EL JOLGORIO EFÍMERO

RETRATOS A CONTRALUZ DE CINCO POETAS DEL GRUPO DEL 27

 

 

Fernando Sánchez Alonso (*)
dubego@eucmax.sim.ucm.es
Dpto. de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
Universidad Complutense de Madrid


 

A Susana

 

Resumen


En este artículo trazamos un breve recorrido por los hitos más importantes de los años veinte y principios de los treinta para recordar el contexto histórico en que surge y se desarrolla la llamada "generación del 27" con la intención de ofrecer el marco en que se insertan los retratos a los que alude el subtítulo de este texto, que se quiere de carácter literario más que estrictamente filológico.


 

  

El jolgorio efímero

Hacia 1920 el modernismo literario ha muerto. Sólo algunos recalcitrantes como Francisco Villaespesa o Emilio Carrere, entre otros, le guardan una candorosa fidelidad de Penélopes. Tras la primera guerra mundial (1918), en Europa corre un vientecillo optimista que el crack de la Bolsa de Nueva York del 29 no tarda en convertir en ciclón, dejando a su paso un reguero de funestos augurios que preparan el estallido de la segunda guerra mundial, y en España el de la guerra civil. Es, con todo, en esos happy twenties cuando Stalin y Mussolini suben al poder. Nuestro país, en la década de los veinte y primeros de los treinta, repite en Annual (Marruecos) el desastre de Cuba y Filipinas, conoce la dictadura de Primo de Rivera, la falda de plátanos de Josefina Baker, la febril actividad de los estudiantes izquierdistas de la F.U.E. (Federación Universitaria Escolar), el alivio de la Segunda República, el desnudo de Hedy Lamarr en las pantallas jadeantes del cine, el yugo y las flechas falangistas y, finalmente, el 18 de julio de 1936, la guerra.

Pero volvamos al pelo a lo garçon de las señoritas y a los prósperos automóviles de los años veinte. Con la irrupción de las vanguardias en esta década (el cubismo y el futurismo son anteriores) se produce un cambio, una ruptura mucho más profunda y drástica de la que supuso el modernismo con respecto a la literatura de la Restauración. Ambos movimientos, no obstante, tienen algo en común. Efectivamente, lo mismo que el modernismo contó con un profeta, Salvador Rueda, así también las vanguardias en España tuvieron en la genial y oronda figura de Ramón Gómez de la Serna su heraldo y en la Revista de Occidente uno de sus principales órganos de difusión, donde publicarían los poetas del 27.

Toda esta balumba de movimientos artísticos de los años veinte (imaginismo, creacionismo, ramonismo, ultraísmo, surrealismo, dadaísmo, expresionismo, adanismo, etc.) comparte idéntica exaltación de lo lúdico, un afán de originalidad y un deseo de proscribir el arte de la vida.

De la epidemia de "ismos" señalados en el párrafo anterior los más influyentes en la poesía del grupo del 27 fueron el ramonismo (Cernuda notó greguerías en Lorca), el ultraísmo, el creacionismo y, sobre todo, el surrealismo. Así lo manifestaba Jorge Guillén: "‘Ismos’ no hubo más que dos, después del ultraísmo preliminar: El creacionismo, cuyo Alá era Vicente Huidobro, eminente poeta de Chile, y cuyos Mahomas eran Juan Larrea y Gerardo Diego, y el superrealismo, que no llegó a cuajar en capilla, y fue más bien una invitación a la libertad de las imaginaciones". Por razones de espacio no podemos detenernos en el examen de estos movimientos, pero sí hemos de señalar que sin todos ellos, sin el clima de apertura y modernidad que supusieron, ya insinuado en la literatura "novecentista", difícilmente podría haberse dado ese puñado de excelentes poetas, los del 27, que bastan para justificar toda la poesía del XX, hasta el punto de que al aludir a ellos se ha hablado de "un nuevo siglo de oro".

Al igual que la inexactamente nominada e inexistente "generación del 98" debe su título al desastre colonial de aquel año, la igualmente mal llamada "generación del 27" adeuda tal marbete, como es sabido, a las conmemoraciones que llevó a cabo el grupo con motivo del tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora, ante el desprecio de la intelectualidad, en dos lugares: el primero, en la madrileña iglesia de Santa Bárbara, donde se celebró un funeral en honor del "Príncipe de las Tinieblas" (Cascales); el segundo, en el Ateneo de Sevilla, donde estos amigos viajan invitados por dicha institución y por Ignacio Sánchez Mejías, el torero que manejaba con igual destreza el capote y la cultura. Años después Jorge Guillén evocaría así aquellos días: "Sin postura de escuela o teoría. / Sin presunción de juventud que irrumpe. / Redentora entre añicos. / Visible el entusiasmo. // Nos fuimos a Sevilla. / ¿Quiénes? Unos amigos / Por contactos casuales, / Un buen azar que resultó destino".

Ahora bien, hay que precisar que la curiosidad por la figura de Góngora no es original del grupo del 27. Esta curiosidad viene de los simbolistas franceses, de donde se trasplanta al modernismo. Rubén Darío no sólo se inspira en el poeta español para crear los sonetos de "Trébol", sino que rememora que Jean Moréas le saludaba exclamando: "¡Viva don Luis de Góngora y Argote!" Hemos de recordar igualmente que en 1903 la revista Helios, dirigida por Juan Ramón Jiménez, Martínez Sierra y Pérez de Ayala, le concede un número monográfico en que interviene el grupo del 98, y que en 1921 se publica una edición de la poesía completa del cordobés.

Los miembros del grupo del 27 tenían, por tanto, el santo de cara. No obstante, la defensa de Góngora tuvo mucho de defensa de sí mismos. Atacar a Góngora era de algún modo atacar la estética que ellos profesaban, porque aquél venía a encarnar el arte antirrealista, la escrupulosa maestría técnica, el fervor por la imagen y la síntesis entre el sentimiento y la inteligencia que los jóvenes del 27 abanderaban. Lorca distinguió en Góngora al poeta que recusa el sentimentalismo y aspira a construir un mundo apoyado exclusivamente en el idioma, "sin sentido de la realidad real, pero dueño absoluto de la realidad poética". Dámaso Alonso escribió: "Todos los poetas del grupo, en nuestras reuniones en cafés o en casa de algún amigo, hablábamos de Góngora, discutíamos pasajes. Queríamos también preparar la defensa contra feroces enemigos: estábamos indignados porque la Academia no había querido celebrar el centenario del poeta".

Si el acto del Ateneo fue serio, con cierto carácter de oficialidad, hubo otro que estuvo marcado por la provocación juvenil, más en honor de his majesty the Baby que de Góngora. Alberti lo ha contado en La arboleda perdida: "Citaré [...] el auto de fe en que se condenaron a la hoguera algunas obras de los más conspicuos enemigos de Góngora, antiguos y contemporáneos: Lope de Vega, Quevedo, Luzán, Hermosilla, Moratín, Campoamor, Cejador, Hurtado y Placencia, Valle-Inclán, etc. Por la noche —día 23 de mayo— hubo juegos de agua contra las paredes de la Real Academia. Indelebles guirnaldas de ácido úrico las decoraron de amarillo. Yo, que me había estado aguantando todo el día, llegué a escribir con pis el nombre de Alemany —autor de El vocabulario de Góngora— en una de las aceras. El señor Astrana Marín, crítico que diariamente atacaba a Don Luis, descargando de paso toda su furia contra nosotros, recibió su merecido, mandándole a su casa en la mañana de la fecha, una hermosa corona de alfalfa entretejida de cuatro herraduras, acompañándola, por si era poco, con una décima de Dámaso Alonso, de la que sólo recuerdo su comienzo: "Mi señor Don Luis Astrana, / miserable criticastro, / tú que comienzas en astro / para terminar en rana..."

Un alegato en favor de Góngora puede leerse asimismo en el poema homónimo de Cernuda: "Viva pues Góngora, puesto que así los otros / Con desdén le ignoraron, menosprecio / Tras el cual aparece su palabra encendida / Como estrella perdida en lo hondo de la noche, / Como metal insomne en las entrañas de la tierra". No hay que olvidar tampoco la Antología poética en honor de Góngora de Gerardo Diego, ni los imprescindibles estudios sobre la lengua poética del poeta cordobés que hizo Dámaso Alonso.

Pero lo que consolidó definitivamente a este grupo —amén de los anteriores actos y de la coincidencia en revistas como la ya citada de Ortega y Gasset, La Gaceta literaria, Litoral, Carmen, etc.— fue la Antología de la poesía española.1915-1931 de Gerardo Diego, donde al lado de Unamuno, los Machado o Juan Ramón (quizá el más influyente, junto a Gómez de la Serna, en estos jóvenes poetas) encontramos los nombres de Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre y Fernando Villalón (en este artículo trazamos las semblanzas de Salinas, Aleixandre, Gerardo Diego, Lorca y Cernuda, acaso los poetas más importantes).

A todos ellos Juan Ramón Jiménez los retrató entre la inteligencia y el escarnio. De Lorca nos dice que era una continuación de Zorrilla y Villaespesa; de Dámaso Alonso asegura que es "un tardo poeta, filólogo considerable y gran trabajador del grupo"; y de Alberti que "sucesivamente ha ido haciendo lo que estaba de moda", todo lo cual es cierto. A Salinas, a Guillén y a Gerardo Diego los engloba en el grupo de los "Físicos y los químicos", y a Cernuda, Prados, Altolaguirre y Aleixandre en el de la "Constelación rosicler". Alguno de ellos no se deja acoquinar por las frases del antiguo maestro y Alberti da en la costumbre de telefonear a Juan Ramón a deshoras para decirle que "Platero es un burro maricón".

Burlas y veras al margen, cada uno de los miembros de la "generación de la amistad" poseyó voz propia, lo que no impide que los vincularan simpatías y comunes parentescos literarios: su sincero afecto tanto por la tradición como por la vanguardia.

En cuanto a la evolución del grupo, Cernuda diferencia cuatro etapas: 1) entusiasmo por la poesía pura y la metáfora; 2) influjo clasicista; 3) devoción gongorina y 4) descubrimiento del surrealismo, que marca la disgregación del grupo. Dámaso Alonso, en cambio, reduce a dos las fases evolutivas: la primera abarcaría hasta 1927 y se caracterizaría por el afán de perfección técnica, el acendramiento y la pureza; desde 1927 hasta 1936, en cambio, se agota ya el ardor por los ideales esteticistas, a lo que hay que agregar la irrupción del surrealismo (contrario a la "poesía pura"), que con su torrentera de vigor romántico pasado por Freud y Breton arrasó las últimas chabolas formalistas e impuso la vida como tema poético. Unamuno ya había repudiado las gárgaras del gongorismo y arremetido contra los "jóvenes culteranos y cultos de la castrada intelectualidad española". ¡Diga usted que sí, don Miguel, que lo que hay que poetizar es la intrahistoria de las abarcas de los lugareños de Arrancudiaga!

En fin, el grupo del 27 estaba a punto de disolverse. Había recorrido el trayecto de las vanguardias a la rehumanización. El mismo Dámaso Alonso, al reseñar Espadas como labios (1932) de Aleixandre, consignó en la Revista de Occidente que en los últimos tres o cuatro años había venido notando un curioso fenómeno: "muchos de estos mismos poetas tachados de ‘poco humanos’ (Alberti, Aleixandre, Altolaguirre, Cernuda, García Lorca, Salinas, etc.) por los caminos más distintos, y probablemente obedeciendo a una causa general (sin que por ello niegue la posibilidad de algunos influjos mutuos), vuelven los ojos a la profunda raíz de la inspiración poética, y no eluden el tema directamente personal ni el tono apasionado; más aún: en algunos el tono de voz se eleva hasta el énfasis profético". En 1930 el novelista José Díaz Fernández ya había propuesto en El nuevo romanticismo el regreso a un arte humanizado: "Saludemos al nuevo romanticismo del hombre y la máquina que harán un arte para la vida, no una vida para el arte".

En 1936 se celebra el centenario del nacimiento de Bécquer, y en octubre del año anterior Neruda funda la revista Caballo verde para la poesía, en cuyo primer número aparecía el célebre "Manifiesto" en defensa de la "poesía impura". Se preparaba así el camino a una nueva promoción poética (Germán Bleiberg, Ildefonso-Manuel Gil, Ridruejo, Ángela Figuera, Miguel Hernández, Luis Rosales, Panero, Vivanco, Gil-Albert, Serrano Plaja, Carmen Conde...), singularizada por el neorromanticismo y la vuelta no ya sólo a los chiqueros del corazón, sino también a las formas métricas tradicionales. Alberti decía que cuando no podían escribirse poemas a la novia, Rosales había publicado un libro en que precisamente se cantaba a la novia.

Pero por aquellos años también se gestaba la guerra civil. Por ejemplo, Dionisio Ridruejo había creado en 1935 el "Cara al sol", el himno falangista que tanto habría de oírse en los cuarenta años siguientes. No obstante, Ridruejo se arrepintió en seguida y fue uno de los más críticos del Régimen, acaso porque se avergonzó de la más que mediocre letrilla nacionalsindicalista o porque no halló analgésicos suficientemente eficaces para replicarle al dolor de articulaciones que contrajo de tanto extender el brazo. Quién sabe.

Los partidos políticos adoptaban el método de los pistoleros que se medio adivinaba ya en las últimas entregas de La Gaceta literaria de Giménez Caballero, una publicación que pasó de apoyar las vanguardias a favorecer la literatura política. Agustín de Foxá escribe en Madrid de corte a checa: "Los futuros comunistas y fascistas colaboraban juntos en La Gaceta Literaria, y el comunista [César María] Arconada era amigo del futuro fundador de las JONS, Ramiro Ledesma Ramos". Muy pronto el odio suplantaría a la amistad.

El 12 de julio de 1936, el teniente José Castillo, militar antifascista, era muerto a tiros en plena calle. Como represalia, aquella misma noche miembros de una patrulla de la guardia de asalto comandada por el capitán Condés sacaron de su casa a José Calvo Sotelo y lo asesinaron. Unos días después, tropas de la Comandancia de Melilla se alzaban contra el gobierno de la República. Empieza así la guerra civil en este hocico de Europa que pisamos y el segundo apartado de este artículo.

 

La jaula de amor de Pedro Salinas

Hablando una tarde con Alonso Zamora Vicente del descrédito que hoy mortifica a las letras, y tras despachar sendos cafés y examinar el presente al trasluz del recuerdo, no tardamos en constituir en centro de nuestro palique a Alfonso el Magnánimo, quien apenas supo por La ciudad de Dios de san Agustín que "el rey no instruido era un asno coronado", se dio al estudio de las humanidades sin escatimar sudores ni rehuir los esfuerzos que le exigía su pretensión de trasquilar el pelo de la dehesa y pelechar otros modales que se ajustaran a la opulencia de sus vestiduras. Y sostenido por esa esperanza, durante largas jornadas anduvo yendo y viniendo de Aristóteles a Séneca, acorralado cada vez más por el desaliento, pero ocultando cuidadosamente sus perplejidades y desazones detrás de una sonrisa de ilusión que no lograban frustrar la puñetera causa eficiente ni el esoterismo de la métrica latina, que también eran ganas de complicarle a uno la existencia, carajo.

En estas andábamos don Alonso y yo cuando recaímos en un silencio, y al emprender de nuevo el diálogo observamos sin asombro que la conversación utilizaba uno de esos pasadizos secretos que comunican épocas distantes e iba a desembocar en la asidua nostalgia que congestionó a Salinas al final de sus días o, un poco antes, cuando se lamentaba en El defensor —libro que don Alonso me regalaría después— de las pocas cartas que ahora se escriben, de la altísima dignidad que tuvieron las humanidades antaño, del poder de la escritura para aislarnos del olvido y de otras cosas de igual enjundia y provecho.

Pues bien, este mismo interés por la palabra —ese don que nos otorgaron los dioses para que fuésemos un poco como ellos— me parece advertirlo en la poesía de Pedro Salinas. Es la suya una secreta logomaquia, una lucha con la palabra (el espejo en que se miran los seres) para que ésta le rinda su esencia y le permita nombrar el mundo genuino de la amada. Salinas recuerda a Proust en el examen de los vericuetos e itinerarios del amor, pero en Salinas se opera una corporeidad del alma y una espiritualización del cuerpo, lo que nos inculca la emoción de que es un cuerpo el que vive dentro de cada alma y no al revés.

Y, sin embargo, no es una poesía fría, deshumanizada o ininteligible la suya. Gerardo Diego es uno de los primeros en constatarlo. Éste ha referido que una mañana coincidió con su compañero de generación en la sala de "Raros" de la Biblioteca Nacional, y que cuando le mostró un poema de Pedro Soto de Rojas que estaba leyendo, Salinas detuvo su curiosidad en un verso en que el poeta granadino describía la piel de Diana llamándola "sutil, cándida y lisa". Una frase después, Gerardo Diego, sin resistirse a la tentación de las simetrías, concluye que la poesía de Salinas es también como la piel de la diosa: "sutil, cándida y lisa".

Y es verdad.

Pedro Salinas nació en Madrid el 27 de noviembre de 1891, año en que moriría Rimbaud. El "niño enfermizo, triste y solitario", según se definió él mismo, se casaría andándole al tiempo los años con Margarita Bonmatí, en quien no se inspira para componer su mejor obra, La voz a ti debida, sino en Katherine Whitmore, una estudiante norteamericana. A Leo Spitzer le inquietaba mucho no saber si la mujer que celebra Salinas —uno de los grandes poetas amorosos de la literatura española— era real o imaginaria, como si eso fuese importante para probar versos como el que afirma que el amor "es un largo adiós que no se acaba", o estos otros: "¡Ay!, cuántas cosas perdidas /que no se perdieron nunca. / (...) En ti seguían viviendo. / Lo que yo llamaba olvido / eras tú".

Pedro Salinas tenía una cara gris, como de entretiempo, unos ojos pequeños y azules, una nariz que reniega de las comparaciones helenísticas y unos labios cansinos y gruesos. Pedro Salinas vestía con la misma juiciosa corrección que mi abuelo y, como éste, también disfrutó del hábito de la nostalgia. Salinas es la melancolía de un adjetivo que se empleaba en otros tiempos, como mi abuelo era la melancolía de un atuendo de personaje de Ibsen. Tal vez por esta razón prefirió escoger el desprecio como respuesta a los comentarios sobre su vestimenta mustia que traicionar la fidelidad a la vieja americana de rayas, a los cuellos tersos y al chaleco atravesado por el columpio de oro falso de una leontina que se derramaba en un reloj que marcaba no tanto las horas del tiempo como las secretas del corazón. Porque todo eso era él. Como todo Salinas era un tiempo sin sombras que ya no tiene curso legal salvo en la memoria.

Don Alonso continuaba hablándome de las melancolías que perturbaban a Salinas. Me explicó que el poeta defendía el recuerdo de España en el exilio ayudándose de discos de la Chelito, leyendo a Arniches y comiendo mazapanes de Toledo y caramelos madrileños de La Pajarita. Hacía tiempo que no escribía poemas y apenas si reconocía como propios los comienzos modernistas de Presagios o las incursiones en el futurismo con libros como Azar y Fábula y signo, en los que rebosan poemas consagrados al teléfono, a la máquina de escribir, a la bombilla eléctrica, al radiador. Juan Ramón Jiménez, no sé si lo sabes, se guaseaba de la afición de don Pedro por los aparatos modernos: "Pues yo no he podido acostumbrarme a usar pluma estilográfica; no sé escribir bien con ella. Esperaré a que Salinas le dedique una poesía a ver si entonces me decido". No, más allá de algún poema circunstancial don Pedro no compuso poesía en los últimos años; se encariñó, eso sí, con el ensayo, la novela y el teatro.

La muerte lo sorprendió en Boston en 1951. Está enterrado junto al mar de San Juan de Puerto Rico, en el cementerio de Santa Magdalena, pero no ha muerto del todo. Sus palabras se acogen al destino que vislumbrara Horacio al final del libro tercero de sus Carmina: sobrevivirán a los azares del tiempo porque, como las de los clásicos a los que tanto amó, las suyas también fueron escritas con la tinta imborrable de los sueños.

 

Vicente Aleixandre, un señor sin un riñón

Vicente Aleixandre tenía una calva irremediable de ermitaño sibarita, una combinación de inocencia y firmeza en los ojos azules y una nariz vanidosa bajo la que se extendía el arañazo de un bigotín débil, de un rubio desnutrido y serio, apenas delineado, como si fuese el esqueleto de un mostacho que nunca prosperó en la cara del poeta, porque él se lo hacía recortar cada mañana para adaptarlo a la hidalguía de sus pulcros rasgos de conserje de Sotheby’s, aunque el poeta había nacido en Sevilla y su infancia fueron recuerdos del mar de Málaga.

Vicente Aleixandre era un señor amigable como la brisa de mayo y ameno como un nocturno de Chopin; también era un poeta al que le faltaba un riñón. Vicente Aleixandre vivía en el número 3 de la calle de Velintonia con su hermana y un perro llamado Sirio, de pelaje oscuro y rabo zalamero, cuyos ojos imitaban la misma inteligencia que los del dueño, y que sólo ladraba a los malos poetas.

Si menciono el domicilio de Aleixandre, es porque tras la publicación de Sombra del paraíso aquel chalé del Parque Metropolitano que hoy se está cayendo a cachos habría de convertirse en una especie de Lourdes profana a la que peregrinaban los jóvenes poetas en busca de luz y dictámenes. Aleixandre, que tenía el corazón abierto las veinticuatro horas del día, como una farmacia de guardia de la amistad, a todos atendió con interés. En cuanto a su carácter, Gil de Biedma se admiraba de "la vehemencia que [Aleixandre] pone, de repente, en el relato más trivial. En cualquier revuelta del diálogo se le acelera la palabra, casi jadea, como si entre frase y frase tuviera que sumergirse, borboteando, para calar al fondo de la historia. Hoy nos contaba su paseo hasta la oficina de telégrafos [...]. Y el tono, las inflexiones de la voz y el gesto, el inoíble (sic) pianissimo, suscitaban la idea de una expedición tremenda, misteriosamente significativa, lo mismo que la bajada de Orfeo a los infiernos".

Aparte de Gil de Biedma, por casa de Aleixandre pasarían, que me acuerde ahora, Carlos Bousoño —su crítico más sagaz—, José Luis Cano, Carmen Conde, Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Antonio Colinas, Vicente Molina Foix y Pere Gimferrer. Yo creo que a Velintonia 3 se le tendría que reservar un capítulo en los manuales de literatura, como al Arcipreste de Hita o a Góngora.

Aquellas visitas mitigaron los rigores del exilio interior que sufrió el poeta durante los primeros años que sucedieron a la guerra civil, y en los que no sólo se prohibieron sus libros sino que se reforzó la intransigencia hasta el punto de castigar a quien pronunciara su nombre, de ahí que los más atrevidos aludieran a Aleixandre llamándole el "autor de La destrucción o el amor". Era tal el repudio público al que se sometió al poeta, que hubo un periodista barcelonés que, al enterarse de que iba a publicar un nuevo libro, escribió: "No hemos ganado la guerra para que Vicente Aleixandre publique libros".

Es verdad que en 1937 el poeta buscó interponer tierra y olvido entre él y aquella España "de luz, mierda y aulaga" (Luis Rosales), pero se le denegó el permiso por estar en edad militar y más tarde se lo impedirían las quejumbres de sus dolencias: una tuberculosis renal que lo condenó a guardar reposo de por vida y a abandonar su trabajo de profesor auxiliar en la Escuela de Comercio. Sin embargo, como no hay mal que por bien no venga, en Aleixandre se malogró un economista a cambio del nacimiento de un poeta magnífico.

Porque Vicente Aleixandre no escribió como un movimiento poético, sino que él fue en sí mismo un movimiento poético. Por ejemplo, el surrealismo suyo fue una interpretación del surrealismo francés; la creación, en fin, de una nueva tendencia a la que cabría llamar aleixandrinismo, ya que a diferencia de otros poetas, de otros buenos y hasta geniales poetas, que emplean el estilo para transfigurar el mundo, Aleixandre utiliza el lenguaje para crear otro mundo. Un mundo apto para poder construir espadas como labios, para recrearse en la destrucción o el amor, para relatar la historia del corazón y morir a sus anchas en la precisa sombra del paraíso.

La crítica ha señalado en Aleixandre una sabia manipulación de la tradición poética, que va desde el Libro de Buen Amor a la poesía mística, así como el muy personal manejo de los recursos expresivos que le suministraban los grandes gurús del irracionalismo (Rimbaud, Joyce, Lautréamont, Apollinaire, Breton, Eluard, Crevel, etc.), pero de este múltiple magisterio no hay que excluir una influencia mayor: la de la vida. Así lo confesó el poeta a su gran amigo Dámaso Alonso —quien lo inició en la poesía— en una carta de 1940: "Tú que tanto me conoces, sabes que soy el poeta o uno de los poetas en quienes más influye la vida".

Una vida siempre responsable y unitaria como su obra; una obra presidida por la cuádruple alianza de la naturaleza, el hombre, el amor y la muerte. Bousoño ha señalado que Aleixandre "es el único poeta de cualquier país y tiempo que ha podido atravesar cuatro muy diferentes visiones del mundo sin perder esa unidad". La primera es deudora de la poesía pura (Ámbito); la segunda es la etapa "cósmica" o de exaltación de los impulsos elementales de la naturaleza, de sustitución del sentimiento por el instinto, de "solidaridad amorosa con todo lo creado" (la correspondiente a su etapa surrealista); sigue después una tercera etapa de compromiso con el hombre (Historia del corazón), y por último una vuelta a los orígenes surrealistas, si bien atendiendo temáticamente a la vejez y a la muerte.

Pablo Neruda dijo en cierta ocasión: "Vicente goza, como diríamos en mi tierra, de una mala salud de fierro, y nos enterrará a todos". Murió, en efecto, longevo: a los ochenta y seis años. En Poemas de la consumación dejó escritos unos versos que bien pudieran resumir su vida y valer como su epitafio: "Hacer es vivir más, o haber vivido / o ir a vivir. Quien muere vive, y dura".

Vicente Aleixandre fue académico de la Lengua, recibió el Premio Nacional en 1933 por La destrucción o el amor, el de la Crítica en 1969 por Poemas de la consumación, y finalmente, en 1977, el Premio Nobel, del que dijo en una entrevista a Fernando G. Delgado, cuatro años después de su concesión: "El balance del Nobel, para mí, es el balance de mi enfermedad. El Nobel que yo he recibido es el dolor y el sufrimiento".

 

Lorca, el solipsista de Andalucía

Federico García Lorca es un personaje que sale mucho en los libros de Ian Gibson, y al que las estudiantes norteamericanas suelen incluir en el inventario de tópicos españoles, equiparándolo a los toros, a la paella, al flamenco y al sol bullicioso de las playas levantinas. Lorca poco tiene que ver hoy con la literatura. Lorca es el bibelot del grupo del 27.

Inspirándonos en los testimonios de quienes lo conocieron, podemos afirmar que García Lorca tenía esa alegría encorajinada de los cantantes de salsa y una ilusoria camisa de palmeras que él disfrazaba bajo los trajes de manolo andaluz al que en realidad le habría gustado llamarse Manola y llevar a los toros una peineta exaltada de metáforas y mucho folclore de clavel, ese asterisco rojo que él se fijaba a veces en el ojal de la chaqueta, donde se asustaba con el trajín de la respiración insegura de Federico cada vez que le golpeaba el puño del ultraje, como cuando anunciaban algunos periódicos, simulando la torpeza de una errata: "Mañana, conferencia de D. Federico García Loca".

Físicamente García Lorca tenía una gran cabeza de búfalo aturdido y testarrón, una tez aceitunada, que parecía prometerle el regreso a la nostalgia de su campo gitano, unos pómulos de muñeca repollo hasta los que él extendía una sonrisa ofuscada de blancura y pesadumbre, y un mirar en cuyo fondo se adivinaba una noche sin dioses ni estrellas. "Federico era una cabeza viva y un cuerpo alelado", epigramó Luis Rosales, y Gerardo Diego se detuvo a describir "su voz como encuevada, suavemente ronca, de un tono pardo único" que Lorca ejercitó en el teatro (fundó "La Barraca", compañía dramática) y en los conciertos de la Residencia de Estudiantes, donde había un piano cuyas teclas parpadeaban en blanco y negro bajo las manos de Lorca antes de que los oyentes celebraran su actuación con vítores y otras manifestaciones de genuino casticismo apache. Dice Gibson del poeta que era "un buen conversador y narrador de anécdotas, y tal vez más que cualquier otra cosa un juglar moderno que recitaba brillantemente sus poemas ante grupos de amigos o cantaba canciones folclóricas que él mismo acompañaba al piano". Lorca habría sido capaz de sustituir la Alhambra por otra edificada por él mismo con mondas de naranjas si eso le hiciese merecer la dicha de ser el centro de atención de los demás. De haber nacido en nuestros días, figuraría en la plantilla de empleados (sección de especímenes curiosos) que salen en ciertas cadenas televisivas.

Como poeta, Lorca acierta a reunir en su obra al don Quijote de lo culto y tradicional y al Sancho de lo folclórico y lo popular. Borges dijo que García Lorca era un gitano profesional. Su mundo, es cierto, termina en Despeñaperros. Pero la suya es una Andalucía que no sólo elude el lugar común, sino que él enriquece y universaliza con una mitología de erotismo trágico, de fuerza irracional y de perfume de flor de cuchillo (raro es el personaje de sus poemas que sale vivo al terminar el último verso). Y todo ese mundo de muerte y frustración está siempre amenizado por el hilo musical de un lenguaje extraordinariamente brillante, como un ramo de sol, que no desdeña la metáfora audaz ni la imagen hermética. (La poesía de Lorca abunda en demasiados efectos especiales, y aquí está, creo, su mayor virtud y también su mayor peligro).

"Bardo anterior a la imprenta", según lo bautizara Jorge Guillén, y adicto a cuanto se revistiera de olor a pueblo, aunque sin desatender nunca la cultura libresca, más amplia de lo que él se complació en divulgar, Lorca persistió en el hábito feliz del desprendimiento y no era infrecuente verlo regalar sus poemas a los amigos, sin que a menudo interviniera la precaución de reservarse una copia, pues él prefería pensar, sobre todo a partir de 1928, fecha del Romancero, que los versos renacen en el corazón de los hombres y mueren en las hojas del libro. Fortalecido por esa certidumbre, Lorca hizo de monitor de boy scouts de sus composiciones y las llevaba de excursión por conferencias y recitales.

Sacerdote de viejas divinidades humanas (la justicia, el amor, la muerte), apoyó en su poesía, y más aún en su teatro, las esperanzas de esa tribu de proscritos a los que maltrata la convicción de que la felicidad es algo que no está siquiera al alcance de sus sueños. "Yo siempre soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega", dijo. Porque para el gitano, la mujer estéril, el homosexual o el negro (todos esos seres dolientes que integran el retablo íntimo del poeta) sólo existe la pena negra. Pena de la que por cierto huirá él cuando decida emprender en 1929 un viaje a Estados Unidos con el confesable propósito de estudiar inglés y el inconfesable de apresurar la lejanía y el olvido de cierto ganímedes.

En Nueva York Lorca siente la fascinación de Mickey Mouse, se come una hamburguesa doble, se da un garbeo luego por Harlem y planea la idea de contar lo que ha visto en un libro de estirpe falsamente surrealista que se publicará en 1940 con el título de Poeta en Nueva York.

Lorca, qué duda cabe, fue un grandísimo poeta, pero inferior desde luego a la desmedida importancia que los críticos le han inventado. Influyó mucho en Alberti y algo en Bécquer, a quien empezó a leerse de forma distinta. Ahora bien, si ciframos el alcance y la trascendencia de un escritor en su capacidad de influir en las generaciones venideras, me alío a Carlos Bousoño cuando escribe: "el influjo de Aleixandre y Cernuda [...] sobre la poesía de la posguerra es muy superior al que ha ejercido Lorca. Digámoslo con más energía: Lorca no ha influido prácticamente nada, o muy poco, en el desarrollo de la poesía posterior a él".

Lo dicho: Lorca o el solipsista de Andalucía.

 

Gerardo Diego, el esquizoide del 27

"¿Cómo dice usted que se llama ese poeta? ¿Diego o Gerardo?", se cuenta que preguntó Borges en cierta ocasión.

Gerardo Diego nace el 3 de octubre de 1896 en Santander. Sus padres, que no fueron muy considerados con el cieguito bonaerense, las cosas como son, no se complican la vida y le asignan el nombre del santo que figura debajo de la fecha del calendario al niño que habría de ser: a) catedrático de Literatura en diversos institutos (lo cual no es mucho); b) académico de la Lengua (lo que al menos le autoriza a figurar en la historia de la Docta Casa que ha escrito Zamora Vicente, sin ser esto tampoco demasiado); y c) uno de los mejores sonetistas de nuestra lengua (lo cual es mejor que todo lo anterior).

Gerardo Diego, católico y silencioso, tuvo siempre una cara afligida de trompetista de pueblo al que se le ha olvidado la trompeta en un banco de la iglesia y sobrelleva el disgusto distribuyendo sus lamentos entre oraciones a San Antonio, una disculpa al alcalde y unas lentejas con sofrito de endecasílabos y pimentón creacionista que se cocina él solo y se come como si tocara al piano, es decir, de espaldas al mundo.

Gerardo es un Dr. Jekyll de las formas estróficas tradicionales y Diego es un Mr. Hyde del creacionismo. Sólo los dos se unen para formar a Gerardo Diego en Fábula de Equis y Zeda, un poema que armoniza vanguardia y clasicismo.

Gerardo Diego —que además fue un pianista respetable— se afilió en su juventud al creacionismo de Vicente Huidobro como podía haberse afiliado a la peña taurina de Béjar: sin demasiada convicción al principio. Pero ya se sabe que todo es cogerle gusto y maña a las cosas. Y así, entre 1918 y 1932, Gerardo o Diego (uno de los dos) escribe notables libros en los que impera la tendencia irracionalista y experimental de las vanguardias, aunque sin excluir la composición de poemas de estirpe clásica. Por aquellos años dirigió revistas con nombres de mujer ardiente y gitana, como Carmen y Lola. También por entonces habla con una editorial, cuenta a sus amigos, selecciona algunos poemas de cada uno y hace una especie de foto de familia del 27 a la que titula Antología de la poesía española.1915-1931, publicada en 1932, y en la que acepta a los poetas del 98, a Juan Ramón y a unos jóvenes muy poco conocidos: Guillén, Salinas, Dámaso, Lorca, Alberti, Aleixandre, Villalón, Prados, Altolaguirre, Larrea y él mismo.

En la que viene considerándose su segunda época —la que arranca tras la guerra civil—, Gerardo Diego vuelve al redil de la poesía tradicional y nos entrega la que tal vez sea su mejor obra, Alondra de verdad (1941). Es la época en que lo mismo dilucida a "El Cordobés" que glosa a Villamediana, que escribe un soneto al ciprés de Silos, un romance al Duero, una canción a Violante, un epitafio a Falla o una letrilla a la Virgen.

Dotado de una asombrosa capacidad para el ritmo y para el feliz hallazgo verbal, a Gerardo Diego le cuadra bien aquello que Unamuno predicó de Manuel Machado: "No es un ‘virtuoso’ de la versificación, sino un poeta". Lástima que a Unamuno no siempre se le haya tenido en cuenta.

Gerardo Diego, por lo demás, es un escritor de medios premios. Gerardo va a recoger el Premio Nacional de Literatura de 1925, que comparte con Alberti, y Diego el Cervantes de 1979, que comparte con Borges. A Gerardo Diego nunca le dieron ningún premio entero.

En fin, de la misma manera que Oliveretto de Fermo "dejó un cuadro, un puñal y un soneto", Gerardo Diego dejó casi cincuenta libros y una frase célebre (que parece pronunciada por uno de esos personajes de las sagas escandinavas justo antes de morir): "La poesía contemporánea tiene un abuelo, Unamuno; un padre, Antonio Machado; y una madre, Juan Ramón Jiménez".

Luego, en efecto, se murió.

 

Luis Cernuda, perdido entre la realidad y el deseo


Luis Cernuda, a simple vista, parece un peluquero. El sevillano Luis Cernuda Bidón salía en todas las fotos y retratos de la época con el pelo estirado hacia atrás, presumido de brillantina —como los otros miembros del 27, salvo cuando Alberti recayó en la costumbre romántica de permitirse una melena apacible y novelera—, y esa excesiva corrección que lo predispone al atildamiento es como un adelanto de la pulcritud que descubrimos en sus trajes de yuppie que trabaja en una multinacional del Paseo de la Castellana. Luis Cernuda gastaba un mirar claro y triste, una nariz escueta y retraída que parecía siempre a punto de estornudar, y un bigotito preciso y educado, como si se lo hubiese caligrafiado allí la paciencia de un chino geómetra y él lo llevase puesto a modo de talismán.

En cuanto a su personalidad, los que le trataron centran sus alientos en señalar que el de Cernuda era un carácter en extremo suspicaz y difícil, como de tendero de barrio que teme una estafa de los mayoristas, y que casi todo le parecía mal y casi nada aprobaba. Su temperamento, proclive a la represalia, se deja reducir a un refrán de carnicero o de legionario psicópata: "A todo cerdo le llega su San Martín". Aguardó a que T. S. Eliot, quien le había rechazado previamente en Faber & Faber un manuscrito, dijese algo inconveniente sobre Goethe para utilizar al literato alemán como arma arrojadiza contra aquél. Algunos invocan su homosexualidad para explicar su afición a la rebeldía —que en su caso parece dictada menos por un lúcido afán de justicia que por los dioses negros y menores del resentimiento— y para comprender asimismo su preferencia por los flacos deleites de la tristeza y la soledad. Deslumbrado por los mitos clásicos y románticos, en los que él discernía algo semejante a la felicidad, Cernuda aspiró a existir como un personaje de Hölderlin, pero la realidad enseguida le multiplicó las pruebas para convencerlo de que sólo podría vivir como un personaje de Baroja en una barriada del desconsuelo.

Sometido a una congregación de tópicos sociales que le corrompía sus ansias de eternidad y plenitud, Cernuda poetizó esa tierra (o desierto) de nadie que limita al norte con el frío inhóspito de la realidad y al sur con los soles fingidos del deseo. Sus temas son la infancia —concebida como cifra del irrecuperable paraíso—, la imposibilidad de fusión con la naturaleza, el erotismo como un hábito más del dolor, la muerte del amor y la supervivencia del olvido, y todo ello presidido por un sentimiento de "hostilidad ante el irónico atractivo de la realidad" (el poeta dixit). En cuanto al estilo podemos decir que el de Cernuda, siguiendo en esto a Pierre Reverdy, se funda en el rechazo del ritmo, de la rima y de un lenguaje fastuoso y brillante como un zapato de charol recién lustrado. (Cernuda prefiere ponerse las alpargatas honradas y limpias de campesino del idioma).

Luis Cernuda Bidón, que vivió verso a verso, murió en Méjico el 5 de noviembre de 1963, en la casa de Concha Méndez —fea, simpática y primera mujer de Manuel Altolaguirre—, donde el poeta residía olvidado de todos en medio de un confeti de recuerdos sin prestigio, de milagros sin rosas y de frijoles con chile. En los momentos del infarto Cernuda vestía pijama insomne, batín inglés y zapatillas de abuelo sin nietos. Concha Méndez lo encontró aferrado a una caja de cerillas con una mano y con la otra a la pipa, que ya no alcanzó a prender. Tenía sesenta y un años. Detrás dejaba una obra en la que Octavio Paz ha reconocido "algunos de los poemas más intensos, lúcidos y punzantes de la historia de nuestra lengua".

 


(*) Fernando Sánchez Alonso es licenciado en Filología Hispánica. Colaboró con Alonso Zamora Vicente en la preparación de la edición crítica del teatro de Camões. Becado por el M.E.C., realiza en la actualidad su tesis doctoral en el Dpto. de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Facultad de Filología Española de la U.C.M. Es colaborador de prensa y de diversas revistas literarias. Premio Nacional de Narrativa Breve "Gabriel Miró".



© Fernando Sánchez Alonso 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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