V. Náusea y sofocación sexual

 

Kott habló hasta la náusea de la «brutalidad erótica» del Sueño de una noche de verano, y en su descripción llegó a convertir la excelente comedia de Shakespeare en una oscura farsa trágica. Rechazó las interpretaciones, digamos alegres, del siglo xix, que equiparaban el Sueño de una noche de verano a los cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Sin embargo, ¿quién puede negar seriamente que el Sueño de una noche de verano es en verdad un cuento de hadas? Kott elogiaba la interpretación agónica del teatro contemporáneo, elogiaba lo que en él hay de hondamente grotesco y cruel, de la misma manera que Adorno elogiaba lo negro y lo feo(133). Tampoco Schubert concebía que una música pudiera ser alegre, pero no había en su tristeza un gusto por lo desagradable, sino todo lo contrario, un culto a la belleza, que él sólo concebía, como Edgar Poe, en términos de melancolía. Kott comparaba esa pieza de Shakespeare con los Caprichos de Goya, aludiendo particularmente a la «oscura zona del erotismo animal»(134). En su búsqueda de una comparación pictórica, encontró en los Caprichos goyescos su anhelada y delirante atmósfera de sordidez animal. Uno encuentra en el arte todo aquello que busca… Los Desastres podrían haberle servido muy bien para ilustrar su cruel imagen del «Gran Mecanismo». Pero lo verdaderamente sintomático es que incluso en su interpretación de las comedias adoptara una visión de angustia. El existencialismo hizo alarde de «exceso de conciencia»; pero la conciencia, como sabemos desde Freud, no es sino angustia social, y no algo más trascendente (y recordemos también con qué inopinable contundencia y brillantez Lévi-Strauss acusó a Sartre de pretender hacer de la historicidad el último refugio de la trascendencia(135)).

La atmósfera angustiosa que consigue sugerir Kott con su irritante repetición de palabras de valor macabro u obsceno (muerte, sangre, lubricidad…) no la podemos encontrar en ninguna tragedia de Shakespeare, ni siquiera en Macbeth, de esa manera tan aturdidora —a menos que tengamos cierta inclinación paranoica a deformar la realidad. Si fuera realmente como Kott lo ve, Shakespeare sólo sería una lectura interesante para dementes y amantes de las sordideces góticas; los demás encontramos aún en Shakespeare una especie de equilibrio de orden clasicista, de acuerdo con sus propias y escasas manifestaciones teóricas. Croce lo expresó inequívocamente: «También William Shakespeare, aquel grande que durante mucho tiempo pasó por ser casi el símbolo de la pasión desenfrenada en el arte, no sólo fue lo contrario en su obra, sino que, cuando dejó entrever algunas de sus convicciones teóricas, no se detuvo en el sentimiento y en la pasión y definió la poesía como una especie de magia, en la que el poeta, volviendo los ojos del cielo a la tierra y de la tierra al cielo, le confiere forma y lugar y nombre a "nadas aéreas", recomendando a los artistas, no el desahogo de la violencia, sino, aun en medio de la tempestad y del torbellino de los afectos, la temperance y la smoothness.»(136) Creo que a Croce no le faltaba razón en este punto. En Hamlet, por ejemplo, tenemos la ocasión de oír a un director de escena emitir juicios artísticos. Es el propio Hamlet, que le habla al Cómico:

Te oí recitar en cierta ocasión un paso, que nunca ha sido puesto en escena, o, si lo fue, no ha debido de pasar de una vez, porque recuerdo que la pieza no gustó a la multitud: era caviar para el vulgo; pero en mi opinión, y en la de otros, cuyo juicio en tales materias está muy por encima del mío, era una obra excelente, bien trazada en sus escenas y escrita con tanta sobriedad como ingenio. Se me hace a la memoria que alguien dijo que no había en los versos la sal necesaria para sazonar el asunto, ni enjundia en la frase que pudiera tildar de afectado al autor; pero reconocía hallarse compuesta siguiendo decoroso método, tan robusta como atildada, aunque mucho más linda que brillante.(137)

Aparte del elitismo profesado por Hamlet, que puede muy bien ligarse siempre al clasicismo —¿acaso hay algo más contrario a las efusiones sentimentales de las masas que la ponderación proclamada por los clasicistas?—, hay que notar el rango de conceptos puramente clasicistas: buen trazado, sobriedad, ingenio, ausencia de afectación, decoroso método, robustez… Más adelante, revisando los últimos detalles de la representación, Hamlet instruye así al Cómico:

Hamlet.—Te ruego que recites el pasaje tal como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos de vuestros actores, valdría más que diera mis versos a que los voceara el pregonero. Guárdate también de aserrar demasiado el aire, así, con la mano. Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aun podría decir torbellino de tu pasión, debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresión. ¡Oh!, me hiere el alma oír a un robusto jayán con su enorme peluca desgarrar una pasión hasta convertirla en jirones y verdaderos guiñapos, hendiendo los oídos de los «mosqueteros», que, por lo general, son incapaces de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y barullo. De buena gana mandaría azotar a ese energúmeno por exagerar el tipo de Termagante. ¡Esto es ser más herodista que Herodes! ¡Evítalo tú, por favor!

Cómico 1º.—Lo prometo a Vuestra Alteza.

Hamlet.—No seas tampoco demasiado tímido; en esto tu propia discreción debe guiarte. Que la acción responda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico. De donde resulta que si se recarga la expresión o si esta languidece, por más que ello haga reír a los ignorantes, no podrá menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar más en vuestra estima que el de todo un público compuesto de los otros. ¡Oh!, cómicos hay a quienes he visto representar y a los que he oído elogiar, y en alto grado, que, por no decirlo en malos términos, no teniendo ni acento ni traza de cristianos, de gentiles, ni tan siquiera de hombres, se pavoneaban y vociferaban de tal modo, que llegué a pensar si proponiéndose algún mal artífice de la Naturaleza formar tal casta de hombres, le resultaron unos engendros: ¡tan abominablemente imitaban la Humanidad!

Cómico 1º.—Creo que en nuestra compañía se ha corregido bastante ese defecto.

Hamlet.—¡Oh, corregidlo del todo! Y no permitáis que los que hacen de graciosos ejecuten más de lo que les esté indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aun cuando en aquel preciso momento algún punto esencial de la pieza reclame la atención. Eso es indigno, y revela en los insensatos que lo practican la más estúpida pretensión.(138)

El ideario estético del clasicismo se completa aquí con nuevas aportaciones semánticas: soltura y naturalidad, moderación, templanza, suavidad y elegancia, huir de las exageraciones y de lo pasional, sencillez, justa expresión, adecuación entre la palabra y la acción(139)… Además, se insiste en el elitismo que involucra siempre la estética clasicista: el dictamen de un solo «discreto» debe pesar más que el de una multitud de ignorantes; el clasicismo es casi siempre de índole aristocrática. Sin embargo, las opiniones de Hamlet constituyen, por el mismo hecho de ser las opiniones de Hamlet, un insoluble problema: ¿Qué relación guardan con las propias opiniones de Shakespeare? Ya hemos visto que Shakespeare no compartía la opinión de Hamlet en lo tocante a la consideración de los dramaturgos como cronistas. ¿Es posible que la compartiera en lo tocante al ideario clasicista? Toda opinión razonable en boca de Hamlet más parece una burla que una verdadera opinión. ¿Cómo esperar que tomemos en serio las protestas de templanza estética, de moderación cristalina, de serenidad y elegancia de Hamlet después de oírle perorar como un demente, aun siendo su demencia aparente fingimiento? ¿Por qué habríamos de considerar que Hamlet habla en serio con el Cómico cuando se burla de Polonio? Pero si existe contradicción flagrante entre la destemplada actitud de Hamlet y su defensa de la moderación estética, no media contradicción alguna entre ésta y la necesidad de resolver sus inquietudes y su angustia. Es el propio Hamlet quien se lamenta lastimeramente de la diferencia entre el verdadero dolor y su expresión ficticia en labios de un actor. Hamlet basará su ardid desenmascarador en la potencia emocional del teatro, de la palabra: la Sombra «bien podría ser el Diablo, pues que al Diablo le es dado presentarse en forma grata»; por tanto, la forma más segura de cerciorarse de la culpabilidad del rey Claudio es «observar su semblante», «sondearle hasta la medula» para ver si se altera al contemplar la farsa montada por Hamlet. «¡El drama es el lazo en que cogeré la conciencia del rey!», exclama Hamlet(140). La persuasión clasicista de Hamlet de que una exageración expresiva de lo patético lleva a lo grotesco y quita eficacia emocional, es coherente con su necesidad de provocar el efecto que desea. Hay aquí envuelto un problema del que no nos podemos preocupar en este ensayo, pero cuyo interés es innegable: el teatro —de hecho, en Hamlet, un teatro dentro del teatro— ¿puede producir catarsis? ¿Debe producirla? La eficacia que persigue Hamlet con sus consejos de moderación al Cómico se dirige a desenmascarar al rey homicida: «He oído contar —reflexiona Hamlet— que personas delincuentes, asistiendo a un espectáculo teatral, se han sentido a veces tan profundamente impresionadas por el solo hechizo de la escena, que en el acto han revelado sus delitos; porque aunque el homicidio no tenga lengua, puede hablar por los medios más prodigiosos. Voy a hacer que esos cómicos representen delante de mi tío algo parecido al asesinato de mi padre.»(141) El espectáculo, mejor dicho, su efecto emocional, estaba dirigido a la conciencia de un solo espectador, el único implicado en los actos delictivos que la trama evoca. Durante la representación, el Rey preguntará a Hamlet cómo se titula la obra: «La Ratonera —responderá Hamlet—. ¿Que cómo se entiende eso? Pues en sentido figurado. Este drama representa un asesinato cometido en Viena. El duque se llama Gonzago, y su mujer, Bautista. Ahora lo veréis. ¡Es un enredo diabólico! Pero ¿qué importa? A Vuestra Majestad y a nosotros, que tenemos inocente el alma, no puede afectarnos. Cocee el rocín lleno de mataduras. Nosotros no tenemos desollado el lomo.»(142) Así como el único juicio estético admisible es el de un solo «discreto» frente al de la multitud ignorante, la única reacción emocional interesante es la de un solo implicado frente a la indiferencia de todos los demás, «que tenemos inocente el alma». Cabe preguntarse, pues, si aquellos consejos de moderación que daba Hamlet a los actores eran necesarios para producir un coherente efecto emocional en cualquier espectador, o sólo respondían a la necesidad de ser bien considerados por una crítica inteligente pertrechada de convicciones racionales o de conocimientos positivos. En fin, cabe dudar también de que Hamlet exprese las opiniones de Shakespeare. En todo caso, aunque Shakespeare tuviese esas opiniones clasicistas, podemos admitir que el problema de la eficacia emocional que puede o debe producir una representación dramática no sea un problema real, sino un hecho circunscrito a la lógica argumental de Hamlet.

La asimilación de lo trágico por lo grotesco es ciertamente un rasgo peculiar de la dramaturgia «existencialista» moderna, un teatro de atormentados para atormentados, pero impropio del estilo de Shakespeare. Las comparaciones de Shakespeare con Beckett y, peor aún, con Ionesco, son insultantes, no ya para la gloria de Shakespeare, sino para la inteligencia contemporánea, para aquellos que podemos convenir en la absurdidad, sinrazón y tragicidad grotesca del mundo reciente, pero no necesariamente aprobar el anegamiento intelectual en actitudes absurdas o neuróticas. No solamente la existencia de comedias propiamente cómicas —no patéticas— en Shakespeare, sino aun la contemplación de un equilibrio formal, moral e intelectual en sus tragedias, hacen inadmisible el punto de vista existencialista de Kott. La impresión general de los «apuntes» de Kott es la de un Shakespeare desagradable, y esto constituye quizá el mayor error del «dramatismo» de Kott. No hay verdaderamente nada desagradable ni angustioso —salvo lo manifiestamente patético— en el genial dramaturgo. Las características obsesivas que Kott descubría en Shakespeare sólo se encontraban en su propia sesgada visión del mundo. Pongamos un ejemplo: las fuentes de Medida por medida son comedias de circunstancias mucho más brutales que esta comedia (concretamente, uno de los cuentos de los Hecatommithi de Cinthio y una enrevesada comedia de Whetstone titulada Promos and Cassandra(143)). Otro ejemplo nos lo proporciona un comentario de Marchette Chute: «Cuando Shakespeare leyó a Séneca, una de las cosas que más le impresionaron fue la historia de Tiestes, en la cual el protagonista asiste a un banquete donde le sirven la carne de sus propios hijos. Ni por un momento se le ocurrió criticar al reverenciado Séneca, a quien incluso los rígidos clasicistas franceses tomaron por modelo; pero, en cuanto a sensacionalismo vulgar, no hay nada en el Tito Andrónico equiparable a la descripción de Séneca del guiso de los niños, con los pedazos de carne haciendo el caldo y los hígados chamuscándose en el asado.»(144)

En fin, lo que tiene la visión de Kott de excesivo y de monomaniático, de metonímico, de parcial, de obsesivo, es lo que la hace falsa. No absolutamente falsa —pues nada hay absolutamente falso, según una lógica dialéctica—, sino parcial. Es cierto que en las obras de Shakespeare encontramos la expresión más genuina de una desesperación trágica ad nauseam, pero también encontramos la expresión de un espíritu clasicista, la de una inteligencia temperadamente escéptica e incluso las dulces y bucólicas ilusiones de un anhelo de dicha. En suma, en Shakespeare se encuentra todo, lo agrio y lo placentero, lo triste y lo alegre, lo trágico, lo heroico, lo cómico y lo grotesco, el descreimiento, la fe, la misericordia, la pasión… Kierkegaard subrayó, como hemos visto, que Shakespeare lo supo expresar todo, salvo «la terrible responsabilidad de la soledad» de Abraham, que no gozó ni siquiera del consuelo que todo héroe trágico tiene «de poder lamentarse y llorar» —excepción tan anodina como extraña a todas las cualidades de Shakespeare; dudo que el genial dramaturgo hubiese tenido nunca el tan metafísico prurito de expresar las abismáticas soledades kierkegaardianas, dado que expresó temores más comprensibles, aunque insondables, por boca de Hamlet, de Lear, de Macbeth.

La comparación de Kott entre Shakespeare y el teatro de Ionesco o Beckett es dudosa e irrisoria, aunque haya sido sostenida por otros críticos. Detrás de esa comparación se esconde una interpretación de Shakespeare, en el sentido tendencial de la palabra, más que una lectura. El mundo absurdo de Beckett y de Ionesco, en el que las cosas devoran a las personas, nada tiene que ver, ni siquiera como metáfora, con la fantasía trágica shakespeareana. Trías ha escrito: «Sería erróneo decir que en Molloy (y en general en Beckett) el mundo de las cosas devora los sujetos; hablar por tanto de un mundo "deshumanizado". Más bien cabe decir que se trata de un mundo donde no hay personas ni hay tampoco cosas, donde ya no hay ni sujetos ni objetos. Todo se vuelve allí fluido y también digno de amor en su miseria y humildad. El amor fluidifica lo que toca. En el mundo beckettiano no hay quizás un Gran Amor (en el sentido del Drama). Hay, con todo, ternura trágica.»(145) Pero también es erróneo interpretar el absurdo en estos otros términos. Ningún discurso sobre el absurdo «trágico» contemporáneo tiene sentido, en mi opinión, como tampoco lo tiene el propio absurdo; lo tiene el discurso de Kott, y también el de Trías, pero no en virtud de sus contenidos, no como verdaderas interpretaciones, sino como expresión de la angustia existencial contemporánea. Por lo demás, Trías se expresa en términos místicos cuasi-teológicos, y en verdad no podemos saber a ciencia cierta si está hablando de Beckett o de San Juan de la Cruz(146).

En un excelente análisis de las expresiones shakespeareanas, Manuel Ángel Conejero ha enfatizado también lo nauseabundo de las evocaciones sexuales de nuestro dramaturgo(147). Es cierto que en las ofensivas palabras de recriminación que Hamlet tiene para su madre hay asco sexual y repugnancia de la lubricidad, y también lo hay en las evocaciones injuriosas que Yago hace a Otelo, pero lo que no puedo admitir es que ese tono sea dominante en los respectivos dramas. Se trata de pasajes de singular crudeza, pero no llegan nunca a crear una atmósfera perdurable de obsesión nauseabunda. Por tanto, lo esencial del drama no está ahí. También sería erróneo concebir las tragedias de Shakespeare, o sus comedias oscuras, como idealizaciones edificantes de serenidad emocional, pues tampoco hay ingenuidad en Shakespeare. Es singularmente patético que la lucidez más cruda se halle siempre en los dementes y en los desengañados: en Timón, en Lear, en Hamlet… He aquí cómo razona Lear en el delirio de su angustiosa desesperación:

¡Bellaco, esbirro, detén tu mano ensangrentada! ¿Por qué azotas a esa puta? Flagela tu propia espalda, ya que ardes en deseos de cometer con la moza el delito por que la castigas.(148)

Y también:

¿Qué delito es el tuyo? ¿Adulterio? No debes morir. ¿Morir por adulterio? No; eso lo hace hasta el pajarillo llamado reyezuelo, y la mosquita de doradas alas se entrega a la lujuria ante mi vista. ¡Que prospere la cópula! El hijo bastardo de Gloucester ha sido más benévolo con su padre que conmigo mis hijas, engendradas entre sábanas legales. ¡A ello! ¡Lujuria, promiscuamente, a trabajar! Me faltan soldados. Contemplad a esa dama, de simple sonrisa, cuyo bondadoso rostro hace pensar que tiene nieve entre los muslos; es una virtud de melindres, que baja la cabeza al oír la palabra placer. Ni el veso ni el potranco puesto al verde se entregan a más desenfrenados apetitos. Aunque de la cintura arriba son mujeres, de la cintura abajo son centauros; los dioses solo reinan en ellas de la cabeza al talle; de él para abajo pertenecen al demonio; allí está el infierno, las tinieblas, el pozo sulfúrico, el incendio, la escaldadura, el hedor, la consunción. ¡Asco, asco, asco! ¡Puah! Dame una onza de almizcle, buen boticario, para perfumar mi imaginación(149)…

¿Es burla o es asco lo que se encuentra en Shakespeare? Esa pregunta se la hace Conejero a propósito de Medida por medida: «¿Es Medida por medida una comedia sobre la chanza o sobre la náusea? La respuesta no existe. La respuesta es que la comedia es todo eso a la vez.»(150) La denuncia de la falsedad moral en El rey Lear y en Medida por medida fue sabiamente aprovechada por Karl Krauss, en su célebre artículo «Moralidad y criminalidad», para denunciar las podridas e inicuas costumbres de la burguesía moderna(151). Las reflexiones de Krauss eran de una penetración demoledora contra la moralina hipócrita de la sociedad vienesa («e incluso el azar que le hizo dar al poeta con el nombre de Viena para caracterizar el tipo de ciudad apestada de moral fortalece la creencia en el poder adivinatorio del genio, que domina sobre toda lejanía»(152)). Ese mismo sentido crítico de la suciedad hipócrita es el que podemos extraer de Shakespeare, más que una pretendida —por Kott, por Conejero…— atmósfera de sofocación y náusea. El juicio de Carlyle sobre el humor de Shakespeare puede servirnos, aun con su carga de idealización, para devolvernos la imagen de un Shakespeare menos aturdidor:

…notad su jovial regocijo y amor a la risa, pasión espontánea, sincera, que desborda y os inunda. En nada diríais que exagera sino en la risa. Vehementes, duras increpaciones, palabras que penetran como cuchillos en las carnes y queman como tizones encendidos, todo esto y más hallaréis en Shakespeare, pero sin exceder los límites razonables, siempre dentro de lo conveniente, de lo racional; nunca lo que Jonson, en su manera especial de decir, calificaría de «buen aborrecedor» (good hater). Su risa parece torrente desbordado; amontona sobre el objeto de sus zumbas toda clase de hombres ridículos; le mueve, le zarandea de una parte a otra con toda suerte de juegos, de manera que la risa, no delicada siempre, os domina contra vuestra voluntad. No excitan su risa debilidades ni flaquezas, infelicidades ni miserias; esto nunca. Nadie que sepa reír, en el verdadero sentido de la palabra, se reirá jamás de tales cosas. No hace esto más que algún pobre de espíritu, que desearía saber reír para echárselas de gracioso.

La risa significa simpatía; no es el chasquido desapacible del espino debajo del caldero. Ni aun de las pretensiones ridículas rayanas en la estupidez se ríe de otra manera que genial y comprensivamente. Dogberry y Verges nos hacen reventar de risa y los despedimos a carcajadas, agradecidos al buen rato que nos han hecho pasar; esperemos que obtengan siempre igual éxito y continúen desempeñando la presidencia permanente del Cuerpo de Vigilantes de la ciudad. Esta risa nos es muy grata, como nos regocija la luz del sol en las profundidades del mar.(153)

Comparto esa visión «serena» de Shakespeare porque, lo reconozco, concuerda con mi temperamento y mi formación intelectual. Pero también comprendo que, por un justificado «sentido trágico de la vida», muchos intelectuales del siglo xx hayan querido ver en Shakespeare las sordideces que podemos asociar a la historia reciente. Lo uno es contrapunto necesario de lo otro. Al menos, lo es en Shakespeare, como el mismo Conejero parece admitir. En Medida por medida la sordidez llega a su cenit cuando Ángelo no deja otra escapatoria a Isabella sino la de entregar su virtud. «Las cosas —advierte Conejero—… no llegarán a tanto. El autor se las arreglará para enderezar el enredo por él diseñado. Lo hará de forma lenta y complicada —el nudo de esta comedia es realmente prolongado—, pero lo hará. Shakespeare siempre lo arregla todo, siempre encuentra una fórmula de salida, cuando los caminos teatrales que nos conducen al odio parecen cerrarse. El autor nunca cae en una trampa definitiva, nunca consume su energía del todo; siempre se guarda una sorpresa, una fórmula mágica que le saca del impasse.»(154) Pero me parece necesario matizar que no se trata únicamente de «caminos teatrales» en un sentido esteticista, sino que hay siempre involucrada una concepción del mundo que incide en último término en la experiencia real. Por tanto, se trata de caminos lógicos y éticos, tanto como estéticos. No hay que considerar que el «arreglo» consiste meramente en «guardarse una fórmula mágica», como si se tratara simplemente de un juego estético de combinatoria: el final trágico indica el sentido de la tragedia; puede ser de un signo o de otro, pero siempre indica el sentido, y tal sentido involucra una concepción de los hechos mundanos y no solamente un «mecanismo teatral». (Y dicho sea de paso, no concibo que la consideración nietzschista del mundo como fenómeno estético tenga nada que ver con los hechos reales.)

La mentalidad de Shakespeare no comulga con la literatura edificante. La traducción de la historia de los amores ilícitos de Romeo y Julieta fue defendida por William Painter porque enseñaría a los lectores «el modo de evitar la ruina, trastornos, inconveniencias y disgustos que traen consigo el deseo lascivo y la indomable voluntad». E insistía: «A este fin, buen lector, se ordena este trágico relato, a presentarte a una pareja de infortunados amantes, esclavos del apetito deshonesto, desoyendo la autoridad y consejos de sus padres y amigos, aconsejándose con chismosos borrachos y con frailes supersticiosos…, abusando del título de legítimo matrimonio par encubrir el baldón de esponsales ilícitos, y, a través de esta deshonesta vida, precipitándose a una muerte en extremo desgraciada.»(155) Lo trágico en la historia de donde Shakespeare extrajo el argumento es pobre y hasta vulgar, pues no deriva sino de la mojigatería y la incapacidad de vencer supersticiones y prejuicios. La misma historia, en manos de Shakespeare, se convierte en una auténtica tragedia en el sentido más filosófico, se convierte, como dice muy atinadamente Marchette Chute, en la «tragedia de la premura»(156). Sólo Dostoyevski, en un relato tan, por otro lado, anodino como el de La bienmandada, pudo explotar más aún la tragedia que deriva de un mal calculado esperar en silencio. En todo caso, incluso una actitud edificante puede resultar verdaderamente trágica y conmovedora, con la sola condición de no aferrarse a frías reglas. Recordemos, por ejemplo, a título de comparación, la historia de Francesca y Paolo en la Divina Comedia de Dante. Además, Shakespeare sabe hacernos reír tanto como conmovernos con los mismos temas. «Este mísero mundo tiene cerca de seis mil años de edad, y, sin embargo, en todo este tiempo no ha habido hombre que se muera en su propia persona; viledicet, por causa de amor», dice Rosalinda en A vuestro gusto(157).

 

VI. El valor de hablar

«¿Me habéis enseñado a hablar, y el provecho que me ha reportado es saber cómo maldecir!», dice Calibán en La tempestad(159). Es la concepción que Shakespeare tiene del lenguaje y de sus verdaderos servicios a la lógica y a la verdad, o por el contrario a la perfidia, lo que está involucrado aquí. Inagotable sería la serie de reflexiones a que nos conducen las incontables frases que Shakespeare dedica al hablar y al callar. Su ligadura con la concepción de lo trágico es obvia, dado que no hay tragedia sin desarrollo lógico de uno o muchos discursos; de hecho, hasta podríamos decir —si no lo hemos dicho ya— que muchas tragedias se incuban y se desencadenan por la sola acción de las palabras. El rey Lear es, quizá, el caso más emotivo en que se expone el poder y el valor ético del hablar y del callar: las hijas malvadas derraman sus mentiras en el lenguaje más florido, mientras que el amor sincero de Cordelia no halla expresión verbal alguna que pueda halagar los oídos de un padre chocho. En clave más agradable, la conciencia del valor del callar y el hablar se expresa muy bien en Mucho ruido y pocas nueces:

Beatriz.—Hablad, conde, os toca el turno.

Claudio.—El silencio es el mejor heraldo de la alegría. Fuera bien poca mi felicidad si pudiera decir cuánta es. Señora, soy tan vuestro como vos sois mía. ¡Me entrego por completo a vos, y desvarío por el cambio!

Beatriz.—Habla, prima; y, si no puedes, ciérrale la boca con un beso, y que él no hable tampoco.(159)

El problema del hablar, de la expresión verbal de los pensamientos, o mejor, de los sentimientos, aparece a veces en forma frívola, como cuando, en A vuestro gusto, Rosalinda, siempre interrumpiendo a Celia, se justifica: «¿No sabéis que soy una mujer? Cuando pienso, tengo que hablar»(160). Pero en un precioso poemita de esa misma pieza expresa Shakespeare todo el romántico poder que se esconde en el hablar:

¿Por qué es desierto este sitio?
¿Por no estar poblado? No;
daré lenguas a los árboles,
que cobrarán civil voz.
Dirán cuán breve es la vida,
cuánta peregrinación
se corre, y cómo la edad
tiene un palmo de extensión.(161)

Junto a la filosofía del hablar en Shakespeare, podríamos extraer otra especie de filosofía, la filosofía del ver, de lo visual. Es notabilísima la riqueza visual del estilo de Shakespeare, la abigarrada sutileza —muchas veces una vulgaridad sutil— de las imágenes que utiliza. Nos autoriza a hablar de una especie de «óptica patética» en la expresión shakespeariana. Este rasgo no es, a mi entender, puramente formal, sino que contiene en sí una visión del mundo, es trasunto de una filosofía —al menos de una filosofía mundana. En sus postreras obras el estilo de Shakespeare se despoja de imágenes. «Rara paradoja imaginar sin imágenes», observa Luis Astrana(162). Pero incluso en estas últimas piezas (Mucho ruido y pocas nueces, A vuestro gusto, Noche de Epifanía, Cimbelino, El cuento de invierno, La tempestad) el patetismo está íntimamente ligado a lo visual, pues todo el lenguaje está fuertemente cargado de metáforas oculares, de tal forma que hasta las acciones, emociones o intuiciones más abstractas hallan certera expresión en metáforas de una materialidad elocuente.

Conviene destacar este rasgo por el contraste con la actitud vanguardista que ha llevado a la disipación lingüística. Lo que hace un dramaturgo vanguardista, en general, es anular el contenido patético desvinculando el lenguaje, metafórico o no, de las emociones que son propias de un temperamento natural. Como ejemplo muy ilustrativo podríamos citar oportunamente la escena del Rey Lear que Bob Wilson rodó estrambóticamente para la televisión, mezclando absurdamente las patéticas lamentaciones de Lear ante el cadáver de Cordelia con las frívolas apelaciones que un enfermo moderno haría a los camilleros de la ambulancia en que le llevan. El patetismo queda del todo anulado por efecto de una especie de represión grotesca, y toda emoción, pero también toda esperanza de intelegibilidad, queda brutalmente anulada. Así como Pierre Mabille defendió la idea de Matta de «tuer l’optique» y vio en el ojo enucleado de Brauner un episodio profético(163), nosotros podríamos hablar de un «matar la dicción» en el teatro vanguardista de Wilson. No negaremos que la actitud de Wilson sea rabiosamente contemporánea, pero nos preguntamos si no valdría también la pena vindicar un siempre denigrado racionalismo para nuestra propia contemporaneidad. Añadiremos que también, mejor, que sobre todo en el teatro explícitamente actualizador se esconden las mayores mistificaciones imaginables: falseamiento de la psicología de los personajes, ocultación de las condiciones reales de existencia del hombre moderno, visiones falazmente trágicas o falazmente cómicas o falazmente grotescas. En mucho de ese teatro contemporáneo no existe ni tragedia ni comedia, sino sólo un monólogo onanista e invertebrado que se resguarda en la presunción de una incierta «genialidad» de autor. La modernidad ha roto muchas convicciones, no sólo quiméricas, sino también profundamente racionales. El arte contemporáneo ha hecho lo propio en su dominio: romper la «óptica», la «dicción», la «audición»… De nada sirve lamentarse, pero hay que rechazar al menos las pretensiones de justificación lógico-formal. Por ejemplo, no es correcto destacar que en el Barroco en general, y en Shakespeare en particular, se encuentra la explotación de los distintos niveles de realidad o de significado hasta límites que sobrepasan toda maravilla, y usar esa genial tendencia barroca para justificar la disolución de todos los niveles de significado en la difícil y vacía inefabilidad que anduvieron buscando los simbolistas. Y no es correcto porque, a mi entender, se trata de cosas radicalmente opuestas: la explotación barroca del lenguaje podía llegar a ser aturdidoramente confusa, pero se efectuaba siempre en pos de la ampliación de significados, aun a costa de la fusión o confusión de los distintos niveles de realidad(164), mientras que la hostilidad moderna hacia todo lo racional no supone ninguna explotación de los significados, sino un estúpido desdén hacia todo significado.

El pensamiento puede evolucionar con imágenes o con palabras. Podemos llamar idiomática, lingüística o «auditiva» a la segunda modalidad —o uso—, y plástica o «visual» a la primera. En el primer caso no se trata propiamente de pensamiento, sino más bien de evocación, ensoñación, «sentimiento», imaginación… Al vincular una al sentido de la vista y otra al del oído, insisto en una característica común a todas las culturas, y es el hecho de que los lenguajes articulados han elegido indefectiblemente el sonido como medio. No hay nada que impida crear un lenguaje articulado mediante imágenes visuales, pero la mímica, que daría a la vista la preeminencia como medio del lenguaje convencional, es algo que sólo se desarrolla completamente entre la comunidad de sordos. Lo auditivo es tomado aquí como metonimia de lo lingüístico por el hecho de que podemos concebir toda palabra como pronunciable; y lo visual se toma como metonimia de ese otro universo de significaciones imposible de reducir a un número finito de términos, del dominio de lo singular y lo contingente, porque en él cabe todo lo que no podemos pronunciar, pero sí ver —o imaginar, o sentir(165). La distinción entre la palabra y la imagen es, como se sabe, fuente de importantes discusiones estéticas desde el «Ut pictura poesis» de Horacio hasta el Laoconte de Lessing. Después, la especulación estética se apartó de este dilema y se centró más bien en la posibilidad de una sinestesia parcial, de una imitación de la música o de la poesía por las demás artes, o incluso de una sinestesia total. Y he aquí que la vieja disyunción horaciana volvió a plantearse con ocasión de la popularización del cine. Comparando el cine con el teatro, Unamuno habló de la preponderancia significante de la palabra sobre la imagen, del sonido articulado sobre la visión, en suma, del oído sobre la vista(166). Evidentemente, Unamuno hablaba del cine mudo, y su comparación era inmisericorde: era grotesco ver una escena donde dos se dicen cosas inaudibles y a continuación un cartel con el diálogo (la estructura del cómic); la historia más inverosímil queda inequívocamente fijada en nuestra mente si escuchamos el relato o los diálogos sin ver a los personajes, pero ¿quién podría deducir inequívocamente lo que se ha dicho o lo que ha pasado en una historia si sólo se le muestran las imágenes mudas? La seducción que el cine ejercía en los espíritus modernistas no tenía otro sentido que el de la sugestión y la ambigüedad que los simbolistas convirtieron en lema.

Incluso en la más elemental manipulación poética del lenguaje se añaden a cada momento complejidades incomputables. Piénsese, por ejemplo, en una frase que niegue algo: su contenido es complejísimo al punto de abarcar tanto el objeto de lo que niega como la misma negación de la circunstancia en que va enunciado. La palabra «no», como señalaba agudamente José María Valverde, es una de las herramientas lógicas más extrañas y prolíficas que el hombre pudo encontrar. Enunciamos algo y decimos «no» de ese algo, ¿cómo es posible?(167) El gran Parménides se inmovilizó a sí mismo y no al Universo cuando afirmó que «el No-Ser no existe» como si valiese por la aparente verdad de que «lo que no existe no existe»; pero el gran poeta Demócrito permitió moverse al mundo cuando admitió que «el No-Ser sí existe»: el No-Ser, el vacío, existe con el mismo derecho que el Ser, lo macizo, los átomos, y precisamente por existir esa Nada es posible que aquél Ser se mueva (que los átomos se muevan a través del vacío y que generen así ese proteico e infinitamente variado mundo al que otros sabios poetas, como Epicuro y Lucrecio, rindieron tributo de inteligencia.)

Horacio explicaba: «Menos vivamente excitan los pensamientos las cosas que entran por el oído/ que las sometidas a los ojos, que no engañan, y que/ el mismo espectador se transmite a sí mismo.»(168) Esta opinión, contraria a la de Unamuno, sólo parece aceptable si se piensa exclusivamente en cosas o acontecimientos sencillos que «entren por los ojos». Que Horacio atribuyese a las palabras el poder de mentir, y a las cosas la virtud de representar lo que verdaderamente son, se entiende como prolongación de aquel «santo temor» hacia los productos de la creación poética que ya preocupó a Platón —y en nuestra época a todos, a partir de Nietzsche—: el problema de la sima entre las palabras y las cosas, entre la experiencia pura y proteica y el pensamiento ilusorio y simplificador, etc. Pero en el caso de la discusión de Unamuno —nada trivial, aunque parezca lo contrario— se está muy lejos de pararse ante semejantes «dificultades»; ya no se puede contraponer una pretendida experiencia visual, basada en las cosas inmaculadas, a la reflexión racional, podrida de «socratismo», pues ahora las imágenes (cinematográficas) son parte de un discurso complejo, lábil, ambiguo, rico, tan capaz de mentir, tan equívoco como el más seductor de los discursos, y cuya exuberancia deriva precisamente de su naturalismo. Unamuno reprochó a Ortega su temprana admiración por aquel arte joven y popular. Ahora bien, aquel arte mudo se prestaba magníficamente a las expresiones abstractas no significantes, en virtud de esa desvinculación del lenguaje que tanto irritaba a Unamuno. No es necesario recordar que el contrapunto al carácter de masas del nuevo medio se encuentra en los experimentos del cine abstracto y del surrealista. Con la introducción de la voz, el cine adquirió, multiplicadas, las potencialidades de significación que Unamuno echaba a faltar. Ello posibilitó que se acrecentara aún más su carácter popular —si bien no amenguó los conatos elitistas—, pero sobre todo vinculó el nuevo arte a lo literario, y con ello a lo sustantivo(169). Puede objetarse que, así como existe un teatro del absurdo, también el cine es pasible de absurdidad, pero ésta no pasa de ser una modalidad poco relevante. La literariedad del cine no es lo que implica su popularidad. A efectos prácticos, El rey Lear es más impopular que cualquier obra vanguardista. La necesidad narrativa del cine es lo que le hace esencialmente antivanguardista. Sólo un ser del pasado transportado a la actualidad podría asombrarse ante un cuadro con pintarrajos, pero muchísimas personas de nuestra época pueden sentirse ya decepcionadas por una película «sin sentido».

Es incontestable que ejercitamos ambos tipos de actividad mental, la de un pensamiento basado en imágenes y la de un pensamiento verbal —aparte de esa otra modalidad del pensar que daba que pensar a Pascal y que incompletamente llamamos sentir. Pero sólo estamos pensando efectivamente, en el sentido de elaborar tesis, proposiciones lógicas (i.e. lingüísticas), cuando lo hacemos en términos expresados mediante nuestro idioma o cualquier otro. Esta idea puede discutirse, pero sólo me interesa aquí que el lector tenga en cuenta mi punto de vista, a fin de que en su crítica deslinde lo que pueda derivarse de un error y lo que deriva de ese punto de vista. El despliegue de imágenes mentales definidas o abstractas sólo es una teoría de impresiones, mediante las cuales no pensamos, sino que más bien sentimos (gozos, alegrías, inquietudes, terrores, anhelos, ensueños, resquemores). En los casos más afortunados, ese sentir produce obras de arte. El arte no es, por su mismo origen, ninguna «forma de conocimiento» equiparable o complementaria de la ciencia, aunque, como defendió Edgar Wind, el arte puede beneficiarse mucho al amparo de la instrucción filosófica o científica(170). La obra de arte puede proponerse un fin propio de la filosofía o de la ciencia, como la búsqueda de la verdad —o de una verdad, sea física o ética—, pero no es eso lo que la distinguiría y definiría como tal obra de arte. Si se propusiese un tal objetivo, la obra de arte en cuestión sería, además, un tratado científico o filosófico, lo cual excedería su «artisticidad», que no se encuentra en ese contenido científico o filosófico, sino en las formas, plásticas o literarias, que desarrolla. Los defensores del arte por el arte libraron hace más de un siglo una importante batalla por deshacerse de las cadenas burguesas del arte edificante. El arte pudo entonces ser inmoral, que es tanto como decir antiburgués. La revancha de la burguesía llegó cuando la libertad intelectual alcanzada de aquella manera por el arte no supo en qué aplicarse sino en un negativo rechazo de todo contenido, produciendo una vacuidad abstracta no ya décadent o inmoral, sino inocua. Las formas transfunden, ni que decir tiene, todas las emociones que es capaz de sugerir el artista, e incluso los pensamientos que puede haber pretendido —o no, sin por eso impedirlo— inducir en el espectador. Esto parece innegable, y descarta toda pretensión de concebir el arte como una forma de conocimiento, a no ser en aquel sentido poético —no filosófico— en que Machado o Pascal, o algunos simbolistas, o casi todos los románticos, han hablado de la «razón del corazón», o de «entenderse», etcétera. En pos de la libertad de creación, las formas debían rechazar su servidumbre a una ideología burguesa, pero liberarse de todo contenido era caer en una nueva servidumbre, la de la sinrazón.

Unamuno, en la época en que el cine era aún mudo, no podía comprender el interés que aquel espectáculo circense y sin sentido (sin palabras) despertaba en Ortega, por ejemplo. Podemos decir que no percibió esa naturaleza distintiva del nuevo medio respecto al teatro y por ello temió en el cine la disolución de lo humano, de lo racional, del lenguaje mismo. Defendió el teatro como resguardo de todos aquellos valores que creía amenazados por el nuevo medio. Sorprendentemente, esa temida disolución sólo cuajó en el teatro, durante el período absurdista y aún hoy en día, aunque con menor intensidad. Un solo ejemplo servirá como modelo de esa disgregación de lo lingüístico, y por tanto del humanismo, en el teatro. En una breve reseña de la puesta en escena de La Odisea de la Footsbarn Travelling Company dirigida por Jean Pierre Estournet, Santiago Fondevila comentaba hace pocos años:

Si en su afición a versionar a Shakespeare (Sueño de una noche de verano, Hamlet, Macbeth, King Lear, Romeo y Julieta) solía prescindir de la poética del texto en beneficio de una acción desmitificadora, próxima y circense, en esta «odisea» la partitura visual y textual se manifiesta con la suavidad de la seda. No hay que preocuparse por no entender los textos. La puesta en escena adquiere una musicalidad que acompaña a una acción resuelta con imaginación y claridad que nos conduce por el mundo junto a Ulises sin ningún problema. La obra corrobora la forma festiva de entender la vida y el teatro de esta compañía… [etcétera](171)

Esa «odisea» se representó en nada menos que cinco idiomas, pero por supuesto no había que ser poligloto para entenderla, ya que sólo se trataba de «gestualidad», de «visualidad» y de «sensitividad», como dice el reseñador. No carecen de significación y son cosa cierta la gran carga gesticular, visual, etc. de este tipo de espectáculos, pero inevitablemente representan la disolución del lenguaje —así como el gestualismo de Pollock y Hartung representó un paso más en la disolución de lo pictórico. En el teatro y la literatura clásicos incluso la ausencia de lenguaje, el silencio, tiene una significación humana y racional, pero forma solamente un contrapunto, un momento dialéctico en el discurso. En el teatro vanguardista no se trata ya de que el lenguaje explique todo lo humano, la «gestualidad», la visualidad o el mismo silencio, sino al contrario, de que la «gestualidad», visualidad y cualquier otra opacidad sustituyan por entero a lo enunciativo. Los entusiastas de Shakespeare se sonreirán ante la reducción de sus obras a pantomima o la pretensión de ofrecer de ellas ni aun la más leve idea mediante el uso exclusivo de ruidos y saltos. Quizá para Estournet no hay ninguna filosofía y ninguna idea en las tragedias de Shakespeare o en la Odisea lo suficientemente digna como para requerir de palabras. No debemos deducir que no haya entendido ni palotada de los grandes textos. Se trata de que reproduce el ataque general a la razón en una de sus más claras manifestaciones, la disolución del lenguaje en lo abstracto y en lo «sensitivo». No otra cosa expresaba el infierno que el Diablo describía a Adrian Leverkühn. Karl Marx, uno de los últimos grandes racionalistas, convirtió en lema la conquista del cielo. En la sociedad moderna triunfa el movimiento opuesto, el asalto a la razón denunciado por Lukács.

En cuanto a la naturaleza exacta de las expectativas del gusto popular, la cuestión no es simple. La mentalidad elitista considerará zanjada esta cuestión con la afirmación de que el populacho sólo desea ver violencia y sexo. De hecho, los actores de la época isabelina debían ser auténticos atletas y realizar con todo realismo luchas sangrientas y hábiles. «No satisfecho con presenciar aquellas salvajes y realistas luchas en las ficciones teatrales, el público londinense esperaba también ver muertes y mutilaciones sangrientas, y, por tanto, se imponía encontrar algún sistema de atravesar la cabeza de un actor con una espada o arrancarle las entrañas sin menoscabar su integridad, a fin de permitirle asumir de nuevo su papel en la representación de la tarde siguiente.»(172) Pero la cuestión no se zanja así de sencillo. Es innegable que, amén de esta disposición circense, existía en el público de teatro una sensibilidad literaria. Marchette Chute lo confirma:

Pero entre todas las prendas que un actor isabelino debía poseer, acaso la más importante era la de tener buena voz. Las obras teatrales isabelinas tenían mucha acción, pero, considerándolo bien, no era la actividad física lo que captaba principalmente el interés del espectador, sino el lenguaje. El público formaba esencialmente un auditorio, y no era el sentido de la vista, sino el del oído, el que le ponía en antecedentes del lugar donde transcurrían las escenas, de las emociones de los diversos personajes y de la poesía y excitación de la obra considerada como todo. Tanto más cuanto los actores eran hombres y muchachos, lo cual imposibilitaba crear la ilusión de las escenas amorosas mediante la proximidad física, y, por ende, exigía una inteligente utilización de las palabras correspondientes a los papeles femeninos.(173)

Eran consideraciones semejantes las que integraban la protesta de Unamuno contra un público provinciano que sólo esperaba efectos sorprendentes y era totalmente refractario a ese poder evocador de las palabras. Recordemos que por las mismas razones Unamuno detestaba el cine mudo, que carecía precisamente de aquello que daba vida a un drama: la palabra.


Notas

 


© Alberto Luque 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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