ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA
DE LA CONFORMACIÓN TÉCNICA DE
LA PINTURA TEATRAL ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX
*

 

Juan P. Arregui
Universidad de Valladolid


  

 

Introducción. Observaciones acerca del espacio escénico.

Se entiende por escenografía la labor de creación y diseño del decorado para una puesta en escena, es decir «todo el conjunto de elementos pintados o plásticos que en el teatro concurren a reconstruir idealmente el ambiente donde se representa la acción»1, identificando el espacio escénico como un lugar concreto, el medio físico de un evento dramático determinado. La representación constituye un principio esencial del teatro y para que ésta se verifique es preciso, además de que un actor interprete a un personaje ante un espectador, que dicha actuación se desarrolle en un espacio definido; un espacio que establezca las relaciones entre los actuantes y entre éstos y el espectador, cuya existencia es condición primera para que una representación sea teatro.

Al margen de opciones técnicas o plásticas en la elaboración del entorno material que construye la realidad visible del texto, la escenografía cumple una función significante: el teatro desarrolla un código específicamente teatral para el decorado que, en cuanto conjunto de signos, sólo tiene vigencia dentro del teatro como sistema creador de significado y en el marco de las convenciones relativas al contexto sociohistórico que determina su particular esfera cultural.

Toda práctica teatral se halla inevitablemente engastada en unos parámetros socioculturales específicos a los que contrafigura y por los que viene determinada, mediatizada por instancias literarias, las directrices dramáticas en vigor y la funcionalidad de los espacios que la acogen, las posibilidades técnicas en que se apoya (compostura del escenario y dispositivos mecánicos de la maquinaria, iluminación, decoraciones, etc.), preceptos estéticos¼ y todos aquellos elementos extratextuales que concurren en su realización. Unos elementos que son, a decir de Roland Barthes, los que conforman la naturaleza de la teatralidad, es decir, aquello específico del teatro:

Qu'est-ce que la théâtralité? C'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes et de sensations qui s'édifie sur la scène à partir de l'argument écrit, c'est cette sorte de perception ecuménique des artifices sensuels, gestes, mots, distances, substances, lumière, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur.2

Dichos factores, además, determinan unos modos de producción —entendiendo producción como presentación de una obra en escena y no únicamente como el diseño económico que lo posibilita3— que son indisociables del producto examinado. El autor crea un texto dramático definido en su estructura y forma, desde un principio, por la dimensión material de la representación, con lo que detenta unas competencias ciertas y efectivas en su proyección escénica4. La relación de interdependencia entre espacio, escenografía-tramoya, iluminación, vestuario¼ y texto dramático/musical parece hacerse necesariamente forzosa, algo reconocido por los estudiosos del hecho teatral como Pierre Larthomas al observar

(¼ ) qui nierait au théâtre l'importance du décor, des accesoires, du bruitage, des costumes (¼ ). nous verrons qu'une des caractéristiques du langage dramatique est de souligner le rôle joué par ces quatre éléments; de les unir à la parole elle-même plus qu'ils ne le sont dans la vie, de leur donner, de ce fait, une fonction valorisante ou revalorisante5.

La teoría del teatro ha venido prestando su atención a estos elementos de la práctica escénica por considerarlos esenciales entre el conjunto de signos que intervienen dentro del código teatral como sistema general6, ingredientes de la identidad misma del teatro. También en el ámbito particular de nuestro sistema cultural (para seguir con la terminología propuesta por la semiótica)7 se han comenzado a analizar como una opción eficaz en trabajos sobre dramaturgia, disciplina que considera las experiencias técnicas, materiales y económico-sociales del teatro condiciones y funciones de su misma estructura dramática8.

La confirmación de la multiplicidad de posibles enfoques heurísticos es evidente cuando comprobamos que el análisis de dichas experiencias puede realizarse tanto desde la concepción apriorística del propio texto —dramático o dramático/musical— que organiza y define la personalidad última del espectáculo en el plano de sus exigencias materiales como desde la verificación práctica de las mismas, e incluso desde el modo en que el contexto técnico del hacer espectacular se puede proyectar en la misma imaginación creadora del autor, en su visión mental, condicionando las relaciones de funcionamiento del texto como práctica escénica. Esta cuestión ha generado una serie de controversias entre los investigadores en torno al problema de la teatralidad, pues si bien algunos autores consideran que las condiciones del espectáculo como práctica performativa dominan sobre el texto (Barthes9), otros, en cambio, consideran que la teatralidad del espectáculo está sobredeterminada por el texto (Krysinski10). Sin embargo, las últimas reflexiones sobre este problema, lejos de fomentar la oposición entre texto dramático (literario) y texto espectacular11 consideran el primero como «un componente más de la teatralidad, si por ella entendemos no solamente el juego teatral, la escenificación del texto dramático, sino también la incorporación de todo el hacer espectacular»12.

El espacio del teatro, como espacio de la representación, no es solo una cualidad de la realidad física, sino también una estructura histórica fruto de la experiencia que se manifiesta en todas las dimensiones de su identidad: como objeto urbano, como evento social, como organismo consagrado al juego dramático, como convención cultural, como proyección del imaginario colectivo... El presente trabajo no pretende llevar a cabo un reconocimiento exhaustivo ni sistemático de los umbrales técnicos en que se desenvuelve la experiencia del teatro decimonónico, sino esbozar una visión general de los mismos sin detenernos en géneros concretos o en corrientes estéticas determinadas; plantear el substrato básico sobre el que se asienta la práctica teatral en el siglo XIX, sin desatender algunos de sus precedentes dieciochescos.

Importa señalar que, aún conscientes de que se trata de una parcelación artificiosa de la realidad escénica del siglo XIX, nuestras referencias se detendrán fundamentalmente en Madrid y Barcelona (aunque aludamos a otras ciudades), atendiendo a la enorme expansión teatral que conocieron, al vigor de su actividad en este sentido —número de edificios erigidos, estrenos y producciones— y a que en líneas generales actuaron como focos de irradiación hacia provincias, lo que nos permite inferir una especial permeabilidad a la hora de incorporar adelantos, recibir influencias o acoger innovaciones.

 

Sobre la pintura de escena. Apuntes sobre la evolución escenográfica hasta 1800.

Aunque actualmente tiende a equipararse el término escenografía con el de puesta en escena, en cuanto a organización global del espectáculo en su presentación a ojos del público, en origen era una noción directamente vinculada a la pintura como disciplina teatral. De origen griego —skeenee: escena y graphoo: describir—, en sentido etimológico, la schenografia era el arte de ordenar la escena y, en particular, la técnica pictórica del lugar escénico que concernía al arte de realizar las decoraciones13, en cuyas competencias descansaba la dimensión visual del espectáculo. En España, es definida desde el siglo XVIII como la «total y perfecta delineación en perspectiva de un objeto»14. Éste es el sentido que la palabra mantiene en el siglo XIX15, de manera que escenógrafo viene a ser el profesional dedicado a la escenografía, es decir, a pintar decoraciones para el teatro, entendiéndose por decoración en el ochocientos «la mutación de escena y su adorno en las representaciones teatrales», especificándose que «es voz modernamente introducida»16.

Para referirnos al caso de la escenografía decimonónica, el horizonte material con que se inicia el XIX depende estrechamente de los medios técnicos perfeccionados en el siglo anterior, soluciones establecidas a través de una práctica secular cuya exégesis hispana se retrotrae a su importación a mediados del seiscientos. Efectivamente, desde fines del siglo XVIII la evolución de la decoración escénica consiste más en variaciones estéticas, corolario de las ideas y del gusto de cada momento, que en modificaciones estructurales de la escena o de la maquinaria, que no harán sino adaptarse o incorporar adelantos tecnológicos puntuales en los casos que proceda17.

Mientras el gusto por los efectos de la maquinaria teatral existía ya en España vinculado a ciertos usos performativos vernáculos (tradición de los artefactos religiosos y de las obras «de teatro» o «de tramoya»: comedias de santos, mitológicas, de magia18), no será hasta la introducción de la escenografía perspectivista en la corte de los Austrias a cargo de los pintores florentinos llamados a trabajar para Felipe IV —hecho que discurre en paralelo a la adopción de la arquitectura teatral alla italiana como continente idóneo para su operatividad— cuando se inicie en España el camino de una concepción escénica fundada en el ilusionismo óptico y ligada a la habilidad estereométrica como vehículos fundamentales de la visualidad en escena.

A partir del barroco se explotará sistemáticamente este tipo de escena —susceptible de sufrir sucesivas y rápidas mutaciones gracias a los elementos materiales que la conforman: telones y bastidores— frente a la scaena versatilis favorecida por el humanismo —a base de periaktoi o peripetásmata—, mutable también pero mucho más limitada en sus aplicaciones. Tanto la scaena versatilis como la scaena ductilis habían sido contempladas por Vitruvio19, siendo esta última expuesta en los comentarios a la obra vitruviana publicados en 1545 por G. Philandre, quien la describía al puntualizar un mecanismo que «por medio de paneles arrastrados lateralmente se revelaba el interior de esta o aquella escena»20. Más adelante Jean Du Breuil incidirá sobre esta técnica en el tercer volumen de su manual de perspectiva (Troisiesme et derniere partie de la Perspective pratique, 164921), aunque existe la certeza de que en la práctica estos rudimentarios bastidores de corredera venían siendo utilizados desde mucho tiempo antes a la aparición de dicho tratado: G. B. Aleotti en la dotación del Teatro dell'Accademia degli Intrepidi di Ferrara (1606) o Iñigo Jones para la representación de masques22. Incluso una disposición más perfeccionada, al mecanizar su accionamiento por medio de carros móviles bajo el palco escénico, coordinados mediante poleas y cabos, parece que había sido ya experimentada por F. Guitti (Mercurio e Marte, 1628, Teatro Farnese de Parma), siendo frecuentemente empleada por Giacomo Torelli en sus escenografías23.

En tal contexto, la construcción del Coliseo del Buen Retiro (iniciado en 1638 por Alonso Carbonell, maestro mayor de las obras de Palacio, bajo las trazas del escenógrafo florentino Cosimo Lotti, completado en 1640 y renovado en 1650 con motivo de la boda de Felipe IV con Mariana de Austria) y su moderno aparataje aceleró los cambios en los géneros teatrales cortesanos y facilitó el juego escénico de las tramoyas y la maquinaria24, dejando campo libre a la influencia italiana que, tal y como ha señalado Bonet Correa, resulta determinante25. Llegan, se adoptan y difunden los conocimientos y experiencias de tratadistas como Niccolò Sabbatini, cuya Prattica di fabbricare scene e machine ne'Teatri26 compendiaba los últimos adelantos en la materia: dispositivos para manipular la iluminación artificial, bastidores sobre correderas, bambalinas y cielos, telones mutables... es decir, todo el bagaje técnico que posibilita la explotación de la scaena ductilis, desarrollada sobre los principios de la plantación perspectivista y de la maquinaria correspondiente al decorado sucesivo.

Quedan abiertas así las puertas para que nuestra escenografía se integre en lo que será el ejercicio decorativo característico y definitorio del sistema teatral occidental hasta el s. XX; un sistema desarrollado y madurado durante la experiencia barroca, que adquiere un altísimo grado de perfección en el siglo XVIII, cuando la práctica totalidad de sus componentes ha alcanzado una definición última a través de la utilización sistemática y prácticamente exclusiva de elementos bidimensionales, mediante distintas piezas de tela pintada, para la construcción y recreación de localizaciones y ambientes sobre el palco escénico: telones de fondo, bastidores y rompimientos como planos verticales de mayor envergadura; operando en sentido horizontal bambalinas y techos; y todo tipo de accesorios para consumar la ilusión escénica, tales como apliques, fermas y complementos para aforar las partes que lo requieran (visuales, forillos...).

En principio restringidas al entorno áulico, el siglo XVIII extiende estas prácticas en España, de manera más o menos efectiva, desde el círculo de la Corte al teatro comercial, de tal manera que la estructura del corral de comedias, adscrito a unas convenciones performativas muy alejadas del patrón internacional27, va siendo remozada en teatro a la italiana como evidente adecuación de los antiguos espacios escénicos a las modernas prerrogativas espectaculares, que favorecen sin duda el desarrollo de las innovaciones técnicas y la pintura de nuevos decorados tanto para los locales públicos como cortesanos de ciudades como Madrid, que, a decir de Navarro Zuvillaga, fueron modelo para el resto del país28.

 

De la escena central, del perspectivismo exaltado y de la reconsideración neoclásica

Alrededor de 1700, la concepción general de la estética escenográfica europea experimenta una verdadera revolución gracias a la introducción de la veduta per angolo o vista oblicua, de cuya invención se considera responsable a Ferdinando Galli da Bibbiena29. A lo largo del s. XVII, la pintura escénica había estado sometida a una convencional y más o menos rígida ejecución según los criterios de una perspectiva invariable que emplazaba un único punto de fuga en el eje central de la composición, resolviendo la plantación de los elementos pintados a base de bastidores verticales, simétricos a ambos lados del escenario, convergentes y decrecientes en altura, cuyas líneas de proyección desembocaban en el telón de fondo, persiguiendo en muchos casos asombrosos efectos de profundidad .

Las producciones de Baccio del Bianco o Cosimo Lotti señalaron una forma de plantear las decoraciones que será continuada por diversos artistas como Dionisio Mantuano o José Caudí. Conservamos algunos ejemplos de esta práctica en España a través de los diseños escenográficos realizados por el madrileño Francisco Rizi o por José Gomar y Juan Bautista Bayuca para la representación valenciana (Salón de Guardas del Palacio del Virrey de Valencia; 1690) de La Fiera, el rayo y la piedra de Calderón de la Barca30. También a través de las ilustraciones de Francisco de Herrera "el Mozo" para la escenificación de la zarzuela Los celos hacen estrellas (Salón Dorado del Alcázar de Madrid; 1672) de Juan Vélez de Guevara31 podemos comprobar la experiencia autóctona en la realización de decoraciones a partir de la composición unifocal de eje central, base incontrastada de la plantación escenográfica barroca.

Lámina 1

Francisco Rizi: boceto escenográfico para una obra desconocida (segunda mitad del s. XVII). Biblioteca Nacional, Madrid.

Lámina 2

Francisco de Herrera "el Mozo": boceto escenográfico para Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara (Madrid, 1672). Oesterreichische Nationalbibliothek, Viena.

Así, la impronta dejada por los pintores teatrales italianos llamados a trabajar en la corte de los Austrias inicia el camino de la adecuación escenográfica nacional a las directrices europeas. Importa señalar en este sentido las conexiones formales y estructurales de ciertas producciones españolas con escenificaciones transalpinas, entre las que destacan por su magnificencia los trabajos de Lodovico Burnacini, muy difundidos a través de grabados a partir de 167432.

Lámina 3

Lodovico Burnacini: escenografía para Il fuoco eterno, de A. Draghi (Viena, 1674). Theatermuseum, Munich.

Lámina 4

José Gomar y Juan Bautista Bayuca: boceto escenográfico para La Fiera, el rayo y la piedra, de Calderón de la Barca (Valencia, 1690). Biblioteca Nacional, Madrid.

Gracias a la perspectiva angular, iniciada por los Bibbiena a fines del XVII y rápidamente asumida por la práctica totalidad de los escenógrafos dieciochescos, se transformó completamente la topografía escénica conocida hasta el momento. La prospettiva ad angolo consistía en un artificio perspectivo que colocaba uno o varios puntos de fuga (scena a fuochi multipli) no ya en el centro, sino en uno o varios ángulos no visibles de la composición, lo que dotaba de una riqueza de movimiento y una audacia de soluciones a la ilusión decorativa ignorados hasta entonces33: ruptura de la definición del espacio cerrado del escenario por medio de imágenes monumentales y laberínticas, sumamente dinámicas y en ocasiones al límite de lo imposible.

Lámina 5

Ferdinando Galli da Bibbiena: perspectiva en ángulo. Boceto escenográfico para Didio Giuliano de Lotto Lotti (Piacenza, 1687).

Lámina 6

Ferdinando Galli da Bibbiena: perspectiva en ángulo. Escenografía para una ópera seria desconocida (primer cuarto del XVIII). Colección Cesarini Sforza.

Conviene señalar aquí las realizaciones del propio F. Galli da Bibiena en Barcelona para los fastos nupciales del Archiduque Carlos de Austria con Isabel Cristina de Braunschweig34, conservados hoy en la Staatliche Graphische Sammlung de Munich (inv. nº 35331-35334 y 41349) y la de sus seguidores directos en Cataluña como Antonio Viladomat35. En cualquier caso, la impronta de los Bibbiena se hace sentir en toda Europa como un elemento cardinal de la escenografía dieciochesca, adscribiéndose la práctica totalidad de los pintores teatrales a su órbita técnico-estética.

Desde el punto de vista de la mecánica teatral la perspectiva angular suponía, además, una serie de adecuaciones y ajustes en la morfología escénica que, si a primera vista o considerándolas individualmente puede no aparecer particularmente reformada36, desde un punto de vista estructural determina, aparte de la sistematización integral del escenario, una actualización completa en la organización de la planimetría escenográfica que tendrá gran trascendencia, además de modificar el propio espacio útil para la representación (circunscrito por la perspectiva cónica prácticamente al proscenio37), permaneciendo sus fundamentos mientras perviva la decoración pintada en el teatro.

El primitivo sistema de cisuras a ambos lados del piso del escenario donde se insertaban los bastidores y por donde se deslizaban lateralmente para realizar las mutaciones, de tan larga tradición38, es substituido ahora por una nueva organización que permite colocar los bastidores en cualquier punto del palco escénico, bien paralelos a la embocadura bien oblicuos a ésta, solos o unidos en libro, hacerlos practicables39... proporcionando unas enormes posibilidades de libertad y flexibilidad en la plantación del decorado y, por tanto, en la construcción espacial y en su resolución figurativa.

Por otra parte, a nivel significante, la transformación de la escenografía dieciochesca coadyuva a romper definitivamente la continuidad espacial entre la sala y el escenario, expresando una nueva relación realidad-ilusión, no ya de reflejo metafórico («teatro como autorreflexión y autorrepresentación de una cultura»40) según la tradición del teatro cortesano del XVII41, sino de recíproca independencia. A pesar de que, tal y como ya se ha dicho, la aparición del arco de proscenio establece una separación fáctica entre la zona destinada al espectador y el ámbito de la ficción (separación en ocasiones diluida a causa de los excesos ornamentales de la propia embocadura, que desdibujaban su presencia material integrándola en el propio espacio escénico), el uso de la perspectiva cónica en la escenografía seicentista construía la escena según la jerarquía social institucionalizada42, al tiempo que era frecuente prolongar la arquitectura de la sala en los bastidores laterales del decorado, lo que establecía un espacio coextenso con el ámbito ocupado por el espectador, una cierta correspondencia de espacios al compenetrar ambos sectores en esa mágica y engañosa transferencia entre certidumbre y fantasía que era ingrediente constitutivo del teatro barroco, esencial para expresar la equivalencia ideológica y el juego especular verdad-apariencia, teatro-mundo43.

La adopción de la veduta ad angolo identifica al escenario, a través de la decoración, como un área autónoma, liberada de las incidencias de la sala y formalmente ajena a prerrogativas extraescénicas, al tiempo que la multiplicación o segregación del centro óptico que por su medio se persigue, deviene la vía que permite otorgar legitimidad visual y estereométrica a un elevado número de espectadores en ubicaciones bien diversas. Precisamente será la relativización del espacio que proporciona la escena vista en ángulo, su ruptura con la identificación entre el orden de la proyección y las categorías de poder, la conquista más valorada por la crítica ilustrada44, lo que contribuirá a mantener la vigencia de sus formulaciones técnicas aún cuando se hayan superado sus premisas estéticas.

Asimismo, y en competencia más que en oposición con la corriente bibienesca del perspectivismo exaltado, se perfila desde las primeras décadas del XVIII una corriente escenográfica que para mediados de siglo adquirirá carta de identidad propia: nos estamos refiriendo a la llamada escena-cuadro, de ascendencia rococó y ligada al paisajismo de caballete. Mientras se siguen extrayendo las últimas posibilidades de la escenografía perspectivista-ilusionista, comienza a hacerse sentir un reacción contra la sobreabundancia escénica del barroco, que supondrá la evolución hacia las posiciones teóricas del neoclasicismo. Desde un punto de vista técnico, la nueva escena resuelve todo el esquema compositivo sobre el telón de fondo, utilizando sólo algunas parejas de bastidores para moderar la transición entre el foro y el primer término y utilizando el propio arco de embocadura como referente en la demarcación de la iconografía escénica. La escena cuadro se centra, fundamentalmente, en la explotación de valores cromáticos y lumínicos, más propiamente pictóricos, renunciando al virtuosismo perspectivo en favor de espacios menos artificiales y de ambientes resueltos de forma más plástica.

De estas dos tendencias —perspectivista y la pictoricista— con que a finales del setecientos concluye el período de la prevalencia escenográfica italiana en toda Europa, surgirán las premisas formales y figurativas que alimentarán, a la luz de nuevas teorías, el lenguaje expresivo del neoclasicismo y del romanticismo45.

Sin embargo, parece que en el teatro español dieciochesco este tipo de realizaciones continuaban restringidas a representaciones concretas —de adscripción cortesana— o más bien a determinados géneros —fundamentalmente el operístico—, y, a decir de las crónicas contemporáneas, no era frecuente encontrarse con la magnificencia decorativa de que hacía gala el teatro comercial en otros países, insistiendo por esta causa en que «a los teatros de Madrid les conviene el nombre de corrales (¼. La escenografía y la tramoya son pobrísimas (¼ ). No hacen juguetes ni perspectivas ni espantosas mutaciones (¼46. La desproporción entre la «óptica y el aparato» de las representaciones cortesanas y la precariedad de los locales públicos es puesta de relieve por Leandro Fernández de Moratín cuando escribía

La escena se componía de cortinas de indiana o de damascos antiguos: única decoración de las comedias de capa y espada. (¼ ). En las comedias que llamaban de teatro ponían bastidores, bambalinas y telones pintados, según la pieza lo requería, y entonces se pagaba más a la puerta. (¼ ) En tanto, pues, que se admiraban reunidos en El Retiro todos los primores de la música, de la poesía, de la perspectiva, del aparato y pompa teatral, la escena española, miserable y abandonada de la corte, se sostenía con entusiasmo del vulgo en manos de ignorantes cómicos y de ineptísimos poetas47.

En esta situación, habrá que esperar a las reformas teatrales promocionadas por el Conde de Aranda en 1767 para que se elimine por decreto la práctica corralesca de usar los rutinarios paños o cortinas de damasco y substituirlos por decoraciones pintadas48, regularizando su utilización diaria49, lo que nos informa acerca de su excepcionalidad hasta entonces. Aranda encargará las nuevas decoraciones para los teatros madrileños a Diego de Villanueva y Alejandro González Velázquez quienes, ese mismo año, presentan ya el inventario de sus trabajos50. Se normaliza así el empleo de telones, bambalinas, bastidores¼ , y para finales de siglo ya aparece documentado como práctica ordinaria, habiéndose superado la tradicional plantación simétrica en favor de las nuevas posibilidades ofrecidas por las modernas técnicas derivadas de la experiencia ad angolo, según podemos comprobar gráficamente a través de alguno de los bocetos que se han conservado (ver láminas 8 y 15), además de por ciertos testimonios en prensa que alababan

(¼ ) la fuerza de la ilusión de la pintura escénica; aquel arte de dar enormes distancias a los objetos ceñidos a un estrecho y determinado sitio (¼ ); aquel arte de ensanchar los lados del escenario con la variedad y contraposición de los objetos de los bastidores. Yo estaba hecho a ver seis pinos en la derecha y otros seis a la izquierda, cuatro pilastras a un lado y otras cuatro al otro lado (¼)51.

De todo lo anterior se desprende que los coliseos madrileños gestionaban ya sus escenografías según el régimen de plantación de bastidores y telones en perspectiva extendido por Europa, una práctica que permitía, como hemos visto, la construcción del decorado distribuyendo sus piezas por toda la superficie de la escena y en disposición no forzosamente paralela a la línea de embocadura. Importa observar aquí que la construcción angular de la escena había calado en España, influyendo en teóricos como el propio Benito Bails, quien en sus Principios de Matemáticas desarrolla el tema de la perspectiva teatral, incidiendo en que «(¼ ) ha de ser uno de los principales cuidados del perspectivo hacer que su decoración parezca bien, tanto a los que están en los palcos como a los que se quedan en la platea»52, contemplando la realización de escenas oblicuas:

Las mutaciones vistas por ángulo, además de la mucha gracia y el grande efecto que hacen, por razón del movimiento contrapuesto de su planta, tienen una ventaja que no concurre en las que se ven de fachada. Como éstas tienen el punto en medio, cerca de él la altura de las columnas y de las puertas suele degradar demasiado, particularmente cuando se quieren fingir con mucho fondo; por lo cual se hacen disformes á la vista cuando los actores se arriman al telón, porque dichas columnas y puertas quedan sin aquella proporción que siempre deberían tener con el tamaño de los actores53.

De todos modos es preciso señalar que si bien la influencia bibienesca se hace notar en cuanto a las posibilidades de construcción de la imagen escénica, sus instancias estéticas se matizan enormemente en manos de autores como Bails, quien expresa esa reconducción de las posibilidades prácticas de la técnica ilusionista hacia la verosimilitud escénica propugnada por la ilustración que inician el camino hacia el realismo ilusionista, cimiento de la escenografía decimonónica.

Lámina 7

Benito Bails: mutación vista por ángulo (1776). Principios de matemáticas, Madrid, Ibarra, 1776, Tabs. 254 a 257.

En otro orden de cosas, dado que en esta época los cambios de escena, dentro de un mismo acto, se realizaban a telón abierto54 —ante los ojos del público— la aplicación de la plantación asimétrica implicaba la comparecencia sobre las tablas de un copioso número de operarios a la hora de ejecutar las mutaciones, según venía siendo el proceso habitual en todos los teatros55. Ello tendía a romper la ilusión escénica, al igual que las operaciones de tramoya ejecutadas sin rapidez o con desorden, en las que «el crujir de las cuerdas, el golpeo de los contrapesos, el ruido de las ruedas y poleas, y toda la faena de los diestros maquinistas —escribía Samaniego en El Censor— se perciben por lo menos desde las cuatro calles»56, algo que el neoclasicismo, en su persecución de una concepción unitaria del espectáculo donde primasen naturalidad y verdad, pretendía abolir.

Ya Luzán había reclamado una mejora del aparato teatral para dignificar la escena, eliminando los abusos que las frecuentes mutaciones ejercían sobre la unidad de lugar57; similares juicios son expuestos por Agustín Montiano y Luyando, quien especifica además la conveniencia de utilizar bastidores laterales móviles («Machinas colaterales») para efectuar los cambios de escena «caída la Cortina, que oculta el Theatro, y no puede notarse el movimiento de bastidores y lienzos»58. Los preceptos estéticos que animaban el sistema escenográfico antes descrito no se adecuaban a los nuevos criterios que el neoclasicismo trataba de imponer, y esta preocupación, constante a lo largo de la segunda mitad del XVIII59, cristalizará en la redacción de la Idea de una reforma de los Theatros Públicos¼ presentada por Santos Díez González (catedrático de Poética en los Estudios Reales de San Isidro y censor teatral) en 179760. Tal proyecto de reforma incluye un capítulo dedicado a las decoraciones, «ramo considerable y principal»61, a partir de un informe elaborado por Luis Navarro62, donde se examina su organización técnica y funcionamiento en los teatros de los albores del XIX, proporcionando interesantes detalles al respecto:

La decoración y el lucimiento de un teatro público no consiste en que los bastidores se manegen con máquina desde el foso, cargando y descargando las caxas, subiendo y bajando, y mucho menos con que en este o en el otro teatro de Europa estén de esta o de la otra forma. Lo que se debe buscar es el arte y la regularidad y que se eviten las más remotas desgracias, que sea diestro el maquinista, que el telar esté con arte, y no como el de los theatros de Madrid, expuestos continuamente los que los manejan a perder la vida precipitados desde aquella altura (¼). Deben manejarse las decoraciones sin estrépito y sin la indecencia de salir los trabajadores al medio del teatro para cargar y descargar bastidores, suprimiendo la mitad de tanta gente que no sirve sino de gasto y embarazo, y poniendo los bastidores en correderas altas y baxas, sin que contra esto valga la objeción de lo que se practica en el Coliseo de los Caños del Peral, en el que la economía es un delito para aquellos italianos, quando en los teatros españoles debe ser una virtud (¼). Deben, pues, ponerse de firme los bastidores en correderas (¼). Y evitar el riesgo que amenaza a los actores por el arroje y precipitado descenso de los mozos que levantan los telones y caen sobre el tránsito de las salidas y entradas de bastidores (¼ ) como también aquellos berridos que al arrojarse estilan los mozos para que se aparte la gente de abajo (¼)63.

Estas líneas sirven para comprobar de primera mano, cuando menos la usanza en el empleo de plantaciones constituidas por elementos pintados suspendidos desde el telar –lo que se conocerá como "ropa colgada"-, manejados gracias a la habilitación de un peine equipado al efecto. Una fórmula cuya operatividad, basada en el principio de las poleas y los contrapesos (estos últimos no muy evolucionados, a juzgar por la descripción), se complementaba con la utilización de un sistema de bastidores sustentados por mástiles ensamblados a carretones deslizantes que, dispuestos en el foso, eran manipulados mediante operaciones de la maquinaria subterránea. Resulta esclarecedor, respecto de la situación performativa en España, la asociación de dicho proceder con el género de la ópera italiana (alusión al Coliseo de Los Caños del Peral), verdadero vehículo en la promoción de innovaciones y cauce de progreso en la práctica de la realización escénica.

El plan de reforma de Díez y Navarro observa unos argumentos ya conocidos, y su aprobación por Real Orden de 21 de noviembre de 1799 y su puesta en práctica hasta 1802 desterró de la escena madrileña (al menos de los teatros del Príncipe y de la Cruz) el sistema de plantación evolucionado a partir de las premisas perspectivistas, revalidando una vuelta la vetusta escenotecnia de bastidores sobre correderas directamente heredada de la práctica altobarroca, cuya utilización parece que se prolongó (suponemos que únicamente en obras de repertorio sin demasiada exigencia escénica), al menos hasta 1816, a tenor de las críticas vertidas ese año en el Diario de Madrid:

En el siglo diez y siete, esto es, desde el año de mil y seiscientos al de mil y setecientos, y algo mas adelante, se estiló mover los bastidores en las comedias de teatro por correderas: entrado el siglo diez y ocho edificó el Marqués de Scolti (sic), autorizado por el señor Rey Don Felipe V, el coliseo de los Caños del Peral para óperas italianas; y los italianos que habian adelantado en la maquinaria, movían los bastidores por medio de un artificio colocado debajo del tablado, llamados carros, en el que lograba mayor prontitud y limpieza de los movimientos (¼ ); adoptáronse los carros en el Real Coliseo del Buen Retiro en tiempo de Don Fernando VI y después en los dos teatros de Madrid, cuando verdaderamente se reformaron durante la presidencia del señor Conde de Aranda (¼ ). Así los dejé al tiempo que me ausenté de esta capital; pero a mi regreso hallé establecidas las correderas como en el siglo XVII y desterrados los carros (¼) con todos los inconvenientes de las tales correderas, desterradas ya por todo buen maquinista de todo buen teatro, donde hai mutaciones de escena á vista del espectador, y en uso solamente en los teatros sin foso (¼ ) ¿Y por qué se habrá hecho esta reforma? ¿Será por economía o por ignorancia? (¼ ) nadie podrá dudar que se ha seguido en esto la marcha de los cangrejos64.

 

El ochocientos en España.

En el ámbito estético tanto como en el técnico, la escenografía decimonónica hereda las doctrinas de la preceptiva neoclásica, cuyas tentativas de racionalizar la ilusión escénica permanecen vigentes hasta la irrupción del romanticismo. Los requerimientos de naturalidad, verosimilitud y decoro a que ya hemos aludido se proyectan en la pintura escenográfica a través de la fidelidad histórica y respeto por los estilos arquitectónicos en la reconstrucción de ambientes, así como a la atención al dato real en la representación de los paisajes y exteriores, condenándose por tanto el onirismo en la reproducción de los edificios y las visiones de aquella naturaleza artificial y caprichosa tan cara a la plástica barroca; no en vano el término "decoración" parece provenir de la idea ilustrada de "decoro"65. Las sanciones al «gusto bárbaro y riberesco de arquitectura y perspectiva en sus telones y bastidores»66 y a las escenas «llenas de transparentes y columnas salomónicas que daban vueltas sobre su basa y otros cien mil desatinos en arquitectura y perspectiva»67 se convierten a partir del último cuarto del setecientos en un lugar común de la crítica.

Lámina 8

Alejandro González Velázquez: boceto escenográfico (2ª mitad del s. XVIII). Biblioteca Nacional, Madrid.

Ya Algarotti, en la edición de 1763 de su Saggio¼ , critica las vistas angulares y polemiza respecto a la producción de los seguidores de los Bibbiena, a quienes acusa de exagerar la bizarría de sus composiciones alejando de la pintura teatral los fundamentos del arte que la hacían verosímil «(¼) per non parlare di una certa loro arbitraria prospettiva, che sonosi creati in mente, danno poi il nome di gabinetto a ciò che potrebbe a un bisogno chiamarsi un salone, o un atrio, e chiamano prigione ciò che servir potrebbe per un cortile e forse anche per una piazza»68. Resulta muy revelador comprobar cómo estos juicios son reproducidos, de manera casi idéntica, por Francesco Milizia: «En orden á la Pintura y Perspectiva de la scena, (se) estudiara á Fernando Bibiena, que en esto fue gran maestro. Pero no se ha de estudiar como han hecho sus sequaces, los quales abandonando el fundamento del Arte, se han dado al desvario, amontonando caprichos, extravagancias, cimbramientos, trepaduras, agujeros, y todo genero de vichos extraordinarios, llamando gavinete lo que podria servir de vastisima sala, y carcel á lo que parece un zaguan»69. Pero más interesante aún es confirmar su pervivencia hasta bien entrado el siglo XIX, cuando José Planella escribe en 1840

(El pintor escenógrafo) es responsable de la ecsactitud y naturalidad de la parte de representacion que toca á la pintura en los espectáculos. Espresando la verdad cumplirá con su mision y será digno de elogio: de lo contrario, al presentar, por ejemplo: un grandioso salon régio para habitacion de un villano, un magnífico jardin en lugar de un huerto, ó una vasta cárcel en vez de un reducido calabozo; espondrá al público un testimonio evidente de su ignorancia y de su indolencia70.

La actualización plástica e iconográfica de los principios técnicos que animaban la escena cuadro junto a la disponibilidad en las plantaciones y a la maestría estereométrica derivada de la experiencia barroca, son elementos determinantes en la configuración básica del repertorio expresivo que dominará la pintura escénica de las primeras décadas del siglo XIX. Los principios clasicistas van imponiendo paulatinamente el interés por la adecuación histórica del vestuario y los decorados con el argumento de la obra a la que sirven de soporte visual, lo que significa a nivel figurativo una mirada más objetiva hacia las imágenes representadas, bien fueran naturales o artificiales. Correspondientemente, la exigencia de claridad y orden en todos los niveles del ejercicio teatral repercute en la plástica escenografía a través de la importancia que se concede a la exactitud perspectiva y a la severidad del dibujo, unido a una moderación cromática y a una sutil gradación de los contrastes lumínicos.

Lámina 9

Giuseppe Lucini: diseño escenográfico para una obra desconocida (c. 1805). Institut del Teatre, Barcelona.

Lámina 10

Pablo Rigalt: diseño escenográfico para una obra desconocida (primeras décadas del s. XIX). Institut del Teatre, Barcelona.

Sin embargo, la doctrina neoclásica nunca se aplicó en la escenografía española de manera rigorista y estos principios teóricos incorporarán, en la práctica, distintos elementos heredados del ejercicio teatral precedente, definiendo así (a excepción del caso catalán) un neoclasicismo escénico menos solemne pero más espontáneo y castizo en el que tiene gran peso la tradición del dinamismo italiano71. Algo que no debe sorprender si consideramos que la Academia mantenía todavía en 1800 la enseñanza teórica de la perspectiva «por principios de Matemáticas conforme a la obra de Don Benito Bayls (¼) y que la práctica de la perspectiva está principalmente en los teatros (¼72, con la "filiación bibienesca" que algunas de las láminas y conceptos de su tratado mantenían.

Paralelamente, la reinterpretación del módulo de la escena cuadro, con un rigor gráfico centrado todavía en competencias perspectivas y en precisiones estilísticas (en las que las alusiones a estilos medievales -gótico particularmente- comienzan a tener una cada vez mayor presencia) marcará el límite entre el tardoneoclasicismo y el romanticismo propiamente dicho, que tenderá a disolver la férrea disciplina del dibujo estereométrico en aras de nuevas conquistas cromáticas y de intereses puramente pictóricos.

Dicho pictoricismo comienza por una valoración de los contrastes entre luces y sombras que pasará de la mesura neoclásica al efectismo que supone contraponer de manera violenta unos primeros términos muy oscuros como encuadre de la escena, que se abre a la claridad del segundo plano. Los antecedentes de este tipo de composiciones se retrotraen a los ejercicios de Piranesi, una iconografía que se instalará en la práctica escenográfica a través de las enseñanzas de los Bibbiena73 y que se perpetuará convirtiéndose en un lugar común de la época. Su práctica en España, además de contar con referencias extranjeras (circulación de los propios grabados de Piranesi, bocetos de Juvarra a su paso por Madrid en 1735, publicación por Ricordi de los diseños de Sanquirico a través de series de litografías74, etc.), se apoyará una vez más en la labor difusora de la Academia.

Lámina 11

Giovanni Battista Piranesi: Foro antico romano (1743). Prima Parte di Architetture e Prospettive inventate e incise da... Architetto Veneziano dedicate al Sgn. Niccola Giobbe, Roma, 1743.

Láminas 12 y 13

Filippo Juvarra: Cárceles (primera mitad del s. XVIII). Biblioteca Nazionale, Torino.

Lámina 14

P. Machi: grabado a partir de una escenografía para la reposición parisina del Dardanus de Rameau (1760). Bibliothèque et Musée de l'Opéra, París.

Lámina 15

Luis González Velázquez: boceto escenográfico para una obra desconocida (mediados del siglo XVIII). BN., Madrid, B. 1236.

Como vemos, sobre un substrato heredado, obviamente actualizado y condicionado por las exigencias de los medios técnico-estilísticos específicos de los que se sirve y por las premisas estéticas de la sociedad a la que se dirige, se va construyendo el repertorio figurativo que animará el ejercicio espectacular del ochocientos.

Lámina 16

Luigi Vanvitelli: Carcere (2ª mitad del s. XVIII). Museo della Reggia, Caserta.

Lámina 17

Bonaventura Planella: Cárcel (c. 1820). Institut del Teatre, Barcelona.

El romanticismo traslada las posiciones de la verosimilitud neoclásica desde la racionalidad y la verdad histórica al plano de la realidad subjetiva e individual, extendiendo sus límites a todas las épocas y todas las civilizaciones, incluyendo en su recreación el gusto por la ambientación social, el exotismo, de la sugestión atmosférica y la persuasión psicológica, en una línea que continuará a través del eclecticismo hasta finales de siglo.

Lámina 18

José Planella: Cárcel (1840). Arte de la perspectiva y aplicación de ella al palco escénico, Barcelona, Imprenta de J. Verdaguer, 1840, Lám 89.

Lámina 19

José María Avrial y Flores: Mazmorras (c. 1843). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

Lámina 20

José María Avrial y Flores: boceto escenográfico para la dotación del Teatro de Oviedo (c. 1850). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

Lámina 21

Francisco Soler y Rovirosa: escenografía para La almoneda del Diablo, de R. M. Liern (Barcelona, 1878). Institut del Teatre, Barcelona.

Con el advenimiento del romanticismo se inicia en España la influencia francesa, que desde entonces compartirá ascendiente con la escuela italiana, muy mediatizada a su vez por Francia. En realidad, al margen de peculiaridades estilísticas particulares, el siglo XIX extiende en la escenografía una concepción general, una manera de hacer común en la que el dominio francés se asienta sobre los tradicionales fundamentos italianos. Ello se traduce en dos modos de establecer el entorno decorativo, identificados por Arias de Cossío a través de la vinculación a la contundencia de la plantación condicionada por la solidez perspectiva en el caso italiano y a la recreación de la mirada según una plástica más ligera y más decorativa en el supuesto galo75; algo de lo que ya era consciente la crítica contemporánea, a juzgar por las afirmaciones de Stendhal cuando escribe en 1823 «En París, todo rizos, todo está lleno de pequeños detalles ingeniosos y esmeradamente trabajados. En Milán, por el contrario, todo se pospone a la masa y al efecto»76.

Sin embargo, en España, estas dos concepciones no se juzgan antagónicas, sino que acabarán mezclándose en una misma decoración, convirtiéndose en soporte de la escenografía a partir de ahora: ecléctica, costumbrista, realista¼ El establecimiento de artistas italianos en la España decimonónica como Augusto Ferri, Giorgio Busato, Bernardo Bonardi... que al bagaje técnico de su país de origen unían la experiencia francesa (muchos de ellos habían trabajado en París y otras ciudades), junto con la presencia en nuestro país de pintores teatrales galos como Philastre, Cambon o Félix Cagé (más estrechamente vinculados al ámbito catalán) «contribuyeron a formar a nuestros pintores escénicos importando técnicas y conceptos que muy pronto darían espléndidos frutos propios»77, destacando en la segunda mitad del XIX nombres como Francisco Soler y Rovirosa, Luis Muriel y López o Amalio Fernández, quienes completaron su formación viajando al extranjero visitando, siempre, Francia.

Apuntábamos anteriormente que la evolución del decorado teatral en el siglo XIX discurre no tanto a través de la introducción de transformaciones técnicas decisivas en la estructura del escenario o de la tramoya cuanto por la vía de la renovación estética y plástica. Sin embargo hemos de mencionar una excepción relacionada con ciertas experiencias vinculadas en principio al mundo de las exhibiciones de curiosidades recreativas cuyos procedimientos, una vez aplicados al ejercicio teatral, resultarán de gran trascendencia. Ya desde finales del siglo XVIII, según afirma Emilio Palacios Fernández, «la habilidad de algunos tramoyistas y la colaboración de algunos investigadores consiguieron llevar al teatro ciertas técnicas pseudocientíficas que llamaron la atención del popular auditorio: autómatas, que se utilizaron en las comedias de magia, la linterna mágica, efectos ópticos, las sombras chinescas, la máquina real¼ muchas de ellas experimentadas con éxito en los teatrillos menores»78; éste será el caso del panorama y del diorama.

El panorama, inventado en 1787 por el pintor escocés Robert Barker, era un telón curvo de enormes dimensiones donde se representaban vastos paisajes y grandes vistas urbanas que, mediante la manipulación de las condiciones perceptivas del espectador, conseguía una ilusión cierta de realidad. El diorama, derivación del anterior principio perfeccionado por Bouton y Daguerre (1822), consistía en una superficie translúcida pintada por ambas caras en la que, alterando la iluminación frontal o posterior, la vista sufría transformaciones al aparecer y desaparecer imágenes79. Dichos procedimientos, de enorme éxito popular, serán rápidamente incorporados a la decoración teatral en donde la rigorización decimonónica de la fórmula de plantación escénica promocionada por la evolución de la escena-cuadro, desarrollada como sabemos fundamentalmente en el telón de fondo, se beneficiará de sus posibilidades.

La necesidad de coordinar visualmente todos los elementos particulares que conformaban una decoración para ser disfrutados como un todo homogéneo desde cualquier punto de vista, al contacto con el panorama y el diorama, se resolverá desarrollando amplias vistas exteriores de composición eminentemente apaisada y de profundidad aparentemente ilimitada.

Lámina 22

José Planella: telón de fondo (1840). Arte de la perspectiva y aplicación de ella al palco escénico, Barcelona, Imprenta de J. Verdaguer, 1840, Lám 89.

Lámina 23

Giorgio Bussato, Ricardo Fontana: telón de fondo para Trafalgar, de J. de Burgos y J. Jiménez (1890). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

Se llega así a una variación sustancial en la reproducción integral de la imagen percibida por el espectador que redunda en su configuración material: la proyección ya no tiende a converger progresivamente hacia el foro, sino que, por el contrario, la técnica del diorama incita a cerrar los primeros términos para, tras ellos, dejar expandirse la visión hacia un confín donde, en su horizontalidad, sucesivos puntos de fuga relativos generan un resultado absoluto y coherente, sin confines explícitos.

Lámina 24

José María Avrial y Flores: boceto escenográfico para la dotación del Teatro de Zamora (c. 1850). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

Lámina 25

Giorgio Bussato, Bernardo Bonardi, Pedro Valls: escenografía para Los sobrinos del Capitán Grant, de Ramos Carrión y Fernández Caballero (1877). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

Zorrilla relata en Recuerdos del tiempo viejo la utilización de este recurso en el estreno de El zapatero y el rey, en 1842, de la siguiente manera:

Aranda, malogrado e incomparable escenógrafo, presentó la escena de la torre de Montiel dos pies más alta que el nivel del escenario; de modo que parecía que los cuatro torreones que la flanqueaban surgían verdaderamente del foso; y que los personajes se asomaban a las almenas; desde las cuales se veían en magistralmente calculada perspectiva las blancas y diminutas tiendas del lejano campamento del Bastardo, destacándose sobre todo un telón circular de cielo y veladuras cenicientas, representación admirable de la atmósfera nebulosa de una noche de invierno80.

Asimismo la influencia del panorama conducirá hasta el ciclorama, un panorama en forma de bóveda de horno que permitía sugerir, con la iluminación adecuada, la dilatación de un cielo sin fracturas, suprimiendo así las bambalinas de aire, una convención figurativa que traicionaba el realismo anhelado por la escenografía. Sin embargo este procedimiento81 no será aplicado de manera sistemática, compensando la supresión de las bambalinas mediante la colocación de frisos arquitectónicos o cortinas decorativas en los primeros términos del escenario y resolviendo el celaje, tras ellas, en el telón de fondo.

Lámina 26

Luis Muriel y López: escenorafía para De Getafe al paraíso o la familia del Tío Maroma, de Ricardo de la Vega y Barbieri (1883). Museo Municipal de Madrid.

Lámina 27

Luis Muriel y López: escenografía para Viva mi tierra, de Jackson Veyán, J. de la Cuesta, A. Rubio y C. Espino (1884). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

En cuanto a la plantación decorativa, la disposición de los elementos del decorado sobre el escenario se resolverá durante todo el siglo XIX según dos disposiciones genéricas que divide las decoraciones en escenas abiertas y cerradas.

Las escenas abiertas, llamadas así por componerse de bastidores, telones y bambalinas que dejaban claros y calles entre los distintos elementos, servían en la ambientación de exteriores como paisajes, marinas, vistas urbanas¼ Se trata de la estructura tradicional de plantación escenográfica alla italiana que ahora se revisita, incidiendo principalmente en las posibilidades del telón de fondo, en el que se tenderá a cargar la mayor parte del peso de unas composiciones diseñadas para reproducir diáfanas visiones desarrolladas en amplitud más que en profundidad.

Lámina 28

José María Avrial y Flores: boceto escenográfico para la dotación del Teatro de Zamora; bastidores constituyentes de una escena abierta (c. 1850). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

Lámina 29

Diseño escenográfico de A. y C. Castelucho. Escena abierta: patio (1896). Escenografía teatral. Aplicación de la perspectiva a la decoración escénica del Teatro operando por el aumento visual de la planta de la escena, Barcelona, Miguel Parera, 1896, Dec. 2, L. 7.

Dichas escenas, además, acogían preferentemente los recursos "de gran espectáculo" como mutaciones a vista, apoteosis de la tramoya, transformaciones mágicas, incendios, explosiones, derrumbes¼ dada la mayor facilidad en la manipulación de sus componentes respecto de las plantaciones cerradas.

Láminas 30 y 31

Buenaventura Planella (atribuido): mutación a vista para una obra desconocida (c. 1835). Institut del Teatre, Barcelona

Láminas 32 y 33

Francisco Soler y Rovirosa: mutación a vista para Sansón y Dalila, de Camille Saint-Saëns (Barcelona, 1897). Institut del Teatre, Barcelona.

Paralelamente, la exigencia de trasladar la realidad al palco escénico lleva a juzgar inconveniente el recrear espacios arquitectónicos interiores a base de piezas paralelas al arco de embocadura terminadas en un telón de fondo, lo que hará se levanten protestas contra esa «manía de (usar) bastidores en las decoraciones que representan salones»82. En oposición a ese procedimiento se instituyen en Francia las escenas cerradas83, formadas por cuatro telones armados unidos entre sí en forma cúbica (laterales y fondo -paredes- y un plafón o techo), para figurar recintos como templos, estancias, habitaciones, etc. centrándose en la veracidad de la representación y en el cuidado al detalle caracterizador no exento de monumentalidad en muchos casos.

Láminas 34 y 35

Giorgio Bussato, Ricardo Fontana: bocetos de una escena cerrada para Trafalgar, de J. de Burgos y J. Jiménez (1890). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

Lámina 36

Diseño escenográfico de A. y C. Castelucho: Escena cerrada, vestíbulo (1896). Escenografía teatral. Aplicación de la perspectiva a la decoración escénica del Teatro operando por el aumento visual de la planta de la escena, Barcelona, Miguel Parera, 1896, Dec. 4, L. 5.

Esta taxonomía de las escenas se mantendrá, como fundamento estable, durante todo el ochocientos no sólo en nuestro país84, alcanzando el siglo XX tal y como lo demuestra su observancia en sucesivos tratados de perspectiva publicados desde el de Planella hasta el de Arjona Lechuga, pasando por los hermanos Castelucho85.

En cualquier caso, tanto el teatro de recitado como el teatro musical se adentran en una búsqueda de la verosimilitud dramática y representativa, en la conciencia de la necesidad de una localización y contextualización fácil de las escenas presentadas. Se inicia así la tendencia a la manipulación de todo un repertorio de datos eruditos, relativos a diversos estilos, codificados por indicaciones sumarias (lugares comunes y/o detalles caracterizadores) que acentuará en los pintores teatrales del XIX la pretensión de instruir al público acerca de la arquitectura, el vestuario, el ambiente de los distintos pueblos que se recreen en escena. Efectivamente, durante todo el ochocientos y hasta la aparición de los primeras rupturas de la vanguardia finisecular, la única función reconocida y valorada en la decoración teatral era la función representativa; el cometido esencial de la producción escenográfica radicaba en representar el lugar de la acción dramática, incidiéndose en el papel figurativo del material escénico (reproducción topográfica e histórica del espacio argumental) como su razón de ser, de tal manera que el paso del descriptivismo detallista a un realismo prácticamente fotográfico puede interpretarse en cierta medida como una evolución natural.

Lámina 37

Giorgio Busato y Augusto Ferri: decorado para El molinero de Subiza, de L. de Eguílaz y C. Oudrid (1870). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

Lámina 38

Juan F. Chia: escenografía para Los sobrinos del Capitán Grant, de Ramos Carrión y Fernández Caballero (1882). Institut del Teatre, Barcelona.

Lámina 39

Amalio Fernández: decorado para La Revoltosa de («Patio calle de Toledo»), de Fernández Shaw, López Silva y Chapí (1898). Museo Nacional del Teatro, Almagro.

En esta línea, el interés documental acabará por dominar la práctica escenográfica, cada vez menos genérica y anacrónica, lo que se manifiesta en visiones casi arqueológicas de las puestas en escena, línea que sobrevivirá durante todo el s. XIX. Ello hará que el amueblamiento de la escena cobre una importancia que nunca antes había detentado; habiendo sido los accesorios hasta este momento los mínimos indispensables para cubrir las necesidades de la acción, a partir de ahora los objetos escénicos comienzan a proliferar. Esta nueva actitud, que afecta de la misma manera a la pintura desde el XVIII y a la novela desde comienzos del XIX, puede explicarse por las transformaciones sociológicas que han ido teniendo lugar. Como remarca Michel Butor:

Si les objets n'interviennent pas beaucoup dans le roman jusqu'au XVIIIe siècle, c'est que la société est stable et les objets quasi immutables. A partir de la Révolution, par contre, les objets importent de plus en plus parce que, dans l'instabilité sociale, les objets et en particulier les meubles, objets ménagers, sont un point de rèpere. Les romanciers du XIXe siècle ne cessent de décrire les intérieurs dans lesquels évoluent leurs personnages et les objets qu'ils manipulent quotidiennement, pour les définir à travers ces objets86.

Utillería y atrezzo se convirtien en referente ineludible para situar el espacio, el tiempo y la condición de los personajes y su entorno, utilizándose para dar noticia al espectador, en el plano de la información inmediata, acerca de la coyuntura (clima de época), medio social y nivel estructural (creencias, mentalidades, etc)87, además de coadyuvar a la consecución del color local, a la personalidad de la localización y a redondear la ilusión escénica —gracias a su naturaleza de realidad objetiva integrada en la reproducción de una realidad figurada—.

Lámina 40

Joaquín Marini (hijos): croquis de disposición del amueblamiento escénico para obras de repertorio (1896). Compañía de María A. Tubau.
Guardarropía y atrezzo y mueblista
, 1896, manuscrito, Museo Nacional del Teatro, Almagro.

En este sentido también se verá afectado el vestido, cuya adecuación histórica y decoro conforme a las características del personaje serán objeto de preocupación constante88.

Pero la pintura escénica constituye únicamente la reproducción plástica de imágenes (reales o fantásticas), para cuya verificación teatral efectiva requiere la colaboración sinérgica de todo un «conjunto de disciplinas técnicas que entran en juego en la puesta en escena»89. Es decir, la escenotecnia como soporte instrumental de la realización escenográfica apoyado en los recursos del cubo escénico, que proporciona al elemento pictórico la operatividad requerida por el suceso dramático, regulando los dispositivos escénicos y las operaciones artesanales, técnicas y mecánicas necesarias para la reconstrucción provisional e ilusoria del lugar y del ambiente en que se finge el desarrollo de la acción90.

El gusto por la tramoya y la dimensión visual de las representaciones toma, en el siglo XIX una importancia creciente, que explican a la vez la voluntad de ilusión y la demanda de un teatro concebido como vehículo de entretenimiento y medio de evasión. El público reclama espectacularidad y en el ejercicio teatral la componente visual se asienta como elemento principal a la hora de generar el éxito o el fracaso de una representación, manifestándose la ostentación decorativa de numerosas formas: mediante la presentación de lugares grandiosos o fascinantes que ofrezcan variedad de decorados; gracias a la reconstitución de arquitecturas que por su exotismo, su pintoresquismo o su credibilidad histórica seduzcan a un público ávido de descubrimientos y de prodigios; a través de la profusión de los motivos ornamentales y la exuberancia de los detalles decorativos...

La creciente demanda favorece que los escenógrafos se organicen en talleres con una proyección marcadamente empresarial en los que varios maestros, cada uno especializado en un sector (interiores, naturaleza, efectos especiales, etc), producen decoraciones por encargo en un período de tiempo moderadamente reducido y a precios competitivos. A partir de fórmulas expresivas codificadas y mediante una preparación técnica de altísimo nivel, los escenógrafos podían dedicarse a una sola escena por espectáculo sin comprometer la unidad del evento teatral. Este tipo de sistematización, muy común desde mediados del XIX, corresponde a todo un nuevo concepto de la actividad que participa de los progresos de la industria y considera el trabajo escenográfico más como la aplicación a un producto comercial que a una idea artística91. Su repercusión en España era inevitable, y así Muñoz Morillejo refiere en varias ocasiones cómo en una misma obra intervenían varios autores, e incluso cómo en una misma decoración cada artista participaba desarrollando su especialidad92.

Por otro lado las demandas de espectacularidad hacen que muchos teatros se replanteen su infraestructura escenotécnica en función de las exigencias del público. Encontramos un ejemplo claro de ello en la actividad del carpintero tramoyista Egidio Piccoli Galetti. Éste es requerido por muchos teatros españoles para remodelar sus escenarios, cuya maquinaria escénica había quedado obsoleta y no podía albergar los dispositivos ni hacer frente a las necesidades prácticas que muchas de las obras de mayor éxito requerían, interviniendo así en los Teatros de Apolo, Circo del Príncipe Alfonso, Comedia y Circo de la Plazuela del Rey de Madrid, y otros como el Principal de San Sebastián, el Principal de Valencia, el Calderón de Valladolid o el Campoamor de Oviedo, entre otros93.

El proceso de configuración de la escena como un cubo cerrado y autónomo respecto de la sala, iniciado por la introducción del arco de embocadura, impulsado por la experiencia bibienesca y defendido por la ilustración, se radicalizará en estos momentos. La idea del «cuarto muro» invisible que termina de aislar el escenario (bandera del naturalismo), ya era considerada indispensable por autores como Diderot para que la ilusión pudiera nacer94, devino fundamento sustancial en la tentativa de reproducir fragmentos de la realidad dentro de la caja escénica, principio sobre el que se establece la más característica escenografía teatral decimonónica, apoyándose en toda suerte de artificios para recrear "el natural". La escena se concebirá como una caja óptica en donde se integran las representaciones pictórico-perspectivas apoyadas tanto en su propia entidad plástica como en los efectos de la iluminación artificial, un aspecto determinante en la configuración de la visualidad escénica del ochocientos a partir de la revolución que supuso la implantación de la luz de gas en los teatros.

Éstos son, muy a grandes rasgos, los parámetros por los que se desenvuelve el proceder técnico de la pintura teatral del siglo XIX en España. El peso de la exhibición escénica, convertido en requerimiento sine qua non para el éxito de un espectáculo, afectará directamente al ejercicio escenográfico, sometido a constantes transformaciones sobre sus principios materiales y estéticos, en estrecha correspondencia con los avances del progreso científico y las fluctuaciones del gusto, incidiendo directamente sobre su evolución formal, desarrollo instrumental y todas aquellas circunstancias que participaban en la conformación de este específico sector de la actividad artística de nuestro país. Una disciplina que no siempre ha recibido la merecida atención pero que, en definitiva, es aquella que proporcionaba el entorno visual a la realización del espectáculo lírico y dramáico, una realidad hoy perdida por lo efímero de su propia naturaleza, pero no por ello despreciable. En este sentido, su omisión de la historia del teatro debe entenderse como la elisión de un ingrediente substancial para acercarnos a la complejidad histórica del teatro en todas sus dimensiones.

 

Notas:

  1. MARABOTTINI, A., «Scenografia», Milano, EUA, 1964, ad vocem.

  2. BARTHES, Roland, «Le théâtre de Baudelaire», Essais critiques, Paris, Eds. du Seuil, 1964, 41-42.

  3. Carl Dalhaus afirma que «La differenza tra "produzione" ed "essecuzione", inevitabile nelle lingue moderne, è però fallace: essa sugerisce che di per sé il testo —verbale, o verbale-musicale— già costituisca un "dramma", che diviene poi "teatro" all'atto della rappresentazione scenica. In origine s'intendeva semmai che soltanto nel teatro un testo potesse considerarsi dramma: la sua stesura scritta è invece, del dramma, un mero abbozzo. (Il concetto di "teatro" —theatron è lo spazio scenico riservato agli spettatori— sottolinea la dimensione visiva.)»; DALHAUS, Carl, «Drammaturgia dell'opera italiana», BIANCONI, L.; PESTELLI, G., (eds.), Storia dell'opera italiana. Teorie e tecniche, immagini e fantasmi, Vol. VI, Torino, EDT/Musica, 1988, 80.

  4. KOWZAN, Tadeus, «Le texte et le spectacle. Rapports entre la mise-en-scène et la parole», en Cahiers de l'association Internationale des Études Françaises, nº 1, 1969, 63-72.

  5. LARTHOMAS, Pierre, Le langage dramatique, Paris, P.U.F., 1980, 48.

  6. Desde Tadeus Kowzan, quien realizó una de los primeros elencos de todos los signos posibles en el Teatro (KOWZAN, Tadeus, «Le signe au théâtre. Introduction a la sémiologie de l'art du spectacle», en Diogène, nº 61, 1968, 55-59; en español «El signo en el Teatro», BOVES NAVES, M. C. (comp.), Teoría del Teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997, 121-153), pasando por otros estudios como los de BOGATYREV, P., «Les signes au théâtre», en Poétique, nº 8, 1971, hasta trabajos más recientes como el de FISCHER-LICHTE, Erika, Semiótica del Teatro, Madrid, Arco/Libros, 1999 o ECO, Umberto, «Il segno teatrale», Sugli Specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, 38-44.

  7. Definida por Dalhaus como «nient'altro che "produzione" ed "esecuzione" di drammi»; DALHAUS, Carl, Ob. cit., Ibídem.

  8. Vid.: BIANCONI, Lorenzo (ed.), La drammaturgia musicale, Bologna, Il Mulino, 1986, 441. Este volumen aporta una abudante bibliografía al respecto.

  9. Vid.: n. 2, Supra.

  10. KRYSINSKI, Wladimir, «Quelques mutations des signes textuels de la théâtralité moderne: Gombrowicz et Hanke», FÉRAL, J.; LAILLOU SAVONA, J.; WALKER, E. A. (eds.), Théâtralité, écriture et mise en scène, Montréal, Eds. Hurtubise, 1985, 247-268 (248).

  11. Entendiendo por texto espectacular «las unidades de manifestación teatral que son los espectáculos, tomados en sus aspectos de procesos significantes complejos, a la vez verbales y no verbales», MARINIS, Marco de, «Le spectacle comme texte», VV. AA., Sémiologie et théâtre, Lyon, Université de Lyon II, CERTEC, 1980, 195-258 (197).

  12. DE TORO, Fernando, «¿Teatralidad o teatralidades? Hacia una definición nocional», Intersecciones: Ensayos sobre teatro, Col. Teoría y práctica del Teatro, Madrid, Iberoamericana, 1999, 47- 52 (48)

  13. GHIRON-BISTAGNE, P., «Scénographie classique (historique)», CORVIN, Michel (dir.), Dictionnaire encyclopedique du Théâtre, Paris, Bordas, 1991, 754].

  14. TOSCA, Thomás Vicente, Compendio mathemático en que se contienen todas las materias más principales de las ciencias que tratan de la cantidad, que compuso el doctor Thomás Vicente Tosca, Vol. VI, Óptica. Perspectiva. Catóptrica. Dióptrica. Metheoros, segunda impresión, corregida y enmendada, Madrid, Imprenta de A. Marín, 1727, 135, Cit. por ALONSO, Martín, Enciclopedia del idioma, Madrid, Aguilar, 1958, ad. vocem.

  15. Novísimo Diccionario de la Lengua Castellana, París, Librería de Garnier Hermanos, 1889, ad vocem.

  16. Ibídem.

  17. SONREL, Pierre, Traité de scénographie. Évolution du matériel scènique. Inventaire et mise en oeuvre du matériel scènique actuel. Technique de l'etablissement des décors. Perspective théâtrale. Autres scénes en usage, Paris, Odette Lieutier, 1943, 79.

  18. La correspondencia de Baccio del Bianco, escenógrafo italiano llegado a la corte española en 1651, resulta muy significativa a este respecto: BACCI, Mina, «Lettere inedite di Baccio del Bianco», en Paragone, 14, 1963, 68-77.

  19. En su tratado Los Diez Libros de Arquitectura, se aportaban nociones sobre perspectiva, el uso de artefactos escénicos y la conocida tipologización de las tres escenas clásicas (VITRUVIO, Los Diez Libros de Arquitectura, Lib. V, caps. VII y VIII: «De las tres clases de escenas y de los teatros griegos». Siguiendo la distribución tradicional de las representaciones teatrales en cómicas, trágicas y satíricas el fondo de la escena debía acomodarse visualmente a cada uno de estos tres géneros. El procedimiento para conseguir decorados con sensación de profundidad se basaba en el empleo de los periaktoi o peripetásmata, cuyo empleo había sido también postulado por el Onomastikon de Julius Pollux (c. 126 d.C.; editado en 1502), y por los comentarios a Vitruvio de Cesare Cesariano editados en 1521 (LORENZO CESARIANO, Cesare di, Di Lucio Vitruvio Pollione De architectura libri dece, traducti de Latino in vulgare affigurati:Comentati: & con mirando ordini insigniti, Como, Gotardus de Ponte, 1521 [Reed. facsímil: Nueva York, B. Blom, 1968]). Dicho procedimiento escénico se había ido imponiendo en Italia, en concordancia con los principios de la pespectiva unifocal reencontrados por los pintores desde el Renacimiento y aplicados ahora a la ilusión teatral; parece ser que éste fue el método empleado en las representaciones de la corte española, conocido a través los tratados italianos de Vignola (VIGNOLA, Giacomo Barozzi da, Le Due Regole della Prospettiva Prattica, Roma, Ignatio Danti, 1591 [Regla de las cinco ordenes de Architectura de Iacome de Vignola. Agora de nuevo traduzido de Toscano en Romance por Patritio Caxesi, Madrid, en casa del autor en la calle de la Chruz, 1593; Ed Facsímil: Regla de las cinco órdenes de architectura de Iacome de Vignola, Col. "Juan de Herrera", nº 6, Valencia, Albatros, 1985]) y Serlio (SERLIO, Sebastiano, Il Secondo Libro della Prospettiva, en Tutte le Opera d'Architettura di Sebastiano Serlio Bolognese, Venezia, Heredi di Francesco de’ Franceschi, 1600 [Ed. Facsímil: Todas las obras de arquitectura y perspectiva de Sebastian Serlio de Bolonia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Asturias, Col. "La Arquitectura técnica en sus textos históricos", nº 2, Oviedo, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Asturias, 1986]). Estos tratados, ampliamente difundidos entre los círculos humanistas de Europa y por supuesto de España, hicieron de tales máquinas la base de la denominada scena versatilis, utilizada durante el Renacimiento y el Manierismo.

  20. «(¼ ) quum tractis tabulatis hac atque illac species picturae nudaretur interior»: Cit. por NICOLL, Allardyce, Lo spazio scenico. Storia dell'Arte teatrale, Roma, Bulzoni Editrice, 1971, 120.

  21. DU BREUIL, Jean, Troisiesme et derniere partie de la Perspective pratique. Ou se voient les beautez & raretez de cette science. Avec les methodes pour les pratiquer sur toutes sortes de plans. Et les effets admirables des trois rayons. Droit, reflechy, et brisé. Par un religieux de la Compagnie de Jesus, Paris, Chez la vefve de Francois Langlois, Dict. Chartres, 1649.

  22. Así Florimene, Whitehall Palace, 1635; Salmacida Spolia, ivi., 1640

  23. Por ejemplo Bellerofonte, Teatro Novissimo di Venezia, 1641; Alcate, ivi., 1643; Venere Gelosa, ivi., 1644¼

  24. Cfr.: BROWN, Jonathan; ELLIOT, John. H., A Palace for the King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV, New Haven, Conn., Yale University Press, 1980, 206 y ss. (trad. española: Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV, Madrid, Revista de Occidente, 1981).

  25. BONET CORREA, Antonio, «Il teatro spagnolo nel contesto del teatro barocco europeo», en Bolletino del Centro Internazionale di studii di Architettura Andrea Palladio, XVII, Milano, Electa, 1975.

  26. SABBATINI, Niccolò, Prattica di fabbricare scene e machine ne'Teatri, Ravenna, 1638 (Reed.: POVOLEDO, Elena (ed.), Niccolò Sabbatini: Prattica di fabricar scene e machine ne'teatri. Con aggiunti documenti inediti e disegni originali a cura di Elena Povoledo, Roma, Bestetti, 1955). Para más información sobre este autor Vid.: BRAGAGLIA, Anton Giulio, Nicola Sabbatini e Giacomo Torelli scenotecnici marchigiani, Pesaro-Urbino, Ente Artist. Cult. di Pesaro, 1952.

  27. Para una visión precisa sobre cómo se articulaba la arquitectura y se establecía la práctica escénica de los corrales de comedias Vid.: VAREY, E. J., «Scenes, machines and the theatrical experience in Seventeenth-Century Spain», en Atti del XXIX Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, Bolonia, Editrice Clueb, 1985, 51-63; RUANO DE LA HAZA, José M.; ALLEN, John J., Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.

  28. NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier, «espacios escénicos en el teatro español del siglo XVIII», VV. AA., Actas del V Festival de teatro clásico español, Almagro, 11-24 septiembre 1982, Madrid, M.C., 1983, 71-131.

  29. LENZI, Deanna, «La "veduta per angolo" nella scenografia», MATEUCCI, Anna Maria; LENZI, Deanna; BERGAMINI, Wanda; CAVALLI, Gian Carlo; GRANDI, Renzo; OTTANI CAVINA, Anna; RICCÒMINI, Eugenio (coords.), L'arte del settecento emiliano. Architettura, scenografia, pittura di paesaggio, Catalogo della X Biennale d’Arte Antica, Bologna Museo Civico 8 settembre-25 novembre 1979, Bologna, Edizioni Alfa, 1980, 147-155.

  30. Biblioteca Nacional de Madrid: Mss. 14.614

  31. Florencia, Museo degli Uffizi, 13.217 (loa) y Viena, Oesterreichische Nationalbibliothek, Cod. Vindob. 13.217. Para un estudio escénico de esta obra Vid.: VAREY, J. E., SHERGOLD, N. D. (eds.), Los celos hacen estrellas, de Vélez de Guevara, Londres, Támesis, 1970.

  32. TOVAR MARTÍN, Virginia, «Dionisio Mantuano; nº 176», VV. AA., Dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional. Siglos XVI y XVII, tomo I, Madrid, Min. de Cultura-Biblioteca Nacional, 1991, 134

  33. Para una explicación técnica sobre este tipo de proyección perspectiva Vid.: NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier, Imágenes de la perspectiva, Madrid, Siruela, 1996, 343 y ss.

  34. Este artista boloñés desarrolló una parte significativa de su actividad en España. En plena Guerra de Sucesión española es llamado por el Archiduque Carlos de Austria (entonces rey, bajo el nombre de Carlos III) a su corte barcelonesa para dirigir el aparato escénico de las fiestas celebradas con motivo de sus bodas con Isabel Cristina de Braunschweig-Wolfenbüttel. Desde esta fecha (1708) entró al servicio estable del Archiduque, permaneciendo en España hasta 1711, año en que se trasladó a Viena al devenir éste emperador de Austria (Carlos VI). Precisamente Ferdinando Galli Bibbiena gestó en España su tratado sobre arquitectura civil, una obra fundamental en la definición íntegra y rigurosa de la morfología arquitectónica teatral barroca de enorme alcance en toda Europa: BIBBIENA, Ferdinando, L'Architettura civile preparata su la Geometria, e ridotta alle Propspettive, considerazioni pratiche di ¼ Cittadino Bolognese Architetto primario, Capo Mastro Maggiore, e Pittore di Camera, e Feste di Teatro della Maestà di Carlo III. Il Monarca delle Spagne disegnate, e descritte in cinque parti¼ Dedicata Alla Sacra Cattolica Real Maestà di Carlo III. Re delle Spagne, D'Ungheria, Boemia, Etc., Parma, Paolo Monti, 1711. Para más información Vid.: MANCINI, Franco; MURARO, Maria Teresa; POVOLEDO, Elena, Illusione e prattica teatrale, Venezia, Pozza, 1975; VV.AA., Catalogo della mostra Meravigliose scene, piacevoli inganni: Galli Bibiena, Bibbiena, Palazzo Comunale, 28 marzo-23 maggio 1992, Bibbiena, Comune di Bibbiena, 1992.

  35. Cfr.: BRAVO, Isidre, L'escenografia catalana, Barcelona, Diputació de Barcelona, 1986, 32.

  36. PINELLI, Antonio, I Teatri. Lo spazio dello spettacolo dal teatro umanistico al teatro dell'opera, Firenze, Sansoni, 1973, 34.

  37. De lo contrario, la necesidad de degradar rápidamente los términos de la plantación reduciendo la altura de los bastidores según se alejaban de la embocadura para forzar la fuga perspectiva y lograr así espectaculares efectos estereométricos, obligaba a los actores a mantenerse en la parte anterior del escenario: la imagen se desarrollaba en profundidad pero la acción se resolvía en anchura.

  38. Vid. n. 19 Supra..

  39. Como adjetivo, se dice de toda aquella pieza del decorado o de utilería que se puede "usar": una puerta que se abre, una ventana por donde se asoma el actor¼ PORTILLO, Rafael; CASADO, Jesús, Abecedario del teatro, Colección teatral 4, Sevilla, CAT-Padilla Libros, 1992, ad vocem.

  40. FISCHER-LICHTE, Erika, Ob. cit., 201.

  41. Cfr.: ZORZI, L., Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, Torino, EDT, 1977.

  42. Dado que los puestos centrales de la sala estaban reservados a los personajes más relevantes, los escenógrafos se preocuparon de emplear en sus diseños la perspectiva geométrica de eje central, considerando como punto de vista el medio de la platea. Este tipo de perspectiva (una forma madura de la costruzione legittima de Alberti —Della Pittura, Ms., 1436. 1ª ed. latina: De Pictura, Bale, 1540—) construye la proyección presumiendo que el ojo del espectador ocupa un lugar fijo en el espacio, a partir del cual se organizan las líneas de fuga. Dicho sistema presuponía, por tanto, la existencia de un espectador privilegiado, algo particularmente apropiado para el protocolario y reglamentado mundo del siglo XVII.

  43. VIALE FERRERO, Mercedes, «Scenografia», VIALE, V. (coord.), Catallogo della Mostra del Barocco Piemontese, Torino, EDT, 1963.

  44. Marmontel, en la Encyclopédie, escribirá en sus comentarios a la voz "escenografía teatral": «En todas las artes es un gran principio dejar libertad a la imaginación: ésta se pierde siempre que se la circunscribe a un espacio definido. En consecuencia, cuando las ideas no tienen límite son las fuentes más fecundas de lo sublime», Cit. por NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier, Imágenes ¼ Ob. cit., 346 y ss.

  45. POVOLEDO, Elena, «Scenografia», Enciclopedia dello Spettacolo, Vol. VIII, Roma, Le Maschere, 1961, ad vocem.

  46. HOYO SOTOMAYOR, Cristóbal, Carta del marqués de la Villa de San Andrés y Vizconde de Buen Paso respondiendo a un amigo suyo lo que siente de la Corte de Madrid. Dada a la luz por el muy reverendo padre Fray Gonzalo González de la Gonzalera, 1740/5?, Cit. por DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio, «Una visión crítica del Madrid del siglo XVIII», en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, tomo VI, Madrid, 1970 (Reed. en Hechos y figuras del siglo XVIII español, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1980, 151-176).

  47. FERNÁNDEZ DE MORATÍN, Leandro, «Discurso preliminar», ARIBAU, Buenaventura Carlos (ed.), Obras de Dn. Leandro Fernández de Moratín, BAE II, Madrid, Atlas, 1944, 307-325 (310 y 314).

  48. Sobre esta cuestión Vid.: AGUIRRE Y ORTIZ DE ZÁRATE, J., El Conde de Aranda y la reforma de Espectáculos en el siglo XVIII, Discurso leído por el Excmo. Sr¼ ante la Real Academia Española en su recepción pública el día 11 de Diciembre, Madrid, Imp. Aguirre, 1986.

  49. Se especifica este particular en una carta dirigida por el Conde de Aranda a Alonso Pérez Delgado, miembro de la Junta de Teatros; Archivo de Villa de Madrid, Sección Corregimiento, Leg.: 1-76-21. Cit por. ARIAS DE COSSÍO, Ana María, Dos siglos de escenografía en Madrid, Madrid, Mondadori, 1991, 324, nn. 12 y 13.

  50. Archivo de Villa de Madrid, Sección Corregimiento, Leg.: 1-76-54, Inventarios, 1767; Ibídem.

  51. S.A., «Carta de un español desapasionado que quiere enseñar a ver y a sentir», en Diario de Madrid, II, Madrid, julio de 1788.

  52. BAILS, Benito, Principios de Matemáticas, por D. Benito Bails¼ , Madrid, Ibarra, 1776, 287.

  53. Idem., 294.

  54. Serán precisamente González Velázquez y Villanueva quienes realicen los telones de boca de ambos teatros «una cortina decente para cerrar la voca del teatro antes de empezar la representación, como es costumbre en todos los teatros bien regulados»; Archivo de Villa de Madrid, Sección Corregimiento, Leg.: 1-76-55, Propuesta de Diego de Villanueva para el Teatro de la Cruz.

  55. El presidente Des Brosses describe así el proceso en 1740: «Au lieu de placer uniformément comme nous les pièces de la décoration sur les deux files de coulisses, ils les répandent tout à travers du théâtre; si ce sont des colonnades ou des galeries, ils les disposent obliquement sur plusieurs lignes diagonales, ce qui augmente l'effet de la perspective (¼ ). Il y a deux ou trois changements par acte; ils s'exécutent sans beaucoup d'adresse, avec moins d'ensemble et de promptitude que chez nous. Mais aussi, quand ils sont faits, la vérité en est telle que toute mon attention se porte à reconnaître, l'ors que l'on doit changer la scène, où se trouve la jonction de ces pièces que je viens de voir poser l'une après l'autre»; BROSSES, Charles de, «Lettre a M. de Maleteste», Le Président de Brosses en Italie. Lettres familières écrites d'Italie en 1735 et 1740 pour¼ 2 vols, Paris, Didier et Cª Libraires-Éditeurs, 1858, Vol 2: 434-393 (390).

  56. SAMANIEGO, «Música de los ojos», en El Censor, recogido en la antología GARCÍA PADAVENES (ed.), El Censor (1781-1787), pról. de José F. Montesinos, Barcelona, Labor, 1972, 175.

  57. LUZÁN, Ignacio de, La poética ó reglas de la poesía en general y de sus principales especies, por D¼ , Zaragoza, Francisco Revilla, 1737; corregida y aumentada por su autor, Madrid, Imprenta de D. Antonio de Sancha, 1789. Hemos utilizado la edición de SEBOLD, Russell P., Ignacio de Luzán. La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies. Primera edición completa de ambos textos dieciochescos (1737 y 1789), Ed., prólogo y glos. de Russell P. Sebold, Col. Textos Hispánicos Modernos 34, Barcelona, Labor, 1977, 513 y ss.

  58. MONTIANO Y LUYANDO, Agustín, Discurso sobre las tragedias españolas, 2 vols, Madrid, Imprenta del Mercurio por Joseph de Orga, 1750-1753, Vol. II: 31, 35-36.

  59. Cfr.: «Leyes y reglas teatrales que han de observarse en las decoraciones, mutaciones y tramoyas de los dramas», en Diario de Madrid, 15 de enero de 1790.

  60. DÍEZ GONZÁLEZ, Santos, Idea de una reforma de los Theatros Públicos de Madrid que allane el camino para proceder después sin dificultades y embarazos hasta su perfección, Madrid, 1797, Ms., Archivo Histórico Nacional de Madrid, Secc. Estado, Leg. 3.242; aparece publicado en Continuacion del Memorial Literario, Instructivo y Curioso de la Corte de Madrid, Madrid, tomo I, Junio de 1801, 174-176.

  61. Ibídem. Hemos utilizado la edición de KANY, Charles E., «Plan de reforma de los teatros de Madrid aprobado en 1799», en Revista de Bibliotecas, Archivos y Museos, VI, Madrid, 1929, 245-284 (273)

  62. A la sazón empresario de la compañía que actuaba en el Teatro de la Cruz; MUÑOZ MORILLEJO, Joaquín, Escenografía española, Madrid, Imprenta Blass, 1923, 85.

  63. KANY, Charles E., Ob. cit., 274-275.

  64. R. A. P., «Artículo comunicado», en Diario de Madrid, nº 145, Madrid, 24 de mayo de 1816, 641.

  65. NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier, Imágenes ¼ Ob. cit., 530, n. 4 (c. 7).

  66. JOVELLANOS, Gaspar Melchor de, Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas, y sobre su origen en España, Gijón, 1796; hemos utilizado la edición de LAGE, José, Jovellanos. Espectáculos y diversiones públicas. Informe sobre la ley agraria, Madrid, Cátedra, 1977, 139.

  67. S. A., «Artículo comunicado», en Diario de Madrid, nº 144, Madrid, 23 de mayo de 1816, 637.

  68. ALGAROTTI, Francesco, Saggio sopra l'opera in musica, Venecia, 1755 (reed. ampliada: Livorno 1763). Hemos utilizado la edición de BINI, Annalisa, Francesco Algarotti. Saggio sopra l'opera in musica, Pisa, Libreria Musicale Italiana, 1989, 60.

  69. MILIZIA, Francesco, Del Teatro, Roma, 1771, Reed. como Trattato completo formale e materiale del teatro, Venezia, 1794. Hemos utilizado la traducción al español realizada por el académico de San Fernando José Ortiz y Sanz, basada en ambas ediciones de la obra original (1771 y 1794): MILIZIA, Francisco, El Teatro, Obra escrita en italiano por D¼ y traducida al español por D. J. F. O., Madrid, Imprenta Real, 1789, 155.

  70. PLANELLA, José, Arte de la perspectiva y aplicación de ella al palco escénico, Barcelona, Imprenta de J. Verdaguer, 1840, 82

  71. Cfr. ARIAS DE COSSÍO, Ana María, Ob. cit., 64 y ss.

  72. Archivo de Villa de Madrid, Sección Secretaría, Leg.: 1-499-24, Instancia de Don Guillermo Casanova, Director de Perspectiva de la Real Academia de Nobles Artes, 20 de enero de 1800.

  73. La relación de los Galli Bibiena y Giovanni Battista Piranesi es muy interesante pues algunos investigadores han identificado una fuerte interdependencia, de tal manera que gran parte de la producción del grabador no puede comprenderse sin atender a los medios de proyección perspectiva desarrollados por Bibiena, de la misma manera que muchas escenografías de éste se afilian a modelos figurativos piranesianos. Concretamente las Carceri de Piranesi (Invenzione e Capricci de carceri all'acquaforte date in luce da Giovanni Buzard, Roma, G. Buzard, 1745) y los diseños de Giovanni Galli Bibiena publicados en Architetture e prospettive dedicati alla Maestà di Carlo Sesto (1740) son muy reveladores en este sentido. Vid.: BERTELLI, C., «Le parlanti rovine», en Grafica grafica, II, 2, 1976; BUSCH, W., «Piranesis Carceri un der Capriccio-Begriff im 18.Jahrhundert», en Wallraf-Richartz Jahrbuch, Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte, XXXIX, 1977; GAMS, Jörg, «Piranesi e la scenografia», SCHANAPPER, Antoine (dir.), La scenografia barocca. Atti del XXIV Congresso CIHA, Comité International d'Histoire de l'Art, Secc. 5, Bologna, Editrice Clueb, 1979, 117-122; CALATRAVA ESCOBAR, J A, Las Carceri de Giovanni Battista Piranesi, Granada, Excma. Diputación Provincial de Granada, 1985

  74. El Museo Nacional del Teatro de Almagro cuenta con una colección de litografías publicadas en el primer tercio del XIX por la casa Ricordi que, difundidas por toda Europa, dieron a conocer las escenografías de Alessandro Sanquirico (1777-1849), una de las más importantes personalidades en la transición del último neoclasicismo al primer romanticismo.

  75. Cfr. ARIAS DE COSSÍO, Ana María, Ob. cit., 89 y ss.

  76. STENDHAL, Vida de Rossini, trad. de Consuelo Berges, Madrid, Aguilar, 1987, 311.

  77. NAVASCUÉS PALACIOS, Pedro, «Las máquinas teatrales: arquitectura y escenografía», VV.AA., Arquitectura teatral en España. Catálogo de la exposición de la Dirección General de Arquitectura y Vivienda, Madrid, Servicio de Publicaciones MOPU, 1985, 53-63 (60).

  78. PALACIOS FERNÁNDEZ, Emilio, «El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808)», DÍEZ BORQUE, José María (dir.), Historia del Teatro en España. Siglo XVIII. Siglo XIX, tomo II, Madrid, Taurus, 1988, 289-376, (341).

  79. Para más información Vid.: DAGUERRE, Historique et description des procédés du Daguerréotype et du Diorama, Paris, Susse, 1839; BAPST, Germain, Essai sur l'histoire des panoramas et des dioramas, Paris, Librairie Hachette et Cie., 1891; ALLEVY, Marie-Antoinette (Akakia Viala), La mise en scène en France dans la première moitié du dix-neuvième siècle, Paris, Librairie E. Droz, 1938 (reed. Genève, Slatkine Reprints, 1976), 41 y ss; THOMPSON, Patrice, «Essai d'analyse des conditions du spectacle dans le Panorama et le Diorama», en Romantisme. Revue du Dix-Neuvième siècle, Revue de la Société des Études romantiques, XIIe année, nº 38, "Le spectacle romantique", Paris, CDU-SEDES, 1982, 47-64; NEWCOMB, Anthony, «New light(s) on Weber's Wolf's Glen Scene», BAUMAN, Thomas y PETZOLDT McCLYMONDS, Marita (eds.), Opera and the Enlightenment, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, 61-88.

  80. ZORRILLA, José, Recuerdos del tiempo viejo, Valladolid, Santarén, 1943, 1762.

  81. Que evolucionará hasta la cúpula Fortuny, introducida en el teatro por el hijo del célebre pintor Mariano Fortuny y Carbó a comienzos del siglo XX

  82. «Cette manie de coulisses dans les décorations qui représentent des salons», PUJOULX, Paris à la fin du dix-huitième siècle, Paris, Brigitte Mathé, 1801, 130.

  83. ALLEVY, Marie-Antoinette (Akakia Viala), Édition critique d'une mise en scène romantique, Paris, Librairie E. Droz, 1938 (reed. Genève, Slatkine Reprints, 1976), 19.

  84. Cfr.: GOURNERIE, Jules de la, Traité de perspective linéaire contenant les tracés pour les bas-reliefs et les décorations théâtrales avec une théorie ded effets de perspective, Paris, Dalmond et Dunod, 1859 (Reed. Paris, Gauthier-Villars et Fils, 1898).

  85. PLANELLA, José, Arte de la perspectiva¼ Ob. cit.; ARJONA, Juan, Lecciones de perspectiva y nociones de reflejos, sombras y escenografía, Lérida, Tip. y Lit. de Sol y Benet, s/a (1918?); CASTELUCHO, A. y C., Escenografía teatral. Aplicación de la perspectiva a la decoración escénica del Teatro operando por el aumento visual de la planta de la escena, Barcelona, Miguel Parera, 1896.

  86. BUTOR, Michel, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1969, 113.

  87. KELKEL, Manfred, «La topographie du décor Naturaliste», VVa. AA., Naturalisme, Vérisme et Réalisme dans l’opéra de 1890 a 1930, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1984, 95.

  88. Resultan muy significativas, en este sentido, las recomendaciones que dan a los directores de escena, figura que deviene indispensable a partir de ahora para controlar la corrección de todos los componentes de la escenificación, los siguientes tratados: M. M., Manual de declamación, Barcelona, Imprenta Pons y Cía., 1848; BARROSO, Antonio, Ensayos sobre el Arte de la declamación, Madrid, Imp. del Colegio de Sordomudos y Ciegos, 1845; MANJARRÉS, José, El Arte en el teatro, Barcelona, Librería Juan y Antonio Bastinos, 1835 (reed. 1875); CARNER, Sebastián, Tratado de Arte escénico, Barcelona, Establecimiento Tipográfico de La Hormiga de Oro, 1890.

  89. PORTILLO, Rafael; CASADO, Jesús, Abecedario del teatro, Colección teatral 4, Sevilla, CAT-Padilla Libros, 1992, ad vocem.

  90. POVOLEDO, Elena, «scenotecnica», Enciclopedia dello Spettacolo, Ob. cit., ad vocem.

  91. RICCI, Giuliana, Duecento anni alla Scala: la scenografia, Milano, Grafica Gutenberg Editrice, 1977, 30.

  92. MUÑOZ MORILLEJO, J., Ob. cit., 138 y 146.

  93. VIRGILI BLANQUET, María Antonia; P. ARREGUI, Juan, «El Teatro Calderón de Valladolid», El noble y leal Teatro Calderón de la Barca, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 1999, 33-142, (57).

  94. DIDEROT, D., Discours sur la poésie dramatique, Paris, 1758, Cit. por HUBERT, Marie-Claude, Histoire de la scène occidentale de l'Antiquité à nous jours, Paris, Armand Colin, 1992, 109.


(*) Parte del material de este artículo proviene de una ponencia leída en el ciclo sobre Teatro Lírico Español organizado por la Fundación Escuela Asturiana de Estudios Hispánicos (Palacio de La Granda, Avilés, Asturias) en agosto de 1999, cuyas actas se hallan actualmente en prensa.



© Juan P. Arregui 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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