcaicas que no conocen la escritura, cuando la voz le cede al gesto el papel de representar él las circunstancias, y el significado que asume en toda transmisión oral; estudia los problemas que plantea el gesto desde el punto de vista del significado, su relación con otros elementos de la performance, así como su duración. (40)

Pone de relieve la función del cuerpo y del gesto como modelizadores del discurso en cuanto que engendra en el espacio la forma externa del poema, si bien "la performance poética puede suspender intencionadamente este encadenamiento y no admitir como pertinente más que el gesto del rostro o del brazo, o alguna danza inexpresiva" (41), otorgando así valor al silencio, ya que en el silencio ritual, los gestos están mucho más cargados de expresión que la frase más elocuente. Se muestra así como medio de comunicación y el mejor sustitutivo del lenguaje oral.

La performance poética reviste, en ocasiones, la forma de mimo, en cuyo caso la interpretación del discurso corre a cargo del cuerpo. Allí cualquier gesto, aparentemente desprovisto de expresión, pasa a adquirir una vida extraordinaria, llegando a constituir un verdadero lenguaje, que perfecciona al lenguaje hablado, y, en ausencia de éste, puede suplirle.

Ciertamente este lenguaje del gesto es inferior al hablado y al escrito en cuanto a la manifestación de las ideas y conceptos abstractos, pero puede compararse con ellos cuando se trata de la manifestación de los estados afectivos; puede ser incluso más universal y más locuaz, en cuanto que se presta menos a lo convencional por su espontaneidad, y por cuanto su correspondencia a la cosa significada también puede ser más veraz.

En este sentido habla Paul Zumthor de una poetización teatral: "lo que está aquí en juego es una cualidad propia de la voz. En su función primera, anterior a las influencias de la escritura, la voz no describe, actúa, abandonando al gesto el cometido de representar las circunstancias". (42)

La comunicación entre el intérprete y el receptor (43), como en cualquier texto retórico clásico, se lleva a cabo en el eje acústico-momentáneo de la comunicación, del que habla Luigi Heilmann (44), en el que la instantaneidad se revela como uno de los rasgos característicos de la producción y la simultaneidad domina la actividad actuativa del productor y la receptiva del destinatario. Paul Zumthor se hace eco de este fenómeno:

"En el encuentro, en la performance, de una voz y de un oyente exige, entre lo que se pronuncia y lo que se oye, una coincidencia casi perfecta de las denotaciones, de las connotaciones principales, de los rasgos asociativos. La coincidencia es ficticia, pero esa ficción constituye lo propio del arte poético oral; hace posible el intercambio disimulando la incomprensibilidad residual". (45)

La situación del hombre ante la oralidad no es meramente estética o recreadora; es una estructura vital de interrelación, inseparable de la expresividad que pueda poseer la obra e indesligable de su significado. Sólo la audición intencional del que escucha, intentando comprender, puede calar en la esencia de la oralidad artística y ahondar en el espíritu y el mundo de su creador. Paul Zumthor reclama el análisis de la performance poética desde el punto de vista de la fenomenología de la recepción (46) puesto que "las convenciones, reglas y normas que rigen la poesía oral abarcan, de uno a otro lado del texto, su ocasión, sus públicos, la persona que lo transmite y el objetivo que pretende a corto plazo". (47)

En toda recepción, el componente fundamental es el oyente, quien recrea nuevamente el mensaje transmitido, pudiéndose hablar de la presencia en el oyente de un co-autor, además de un receptor. En este sentido, señala:

"De este modo, el componente fundamental de la recepción es la acción del oyente, recreando para su propio uso y según sus propias configuraciones interiores, el universo significante que se le transmite. Las huellas que imprime en él esta recreación pertenecen a su vida íntima y no aparecen necesaria e inmediatamente al exterior. Pero puede ocurrir que se exterioricen en una nueva performance: el oyente se convierte a su vez en intérprete, y en sus labios, en su gesto, el poema se modifica de forma, ¿quién sabe?, radical. En parte es así como se enriquecen y se transforman las tradiciones". (48)

Analiza, pues, el proceso de descodificación del mensaje oral que se lleva a cabo en la recepción. En toda performance poética se dota de intencionalidad, de sentido, a todo el sistema sígnico y sémico utilizado en la producción; es el receptor quien termina de dar sentido a la performance poética y es en él en quien se hace presente la dimensión pragmática (49), dependiente del contenido semántico que expresa el poema.

Paul Zumthor recoge el hecho de que si bien el oyente cierra el circuito comunicativo de la significación, puede, a su vez, iniciar un nuevo proceso de comunicación. En este sentido, es fácil percibir cómo el significado de cada acto individual o público de audición literaria está interferido por la tradición histórica. Se puede hablar de la existencia de dos oralidades: la experiencia individual inmediata y aquel conocimiento que se encuentra mediatizado, en parte, por una tradición. (50)

La fijación por escrito de muchas de estas tradiciones orales no supone la muerte definitiva de las mismas; a partir de ese momento surgirán distintas versiones escritas que contribuirán al enriquecimiento del texto de referencia significado. No se hablará entonces de una civilización de oralidad pura, sólo desarrollada en comunidades arcaicas ya desaparecidas, sino de una coexistencia de oralidad y escritura. Paul Zumthor no deja, por ello, de señalar las consecuencias derivadas de dichas interferencias, en cuanto que modifican la naturaleza y la función de la oralidad.

Aquí, como a lo largo de toda la obra, el autor refleja conocer en profundidad la complejidad del signo y del proceso comunicativo oral. Se nos manifiesta como un gran lingüista y semiólogo, crítico y teórico literario.

Aunque muchos de los aspectos señalados ya habían ido objeto de estudio, y de estudio serio y profundo, en su obra La letra y la voz, ahora se adentra más en el terreno de las manifestaciones concretas de la oralidad, y, con derecho, le vemos reclamar el nacimiento de una ciencia de la voz en un momento histórico en que las ciencias del texto están alcanzando un gran auge, en su colaboración con otras disciplinas.

Introducción a la poesía oral es una auténtica Poética de la oralidad.


Notas:

  1. Cfr. P. Zumthor (1983), Introduction à la poésie orale, París Seuil (versión española, 1991, Introducción a la poesía oral, Madrid, Taurus, p. 12).

  2. Cfr. A. García Berrio y Mª T. Hernández (1988), La poética: tradición y modernidad, Madrid, Síntesis, p. 99.

  3. Cfr. P. Zumthor (1989), La letra y la voz. De la literatura medieval, Madrid, Cátedra, pp. 198-205.

  4. Conviene recordar aquí la tesis postulada por Eric A. Havelock acerca de la función social que tenía la poesía en sus orígenes, que, en sus propias palabras sería la de "preservar la tradición conforme a la cual los griegos vivían e instruirlos en ella": cfr. E. A. Havelock (1986), The Muse Learns to Write. Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present, New Haven and London, Yale University Press (versión española, 1996, La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigüedad hasta el presente,Barcelona, Paidós, p. 27).

  5. Es de gran interés el estudio de la oralidad efectuado por Walter J. Ong, "Algunas psicodinámicas de la oralidad", en W. J. Ong (1982), Orality and Literacy. Th technologizing of the Word, Londres y Nueva York, Methuen (versión española, 1987, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, México, Fondo de Cultura Económica, pp. 38-80).

  6. Este aspecto ha sido también subrayado por E. A. Havelock (1986), La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigüedad hasta el presente, Barcelona, Paidós, p. 75: "Es verdad, por supuesto, que en la oralidad primaria el contenido funcional es vertido en unas formas verbales diseñadas para ayudar a la memoria mediante el placer que causan: la finalidad social y la estética van asociadas. Una vez se empieza a transferir la responsabilidad social a una clase alfabetizada, el equilibrio se altera a favor de la estética".

  7. Cfr. P. Milman (1928), L’Epithète traditionelle dans Homère, París, Société Éditrice Les Belles Letres (versión inglesa en A. Parry (ed.) 1971, The Making of Homeric Verse, Oxford, Clarendon Press.).

  8. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 83.

  9. Cfr. P. Zumthor (1983), ibidem, cit., p. 84.

  10. Cfr. Y. Lotman (1978), Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, p. 171.

  11. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p.82.

  12. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 138.

  13. Son muy interesantes las aportaciones efectuadas por A. García Berrio al estudio del texto como el nivel de decisión en la especificidad lingüística de la literatura, así como al estudio de la estructura imaginaria como fuente del rasgo estético de poeticidad: cfr. A. García Berrio (1989), Teoría de la Literatura (La construccción del significado poético), Madrid, Cátedra, 1994, 2ª ed. revisada y ampliada, pp. 69-105 y 430 y ss. respectivamente.

  14. Cfr. P. Zumthor (1983), ibidem, pp. 179-181.

  15. En este sentido W. J. Ong designa a las culturas orales primarias como culturas "verbomotoras", en las cuales las vías de acción y las actitudes hacia los distintos asuntos dependen más del uso efectivo de las palabras y, por este motivo, de la interacción humana; y menos del estímulo no verbal, del mundo objetivo de las cosas: cfr. W. J. Ong (1982), Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, cit., pp. 72-73.

  16. Cfr. A. López Eire (1999), "La Retórica y la fuerza del lenguaje", en I. Paraíso (ed.), Téchne Rhetoriké. Reflexiones actuales sobre la tradición retórica, Valladolid, Universidad de Valladolid, cit., pp. 19-53.

  17. Cfr. T. Albaladejo (1999), "Retórica y oralidad", Oralia, Arco/Libros, p. 17: "Por otro lado, mucho de los recursos de la expresividad lingüística de la elocutio (García Berrio, 1994: 69 ss.) tienen una raíz eminentemente oral, por su constitución fónica, como es el caso de la aliteración o de la paronomasia, y por su fundamentación en la linealidad del significante, como sucede en la anáfora o en el quiasmo".

  18. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., pp. 132-151.

  19. Cfr. W. J. Ong (1982), Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, cit., pp. 38-62.

  20. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 122.

  21. E. A. Havelock ha estudiado con profundidad el tema de la repetición por constituir el factor esencial de memorización, al mismo tiempo que va asociado a una sensación de placer, factor de primera importancia para comprender la fascinación que ejerce la poesía oral: cfr. E. A. Havelock (1986), La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigüedad hasta el presente, cit., pp. 104-112.

  22. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 151.

  23. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 174.

  24. Cfr. P. Zumthor (1978), Le masque et la lumiere. La poétique des grands rhetoriqueurs, París, Seuil, p. 222.

  25. Cfr. A. López Eire (1995), Actualidad de la Retórica, Salamanca, Hespérides, p. 148.

  26. Cfr. P. Zumthor (1993), Introducción a la poesía oral, cit., p. 174.

  27. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, cit., p. 131.

  28. Cfr. W. J. Ong (1982), Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, cit., p. 42.

  29. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 186.

  30. Cfr. W. Kayser (1972), Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, p. 446.

  31. Cfr. P. Zumthor (1991), Introducción a la poesía oral, cit., p. 171.

  32. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 33.

  33. Cfr. P. Zumthor (1989), La letra y la voz. De la literatura medieval, cit., pp. 66-85.

  34. Puede ser interesante revisar la obra platónica de Platón, Ion: en este diálogo platónico el rapsoda Ion, cantor ambulante, provoca una discusión sobre la naturaleza de la inspiración poética: "Así también, la Musa crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesos" (Cfr. Platón (1981), Ion, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1997, 5ª reimpr., 533e; traducción, introducción y notas de E. Lledó)

  35. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 220.

  36. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 245.

  37. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, pp. 220-221.

  38. Como precisa E. A Havelock la comunicación primaria comienza visualmente con la sonrisa, el gesto y el ceño, si bien el reconocimiento y la respuesta se producen cuando escuchamos sonidos y entra de lleno la acústica, si bien no conviene olvidar la vinculación del ritmo acústico con la danza: cfr. E. A. Havelock (1986), La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigüedad hasta el presente, cit., pp 98 y 105. La importancia de los elementos no lingüísticos ha sido estudiada por A. López Eire al analizar el carácter pragmático del discurso retórico: cfr. A. López Eire (1995), Actualidad de la Retórica, cit., p. 158 ss.

  39. Cfr. C. Bobes Naves (1989), La Semiología, Madrid, Síntesis, pp. 103-104.

  40. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 204.

  41. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 206.

  42. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, p. 57.

  43. La estrecha relación existente entre oralidad y retórica ha sido analizada con profundidad por el profesor Tomás Albaladejo quien subraya la inherencia de la oralidad al texto retórico: cfr, T. Albaladejo (1999), "Retórica y oralidad", Oralia, cit., p. 17: "La inmediatez comunicativa que hace posible la oralidad implica una firme y directa confluencia entre orador y oyente en el discurso".

  44. Cfr. L. Heilmann (1975), "Premesse storiche", en L. Heilmann y E. Rigotti (a cura di), La lingüistica: aspetti e problemi, Bolonia, Il Mulino, pp. 13-34.

  45. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 133.

  46. Cfr. P. Zumthor (1989), La letra y la voz. De la literatura medieval, cit., p. 27.

  47. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 155.

  48. Cfr. P. Zumthor (1983), Ibidem, pp. 240-241.

  49. Sobre pragmática resultan interesantes las lecturas de J. A. Mayoral (1985), Pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arco; M. V. Escandell Vidal (1993), Introducción a la pragmática, Barcelona, UNED, Anthropos; y la de G. Reyes (1995), El abecé de la pragmática, Madrid, Arco/Libros.

  50. Cfr. P. Zumthor (1983), Introducción a la poesía oral, cit., p. 35.

 


© Ana Calvo Revilla 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/zumthor.html