Sobre la traducción en "Corazón tan blanco"
de Javier Marías

Rita De Maeseneer
Universidad de Amberes (UIA) (Bélgica)
Demaese@uia.ua.ac.be


  

Javier Marías parece ser uno de los escritores de más renombre de la novela española contemporánea. Cada publicación suya se convierte en un acontecimiento importante que en parte se debe a la potente máquina del márketing. Cuando salió Negra espalda del tiempo (1998), me acuerdo de que me topé con unas pilas enormes del libro nada más entrar en la tercera planta de la FNAC de Callao en Madrid. Marías concede entrevistas, participa en debates, opina, publica con regularidad artículos periodísticos que a su vez son recopilados en tomos acompañados incluso por la voz del maestro (me refiero a los dos casetes que se vendieron junto con Mano de sombra (1997)). Marías suscita de vez en cuando alguna polémica, por ejemplo respecto a la imagen bastante negativa que presentó de Neruda como "soplón" y "batracio" en Miramientos (1997) (1). A Marías le llueven premios literarios tanto en España como en el extranjero, no sólo por su obra novelística sino también por sus traducciones del inglés, entre otras la muy alabada y premiada traducción de Tristram Shandy de Laurence Sterne. Aunque en una entrevista con Michael Pfeiffer Marías critica el exagerado mercantilismo, es obvio que el mundo editorial tiene también atrapado al mismo autor.

Sobre todo Corazón tan blanco (1992) contribuyó a fomentar la fama del escritor. Fue todo un éxito de venta en un país donde el 63% de la población nunca compra un libro de ficción, y sólo el 18% lee regularmente. La gran aceptación por parte del público no sólo se limitó al ámbito hispanohablante. La novela fue traducida rápidamente a varios idiomas: la traducción al neerlandés (Een hart zo blank) ya salió un año después de la aparición en español. También el mundo académico se ha 'abalanzado' sobre la novela. Gran parte de los artículos críticos sobre Marías publicados en los últimos años giran alrededor de Corazón tan blanco. El libro dispone indudablemente de unas características que enganchan inmediatamente al lector/crítico. Nada más pensar en la primera frase enigmática, que ya se ha convertido casi en una cita obligatoria "No he querido saber, pero he sabido" (11) (2), es obvio que el lector/crítico quiere saber más de todas formas. La primera secuencia no le defrauda para nada: acorde con un ambiente de novela policiaca se nos describe el suicidio de una mujer joven recién casada que se produjo durante un almuerzo unos cuarenta años antes del tiempo de la narración. La novela se inicia de una manera mortal al igual que Todas las almas (1989): "Dos de los tres han muerto desde que me fui de Oxford, (…)." y Mañana en la batalla piensa en mí (1994) : "Nadie piensa nunca que pueda ir a encontrarse con una muerta entre los brazos y que ya no verá más su rostro cuyo nombre recuerda." (11). El que el crimen de Corazón tan blanco no se explique hasta en la penúltima secuencia y que se añadan unas historias secundarias a veces muy sabrosas como la de los amoríos de Berta que acaban por relacionarse con la intriga principal, tienen al lector en vilo. Como ha demostrado Miguel Martinón en "Narración reflexiva: Corazón tan blanco de Javier Marías", se trata de una novela extremadamente bien construida: la primera secuencia constituye una especie de prólogo, la segunda secuencia que relata la conversación entre la cubana Miriam y el español Guillermo, anuncia y prefigura la penúltima secuencia - la confesión de Ranz-, que va seguida por una suerte de epílogo. Para completar esta joya de equilibrio, el protagonista se entera hacia la mitad del libro que hubo otra mujer en la vida de su padre antes de su tía que se suicidó. Los muchos ecos y la insistencia en situaciones paralelas(las instigaciones por parte de diferentes mujeres), la repetición de objetos (la almohada) y de sintagmas (las citas shakespearianas de la segunda escena del segundo acto de Macbeth o "la mano en el hombro", "¿y ahora qué? ,"dar la espalda" … ) que se van intensificando a medida que avanzamos en la novela, cautivan al lector. También puede haber influido la elevada presencia de tópicos y clichés en el público lector. Aunque no creo que se pueda interpretar la novela entera a este nivel light, hay algún fondo de verdad en la observación de Guido Bösader (182):

¿Cómo ha conseguido Corazón tan blanco despertar el interés de tantos lectores?

Evidentemente Corazón tan blanco cumple las expectativas de un público, las cuales-así parece- se dirigen hacia lo tópico. La presentación de un repertorio de clichés de todo tipo, combinada con referencias a discursos aparentemente elevados (Macbeth, el mito de Nueva York, el cuento onírico, la metaficción) parecen satisfacer dichas expectativas.

No obstante, estos argumentos sólo explican parte del éxito, porque detrás de esta engañosa 'banalización' se esconden a mi modo de ver unas reflexiones más profundas que atañen al mismo lenguaje. Efectivamente, la mayoría de los críticos (Logie, González de Avila, Christie, Simonsen,…) han insistido en que el verdadero protagonista de la novela es el lenguaje, su poder falsificador y performativo en el sentido del efecto -terapeútico o perjudicial- que pueda tener. A lo largo de la novela se percibe la necesidad de contar o de callar datos, de despejar las dudas o no, de actuar o de decir, de convertir o no los pensamientos en palabras en el marco del matrimonio, "esta institución narrativa" (146). Ruth Christie (92) lo formula de la siguiente manera:

In Corazón tan blanco language is a subversive protagonist, not only in the sense that it is so well written that style steals the show, but also by drawing attention to the way language works beyond our intentions. This has both positive and negative consequences, as discussed, for father and son. Also implied is that we should be constantly aware of the power and persistence of words, and that opening up new meanings can be negative and dangerous, allowing us to justify almost anything. In this respect the novel says nothing new.

Partiendo del papel protagonístico del lenguaje que casi todos los críticos se empeñan en subrayar ampliamente, me quisiera concentrar en la profesión del protagonista. No es ninguna casualidad que se gane la vida traduciendo y trabajando como intérprete en los grandes organismos nacionales. Por lo demás es de observar que las ocupaciones profesionales de todos los protagonistas de las últimas novelas de Marías giran alrededor de alguna que otra actividad lingüística. En Todas las almas el narrador es escritor e imparte clases de literatura española y de traducción en Oxford. El yo de Mañana en la batalla piensa en mí,Víctor es guionista y trabaja de 'negro' (de escritor-fantasma) redactando discursos para personajes importantes. Se insiste en el poder de la palabra concediéndole un papel principal en estas tres obras. Me concentro por tanto en el fenómeno de la traducción y en el trabajo del intérprete como una manifestación del lenguaje.

Una primera aproximación al tema revela que la obsesión de la traducción es una constante a lo largo del libro, diría que casi es una deformación profesional. Así el narrador afirma que no puede "evitar traducir automática y mentalmente" (39) a su propia lengua, cuando comprende lo que se dice. Quiere "comprenderlo todo, cuanto se dice y llega a [sus] oídos, tanto en el trabajo como fuera de él, aunque sea a distancia, aunque sea en uno de los innumerables idiomas que descono[ce], (…)" (38). La actividad translaticia no lo deja nunca en paz y la búsqueda de la traducción de una palabra le acecha en varias ocasiones. Cuando el narrador menciona las sábanas nuevas, advierte entre paréntesis que es parte del ajuar: "(parte del ajuar, supuse, palabra extraña y antigua, no sé cómo se traduce)" (148). Uno de los 'leitmotivs' de la obra que es la palabra "respaldar" provoca en el narrador el comentario de que se insiste en el mismo rasgo semántico en su equivalente inglés, "to back" (78). Cuando Custardoy joven emplea varias veces la palabra "cenizo", observa el narrador: "Había vuelto a decir 'cenizo', pensé automáticamente en traducirlo al inglés, francés o italiano, mis lenguas, no sabía el término en ninguna de ellas, 'mal de ojo' sí, 'evil eye', 'jettatura', pero no es lo mismo." (140). Su actividad profesional no sólo implica un gran dominio en el campo léxico, sino que le permite detectar calcos de estructuras sintácticas: el narrador percibe que la carta escrita en inglés por Bill, el (futuro) amante de turno de Berta, es una "traducción demasiado literal del castellano" (166). El narrador es consciente del registro a que se recurre. Villalobos maneja un vocabulario anticuado: prefiere "medrados estamos" a "estamos arreglados" (243). Custardoy joven suele emplear palabras vulgares como "chumino" y "quilar": el narrador advierte -no sin ironía- que "son palabras difíciles de traducir que por suerte no se pronuncian nunca en los organismos internacionales; (…)." (134). Los ejemplos citados atestiguan una gran sensibilidad ante la lengua, lo que es muy frecuente en personas cuyo instrumento de trabajo es el idioma (profesores de lengua, periodistas, traductores, …).

El protagonista demuestra una constante preocupación por todos los parámetros que importan a la hora de hacer de intérprete lo que que consiste en escuchar en una primera fase. Destaca el timbre de la voz: la voz de sierra de Guillermo, la voz ronca de una española, la voz vibrada, aguda y chillona de Bill. Se fija en los acentos de los personajes debidos a variantes geográficas: así diferencia claramente el deje caribeño de la cubana Miriam del acento neutro, quizá madrileño de su amante Guillermo. Así se refleja la diferencia de pronunciación en la frase recurrente "¿Pero qué tú haces aquí?" con este pronombre tú tan típico del habla caribeña para compensar la falta de pronunciación de la ese final en "haces". Importan también la entonación, la velocidad (su padre "hablaba pausadamente" (94)) y el volumen al pronunciar las frases: las mujeres en el bar hablan en voz alta y llama la atención la frecuencia de palabras como susurros, murmullos, cuchiceos, zumbidos, silbidos… y desde su posición de intérprete en la cabina/dormitorio, el protagonista indica todas las modificaciones que percibe en la voz del padre a lo largo de su confesión, en parte para compensar la falta de contacto visual.

Además de esta presencia constante de la actividad translaticia, hay una secuencia que evoca de manera muy detallada el trabajo del intérprete. En la secuencia 4 el protagonista actúa de traductor simultáneo en una entrevista entre un presidente del Gobierno español y su equivalente inglés que el lector puede identificar fácilmente como Felipe González y Margret Tatcher, ya que le estrecha "férreamente la mano" (67). Es entonces cuando el protagonista conoce a su futura esposa, Luisa: él hace de intérprete y Luisa está de intérprete-red o de intérprete de seguridad. Antes de relatar esta entrevista entre los dos políticos, el narrador formula una crítica muy acerba del mundo en que se ven obligados a trabajar los intérpretes. No sólo enumera un sinfín de temas de lo más estrambóticos, inútiles e inesperados que son objeto de traducción. Menciona, por ejemplo, un texto que versa "sobre la necesidad de desgajar de nuestra península el reino entero de Levante (incluyendo Murcia) para convertirlo en isla y evitar así las lluvias torrenciales e inundaciones de todos los años" (58), tema casi digno de ser incorporado a una novela de García Márquez. El narrador se burla de los organismos internacionales que constituyen el foro usual para los intérpretes. Arremete contra la retórica incomprensible de su jerga y la importancia desmesurada que se concede a la traducción mediante la anécdota del australiano Flaxman que exigía ser traducido en una asamblea compuesta únicamente por personas de habla inglesa: "Flaxman consideró un ultraje que las cabinas de los intérpretes estuvieran vacías y que ninguno de sus colegas llevara auriculares" (61). El australiano exige que se le traduzca del inglés australiano al inglés estándar. Se subraya lo absurdo del supuesto poder que es atribuido al acto de traducir, ya que "todo suena mucho más vacilante, pero también más importante" (61). La traducción pasa a ser meta y ya no es medio. Se efectúa una presentación caricaturesca, provocadora y demasiado radical del mundo de los intérpretes (3).También se dirigen flechas hacia los mismos intérpretes oponiendo esos semidioses engreídos que se ufanan de moverse entre los grandes de la tierra a los traductores mucho más modestos, pero en opinión del narrador más competentes, porque se puede controlar su trabajo. Es una querella muy conocida en el mundo de los traductores e intérpretes…

Después de este violento ataque sigue la escena de la praxis. Al evocar la conversación entre los dos altos cargos, el intérprete ilustra y comenta su capacidad de traducción que resulta ser una falsificación. La tergiversación más obvia se encuentra al inicio de esta conversación totalmente superflua y aburrida entre los dos políticos que no se tienen nada que decir, ya que lo deciden todo los expertos en la materia. Como el narrador/intérprete comprueba que no arranca la conversación, 'traduce' la pregunta "¿Quiere que le pida un té?" por "¿A usted la quieren en su país?" (70). En lugar de seguir en su papel de medio (de traducción)/ intermediario ha intervenido activamente en la conversación haciéndola más animada. No sólo comienza con una sustitución radical y deontológicamente inaceptable, sino que también omite partes de la oración para que no se note la incoherencia de la conversación manipulada por él. En la respuesta a la pregunta falseada "¿A usted la quieren en su país?", omite el pronombre 'lo' en "muchas veces me lo pregunto" para que la frase se presente como una afirmación general y que el adalid español no note la transición brusca después de su verdadera pregunta: "¿Quiere que le pida un té?". El intérprete llega a censurar partes de la frase para darle un giro menos fascistoide a la conversación. Cuando el alto cargo español afirma que los dictadores son "más odiados, desde luego, pero más intensamente queridos por los que los quieren, que además van siempre en aumento." (71), el traductor simultáneo suprime "que además van siempre en aumento", porque le parece exagerado. También procede a generalizaciones neutralizando la carga ideológica que implican determinadas referencias. Respecto a la afirmación "Vea usted, yo no puedo hacer lo que hacía nuestro dictador, Franco, convocar a la gente a un acto de adhesión en la Plaza de Oriente-" (72), comenta el narrador: "(…)-aquí me vi obligado a traducir 'en una gran plaza', pues consideré que traducir la palabra 'Oriente' podría desconcertar a la señora inglesa" (72-73). El intérprete añade frases: como le molesta el ruido de las llaves del adalid español, le pide que las guarde o explicita que agrega "señora" al final de una pregunta (69) para que la frase parezca más cortés.

Adición, sustitución, omisión, generalización, e incluso la mera repetición (tan presente en Corazón tan blanco): son técnicas fundamentales en el proceso de la traducción tal como lo estudian las teorías de la traducción descriptiva. No obstante, no se aplican para efectuar determinadas transformaciones obligatorias impuestas por las diferencias entre los sistemas lingüísticos. En este caso sirven para producir un discurso mentiroso: se recurre a las técnicas, no con la finalidad de llegar a una traducción convincente en la lengua meta, sino de crear un texto falso y manipulado. Tanto las reflexiones sarcásticas como la evocación de la praxis y la insistencia en los mecanismos de la traducción (no tan mecánicos en este caso) hacen que el lector se vea totalmente desconfiado respecto a los intérpretes y por extensión respecto a la traducción. Este capítulo a primera vista un tanto superfluo es más que un ajuste de cuentas divertidísimo con el mundo de la traducción que Javier Marías conoce bien. Se destruyen los mitos sobre el carácter científico, pertinente y fiable de la traducción y se insiste en la duda y en la inseguridad. De esta manera se subraya el poder falso de la palabra. Como la red Luisa no interviene para nada al escuchar estas alteraciones, se subraya este juego del engaño en la conversación tergiversada. La traducción pone en evidencia que la palabra es engaño.

La inseguridad y las dudas se intensifican cuando el narrador traduce citas literarias, ya que la literatura de por sí es más ambigua y da lugar a varias interpretaciones. En la secuencia 5 que sigue a la evocación de la entrevista manipulada, el protagonista continúa meditando sobre la cita pronunciada por la adalid británica: "The sleeping and the dead are but as pictures" (77). La cita está rebajada de su contexto dramático a una vulgar afirmación de provecho político, ya que se aplica a la gente que es como durmientes, mientras que son los políticos quienes tienen que actuar. El narrador se dio cuenta más tarde de que se trataba de una cita de Macbeth (más precisamente de la segunda escena del segundo acto) que evoca el diálogo entre Lady Macbeth y Macbeth después de que ella se ha enterado del crimen que Macbeth cometió a su instigación (Macbeth mató a Duncan para arrebatarle el poder). El narrador asocia esta cita con otras sacadas de la misma escena y va reflexionando sobre su interpretación/traducción. Muchos críticos han insistido en el evidente paralelismo entre la situación Teresa-Ranz, Miriam-Guillermo y Lady Macbeth-Macbeth (las mujeres incitan al hombre a matar) y lo han relacionado con el título de la novela sacado también de la misma escena (Lady Macbeth tiene el corazón blanco, pero se manchó las manos después de enterarse del crimen). En el contexto de la traducción, me parece importante destacar que todas las citas que el narrador recuerda y comenta de esta escena, provocan dudas, vacilaciones, reconsideraciones. Para la primera cita de este fragmento de Macbeth,el narrador se expresa de la siguiente manera: "'The sleeping, and the dead, are but as pictures', había dicho, y yo había dudado si decir 'durmientes' y si decir 'retratos' en el momento de oírla salir de sus pintados labios."(77). Otra cita recurrente, "he hecho el hecho" da lugar a una traducción múltiple, ya que "I have done the deed" puede ser "he cometido el hecho, la hazaña, el acto" (80). El mismo epígrafe indica la inseguridad y la inestablilidad de la traducción. En la página que sigue a la dedicatoria leemos: "My hands are of your colour; but I shame to wear a heart so white" o bien "Mis manos son de tu color, pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco." (9). La traducción al español se separa del inglés por "o bien", de manera que apunta hacia cierta relación ambigua. Más adelante el narrador propone para "white" también "pálido" y "temeroso" o "acobardado" (81). Cabe observar que estas traducciones tampoco se corresponden con una traducción publicada de Macbeth: "Ya están mis manos del color de las vuestras; pero me avergonzaría de tener un corazón tan blanco…". (Shakespeare Obras completas 1591). Además, si comparamos de manera detenida el hipotexto (en inglés) y el hipertexto (en español), vemos que en algunos casos se efectúan transformaciones debidas a una mayor adaptación a la situación del hipertexto. Si comparamos "Why, worthy thane, /You do unbend your noble strength to think/ So brain-sickly of things." (Shakespeare Macbeth 145) y "('No pienses en las cosas, padre,' pensé, 'no pienses en ella con tan enfermizo cerebro. (…))" (279), se desdobla la frase, se omite la primera parte, se sustituye el vocativo y se producen algunos cambios de clase gramatical. De todas formas implican un menor grado de manipulación que las transformaciones radicales efectuadas por el narrador-intérprete durante la entrevista entre los dos altos cargos.

Lo que retenemos de esta alucinante y divertida 'digresión' sobre el trabajo del intérprete y las sucesivas cavilaciones sobre la traducción de las citas shakespearianas, es que todo se reduce al engaño, la traición, la mentira, el poder falsificador del lenguaje, temas centrales en toda la novela destacados por todos los críticos. La relación temática de la inseguridad, del engaño y del fingimiento constituye por tanto una de las interpretaciones más obvias de esta insistencia en la traducción (4). Llevando estas observaciones a un nivel metaliterario, esta concepción de la traducción como engaño la acerca a la ficción como tal. Nos permite formular la idea muchas veces repetida de la equivalencia entre ficción/creación y traducción. Marías ha expresado esta opinión reiteradamente, por ejemplo en su ensayo "Ausencia y memoria en la traducción poética" (Marías Literatura y fantasma 185): "Tal vez sean Paz, Steiner y Benjamin los autores que han rondado más de cerca la idea de una posible indiferenciación entre traducción y creación literarias." Si se equiparan la ficción, la literatura y la traducción, ya no se puede hablar de engaño, ya que en literatura deja de tener sentido. En "La huella del animal" (220) advierte Marías sobre la obra literaria:

El lector sabe, además, que en ningún caso se le está "mintiendo", palabra que debería ser desterrada del campo de la literatura, pues ésta no la admite en su seno en contra de lo que creen tantos escritores que incomprensiblemente la confunden con la invención o la ficción y hablan del novelista como de un "mentiroso", justamente lo que está imposibilitado para ser por la propia naturaleza de su trabajo, que nunca intenta pasar por "crónica" o "hechos" aunque en su origen proceda, como sucede a veces, de unos hechos que él conoce. Dicho de otro modo, nunca intenta pasar la huella del animal por el animal mismo.

La literatura sería por tanto la única manera de escaparse del engaño, ya que en ella la ficción toma carta de naturaleza y se llega a superar la paradoja de que el lenguaje hace algo, surte cierto efecto y a la vez es un engaño.(5)

La traducción permite indagar en otros enfoques constitutivos de la novela. Las dudas provocadas por la traducción pueden vincularse con el estatuto ontológico de los mismos personajes. Si partimos de la idea de que un intérprete sustituye hasta cierto punto a la persona que habla, ya que le presta su voz (al igual que el 'negro' de Mañana en la batalla piensa en mí también le presta su voz a otro, pero en relación inversa), puede llevar por un lado a un desdoblamiento y por otro lado a cierta confusión, a un cruce de personajes. Determinados personajes tienen una 'dualidad' hasta 'doblez' innata: Ranz se afeita regularmente el bigote para parecer otro, Berta se pliega ante los deseos del otro y por eso envía sus vídeos a "gente interesada en alguien como yo" (163 lo subrayado es mío). El personaje que mejor ilustra esta dualidad es Custardoy joven que manifiesta en su misma profesión de copista un desdoblamiento: para el narrador es un ser "siempre desdoblado, siempre deseando ser más de uno y encontrarse allí donde no se hallara." (137). En Corazón tan blanco determinadas coincidencias hacen que confundamos a los personajes, lo que ya se anuncia desde las primeras páginas donde Miriam toma a Juan por Guillermo: "Fui él para ella" (31). La fijación en las piernas de las mujeres (de Luisa, de la cubana Miriam, de Berta) las hace hasta cierto punto intercambiables. Guillermo, el amante de la cubana tiene una voz de sierra al igual que Bill (a quien se identifica de diferentes maneras, como Bill, Jack, Nick o Arena Invisible ...). También la semejanza de las acciones contribuye a que acaben pareciéndose los personajes: Ranz deja un cigarillo encendido en la cama para quemar la casa y ocultar la muerte de su primera esposa, al igual que Juan casi quema la habitación en La Habana, el piso de Berta en Nueva York y su misma casa cuando escucha desde su dormitorio la confesión de Ranz. Ranz ve a Teresa en una habitación de hotel de La Habana, lugar de encuentro también para Guillermo y la cubana Miriam. Los 'leitmotivs' y la repetición exacta de los mismos sintagmas, de las mismas frases por parte de diferentes personajes a veces refuerzan este sentimiento de confusión (y volveré sobre este punto). A otro nivel se podría decir que gran parte de la narración se basa en una (con)fusión. Como el propósito general de la novela consiste en recordar, el narrador repite a veces literalmente frases oídas antes, al igual que el intérprete, aunque en este caso no se trata de la memoria corta, sino larga: "Pero ahora yo reproduzco de memoria, es decir con mis propias palabras, aunque sean las suyas [= de Ranz] en el origen." (271). Se reiteran incluso determinados elementos más allá de la novela: Gloria, el nombre dado por el protagonista a la primera mujer cubana de Ranz en Corazón tan blanco, es la ex mujer del protagonista Víctor, que la (con)funde con la prostituta Victoria en Mañana en la batalla piensa en mí. Se recurre a la presencia de dos hermanas como posibles amantes o esposas de un solo hombre tanto en Corazón tan blanco (Teresa y Juana) como en Mañana en la batalla, piensa en mí (Luisa y Marta)… Si establecemos todas las relaciones entre los diferentes personajes, llegamos a un ovillo inextricable y nos quedamos con vacíos, individuos cuya identidad se cuestiona, fenómeno que constituye también la preocupación fundamental en la obra de Juan José Millás (6).

 

 

Las técnicas del traductor e intérprete influyen en el mismo proceso escritural que se refleja en el estilo. Al leer Corazón tan blanco nos vemos enfrentados a constantes vacilaciones estilísticas. Es como si el autor escribiera remedando el proceso de la traducción. A diferencia del intérprete que tiene que elegir y decidir de una manera mucho más rápida entre las diferentes soluciones que se le presenten, el traductor puede ir variando y puliendo su texto al infinito. La variación adjetival sinonímica en Corazón tan blanco podría hacer pensar en la actividad del traductor que está siempre a la caza de la palabra 'exacta', de la palabra que exprese mejor lo evocado en la lengua de origen. Para describir la silla incómoda en la que están sentados los intérpretes a diferencia de los sillones mullidos en que se han acomodado los altos cargos, encontramos los siguientes adjetivos: "durísimas" sillas (66), "torturadora" silla (66), "mortificante" silla (67), "criminales sillas" (67), "silla homicida" (75). Las canas de Ranz son "cabeza de polvo de talco" (96), "pelo polar" (96), pelo "blanco"(87), "harinosa cabeza"(97). La yuxtaposición de varias posibilidades de interpretación tan característica de Marías explicita la constante elección tan fundamental a la hora de traducir: "Ranz me hizo un gesto con la mano, de despedida o advertencia o aliento (como si dijera 'A más ver' o 'Animo' o 'Ten cuidado')" (101). El gran abanico de modalizadores de duda tan particular del estilo cavilativo de Marías apunta también hacia las constantes inseguridades que le asaltan: no sólo se usan con frecuencia los adverbios quizá, tal vez, probablemente, presumiblemente, sino que abundan los futuros y condicionales de probabilidad, las adiciones de "no sé", "no estoy seguro", las construcciones obligativas/dubitativas (deber de, tener que + estar + gerundio, deber en el simple + infinitivo,…), los guiones, los paréntesis, …. Se textualiza un deseo de matizar, rectificar, variar de manera que no haya estabilidad y seguridad.

A diferencia de otros usos del personaje del intérprete a mi modo de ver bastante limitados (pienso en el intérprete de El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina, donde se juega esencialmente con la oposición entre fluidez verbal y mecánica a nivel profesional y memoria corta frente a timidez a nivel individual personal y memoria larga en forma de recuerdos), el personaje del intérprete de Corazón tan blanco da lugar a una serie de reflexiones en lo temático, lo ontológico, lo estilístico, lo lingüístico-filosófico, lo metaliterario, … La traducción refuerza por tanto la problemática del contar, de proferir palabras y de sus posibles implicaciones. Al pronunciar palabras, al contar, al traducir, siempre se escurre algo a la vez que siempre implica algo. Todo se reduce al engaño: el acto de traducción queda integrado en un proceso más amplio y atañe a la condición humana en su totalidad.

Planteado el problema de la traducción de esta manera, nos podemos preguntar si no hay nada que se escape de la traducción, de la mentira, de la ficción, ya que esta empresa parece angustiar a las personas implicadas en ella. Corazón tan blanco parece sugerir una salvación en lo no traducible: "(…) no existe lo que no se dice.Y es verdad que sólo lo que no se dice ni se expresa es lo que no traducimos nunca." (48). El silencio quizá constituya cierto descanso, pero vemos que se rompe, el secreto quizá, pero vemos que no se llega a guardar, así que son alivios pasajeros. Sólo reposa el intérprete cuando los gestos sustituyen a las palabras, pienso en la presencia reiterada de la mano sobre el hombro, un 'leitmotiv' frecuente que implica respaldo sin palabras… No obstante, el narrador intenta recuperar, 'interpretar' y traducir incluso estas expresiones a primera vista no traducibles. Lo realmente no traducible no se encuentra del lado de lo no hablado, del silencio, sino del lado de los bordes del lenguaje, de ciertos murmullos y susurros incomprensibles, del lado de los cuchiceos (48), del lado de las onomatopeas. Sólo le es posible desconectar al intérprete en el caso de que "los murmullos sean de veras indistinguibles y los susurros imperceptibles "(39), y que no llegue a separar y seleccionar (39), el primer paso a la hora de interpretar. Sólo le es posible descansar cuando se habla por palabras onomatopéicas, por ejemplo en un abrazo "se callan las voces articuladas o hablan con vocativos o interjectivamente, no hay nada que traducir" (214). Parece que aquí también se reitera una idea muy rebatida según la cual la traducción sería una operación que se produce de significado a significado, mientras que el significante no influye, ya que se relaciona de manera arbitraria (en el sentido saussuriano) con el significado. El mismo Javier Marías suscribe esta definición en su ensayo "Ausencia y memoria en la traducción poética" (Marías Literatura y fantasma 187-188):

Una definición posible de la traducción, rudimentaria y apresurada, que sin embargo suscribirán seguramente tanto el sentido común como los editores, sería la de una operación consistente en trasladar un significado dado de unos significantes a otros sin que lo primero se pierda o cambie, o lo haga en el grado menor posible: de tal manera, en cualquier caso, que ese significado original o inicial, su paso de una lengua a otra, siga siendo empero y paradójicamente el mismo; siga siendo, por expresarlo así reconocible.

De ahí que cobre interés lo que no se encuentra únicamente del lado del significado, como es el caso de las onomatopeas y de los susurros… Lo no traducible también se halle tal vez en lo canturreado que el protagonista menciona varias veces. A este respecto cabe citar el enigmático último párrafo que se ha estudiado muy poco (7):

Luisa tararea a veces en el cuarto de baño, mientras yo la miro arreglarse apoyado en el quicio de una puerta que no es la de nuestro dormitorio, como un niño perezoso o enfermo que mira el mundo desde su almohada o sin cruzar el umbral, y desde allí escucho ese canto femenino entre dientes que no se dice para ser escuchado ni menos aún interpretado ni traducido, ese tarareo insignificante sin voluntad ni destinatario que se oye y se aprende y ya no se olvida. Ese canto pese a todo emitido y que no se calla ni se diluye después de dicho, cuando le sigue el silencio de la vida adulta, o quizá es masculina.(301)

Este párrafo es en parte cita textual (¿sorprenderá la presencia de permutaciones y omisiones al comparar los dos fragmentos?) de un fragmento anterior que se sitúa en la evocación de la discusión entre Miriam y Guillermo (secuencia 2). Como ya he dicho Miriam instiga a Guillermo a que mate a su esposa y de esta manera constituye un anuncio espejeante de lo que revelará Ranz más tarde. En un 'intermezzo' del altercado Miriam canturrea parte de una canción cubana que el narrador llega a identificar, porque se la cantaba/tarareaba su abuela. Miriam canturrea: "Mamita, mamita, yen, yen, yen, serpiente me traga, yen, yen, yen."(49) y prosigue después: "Mentira mi suegra, yen, yen yen, que estamos jugando, yen, yen, yen al uso de mi tierra, yen yen yen." (50). No es una invención por parte del narrador. Constituye una variante de una canción cubana probablemente de origen ritual cantada por las comparsas negras durante el carnaval para 'matar la culebra', lo que equivale a conjurar el mal. Esta canción se encuentra citada en La música en Cuba de Alejo Carpentier y va integrada ligeramente cambiada en su Concierto barroco. En el capítulo V de esta preciosa novelita el negro Filomeno convierte el concierto clásico de Händel, Vivaldi y Scarlatti en una jam-session introduciendo esta canción. La versión en La música en Cuba de Carpentier (292) reza así:

—Mamita, mamita
yen, yen, yen,
que me mata la culebra,
yen, yen, yen
Mírale los ojo
que parecen candela
mírale lo diente
que parece filé (alfileres)

 
-Mentira, mi negra,
yen, yen, yen;
son juego e mi tierra,
yen, yen, yen

Resulta instructivo comparar la letra citada en Carpentier con la de Marías, puesto que volvemos a encontrar los procedimientos ya citados: se efectúa una omisión de la parte central, luego observamos una serie de sustituciones sinonímicas (incluso con adición de un verso), esas variaciones muy frecuentes en las canciones que no afectan sustancialmente al contenido. La única transformación difícilmente explicable es la sustitución de "negra" por 'suegra': en cuanto al esquema métrico no plantea ningún problema, pero facilita la integración en el contexto del hipertexto que es finalmente otra puesta en abismo de toda la intriga. El narrador cuenta que esta canción formaba parte de un cuento contado por su abuela cubana en el que el yerno mata a su esposa y la suegra se entera a la mañana siguiente. Durante la noche la hija le canta a la madre: "Mamita, mamita, yen, yen, yen, serpiente me traga, yen, yen, yen." Pero la madre no le hace caso, porque el yerno le contesta cantando: "Mentira mi suegra, yen, yen yen, que estamos jugando, yen, yen, yen al uso de mi tierra, yen yen yen." Aparte del interesante paso de una canción casi ritual a una canción de miedo en un cuento que reaparece algunas veces parcialmente citada hacia el final de la narración (215, 283, 289), me interesa destacar la insistencia en el canturreo que el narrador coloca del lado femenino y en el tiempo de la infancia. El canturreo que remite a la niñez y al mundo femenino podría constituir una precaria solución al problema del hablar y callar (problema lingüístico, filológico y ontológico) y nos permite avanzar una lectura psicoanalítica. El tiempo de la felicidad, de la infancia, de la niñez, del sí y del no sin que exista el quizá, de la inocencia, de la unión con la madre reincarnada en Luisa (y quizá en Miriam y en la abuela) consiste en escuchar canciones sin palabras, un "instintivo canto" (55), "tarareos" (99), la "música mecánica" (99) de un organillo otro "vestigio del pasado y de [su] infancia" (106), el silbido de un afilador (99), un chico que silboteaba (107), lo que no puede ser traducido. El canturreo que el protagonista asocia con lo femenino y su infancia parece ser una alternativa para el silencio, complemento y antónimo del hablar de la vida adulta, quizá masculina. En el canturreo no hay destinatario, no hay estrategia retórica para influenciar en nadie. En el canturreo se recupera la memoria larga a diferencia de la memoria corta que se impone en su trabajo de intérprete. En el canturreo no hay nada que traducir, se tiene el corazón realmente blanco, la boca no está llena y no es la abundancia… para adaptar otra frase 'leitmotiv' del libro…. No obstante, también este canturreo, muestra de un "corazón tan blanco" acaba siendo recuperado, escuchado, y por tanto integrado en el mundo masculino. Ninguna alternativa queda en pie y todo amenaza con ser interpretado, ya que "no se calla ni se diluye después de dicho" (301).

Mis reflexiones sobre la traducción sólo constituyen una interpretación de Corazón tan blanco en las múltiples acepciones del vocablo (en el que incluyo también el musical)… De todas formas, le toca interpretar a cada lector, pero creo haber demostrado que la elección del intérprete como profesión del protagonista y el consiguiente tema de la traducción dan mucho que hablar en Marías o quizá mejor sea callar, pues "lo demás es silencio", como diría Shakespeare retomado por Monterroso…

 

BIBLIOGRAFIA

Bösader, Guido (1998) 'Javier Marías: Corazón tan blanco', in: Hans Felten, Agustín Valcárcel, La dulce mentira de la ficción. Ensayos sobre Literatura española actual. Bonn: Romanistischer Verlag, 167-183.

Carpentier, Alejo (1946) La música en Cuba. México: Fondo de Cultura Económica.

Christie, Ruth (1998) 'Corazón tan blanco: The Evolution of a Success Story', Modern Language Review, 93, 1, 83-93.

González de Avila, Manuel (1999), 'La faute et la parole: J. Marías, Corazón tan blanco', Bulletin hispanique, 101, 1, 199-217.

Logie, Ilse (1998), 'Aspectos performativos en dos novelas de Javier Marías: Corazón tan blanco y Mañana en la batalla piensa en mí', in: Nicole Delbecque, Christian De Paepe (eds.), Estudios en el honor del profesor Josse De Kock. Leuven: University Press, 889-897.

Marías, Javier, 'la huella del animal', Vuelta 20 (marzo), 43-45.

Marías, Javier (1994) Corazón tan blanco. Barcelona: Anagrama.

Marías, Javier (1993) Literatura y fantasma. Madrid: Siruela.

Martinón, Miguel (1996-1997) 'Narración reflexiva: 'Corazón tan blanco' de Javier Marías', Letras peninsulares, 9, 2-3, 355-69.

Pfeiffer, Michael (1999), 'Javier Marías', El destino de la literatura. Barcelona: El Acantilado, 97-124.

Shakespeare, William (1997) Macbeth. The New Cambridge Shakespeare, A.R. Braunmuller (ed.), Cambridge: Cambridge University Press.

Shakespeare, William (1966) Obras completas, Luis Astrana Marín, (tr.), Madrid: Aguilar.

Simonsen, Karen-Marghrete (1999) 'Corazón tan blanco: a post-postmodern novel by Javier Marías', Revista Hispánica Moderna, LII, 1 (junio), 193-212.

 

NOTAS

  1. Véase el artículo en internet 'Palabras inoportunas': www.quepasa.cl/revista/1393/27.html.
  2. Sólo menciono las páginas de las citas de Corazón tan blanco.
  3. Cualquier intérprete protestaría al leer la siguiente afirmación: "El o ella decía y yo lo decía o repetía, pero de un modo mecánico que no tiene nada que ver con la intellección, o es más, está reñido con ella: sólo si uno no comprende ni asimila en absoluto lo que está oyendo puede volver a decirlo con más o menos exactitud (sobre todo si se recibe y suelta sin pausa), y lo mismo sucede con los escritos de ese género, nada literarios, sobre los que no hay posible corrección ni meditación, ni vuelta." (63).
  4. Véase a este respecto también el ensayo de Marías "La traducción como fingimiento y representación" en Literatura y fantasma (195-203).
  5. Es en este sentido como hay que entender el análisis de Simonsen y su neologismo post-postmodern novel: "On the one hand language is postmodern, without the hope of meaning. On the other hand, even the smallest whisper and word are decisive." (198).
  6. Marías comenta una novela de Millás, La soledad era esto en 'La huella del animal".
  7. Simonsen es la única crítica en detenerse en este final, pero saca unas conclusiones que sólo comparto parcialmente.


© Rita De Maeseneer 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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