IV. Drama y pesimismo: lo trágico heroico

 

El temor de Hamlet, la atadura de eso que llamamos «conciencia» y que «hace de todos nosotros unos cobardes», era el mismo que el de Raskólnikov. «¿Quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete?»

La frase de Casca en Julio César: «¡Cada esclavo tiene en su propia mano el poder para cancelar su esclavitud!»(65) se parece mucho a la de Hamlet, pero tiene un sentido contrario, no suicida, sino combativo: Casca proclama que la manera de acabar con la esclavitud es la rebelión contra el tirano, mientras que Hamlet presiente que el único remedio a la miseria de la vida es la muerte. El héroe que adopta resueltamente el punto de vista de la acción real y racional con respecto a fines no es, por supuesto, Casca, sino Bruto. Bruto representa además la tragedia de la virtud cívica, que nada es frente a las adversidades políticas de quienes carecen de virtud pero conocen la realidad. El final es trágico para ambos héroes, para Hamlet y para Bruto, pero lo es por motivos a la vez comunes y distintos: ambos fracasan en su ingenua esperanza de que la razón ética desemboque automáticamente en hechos reales(66), pero mientras que Hamlet se anega en su introspección y anula toda capacidad de acción racional con respecto a fines, Bruto se arroja resueltamente a la pelea real contra los males reales. He aquí como el propio Bruto expresa ante el pueblo sus motivaciones políticas y la coherencia ética de su acción violenta:

Si hubiese alguno en esta asamblea que profesara entrañable amistad a César, a él le digo que el afecto que Bruto por César no era menor que el suyo. Y si entonces ese amigo preguntase por qué Bruto se alzó contra César, esta es mi contestación: «No porque amaba a César menos, sino porque amaba a Roma más.» ¿Preferiríais que César viviera y morir todos esclavos, a que esté muerto César y todos vivir libres? Porque César me apreciaba, le lloro; porque fue afortunado, le celebro; como valiente, le honro, pero por ambicioso, le maté. Lágrimas hay para su afecto, júbilo para su fortuna, honra para su valor, muerte para su ambición. ¿Quién hay aquí tan abyecto que quiera ser esclavo? ¡Si hay alguno, que hable, pues a él he ofendido! ¿Quién hay aquí tan estúpido que no quiera ser romano? ¡Si hay alguno, que hable, pues a él he ofendido! ¿Quién hay aquí tan vil que no ame a su patria? ¡Si hay alguno, que hable, pues a él he ofendido! Aguardo una respuesta.

Y aún añadirá:

Con esto me despido; que igual que he muerto a mi mejor amigo por la salvación de Roma, tengo el mismo puñal para mí propio cuando plazca a mi patria necesitar mi muerte.(67)

Aun el propio César, pese a su censurable megalomanía, manifiesta una grandeza heroica que ni el escepticismo shakespeareano podría haber negado:

¡Los cobardes mueren varias veces antes de expirar! ¡El valiente nunca saborea la muerte sino una vez!(68)

La actitud de Hamlet ante la muerte deja de ser heroica y se convierte en trágica, irreversible y loca. El exceso de dialéctica lleva a Hamlet a una verdadera demencia, de tipo paranoico; comienza fingiendo que está loco para urdir una venganza y acaba siendo verdaderamente un «vengador loco» (Erikson). Ante las advertencias y temores de Horacio antes del duelo, Hamlet responde con indolencia y desapego, como un filósofo fatalista:

Si esta es la hora, no está por venir; si no está por venir, esta es la hora; y si esta es la hora, vendrá de todos modos. No hay más que hallarse prevenido. Pues si nadie es dueño de lo que ha de abandonar un día, ¿qué importa abandonarlo tarde o temprano? Sea lo que fuere.(69)

Hamlet se ha desahuciado. Su sugestión de las pesadillas que podrían sobrevenir al sueño de la muerte frenaban su impulso suicida. Pero una pasión no se contiene con reflexiones sugestivas, que únicamente traducen a palabras el desasosiego que aquélla provoca en el alma. Menos aún con reflexiones que, alimentadas por temores trascendentes, se encaminan siempre a destruir toda razón para la acción. No hay un porqué último a la propia existencia. Como Freud decía, «en cuanto un hombre comienza a formularse preguntas sobre el significado y valor de la vida está enfermo, pues objetivamente ni uno ni otro existen»(70). Esa enfermedad de la conciencia tiene los mismos síntomas que la melancolía y el duelo. El principal de ellos es el autodesprecio manifiesto. De nuevo nos ayuda el autorizado juicio de Freud:

Tanto científica como terapéuticamente sería infructuoso contradecir al enfermo cuando expresa tales acusaciones contra su propio yo. Debe de tener cierta razón y describirnos algo que es en realidad como a él le parece. Así, muchos de sus datos tenemos que confirmarlos inmediatamente sin restricción alguna. Es realmente tan incapaz de amor, de interés y de rendimiento como dice; pero todo esto es secundario y constituye, según sabemos, un resultado de la ignorada labor que devora a su yo, y que podemos comparar a la labor del duelo. En otras de sus acusaciones nos parece también tener razón, comprobando tan sólo que percibe la verdad más claramente que otros sujetos no melancólicos. Cuando en su autocrítica se describe como un hombre pequeño, egoísta, deshonesto y carente de ideas propias, preocupado siempre en ocultar sus debilidades, puede en realidad aproximarse considerablemente al conocimiento de sí mismo, y en este caso nos preguntamos por qué ha tenido que enfermar para descubrir tales verdades, pues es indudable que quien llega a tal valoración de sí propio —análoga a la que el príncipe Hamlet se aplicaba y aplicaba a todos los demás—; es indudable, repetimos, que quien llega a tal valoración de sí propio y la manifiesta públicamente está enfermo, ya diga la verdad, ya se calumnie más o menos.(71)

Hamlet no saldrá de su saturnino desequilibrio, y poco importa que sus extravagancias fuesen o no fingidas: el hecho es que, tanto en un caso como en otro, Hamlet no afrontará en ningún momento la realidad sino como juego de combinatoria especulativa; su fracaso podemos atribuirlo, desde un punto de vista weberiano, a una falta de racionalidad respecto a fines; pero también falta una racionalidad respecto a valores, dado que, en su extremada crítica de todas las creencias como vanidades, al modo del Eclesiastés, no ha dejado en pie ningún valor —a excepción, quizá, de la fidelidad que atribuye al honrado Horacio, que será la primera víctima, y la más lacerante, de su atroz indiferencia vengativa. Hamlet no puede enfrentarse a la muerte heroicamente, porque su razón concibe todo heroísmo como ingenuo. Su actitud frente a la muerte es irracional. Este tipo de actitud ante la muerte, que ha abandonado con aparente lucidez o escepticismo todo vestigio de iluso heroísmo, resulta verdaderamente trágico por aterrador y desesperanzado, frente a la inmolación cívica de Bruto, que sólo resulta patética. En la Introducción a la octava edición de sus Réflexions sur la violence —dedicada a Daniel Halévy—, George Sorel opinaba que el porvenir pertenece a los que no están desengañados. Lo mismo opinaba Renan. Pero es evidente que tal afirmación es casi una tautología, dado que los desengañados lo son justamente en virtud de no tener ninguna esperanza en ningún futuro. No obstante, tanto los que tienen ideales cívicos, como Bruto, como aquellos que no creen en la política, pueden acabar desengañados; en el primer caso se trata de un desengaño heroico, en el segundo de un desengaño agónico. La actitud de Hamlet, contrariamente a la de Bruto, no es agresivamente heroica, sino psicóticamente huidiza, derivada de una sensible pérdida de realidad(72). Al buscar el suicidio, se tiembla ante lo desconocido y ante el hecho irreversible de la desaparición. En compensación, se persigue el sueño, especie de muerte practicable sin la amenaza de una mitigación absoluta. Macbeth también anhela el sueño, desesperado por la conciencia de sus crímenes, pues, como sabía Lady Macbeth, que era como su Pepito Grillo, su naturaleza estaba «demasiado cargada de la leche de la ternura humana», «no carecía de ambición, pero le faltaba el instinto del mal, que debe secundarla»(73). Macbeth no ignoraba esta «debilidad» de su conciencia, cuando temblaba proyectando su primer crimen: «No tengo otra espuela para aguijonear los flancos de mi voluntad, a no ser mi honda ambición, que salta en demasía y me arroja del otro lado…»(74) Es decir, carecía de auténtica y desalmada perversidad. Acaso no exista en toda la literatura universal episodio tan intensamente horripilante, tan angustioso como la Escena Cuarta del Acto Tercero de Macbeth —de la que comenta Luis Astrana: «Como observa Werder, para apreciarla, hay que oírla, hay que verla; en la lectura no es nada, comparada con el vuelo sin igual que adquiere en la representación»:

Macbeth.—[…] ¿Cómo va la noche?

Lady Macbeth.—En lucha con la mañana, mitad por mitad.

[…]

Macbeth.—[…] He ido tan lejos en el lago de la sangre, que si no avanzara más, el retroceder sería tan difícil como el ganar la otra orilla. Siento en la cabeza extrañas cosas que quieren pasar a mi mano y que hay que cumplir antes que puedan meditarse.

Lady Macbeth.—Tenéis necesidad de lo que condimenta toda naturaleza humana: el sueño.

Macbeth.—¡Ven, vámonos a dormir! […](75)

El sueño es también el reposo de las tensiones insoportables, el descanso de las pasiones. A Macbeth se lo impide su conciencia desde el primer crimen:

Me pareció oír una voz que gritaba: «¡No dormirás más!… ¡Macbeth ha asesinado el sueño!» ¡El inocente sueño, el sueño, que entreteje la enmarañada seda floja de los cuidados!… ¡El sueño, muerte de la vida de cada día, baño reparador del duro trabajo, bálsamo de las almas heridas, segundo servicio en la mesa de la gran Naturaleza, principal alimento del festín de la vida!…(76)

No es necesario distinguir sleep y dream, puesto que siempre van unidos. Sueño es reposo, desaparición transitoria, pero a menudo es pesadilla. La vida es sueño, porque sus escenas y circunstancias son tan inconsistentes como las imágenes de los sueños; la muerte puede ser un sueño, porque se acaba con ella la vigilia, pero también porque, como teme Hamlet, pudiera sobrevenirse otro insondable sueño (dream).

Justo después de su primer crimen, Macbeth también quiere escapar a la realidad, perderse en sus pensamientos:

Lady Macbeth.—[…] ¡Llaman otra vez! ¡Vestíos vuestra ropa de noche, no sea que la ocasión nos llame y muestre que hemos estado en vela! ¡No os dejéis perder tan miserablemente en vuestros pensamientos!…

Macbeth.—¡Conocer mi acción! ¡Mejor quisiera no conocerme a mí mismo! (Llaman) ¡Despierta a Duncan con tus llamadas!… ¡Ojalá pudieras despertar!…(77)

Ahora quiere una acción reparadora. Ha matado el sueño de Duncan y ahora quiere revivirlo, a Duncan, al sueño, a su propio sueño, a su conciencia. Borrar su memoria. Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, en el libreto para el Macbeth de Verdi, supieron aprovechar mejor esta metáfora del sueño y del olvido:

Lady Macbeth.— Ve’! Le mani ho lorde anch’io;
poco spruzzo, e monde son.
L’opra anch’essa andrà in obblio…
[…]

Macbeth.— Oh potessi il mio delitto
dalla mente cancellar!
Oh potessi, oh re trafitto,
l’alto sonno a te spezzar!

«¡Me atrevo a cuanto se atreva un hombre!», dice Macbeth con arrojo ante el Espectro(78). Ante las atroces incitaciones de su esposa había gritado lo mismo, pero entonces como una defensa de su fondo de ternura: «¡Silencio, por favor! Me atrevo a lo que se atreva un hombre; quien se atreve a más, no lo es.»(79) La forma cuasi-antitética de la frase es rasgo shakespeareano; nos recuerda inmediatamente la réplica de Ricardo iii a Lady Ana:

Ana.—¡Villano, tú no conoces leyes divinas ni humanas, porque no existe bestia tan feroz que no sienta alguna piedad!

Gloster.—Yo no siento ninguna; luego no soy tal bestia.(80)

Es sencillamente genial el uso que Shakespeare hace de expresiones análogas para recalcar caracteres diversos, así como el de expresiones distintas para pintar psicologías similares. La vida real, nuestra existencia cotidiana, no es, seguramente, difícil, sino todo lo contrario: llena de lugares comunes, de repeticiones mecánicas, de rutinas inconscientes… Pero de seguro es complejísima la manera en que intentamos entenderla: hay un trasfondo complicado en toda acción humana, una paradoja o un enigma aun en los actos más banales; lo notamos cuando nos inquieta algún problema, cuando nos asalta una duda, sea acerca de algo simple o compuesto, cuando nos lamentamos de que tal o cual persona conocida haya dicho o hecho tal o cual cosa. Esa complejidad psicológica, o simplemente lógica, que podemos llamar propiamente «real» es la que encontramos siempre en el rumor de las conciencias de los personajes de Shakespeare.

Volvamos al problema de la actitud negativa o agónica frente a la muerte, que hemos llamado verdaderamente trágica, en oposición a la actitud positiva, heroica. Contemplamos a unos personajes angustiados, ya sean inocentes o estén atormentados por sus crímenes, buscando un paliativo, una forma practicable de desaparición, de eliminación de sus tormentos, pero invariablemente todos se frenan ante el suicidio. La muerte sólo llega por accidente, por venganza de los otros, o provocada, como en Hamlet, por la temeridad irresponsable y autodestructiva. Tanto la absoluta vanidad de las ambiciones humanas, a las que cualquier insospechado azar hunde en el fracaso y el olvido, como la lástima por lo efímero de toda existencia, sea o no ambiciosa, llevan de manera natural a la sugestiva metáfora del sueño, de la vida como sueño, y también la muerte. Es una metáfora que adquiere fuerza persuasiva —o disuasoria—, que seduce por lo que tiene de compensatoria, como las creencias religiosas. En la última de sus piezas, La tempestad, Shakespeare insistiría todavía en esa idea del sueño:

Estamos tejidos de idéntica tela que los sueños, y nuestra corta vida se cierra con un sueño.(81)

La metáfora tiene un poder expresivo sólo comparable a aquella otra memorable de Jorge Manrique: «Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar en la mar,/ que es el morir». La misma concepción mantuvieron Cicerón y Séneca. Y Pedro Calderón basó en ella una de las más hermosas piezas de la dramaturgia española. La metáfora es tan sugestiva que tiene carácter filosófico per se, como la metáfora de la caverna en Platón. La idea va unida al pensamiento de la muerte como término reductor de toda ambición, tanto en formas epicúreas como estoicas. Recordemos cómo Manrique rehusó enmascarar la fatalidad del morir: «¡Oh, mundo! Pues que nos matas,/ fuera la vida que diste/ toda vida;/ mas según acá nos tratas,/ lo mejor y menos triste/ es la partida…» Recordemos también la hermosa versión horaciana del igualitarismo de la muerte: «Pallida mors aequo pulsat pede/ pauperum tabernas, regumque turres»(82), que más tarde expresará Manrique con poesía insuperable: «..allí van los señoríos/ derechos a se acabar/ y consumir; allí los ríos caudales,/ allí los otros medianos/ y más chicos,/ allegados, son iguales/ los que viven por sus manos/ y los ricos». Concebir la vida como sueño es transferirle la vaporosa inconsistencia del viento, atribuirle, como hace el Eclesiastés, la marca de la vanidad. Pero la filosofía que descimienta la existencia, que la contempla como un incierto avatar, no es siempre la misma clase de escepticismo: tanto puede proceder del desengaño de una vida social comprometida como de una mórbida introspección.

En Shakespeare, la idea aparece ya en Medida por medida, en boca del Duque, que propone al atemorizado Claudio que dialogue así con la vida:

Lo que tienes de mejor en ti es el sueño, y a menudo le provocas; sin embargo, temes groseramente la muerte, que no es otra cosa que un sueño. […] No tienes ni juventud ni vejez, sino que no eres, por decirlo así, más que un sueño de siesta después de haber comido, acosado por ensueños de esas dos edades […](83)

La fascinación que el fenómeno onírico ofrece a un alma que piensa en la desaparición, dio a Shakespeare el motivo de sus más bellas imágenes. Romeo aparece al principio del Acto Quinto alegremente inquieto por el posible carácter profético de un extraño sueño con su muerte:

De creer en la aduladora visión del sueño, mis sueños presagian próximas y alegres noticias. […] Recuerdo que soñé que me había muerto (¡extraño sueño que concede a un muerto la facultad de pensar!), [etcétera].(84)

Creo que esa conciencia perenne de la desaparición es no sólo uno de los rasgos más conmovedores en las piezas de Shakespeare, sino una componente importante de su propia visión del mundo, visión «trágica» en todo su sentido. La lúcida melancolía que deriva de esa conciencia de la desaparición es conmovedora incluso en las comedias. He ahí, por ejemplo, al Jaques de A vuestro gusto, perorando jovialmente sobre el correr de las horas:

He encontrado un bufón en el bosque, un bufón abigarrado. ¡Oh mundo miserable! ¡Tan verdad como vivo de alimento, he hallado un bufón, que estaba tendido en tierra tomando el sol y vituperaba a la señora Fortuna en buenos términos, en discretísimos términos, y, sin embargo, era un bufón abigarrado! «Buenos días, bufón», le dije. «No, señor —respondió. No me llaméis bufón hasta que el Cielo me haya enviado la fortuna.» Entonces extrajo de su bolsillo un reloj de sol, y, mirándolo con los ojos turbios, exclamó muy cuerdamente: «Son la diez.» Y añadió: «De ahí podemos deducir cómo marcha el mundo. Hace una hora no eran más que las nueve, y dentro de otra serán las once. Así, pues, de hora en hora maduramos y maduramos. Y luego, de hora en hora, pudrimos y pudrimos, y aquí se acaba el cuento.» Cuando escuché al bufón gayado moralizar así sobre el tiempo, mis pulmones comenzaron a cantar como un gallo, de solo pensar que los bufones pudieran ser en sí tan profundos contemplativos, y reí sin intermisión una hora entera de su cuadrante. ¡Oh noble bufón! ¡Insigne bufón! Solo debía llevarse vestido abigarrado.(85)

Y también:

El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles, y sus actos son siete edades. Primero, es el niño que da vagidos y babea en los brazos de la nodriza; luego, es el escolar lloricón, con su mochila y su reluciente cara de aurora, que, como un caracol, se arrastra de mala gana a la escuela. En seguida, es el enamorado, suspirando como un horno, con una balada doliente compuesta a las rejas de su adorada. Después, es un soldado, aforrado de extraños juramentos y barbado como un leopardo, celoso de su honor, pronto y atrevido en la querella, buscando la burbuja de aire de la reputación hasta en la boca de los cañones. Más tarde, es el juez, con su hermoso vientre redondo, rellene de un buen capón, los ojos severos y la barba de corte cuidado, lleno de graves dichos y de lugares comunes. Y así representa su papel. La sexta edad nos le transforma en el personaje del enjuto y embabucado Pantalón, con sus anteojos sobre la nariz y su bolsa al lado. Las calzas de su juventud, que ha conservado cuidadosamente, serían un mundo de anchas para sus magras canillas, y su fuerte voz viril, convertida de nuevo en atiplada de niño, emite ahora sonidos de caramillo y de silbato. En fin, la última escena de todas, la que termina esta extraña historia llena de acontecimientos, es la segunda infancia y el total olvido, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada.(86)

Lo mismo razona Macbeth al cabo de sus actos, al saber de la muerte de Lady Macbeth. La diferencia está en que Macbeth ya desea la desaparición, como Hamlet, porque la existencia se le hace insoportable; eso no quita para que, como a Hamlet, la propia meditación le frene.

El mañana y el mañana y el mañana avanzan en pequeños pasos, de día en día, hasta la última sílaba del tiempo recordable; y todos nuestros ayeres han alumbrado a los locos el camino hacia el polvo de la muerte… ¡Extínguete, extínguete, fugaz antorcha!… ¡La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y después no se le oye más…; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa…(87)

Las dos fuentes más apreciadas por Shakespeare para sacar los argumentos de sus piezas fueron las Vidas de Plutarco y, sobre todo, las Crónicas de Holinshed. Macbeth procede de éstas. El rey escocés de las Crónicas reinó diecisiete años, aunque cometió tantos asesinatos —no más— como en la tragedia de Shakespeare. Las tres brujas aparecían en las Crónicas sin despliegue de fantasmagoría, como «las diosas del destino o bien otras ninfas o hadas dotadas del poder de profecía por su ciencia nigromántica»(88). «De un material tan poco prometedor como éste —dice Chute—, Shakespeare hizo una tragedia intensa como el color de la sangre e inquietante como la inminencia de la oscuridad.»(89) «La cuestión de cómo un hombre podía tomar aquellos insulsos e inconsistentes cuentos, conservar intacta la mayor parte de la historia y, no obstante, convertirla en arte imperecedero sólo se explica por arte de alquimia. William Shakespeare tenía alguna fórmula de magia blanca capaz de transformar en oro cualquier clase de escoria.»(90)

El rey Jacobo, que era un excelente escritor, compuso un tratado de demonología. Se ha pensado que Macbeth fue escrita en su honor. Chute atenúa las sugestiones de esta posibilidad, y aduce que también pudo ser dedicada a la ciudadanía entera de Londres, «pues entre el público de "El Globo" habría resultado difícil hallar un espectador que no creyese en los poderes tenebrosos»(91).

Al igual que la mayoría de las personas normales, el rey Jacobo creía en brujas; pero, a diferencia de los demás, su inteligencia permitíale comprender que algunos de los acusadores de las mismas eran histéricos forjadores de patrañas. A poco de ocupar el trono descubrió un caso de esta índole, y antes de dar fin a su reinado salvó a un grupo de sus súbditos en Leicester, condenados a la horca por hechicería, demostrando que el muchacho que los acusaba había inventado una serie de falsedades. Jacobo era tan escéptico que no creía siquiera en el poder curativo del tacto real, la «bendición sanativa» profusamente descrita en Macbeth. A su advenimiento al trono negóse a continuar la ceremonia, alegando que toda curación estaba en manos de Dios y no en las de un rey, y si al fin consintió en aceptar la tradición fue por razones políticas, porque los reyes franceses conservaban la costumbre.(92)

«A poco que se profundice, se hallarán extrañas y misteriosas semejanzas entre Macbeth y Hamlet, […] si se ha seguido con atención el proceso melancólico y especulativo de los dos personajes en ambas obras. Y es Shakespeare mismo, su espíritu, que no puede por menos de trasparentarse en los culminantes momentos…» Lo ha escrito Luis Astrana, y nos ahorra todo otro comentario.

Los antagonistas de estos personajes (Hamlet, Macbeth) que dudan y padecen su conocimiento de la sinrazón del mundo (Shakespeare mismo), son aquellos cuya inflexible resolución, más que dar sentido a sus vidas, elimina todo vestigio de duda tan radicalmente que sólo queda una inhumana ambición y el imperio de las pasiones más crueles. Estos contra-tipos son Yago en Otelo, Edmundo en El rey Lear, o Ricardo iii. Edmundo urde sus intrigas con la frialdad y la tranquilidad de quien sabe que no hay dioses para castigar las afrentas:

¡He aquí la excelente estupidez del mundo; que, cuando nos hallamos a mal con la Fortuna, lo cual acontece con frecuencia por nuestra propia falta, hacemos culpables de nuestras desgracias al sol, a la luna y a las estrellas; como si fuésemos villanos por necesidad, locos por compulsión celeste; pícaros, ladrones y traidores por el predominio de las esferas; beodos, embusteros y adúlteros por la obediencia forzosa al influjo planetario, y como si siempre que somos malvados fuese por empeño de la voluntad divina! ¡Admirable subterfugio del hombre putañero, cargar a cuenta de un astro su caprina condición! Mi padre se unió con mi madre bajo la cola del Dragón y la Osa Mayor presidió mi nacimiento; de lo que se sigue que yo sea taimado y lujurioso. ¡Bah! Hubiera sido lo que soy, aunque la estrella más virginal hubiese parpadeado en el firmamento cuando me bastardearon.(93)

Acaso existe un tipo intermedio, el de Bruto, con convicciones civiles que se alejan de la angustia derivada del miedo de morir. Pero, en rigor, Bruto no es un carácter intermedio entre aquellos tipos trágicos, porque, en rigor, Bruto no es tan trágico como heroico. Los personajes trágicos corroboran la sinrazón de la vida, y pueden ser de corazón tierno y entonces anhelar el difícil desenlace de la existencia, o de corazón duro y entonces guiarse por el instinto más ciego: por decirlo con gastados términos freudianos, en aquéllos domina el principio de realidad, en éstos el principio del placer. En oposición a estos tipos verdaderamente trágicos, los tipos heroicos desarrollan un diálogo con las circunstancias, y aunque puedan padecer algún tipo de pérdida de realidad y acercarse a los caracteres neuróticos o psicóticos, según la circunstancias, no se ven internamente impelidos por temperamentos irrefrenables (ni por el principio de placer ni por el de realidad), sino más bien por una inteligencia social.

El sentir trágico por el absurdo de la condición humana es indiscutible rasgo del pensamiento de Shakespeare. Pero no siempre son inteligibles sus ideas. He ahí, por ejemplo, al pobre Edgardo, vagando harapiento por los bosques, expresando ese desengaño, ese lamento trágico, al ver a su padre, Gloucester, con las cuencas de los ojos vacías y guiado por otro anciano: «¡Mundo, mundo! ¡Oh mundo! ¡La vida no quisiera ceder a la vejez sino porque tus extrañas mudanzas hacen que te odiemos.»(94) Esta es la traducción de Luis Astrana, que se asombra de «que pasaje tan sencillo como éste, que se traslada palabra a palabra al castellano, haya embarazado a los comentaristas ingleses». A mí, como a los comentaristas ingleses, sigue pareciéndome la frase un tanto enigmática. «But that thy strange mutations make us hate thee, life would not yield to age», dice el texto original. En la traducción francesa de G. Duval se encuentra lo que sin duda es algo más que una estricta traducción, una verdadera clarificación: «Si les étranges vicissitudes de la fortune ne nous faisaient pas voir le peu de valeur de la vie, jamais on ne se résignerait à vieillir.» La dificultad estriba en que, tratándose de un «simple» lamento, no sabemos a ciencia cierta qué es lo lamentado, si la «condición humana», la irreversible peoría de la sociedad, la fatalidad o la ingenuidad de haber creído en el bien. Y sobre todo es difícil comprender por qué un pesimismo de ese calibre ha de ser la razón para preferir o al menos consentir la vejez, nota bene, la vejez y no la muerte —a menos que entendamos la vejez sólo como un paso necesario hacia la desaparición, pero ¿acaso la ancianidad no transfunde una riqueza de experiencias vitales que la Parca simplemente ignora? Mucho más sencillo es el lamento de Glocester: «Los humanos somos para los dioses como las moscas para los niños juguetones; nos matan para su recreo.»(95)

No podemos ir más allá de esta esbozada diferencia o antagonismo entre el carácter trágico y el heroico. Ir más allá sería para nuestro racionalismo como para Kierkegaard ir más allá de la fe: una traición al propio sentir. No podemos afirmar que Hamlet, Lear, Ricardo III, Otelo, Macbeth… estén simple y llanamente locos, o que hayan enloquecido, salvo que con ello queramos decir lo que Boileau:

Todos los hombres están locos,
y a pesar de sus esfuerzos,
no difieren entre sí más
que por quién más, quién menos…
(96)

Si adujéramos, desde el punto de vista de una dudosa sensatez, que en definitiva todas las tragedias, los desastres, los desequilibrios, injurias y maldades de las piezas de Shakespeare se producen porque los protagonistas son unos dementes, estaríamos atenuando todo lo que en ellos hay de melancólica inteligencia. Desde luego, las situaciones trágicas se producen en principio gracias a defectos, o mejor dicho, a excesos pasionales, indiscutibles indicadores de la demencia: ¿Qué padre juicioso daría lugar a lo que el chocho Lear en su trato a sus hijas? ¿Qué esposo amante que no fuera un redomado psicópata prestaría oídos a las pérfidas insinuaciones de un Yago? ¿Qué jovial y feliz muchacho podría fingir una locura, hablar con fantasmas y obrar irreflexivamente tras haber reflexionado ad infinitum, a no ser el trágico Hamlet, no muy en sus cabales desde el principio? ¿Qué político más o menos hábil y discreto, razonablemente ambicioso pero civilizado(97), desencadenaría una turbulenta ola de asesinatos para obtener el poder? Al lector o al espectador no le cabe la más mínima duda de que Ricardo iii está loco, como lo estaba O’Brian, el torturador de la novela de Orwell 1984, «pero mientras que O’Brian no es más que un personaje ficticio, su locura es la de un Hitler, Himler, Heydrich y col.»(98) En suma, todo lo que en estos personajes tendamos a considerar como verdadero les acerca a la caracterización de la demencia real. Ahora bien, si nos deslizamos tan felizmente al juicio banal de que esos personajes son locos, nos incapacitamos para entender lo que ellos, en su necesaria locura que los hace más cuerdos que ningún otro mortal, ven con toda lucidez: los aspectos más sórdidos de la existencia. Bruto no está loco, sin embargo, pero ya he indicado que los rasgos de Bruto son heroicos y no trágicos. Eso hace de Bruto un personaje menos lúcido: cierto es que siente en carne viva el fracaso de su idealismo, pero eso le hace aparecer más como un irresponsable que como una víctima.

La lucidez sarcástica y pesimista de los locos trágicos de Shakespeare tiene que ver con la melancolía. Pero la melancolía también se expresa en Shakespeare con tonos líricos que se alejan de las sordideces. A vuestro gusto es una adorable pieza donde Shakespeare, a través de Jaques y de Rosalinda, expresa, según creo, su poético sentido de la melancolía, que condensa su concepto de la condición humana —y el nuestro—:

Rosalinda.—Se dice que sois un camarada melancólico.

Jaques.—Es verdad. Lo prefiero a ser un humor alegre.

Rosalinda.—Los que dan en uno u otro de estos excesos son gente abominable y se exponen a la censura pública más que los borrachos.

Jaques.—¡Bah, es tan bueno estar triste y no decir palabra!

Rosalinda.—En ese caso, es bueno ser un poste.

Jaques.—No tengo la melancolía del literato, que es emulación; ni la del músico, que es fantasía; ni la del cortesano, que es orgullo; ni la del soldado, que es ambición; ni la del legista, que es política; ni la de la dama, que es amaneramiento; ni la del enamorado, que es todo esto reunido; sino que la mía es una melancolía propia, compuesta de muchos simples, extraída de múltiples objetos; y, en verdad, resultado de la contemplación de los diversos espectáculos durante mis viajes que, rumiados sin cesar por mi pensamiento, me envuelven en una tristeza sombría.

[…]

Rosalinda.—Y vuestra experiencia os hace triste. Preferiría tener un bufón que me alegrara a una experiencia que me entristeciera. Y además, ¡haber viajado para esto!(99)

Universalmente se asocia la melancolía, como la nostalgia, a la reflexión sobre el tiempo. Sería interesantísimo exponer todo cuanto Shakespeare dice sobre el paso del tiempo, pero nos alejaría del tema de lo trágico. En algunos casos, sin embargo, la reflexión sobre el tiempo y la memoria, que es reflexión sobre la propia existencia y sobre la autoconciencia, está íntimamente ligada a lo trágico. En una comedia tan oscura o equívoca como Troilo y Cressida, Ulises discurre con razonable escepticismo:

El tiempo, mi señor, lleva sobre la espalda un morral, donde echa las limosnas destinadas al olvido, monstruo hinchado de ingratitudes en proporciones enormes. Estos desperdicios son las bellas acciones pasadas, devoradas tan rápidamente como hechas, y olvidadas tan pronto como concluidas. […] Los que obran en el presente os adelantarán, por tanto, a la fuerza, aunque sus acciones sean menores que vuestras acciones pasadas; pues el tiempo es como un hostelero a la moda, que da a su huésped, a su partida, un ligero apretón de manos y avanza con los brazos extendidos, como si quisiera echarse a volar, para abrazar al recién venido. La bienvenida sonríe siempre, y el adiós parte suspirando. ¡Oh, que la virtud no busque jamás una remuneración para las cosas pasadas; pues la belleza, el talento, la alta estirpe, el vigor del cuerpo, los servicios meritorios, el amor, la amistad, la caridad, son todos motivos para la envidia y las calumnias del tiempo!(100)

Agua pasada no mueve molino: he ahí una visión a la vez trágica y atea del mundo. Eliot la llamó una actitud estoica, senequiana, y en ella veía lo contrario de la humildad cristiana(101).

Queda aún en Shakespeare algo del triunfo moral del vencido, del happy ending de la tragedia griega. También puede interpretarse que toda ética fracasa como ilusión en las tragedias de Shakespeare, y que si algo triunfa es el desorden permanente o recurrente. Atengámonos, no obstante, a la primera consideración. El triunfo moral de los vencidos es la contrapartida a la experiencia de aquellos otros caracteres que fracasan al triunfar de que nos habló Freud(102). Pero esa victoria moral está aún muy ligada al sentido heroico de la vida como para que la adoptemos como verdaderamente trágica. Es, sin duda, igualmente conmovedora, o incluso más, ya que el idealismo desinteresado nos emociona y nos exalta, mientras que el descubrimiento de que nada tiene sentido nos acongoja y nos sume en una postración melancólica. Los que vencen (moralmente) al fracasar se guían por la filosofía del sensato pero débil Enobarbo:

Mi honradez y yo comenzamos a reñir. La lealtad fielmente guardada a los locos hace de nuestra fe una pura tontería. Sin embargo, el hombre capaz de seguir con deferencia a un amo caído, conquista al conquistador de su amo y se gana un nombre en la Historia.(103)

El pobre Enobarbo morirá de melancolía y remordimientos en el campamento del enemigo. Acaso es Enobarbo un contrapunto perfecto de lo trágico y de lo heroico al mismo tiempo: su inteligencia y sus buenos sentimientos lo hacen heroico, su temor del fracaso y de la muerte lo hacen trágico; dividido entre estas dos influencias, entre la lealtad y la cobardía, morirá sin heroísmo. El cuerpo no puede soportar un alma à rebours, salvo que se sea un demente: no pueden coexistir en el mismo cuerpo un carácter timorato y unas simpatías heroicas. Esta contradicción es, recordémoslo, la que domina al enano y a la mujer en Infierno de cobardes, un interesante western de Clint Eastwood(104). Enobarbo sabía mucho de cobardía y de valentía, pero desgraciadamente el saber no cambia la propia naturaleza —de forma que el doctor en psiquiatría no tiene por qué ser una persona equilibrada, como el demente no necesariamente ha de ignorar la naturaleza del delirio—: «Estar furioso es no tener miedo a fuerza de tenerlo, y en este estado la paloma dará picotazos al halcón. Veo que nuestro capitán restaura siempre su corazón con lo que pierde de cerebro; cuando el valor devora a la razón, ésta se traga la espada con que pelea.»(105)

Freud recurrió con frecuencia a las obras de Shakespeare para algo más que ilustrar sus hallazgos de caracteres psicológicos en la práctica clínica real. Los análisis de Freud de personajes literarios poseen una cualidad probatoria, implícitamente fundada en su convicción de que los grandes poetas como Shakespeare eran «profundos conocedores del alma humana»(106). Las condiciones humanas y sociales de los personajes de las obras de Shakespeare pueden contemplarse como ejemplos de seres reales, de una realidad más verdadera aún que la propia realidad. Esto es factible con todas las grandes obras literarias, es cierto, pero con una particular intensidad y mayor frecuencia en lo que se refiere a las de Shakespeare, que incontestablemente se encuentra entre aquellos a quienes Freud llamaba «los más profundos conocedores del alma humana». Por ejemplo, Gombrich tomaba el caso de la degradada condición que Shakespeare asigna a Snug, el carpintero, Bottom, el tejedor y Snout, el calderero, en El sueño de una noche de verano, para explicar la escasa valoración social de los oficios manuales todavía en la época del Renacimiento, lo que justificaba el ansia de Leonardo y los artistas de su época por dar a sus actividades una categoría noble(107). Marx tomaba la alusión de Shakespeare a la proud yeomanry of England como testimonio del descenso social provocado por el desarrollo del capitalismo entre los pequeños propietarios agrarios convertidos en proletarios —contrariamente al ascenso que supone para los esclavos convertirse asimismo en proletarios(108). En fin, por no citar sino otro ejemplo más, Frazer toma el hecho de que Shakespeare hace morir a Falstaff «precisamente entre las doce y la una, al cambiar la marea», como prueba de que la creencia de que la mayoría de los fallecimientos acontece en marea baja persiste desde antiguo en la costa oriental inglesa, y de que Shakespeare debía de estar familiarizado con tal creencia(109). Contemplar los dramas de Shakespeare —o cualquier otra obra literaria— simplemente como una exposición de mecanismos estéticos, sin vinculación con los problemas vivos de la sociedad y de la cultura de una época, es en mi opinión una actitud intelectualmente muy sesgada.

Arnold Hauser explicaba el declive de los ideales caballerescos en la época del Barroco, debido a su incompatibilidad con las nuevas estructuras políticas y sociales: «su inconciliabilidad con la estructura racionalista de la realidad política y social y su falta de vigencia en el mundo de los "molinos de viento" son demasiado evidentes. Después de un siglo de entusiasmo por los caballeros andantes y de orgía de aventuras en las novelas caballerescas, la caballería sufre su segunda derrota(110). Los grandes poetas del siglo, Shakespeare y Cervantes, son nada más que los portavoces de su tiempo; únicamente anuncian lo que la realidad denota a cada paso, a saber: que la caballería ha llegado al fin de sus días y que su fuerza vital se ha vuelto una ficción.»(111) En este juicio, Hauser no hace sino seguir a Marx, que escribió: «Es indudable que ni la Edad Media pudo vivir del catolicismo ni el mundo antiguo de la política. Lejos de ello, lo que explica por qué en uno era fundamental la política y en la otra el catolicismo es precisamente el modo como uno y otra se ganaban la vida. […] Ya Don Quijote pagó caro el error de creer que la caballería andante era una institución compatible con todas las formas económicas de la sociedad.»(112) La opinión de Carlyle acerca de la vinculación entre la obra de Shakespeare y la caballería era diametralmente opuesta, pero no hay motivo para tomar en serio la opinión de Carlyle, demasiado interesada en explotar las veleidades patrióticas e idealistas en Shakespeare. Su conferencia sobre «El héroe como poeta», para la que Dante y Shakespeare eran los dos gloriosos paradigmas, terminaba con estas palabras:

El zar de todas las Rusias es fuerte, con infinito número de bayonetas, cosacos y dragones, y hace una cosa importante conservando políticamente unida tan considerable parte de la tierra poblada de tan diversas razas, pero no puede hablar aún. Algo grande hay en él, pero es una grandeza sin voz. No ha tenido la del genio para hacerse oír de todos los hombres y de todos los tiempos. Necesita aprender a hablar: hasta ahora no es más que un monstruo grande, pero mudo. Desaparecerán sus cañones y sus cosacos, consumidos por la herrumbre y las vicisitudes del tiempo, mientras que la voz de Dante continuará oyéndose ni más ni menos que ahora. La nación que posee un Dante está más estrechamente unida que podrá jamás estarlo una nación muda como Rusia.(113)

La alusión al poderío del zar me recuerda estas otras palabras que escribió el «especialista de la injuria» —como le llama Borges— Léon Bloy en 1894: «El Zar es el jefe y el padre espiritual de ciento cincuenta millones de hombres. Atroz responsabilidad que sólo es aparente. Quizá no es responsable ante Dios sino de unos pocos seres humanos. Si los pobres de su imperio están oprimidos durante su reinado, si de ese reinado resultan catástrofes inmensas, ¿quién sabe si el sirviente encargado de lustrarle las botas no es el verdadero y solo culpable? En las disposiciones misteriosas de la Profundidad, ¿quién es de veras Zar, quién es rey, quién puede jactarse de ser un mero sirviente?»(114) Cuando en la tragedia se contempla lo que hay de sublime y excesivo, en detrimento de lo que tiene de reflexión existencial, se corre el peligro utilizar sus hilos argumentales para exaltar los más ruines e irracionales intereses políticos.

Los estudiosos han discrepado siempre acerca de cuáles debieron de ser las inclinaciones políticas de Shakespeare: la opiniones del autor son, a la manera de la dialéctica hegeliana, todas las opiniones de todos sus personajes, y pueden no ser las de ninguno. Es muy difícil admitir que las ideas políticas de Shakespeare fuesen, como opinaban Tolstoi y Bernard Shaw, las emitidas por Coriolano, tan torpemente reaccionarias. Acaso, como opina Hauser, se acercaran más sus simpatías ideológicas al pensamiento de los personajes más idealistas e incluso «quijotescos», como, sobre todo, Bruto, o también Timón, Troilo y, ¿por qué no?, el propio Hamlet —cuya mentalidad estrictamente política, como el resto de su carácter e inclinaciones, permanece envuelta en un misterio eternamente indescifrable. Quijotismo y desengaño son, al menos, el compendio que el lector moderno extrae de la lectura de sus tragedias. El escepticismo que sigue o precede, pero en todo caso acompaña siempre, al desvelo amargo de la verdad y al conocimiento en carne viva de la desgracia, hace de los héroes shakespeareanos unos paladines, no tanto o no sólo de la misericordia cristiana, sino del imposible régimen democrático. El rey Lear, echado como un perro por sus pérfidas hijas, intentando, mediante la penitencia bajo la tormenta, no caer en la demencia, eleva una plegaria por los desheredados:

¡Pobres y miserables desnudos, dondequiera que os halléis, que aguantáis la descarga de esta despiadada tempestad!, ¿cómo os defenderéis de un temporal semejante, con vuestras cabezas sin abrigo, vuestros estómagos sin alimento y vuestros andrajos llenos de agujeros y aberturas? ¡Oh, cuán poco me había preocupado de ellos! Pompa, acepta esta medicina; exponte a sentir lo que sienten los desgraciados, para que puedas verter sobre ellos lo superfluo y mostrar a los cielos más justos.(115)

Las mismas lamentaciones sobre la vanidad de la pompa se encuentran en boca del depuesto Ricardo ii, y en otros personajes desgraciados, pero sólo Lear, vuelto cuerdo en la desgracia, añade el dulce deseo mundano de repartir esa vanidad democráticamente; sólo Lear expresa un deseo socialista de reparto de la riqueza, lo que indica hasta qué nivel de sinceridad mundana, de verdadera inteligencia social llega su trágico aprendizaje. La amargura y el resentimiento de Timón son más duros, más nihilistas, más patéticos, pero está el duro filósofo Apemanto, con su filosofía inhumana, para contrarrestar esa dureza, para hacer más legítimo o más comprensible, más simpático, el despecho de Timón. Personajes como Yago o como Tiresias, con su acabada depravación y su aciago cinismo, hacen que podamos disculpar, comprender e incluso aprobar el desdén y la crudeza de los héroes caídos en desgracia. No sólo por aquella amarga y sabia lección de Lear frente a los regateos de sus dos malas hijas: «Las criaturas perversas se nos ofrecen bajo un bello aspecto cuando vemos otras más perversas aún: no ser las peores merece cierto grado de alabanza.»(116) La universal ley de los contrastes que ya diafanizó Taine como clave del movimiento artístico, rige especialmente las tragedias de Shakespeare. Pero la simpatía hacia los héroes caídos en desgracia, hacia sus legítimos y archimotivados reproches, hacia su incredulidad y amargura sin fondo, no se debe al contraste con otros personajes cuya inhumanidad excede el grado de todo cuanto podamos juzgar ínfimamente tolerable. Se debe, según creo, a una dilección natural, o moral, por lo que es lógico, aunque sea irrealizable.

Es muy natural creer que la sensibilidad política de Shakespeare se expresa en Bruto, quien incluso en la adversidad previa a la derrota se resiste a obrar inicuamente: sin dinero y sin medios honrados con que conseguirlo, responde a Casio: «¡Os mandé pedir ciertas sumas de oro, que me habéis negado; porque yo no sé procurarme dinero por procedimientos viles! ¡Por el Cielo! ¡Antes acuñaría mi corazón, trocando las gotas de mi sangre en dracmas, que arrancar de las endurecidas manos de los campesinos su mísero peculio por medios ilícitos!…»(117)

Muchos otros literatos han estado muy conscientes del poder moralmente degradante del dinero: basta recordar El avaro de Molière, el padre Grandet en la Eugenia Grandet de Balzac o la avarienta Trina en el McTeague de Frank Norris —tan genialmente llevada al cine en 1924 por Erich von Stroheim (Avaricia). El tema es especialmente adecuado para la tragedia realista. Timón de Atenas es la más grandiosa creación sobre ese asunto. Timón de Atenas, una vez desengañado —ya irreversiblemente, y por tanto habiendo renunciado a todo porvenir—, advertirá la vanidad de la riqueza y el mundo al encontrarse con el precioso «equivalente universal del valor de cambio» (Marx) o, lo que es lo mismo, la «puta común de todo el género humano» (Shakespeare):

¿Qué hay aquí? ¡Oro! ¡Oro amarillo, brillante, precioso! […] Muchos suelen volver con esto lo blanco negro; lo feo, hermoso; lo falso, verdadero; lo bajo, noble; lo viejo, joven; lo cobarde, valiente. ¡Oh dioses! ¿Por qué? Esto os va a sobornar a vuestros sacerdotes y a vuestros sirvientes y a alejarlos de vosotros; va a retirar la almohada de debajo de la cabeza del hombre más robusto; este amarillo esclavo va a fortalecer y disolver religiones, bendecir a los malditos, hacer adorar la lepra blanca, dar plazas a los ladrones, y hacerlos sentarse entre los senadores, con títulos, genuflexiones y alabanzas. Él es el que hace que se vuelva a casar la viuda marchita y el que perfuma y embalsama como un día de abril a aquella ante la cual entregarían la garganta, el hospital y las úlceras en persona. Vamos, fango condenado, puta común de todo el género humano, que siembras la disensión entre la multitud de las naciones, voy a hacerte trabajar según tu naturaleza.(118)

En su análisis del atesoramiento, Marx recuerda esas palabras de Timón como una exacta caracterización poética de su tesis: «Como en el dinero desaparecen todas las diferencias cualitativas de las mercancías, este radical nivelador borra, a su vez, todas las diferencias.»(119) Ya en 1844, en el tercero de sus Manuscritos de París, Marx apuntaba esas palabras de Timón, y añadía las de Mefistófeles sobre la omnipotencia de la propiedad:

¡Qué diablo! ¡Claro que manos y pies,
y cabeza y trasero son tuyos!
Pero todo esto que yo tranquilamente gozo,
¿es por eso menos mío?
Si puedo pagar seis potros,
¿No son sus fuerzas mías?
Los conduzco y soy todo un señor
Como si tuviese veinticuatro patas.(120)

En el mismo contexto cita Marx a Sófocles: «Para los hombres no hubo jamás institución tan fatal como el dinero. Él es quien corroe a las ciudades; él es quien expulsa a la gente de sus moradas; él quien seduce, quien turba los espíritus virtuosos de los humanos y les hace cometer acciones vergonzosas. En todo momento les enseña villanías y la práctica de todas las impiedades.»(121)

Shakespeare era ya consciente de la mendacidad y la inhumanidad ligadas al dinero en la época temprana en que escribió Romeo y Julieta. Cuando Romeo paga el precio del veneno que reclama, le dice al Boticario:

¡He aquí tu oro, veneno más funesto para el alma de los hombres y causante de más muertes en este mundo abominable que esas pobres mixturas que no te dejan despachar! ¡Yo soy quien te vende a ti el tósigo; no tú el que me lo vendes a mí!(122)

El maquiavelismo entusiástico que tan evidente es en Ricardo iii se trocó en un realismo pesimista en las obras de madurez de Shakespeare. El discurso del Lear pordiosero apenado por la suerte de los zarrapastrosos o el desengaño de Timón de un mundo que todo lo reduce a valor de cambio, como otras muchas situaciones de cruel desenmascaramiento de la verdad en las piezas de Shakespeare, muestran que éste dejó de creer en el optimismo progresista que se expresaba mediante el absolutismo maquiavélico y la economía mercantil. Este cambio en la actitud política de Shakespeare se ha vinculado a menudo con la desgracia del conde de Essex, en la que anduvo complicado el mismo Southampton(123), preceptor del poeta, que por tanto la vivió de cerca. Las repercusiones de la política en las obras son evidentes. Ricardo ii, por ejemplo —que fue escrita después de Ricardo iii—, había sufrido la censura, según una proclama real que prohibía a los dramaturgos tratar materias religiosas o de Estado. Lo demuestra la advertencia de la cuarta edición, de 1608, de que la obra ha sido reimpresa «con nuevas adiciones de la escena del Parlamento y deposición del rey Ricardo, como ha sido recientemente representada por los criados de Su Majestad el Rey en El Globo»(124). Marchette Chute señala que únicamente en una ocasión estuvo la compañía de Shakespeare a punto de hundirse por motivos políticos. «Tal sucedió en febrero de 1601, un mes después del encarcelamiento del grupo de respetables ciudadanos de Stratford por perturbación del orden público; fue una suerte que la compañía de Shakespeare tuviese fama de no mediar en política; de lo contrario, el Consejo Privado habríase visto obligado a tomar muy en serio su delito.»(125) Hubo en definitiva una conspiración, dirigida por el Conde de Essex, para derrocar a Isabel. La compañía de Shakespeare estuvo más o menos directamente complicada, aunque las autoridades no lograron probar ningún vínculo: uno de los conjurados, sir Charles Percy, creyó —y sugirió— que las representaciones del teatro de «El Globo» eran la chispa que podía hacer que se encendiera la llama de una sublevación popular, por lo que se intentó convencer a los actores para que la víspera del alzamiento representasen el Ricardo ii de Shakespeare. Los actores, bien enterados del sentido de las prohibiciones reales y de las implicaciones políticas, intentaron escurrir el bulto alegando que la pieza estaba pasada de moda. Los conjurados eliminaron su reticencia con el pago de cuarenta chelines y Ricardo ii se representó la víspera del putch. El infantilismo político —por no decir el aventurerismo— de los conspiradores no tardó en revelarse en la frustración de sus esperanzas: los ciudadanos londinenses no acudieron al llamamiento, los cabecillas fueron arrestados e interrogados, y Essex acabó en el patíbulo(126). Según Chute, «los actores de la compañía del Chambelán viéronse, por una vez en su carrera, envueltos en un serio compromiso. Si los investigadores hubiesen hallado pruebas de que cualquiera de ellos respaldaba al Conde de Essex o de que habían repuesto la obra Ricardo ii deliberadamente, no cabe duda de que lo habría pasado muy mal.»(127) Y Luis Astrana afirma que «libráronse los comediantes porque se probó que representaron Ricardo ii a la fuerza.»(128)

El episodio de la conjura de Essex y los acontecimientos posteriores, hasta la muerte de la propia Isabel, merecen ser tenidos en cuenta, porque poseen unos carices muy similares a los de las atmósferas trágicas de las crónicas shakespeareanas. La muerte de la Reina fue especialmente patética, por no decir romántica. «El 19 de marzo(129) cundió la noticia de que la enfermedad de la Reina era mortal, y todos los teatros cerraron sus puertas. Isabel permanecía recostada en cojines, con la mirada perdida en el vacío y sin hablar. Toda su vida había desdeñado las medicinas, y ninguno de los doce médicos que la asistían lograron persuadirla a tomar ninguna. Por último, la Reina se acostó de cara a la pared, persistiendo en el silencio. Su postrer gesto consistió en indicar al arzobispo Whitgift que permaneciera arrodillado a su lado para rezar cuando el anciano hizo ademán de levantarse. Luego Isabel se durmió, y a las tres de la madrugada del 24 de marzo de 1603 la gran reina murió sin despertar, "liberada de la prisión del cuerpo para volar a una región perdurable del cielo".»(130)

Crisis económicas de mayor o menor envergadura pudieron también influir, no sólo en el contenido trágico de la dramaturgia de Shakespeare, sino en el tono general de la literatura de la época. Marchette Chute afirma que «la crisis de fines de los 90 trajo consigo una tristeza general que contrastaba notablemente con la jovialidad que caracterizaba a la ciudad en la época en que Shakespeare llegó a Londres.»

Los primeros en experimentar aquel cambio emocional fueron los escritores, si bien preciso es señalar que todo aquel ambiente de desilusión de fin de siècle que se apoderó del Londres literato obedecía a otras causas además de al natural influjo de la crisis. Los jóvenes escritores de los colegios de leyes no se interesaban especialmente por la marcha de los asuntos de la Lonja Real. Su pesimismo era, en parte, una reacción del exagerado optimismo característico del Londres de los 80. Hombres como Sidney y Marlowe habían visto el mundo envuelto en una luz dorada y triunfante que, dado el temperamento del hombre normal, difícilmente podía subsistir con carácter indefinido.

El péndulo de la moda literaria suele oscilar violentamente una vez inicia el movimiento, y, así, los desilusionados jóvenes de fines de los 90 volvieron la espalda a sus mayores bajo la impresión de que habían llevado a cabo un descubrimiento absolutamente nuevo del mundo en que vivían. Por de pronto, sustituyeron aquella gran característica del Renacimiento —el amor a la acción— por el convencimiento de que el mundo era un abismo de iniquidad y que la única cosa que merecía la pena era sentarse a señalar sus pecados. Al propio tiempo, sustituyeron aquella otra gran característica renacentista —el amor a la belleza— por una especie de horror al sexo, unido a un fascinante interés en sus anormalidades, y el vigor por la destreza.(131)

Según Chute, Hamlet nació de ese ambiente juvenil escéptico de fin de siècle(132).


V. Náusea y sofocación sexual


© Alberto Luque 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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