El espacio-tiempo carnavalesco
en dos momentos de la narrativa
latinoamericana

Angélica Corvetto-Fernández
Universidad de Lund (Suecia)


  


Los presupuestos teóricos de Bajtin no estan organizados en un sistema coherente sino que constituyen más bien una serie de conceptos nucleares, aplicables al análisis literario y, en muchos casos, no exclusivamente a él. Pues, aunque Bajtin parte de las investigaciones llevadas a cabo por los formalistas rusos, pretende quebrar el estrecho marco lingüístico-morfológico que limitaba a aquellas, desplegándolas hacia una dimensión antropológica y social.

De sus ideas tres nos interesan en especial: la de polifonía novelesca, la de carnavalización de la literatura y la de cronotopo.

En su estudio acerca de la poética de Dostoievski contraponiendo el estilo narrativo de éste al de Tolstoi, Bajtin habla de polifonía, cuando el texto se construye por la interacción de múltiples conciencias en contraste con aquel otro tipo de narración que se edifica como conciencia absoluta que subsume en sí las otras como objetos de sí misma y que él denomina monológico..Mientras Tolstoi encierra la subjetividad de sus personajes en su propia visión del mundo, Dostoievski, con una actitud dialógica característica de su escritura, abre los canales necesarios para que en el entramado del texto puedan escucharse todas las voces: las armoniosas, las disidentes y aún las contradictorias sin que ninguna se convierta en objeto de otra. Cada personaje encuentra así la vía libre para expresar su subjetividad, ideas e imago mundi; cada cual según su naturaleza y personalidad, experiencia y calidad de vida con independencia de los criterios propios del autor. A éste último rasgo Bajtin lo denomina heteroglosia.

La segunda categoría bajtiana que queremos destacar es de claro carácter antropológico. El carnaval,es un hecho social, un espectáculo en el que todos participan, que no se contempla sino que se vive; una arcaica forma ritual cuyos orígenes se pierden en el más remoto pasado. Quizá lo marcado, lo más típico del carnaval sea el constituir una forma de convivencia y relaciones establecida sobre leyes propias, que anulan las convenciones que hacen a ese estado de cosas llamado normalidad. El carnaval es un espacio y tiempo de excepción; donde las categorías se anulan, las jerarquías se disuelven, las diferencias se allanan. Lo alto se degrada, lo bajo se eleva, lo rico se hace pobre, la miseria se enriquece, el villano y el noble se igualan. La lógica es burlada y la locura reina. Basado en la anulación de las distancias, de la medida, del miedo, respeto y etiqueta, el carnaval produce una atmósfera de caos, irrealidad, paroxismo y grotesco que lo constituye en un hecho altamente estético. Y es con la mezcla de estilos, lo desorbitado y la abolición de las reglas que el carnaval entra en la literatura, especialmente en la novela, género de ruptura por excelencia.

Hay dos elementos en el carnaval de gran importancia que es necesario destacar. Primero, que se trata de una estructura ritual en la que lo sagrado y lo profano se combinan, mixturan y subsumen en una nueva unidad paródica ( parodia sacra), espuria pero no por ello menos real. Segundo, que constituye una liturgia iniciática de muerte y resurrección, donde ambos extremos son inseparables e imprescindibles. Un tercer elemento actúa como catalizador de éstos dos items, coordinándolos como un verdadero sello sacramental: la risa. La carcajada carnavalesca es ella misma también de carácter ritual, liberadora, catárquica. Pero de ninguna manera satírica o sarcástica, aunque sí ceremonial y simbólica.

Por último Bajtin denomina cronotopo a la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal expresivo. Es un discurrir del tiempo -cuarta dimensión-, densificado en el espacio y de éste en aquel donde ambos se interceptan y vuelven visibles al espectador y apreciables desde el punto de vista estético. En un mismo relato pueden coexistir distintos cronotopos que se articulan y relacionan en la trama textual creando una atmósfera especial y un determinado efecto.

 

El mundo carnavalizado en "La Guerra del Fin del Mundo"1
de Mario Vargas Llosa

Si hemos de aplicar a la novela de Vargas Llosa el concepto de polifonía tendremos primero de someterlo a una operación quirúrgica para librarlo de su sentido dialógico inmanente. Pues si bien el texto está sobrepoblado de voces disonantes -es realmente heteroglósico- éstas no encuentran espacio ni tiempo de diálogo. Los personajes emiten continuamente sus opiniones y actúan de acuerdo con ellas; pero en ningún momento dialogan, se comunican o intercambian vivencias. Los contactos, brutales la mayor parte de las veces, no se realizan a través del lenguaje sino del cuerpo: muerte, violación y sexo. Es que las voces que se escuchan no hablan a partir de una subjetividad, sino desde una ideología o de una falta de ella, que al fin de cuentas se vive como si no lo fuera. Más que un concierto de voces lo que se escucha es un des-concierto de lecturas más o menos erróneas o desorientadas de la realidad. Esta realidad bien puede ser el fenómeno Canudos, la república, el Brasil, etc. Los que hablan y son escuchados lo hacen desde arriba y para que se les siga y obedezca: es una polifonía de discursos cerrados, el del Consejero, los de los políticos de derecha o izquierda, las arengas militares, las consignas, las órdenes, los vivas y mueras. Lo demás es desorientación (el barón, el periodista dan vueltas sobre sí mismos sin aciertar con el sentido de lo que sucede) o silencio. Esto nos permitiría hablar más que de polifonía, en el sentido bajtiano, de monologismo polivalente y yo pienso que es el efecto de cerrazón que este rasgo conlleva lo que produce la intensa sensación de tragedia finalista que envuelve a la novela y neutraliza el poder liberador que conlleva la carnavalización del texto .

A pesar de ello ésta no conoce fronteras. Si en un primer momento podría pensarse que Canudos, por su carácter religioso y subversivo, está destinado a monopolizar los rasgos carnavalescos límitándolos a su ser excepcional donde se anulan las leyes, el error se hace pronto evidente. No hay espacio no contaminado, por todas partes aparecen los síntomas de lo patético, lo tergiversado y lo grotesco. El mundo al revés, donde los miserables derrotan al ejército más moderno y mejor armado, donde los criminales más brutales se convierten en santos y los héroes como Moreira César en trágicas gesticulantes marionetas. Un mundo donde lo esperpéntico y absurdo lleva la delantera a la forma convencional y "decente". Unicamente en un mundo carnavalizado como éste puede un personaje de excepción como el barón (burgués, paradigmático normal y equilibrado psicológicamente) violar a la mucama de su esposa enferma en presencia y con la anuencia de ésta.

El carnaval es un acontecimiento que se inscribe en el movimiento, la danza, la marcha, lo procesional. La novela transcurre entre desplazamientos: desfiles, procesiones, grupos de gentes en camino que se encuentran y se desencuentran. Estandartes, canciones, disfraces, pitos y trompetas: la sociedad de Canudos es un remedo paródico teocrático: con su "coro sagrado", "guardia católica", "madre de los hombres", "comandante de la calle"y toda una organización eclesiatoide o cuasi conventual creada por el Beatito en su frustración por no poder ser sacerdote y en su parodia de serlo.

Del mismo modo en que las máscaras y disfraces alteran la identidad del que los lleva, también lo hacen los nombres, sus connotaciones y las etiquetas. Así los doce ex-bandidos Macambira (que recuerdan a los Macabeos, los doce apóstoles o los doce pares de Francia), la filicida María Cuadrado ( María Madre de Jesús, María Magdalena, la fiel seguidora) y el Consejero, predicador ambulante después excomulgado (Juan el Precursor, Jesucristo = el Buen Jesús Consejero), João Satan (Abade, del Padre) adquieren la personalidad que el nombre les delega. El único personaje sin nombre es el periodista miope al que se designa siempre como una caricatura de sí mismo, personaje tópico carnavalesco que connota en el amor de Jurema al rey bufón de los rituales de las carnavalescos:el más miserable,( el periodista por la desarticulación de su cuerpo está marcado como ampliación estética del personaje del idiota) recibe la dignidad más alta, en este caso la mujer más bella (en lugar de Pajeú que sería el verdadero héroe).

El ejército a su vez pierde toda compostura, la disciplina que es su identidad, ante lo no convencional del enemigo: paroxismo, marchas desorbitadas de "ritmo loco" , lo desintegran y convierten en una burla de su propia esencia. En lo más trágico de la batalla, en el hospital de sangre, el olor a éter le recuerda al periodista las "fiestas de Carnavales en el Politeama" mientras Moreira César, el héroe muere despanzurrado como una bestia sacrificada ritualmente.

Las historias inventadas por Epaminondas Gonzalves (verdaderos delirios conspiratorios) por otra parte, hacen que muchos vean a los yagunzos como si fueran ingleses, con lo que, sobreentendido el cliché que tipifiza a ambas etnias, el punto de contaminación de la realidad alcanza su punto extremo. Sobre todo cuando los soldados hablan de los nativos, como de "bandidos extranjeros".

La concentración visual de lo carnavalesco la encontramos metaforizada en el Circo del Gitano. A él se conecta también la figura de Antonio el fogueteiro con sus fuegos artificiales y el león de Natuba con lo adefésico de su apariencia. Estos personajes ( "caravana de monstruos: acróbatas, adivinadores, troveros y payasos") deformes, estrafalarios (el enano, el idiota, la barbuda) hacen deambular el carnaval constantemente, mientras ejecutan sus números o cuentan y representan historias de troveros. En ellos lo humano se deshumaniza ( se vuelve monstruoso ) y lo grotesco se hace humano a través de sus sufrimientos. Son la metáfora viviente del poder redentor del espacio carnavalesco.

Los romances medievales que cantan y recitan en sus juegos constituyen un tópico interesante; pues ponen de manifiesto un elemento cultural aún viviente dentro de la sociedad del sertao y de gran peso en la trama de la novela. Estas historias, ya popularizadas y despojadas de su carácter cortesano original, fueron introducidas por los portugueses en el siglo XVI y pertenecen a la misma época del Pantagruel de Rabelais en cuyo análisis Bajtin desarrolla las categorías del carnaval, ambos pertenecen a la misma cultura folklórica medieval y renancentista.

Encontramos además otros dos elementos pantagruélicos destacados: el banquete y la exaltación de los excrementos. La comida y la falta de ella son temas constantes del relato, pero este motivo alcanza su grado más alto de visualización en el primer capítulo de la tercera parte, cuando Moreira Cesar ofrece la larga mesa desbordada de bebidas y viandas que le ha preparado el Consejo Municipal de Queimada a los desarrapados de la ciudad. Allí se unen los tema extremos del hambre y la abundancia, la cena pascual y el ágape escatológico. En cuanto al motivo de los excrementos los encontramos en el Coronel Neri herido mientras " hacía una necesidad biológica", en el soldado Queluz que sueña con con el soldado que vió "cagando acuclillado detrás de un montículo de piedras" en momentos decisivos para el relato; pero su mayor exaltación y estructura tipicamente carnavalesca se muestra en la parodia sacra de eucarístía que el Beatito improvisa con la defecación póstuma del Consejero.

Como dijimos anteriormente el carnaval tiene su origen en un arcaico rito agrario de muerte y resurrección cuya estructura exacerbada la representa el tema del Fin del Mundo. En el transcurso del relato la muerte es un tema reiterativo y constante pero también la idea de resurrección surge a cada rato. Un ejemplo es Galileo Gall que sintiéndose morir viola por segunda vez a Jurema experimentándo su acción como un renacimiento; la exasperada escena erótica en la que el barón viola a Sebastiana la vive éste también como una resurrección de su muerte espiritual y está ubicada en relación a la descripción de Canudos arrasado por los urubús como "un festín de buitres". La incertidumbre acerca del final de João Abade, el mítico viaje al cielo del Consejero, o la liturgia intuída de las flores en el lugar del mar donde arrojaron su cabeza, son otras formas metafóricas de renacimiento. Finalmente la novela misma rescatando del olvido la historia de Canudos opera su resurrección de entre los muertos. Pero el verdadero resucitado es el periodista miope que realiza junto con el ejército una peregrinatio o descenso a Canudos, convertido primero en un Hades por la guerra y al fin en un verdadero reino de los muertos, de dónde sale vivo y redimido por el amor de Jurema.

Por último la risa, liberadora y catárquica suena por doquier en los momentos más dramáticos; para conjurar el miedo a veces, absurda y aparentemente inmotivada otras. Los estornudos del periodista se confunden con ella. Èste se ríe y estornuda al mismo tiempo mientras cuenta el trágico fin de Canudos al barón plegandose y replegándose como lo hiciera antes el idiota contorsionista. La risa que Bajtin llama de la muerte alegre podemos verla en la cabeza decapitada de Pajeú:" "Se está riendo", se asombra Queluz. Sí, el caboclo se está riendo…no hay duda, es risa"."…el cadáver del bandido que murió riéndose de él"

La revuelta carnavalizada del sertao constituye en sí un cronotopo donde espacio-tiempo se unifican densifican y diferencian de otros posibles espacios y tiempos. Canudos mismo se constituye también en cronotopo donde la espacialidad está imbricada en la dimensión teleológica del tiempo. Todo se concentra en la espera escatológica, el espacio se sacraliza. Canudos se constituye en témenos, simbolizado en los templos, el trazado y nombre de las calles y la regulación que las campanas hacen del tiempo. Su rechazo simbólico del dinero vigente, las leyes civiles y el sistema métrico decimal metaforizan este carácter de espacio-tiempo peculiar y diferente. Más allá de las montañas de Bello Monte rige otro cronotopo el de la República, más dinámico, laico, político marcado por la idea de progreso. En realidad podría decirse que la Guerra se basa en estas dos concepciones distintas del espacio-tiempo. Los personajes lo experimentan y marcan como aceleraciones o detenciones cronométricas, más generalmente como una sensación de extrañamiento frente al discurrir mismo del tiempo.

 

Carnaval y liberación femenina en "Hasta no verte Jesus mío"2
de Elena Poniatowska

Ahora bien, si como ya dijeramos en otra parte(*), a nivel superficial el discurso de Jesusa se limita a reproducir el discurso oficial, cabe preguntarse entonces qué es lo que le permite a pesar de ello, abrir dentro de ese mismo discurso el hueco por donde la conciencia femenina logra filtrarse para clarificar su propia posición y aún la del hombre; descubriendo a un tiempo la naturaleza adulterada de la misma y su falacia.Cuáles son las condiciones que posibilitan la lucidez de Jesusa, que la hacen articulable, que dan lugar a un decir femenino, de profundis e inalterado. Ella misma nos da clave de una respuesta, aunque ésta necesariamente debe ser comprendida en una dimensión más amplia e incluyente.

"La bendita revolución me ayudó a desenvolverme."

Es la revolución la que crea las condiciones de posibilidad para el contradiscurso de Jesusa; pues si bien ésta no es un hecho marcadamente femenino, las mujeres no participan en él en cuanto sujeto sino que son arrastradas a él en general por la fuerza, ellas adquieren en su seno posibilidades de poder inaceptables en otros ambientes. Véase el caso de Lucía Blanco como ejemplo, donde bien podría decirse de que las mujeres adquieren metafóricamente acceso a la función social del "instrumento" masculino: el arma, la fuerza, el poder. Es el poder de coherción, la fuerza intimidatoria y represora lo que queda al descubierto: el símbolo se pone al alcance de la mano femenina y se hace concreto. Ahora es posible dar de vuelta. Pues la revolución, acontecimiento masculino por excelencia, abre un espacio anárquico donde las reglas se desdibujan y se hacen evanecentes las fronteras. La revolución descierra la realidad codificada por la ideología dominante e inaugura lo que en términos bajtianos llamamos un cronotopo nuevo: el cronotopo revolucionario de marcado carácter carnavalesco. Una unidad tiempo-espacio con perfil propio y posibilidades inéditas. No es la revolución en sí lo que libera a la mujer sino esta nueva dimensión unitaria, que eventualiza su toma de conciencia. Por eso Jesusa no sólo es llevada a la Revolución sino que la busca y va a ella como a una fiesta: "Como los balazos son mi alegría… La balacera es todo mi amor…Solo de acordarme me daban ganas de irme a la revolufia…" "…porque no dejaba de irme a la bola cada vez que me avisaban…".

La revolución es un carnaval, un carnaval trágico en el que la risa que prevalece es la de las calaveras de Guadalupe Posadas. Es antes que nada la ruptura de un orden, de un logos jerarquizador que incribe al hombre en un determinado tiempo y espacio. Una suspensión de las leyes que hace que "Allá en el norte se arrastraban a las mujeres y abusaban de ellas." "…como era militar y andaba en la revolución, pues me arrebata y lleva y ya." La revolución pone en altorrelieve la fragilidad de la posición femenina en el juego de roles que le impone la cultura patriarcal vigente. " ¿Qué les interesa a los soldados el consentimiento de una mujer? Quisiera uno o no quisiera." Es el mismo modelo que asegura su sometimiento a cambio de una protección, el que ya ni siquiera la ofrece. Lo falso de esa protección asegurada por las convenciones vigentes es lo que la revolución desnuda y exibe con su puesta entre paréntesis de las apariencias.

Pero el carnaval es también la instauración de un tiempo nuevo donde las coordinadas espaciales se invierten y lo de arriba pasa abajo y viceversa. Así lo proclama Jesusa en su gran acto liberador frente a Pedro: "-No, ya se volvió el mundo al revés." (**)Y las consecuencias son inmediatas: "Ahora no me manda usted, ahora lo mando yo…".

El disfraz nivelador borra la frontera aparente entre los sexos:"…me puso mi pantalón de montar, mi chaquetín, mi palicate rojo y mi sombrero tejano y nadie se dio cuenta si era hombre o si era mujer."

El traje o cambio de traje, que es un motivo constante en el relato de Jesusa, constituye un signo de la realidad destinado al ocultamiento y a la simbolización de los roles; pero en el espacio y tiempo carvalescos se convierte, por el contrario, en revelador de potencialidades latentes. Jesusa no sólo asume el traje, termina también asumiendo, a la muerte de Pedro, el mando. Que no es una simple travesti, que no se trata nada más que de un cambio de traje, lo revela en su actitud hacia el mismo mando. Lo toma y ejerce mientras lo cree necesario, se muestra más competente y digna de él cuando lo ejercita que los hombres que la rodean; y por fin, cumplida su misión desvela sus miserias y se niega a la tentación de perpetuarlo para ella. Toda la acción de Jesusa está encaminada a desenmascarar las trampas del poder y la perversión de los convencionalismos oficiales en la moral, la política o la vida diaria.

Pues el carnaval no es solo fiesta, sino que como fiesta es fundamentalmente rito; rito de muerte y resurrección. Si la muerte en la revolución es omnipresente, el tema de la resurrección se presenta en los hechos como un fracaso: "Yo creo que fue una guerra mal entendida porque eso de que se mataran unos con otros, padres contra hijos, hermanos contra hermanos; carrancistas, villistas, zapatistas, pues eran puras tarugadas porque éramos los mismos pelados y muertos de hambre. Pero ésas son las cosas que, como dicen, por sabidas se callan." Nada nuevo, ningún renacimiento tras la destrucción y el caos. De allí la insistencia -a primera vista irracional- de Jesusa en que se resucite a los muertos. La primera vez cuando matan a Emiliano, "Les alegué que si le iban a devolver la vida, los dejaba y si no, que no lo rajaran." , después cuando el coronel le mata a la coyota : "Así es que yo quiero a mi animal vivo…¿Por qué le pegó el balazo? (…) A ver, resucítemela… ".- La obstinación de Jesusa no es ni ingenua ni irracional, muy por el contrario obedece a la lógica propia, idiosincrática del carnaval, si se muere es para dar lugar a la vida nueva, si se destruye es para que lo destruido sea renovado : "Pues así como le quitó usted la vida tiene que dársela otra vez…". El carácter simbólico de su reclamo se pone en evidencia cuando muere el niño Refugio Galván: "Ya bajo la tierra ¿quién lo iba a resucitar?.". Existe en el vacío con que las preguntas retóricas cargan el discurso de Jesusa, un profundo valor semántico.

Es por esa falta de proyección hacia el futuro, de apertura más allá de la muerte que el tema de la revolución, si bien introduce, no agota la extención cronotópica del espacio-tiempo carnavalizado. Para que ésta se complete es necesaria otra temática que sobreponiéndose a la de la revolución la amplíe y complemente. En el mundo doble de Jesusa la Obra Espiritual viene a completar al espectro revolucionario en el horizonte cultural carnavalesco.

En efecto, la revolución como forma popular, caótica y carnavalesca de la guerra es a la contienda militar lo que la Obra Espiritual es a la liturgia de la Iglesia oficial católica. Un espacio no ortodoxo de recreación de las relaciones del ser humano con lo eterno. Si la revolución pone las leyes y jerarquías sociales entre paréntesis, fragmentando el poder central, dogmático, del estado en multiples focos de poderes que le desafían, cuestionan y doblegan, desconcretizando fronteras - las que se levantan entre humanos y animales por ejemplo: "¿Cómo iba a alcanzar el tren a jalar tanto animalero de cristiano como animalero de caballada?"- y resquebraja como ya vimos la separación de los sexos; la Obra por su parte suspende otra división esencial de la realidad codificada, la que separa a los vivos de los muertos.

La Obra reformula mitos y creencias, abre espacios "democráticos" espirituales y ofrece a la mujer posiciones de prestigio que la Iglesia oficial le niega. Posee un carácter paródico, popular, carnavalesco y da entrada en el culto a la visión, la profecía y el sueño; relativizando el tiempo, haciendo presente al pasado, futurizando el presente. La Obra abre un espacio imaginario de resurrección allí donde la revolución fracasa historicamente. No es por casualidad que el tema de la obra inicie la novela con el sueño de Jesusa en el papel de rey-bufón con sus escoltas de máscaras, Pierrot y Colombina, de carnaval tragicómico, ritual grotesco. Donde la revolución inaugura un espacio flexible, desmarcado en el que las gentes deambulan desarraigadas de su centro (Jesusa no puede volver a su lugar natal pero ha recorrido mayores distancias que lo que su propio padre nunca ha hecho), la Obra despliega un tiempo alineal, también flexible, a veces simultáneo, reversible y siempre complejo.Es a esta integración unitaria del espacio revolucionario con el tiempo espiritual de la Obra: "…sólo yo fui la ambulante, la caminanta, la que ha ido a todas partes. Porque mi papa nunca vió lo que yo vi. Yo he recorrido todos los caminos escrito está que tenía que andar mucho." lo que llamamos el cronotopo de lo carnavalesco, cuyo fruto principal es la penetración de la palabra dialógica, cuestionante y subversiva, radicalmente femenina, en el discurso monológico del patriarcado vigente.

Resulta interesante por último notar cómo consecuentemente el cap. 15, donde Jesusa relata su primer contacto con la iglesia espiritista, se inicia con la carcajada ritual carnavalesca: "Yo me agarraba el estómago de risa de tanto que me estuve burlando de unos y otros." Es la primera frase, en apariencia inmotivada pero en rigor coherente. Del mismo modo el relato se cierra en línea con la representación grotesca del tema tradicional de la muerte alegre: "…se asoman los vecinos a mirar que ya está uno muriéndose, que está haciendo desfiguros, porque la mayoría de la gente viene a reírse del que está agonizando.Así es la vida. Se muere uno para que otros se rían. Se burlan de las visiones que hace uno;queda uno despatarrado, queda uno chueco, jetón, torcido, con la boca abierta y los ojos saltados." La proximidad risa-muerte revaloriza la función de ésta como un momento real de la vida misma, una vida que no se precipita en la nada sino que continúa más allá de su propia individualidad en la pluralidad de los vivientes. Y es así como Jesusa "vive" en lo imaginario su propia muerte: "Luego que me rodearan los zopilotes y ya; que viniera a preguntar por mí y yo allá tan contenta volando en las tripas de los zopilotes."

"Y ya": nuevamente la frase concentrada, el silencio, la huella. Todo el texto ha sido sembrado, junto con las preguntas sin respuesta, de estas concentradas marcas de lo definitivo, síntesis enfática, en este caso metáfora de muerte como fin pero también como comienzo. Llave, de apertura y cierre, diseño de lo no-evidente que se materializa en clave de silencio, es la palabra femenina la que se abre paso en ese hueco del discurso dibujado por sus mismas letras. Entretejida en la trama de la textura común y corriente nos habla de un modo de ver la realidad, de una experiencia alternativa, no autoritaria pero plena en sí de una autoridad nueva, dialógica y pertinente.

Digna de una larga tradición del decir significante de todas las mujeres, a través de los tiempos del silencio.

 

Notas:

(1) Las citas de La Guerra del fin del mundo están tomadas de la edición de Biblioteca de Bolsillo, Seix barral, 1993.

(2) Las citas de Hasta no verte Jesús mío son de la edición de Alianza/Era, 1988.

(*) Corvetto-Fernández, Angélica: Palabra Femenina, significación y silencio., "Reflexiones" (http://www.monmouth.edu/~pgacarti/ponia_palabra_femenina_ensayo.htm)

(**) El subrayado es mio.


© Angélica Corvetto-Fernández 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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