FILOSOFÍA Y TRAGEDIA EN SHAKESPEARE


Alberto Luque
aluque@hahs.UdL.es
Dep. Historia del Arte e Historia Social
Universidad de Lérida


NOTAS

1. En su «Filosofía de la composición» (1846), Edgar Poe afirma que la Belleza es un efecto y no una cualidad, como se cree; que es precisamente el efecto que constituye la esfera del poema, «la atmósfera y la esencia del poema»; y que el tono que más conviene a la manifestación de esa Belleza es precisamente el de la tristeza (cf. Edgar Allan Poe, «Método y Composición», en Narraciones extraordinarias, Madrid, Círculo de Amigos de la Historia, 1978, pp. 263-283). Baudelaire tomó en serio la «filosofía» de Poe, y aun creyó seriamente en la ficción con que la ilustró: una explicación presuntamente determinista y cuasimatemática de la manera en que el autor tuvo que componer su célebre poema «El cuervo».

2. El rey Lear, Acto Tercero, Escena vi.

3. Manuel Ángel Conejero, Eros adolescente, Barcelona, Península, 1980, p. 12.

4. Versos de Robert Tofte en Alba, cit. por Luis Astrana Marín en Vida y obras de William Shakespeare, estudio preliminar en William Shakespeare, Obras completas, Madrid, Club Internacional del Libro, 1982, t. i, p. 41.

5. Luis Astrana Marín, loc. cit., p. 98.

6. El temperamento patológico de «los que fracasan al triunfar» fue esbozado por Freud como caso de neurosis y ejemplificado con personajes teatrales como Lady Macbeth y Rebeca West. Cf. Sigmund Freud, Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica (1916), en Obras completas en 3 vol., Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, t. iii, pp. 2416-2426.

7. Jan Kott, Apuntes sobre Shakespeare (1962), Barcelona, Seix Barral, 1969.

8. Recordemos la célebre definición de Karl von Clausewitz: «La guerra es la continuación de la política por otros medios (precisamente por la violencia).»

9. He aquí la defensa que el gran erudito Ranuccio Bianchi Bandinelli hacía de la arqueología: «Ante todo, es necesario comprender por qué podemos todavía hoy interesarnos por la arqueología, que se ocupa de cosas tan alejadas de la vida actual. No basta, desde luego, la necesidad práctica de una posible profesión que, en el mejor de los casos, no ofrece halagüeñas perspectivas económicas, para explicar el estudio de la arqueología; éste sólo puede ser justificado si reconocemos que la arqueología tiene en sí un valor formativo de nuestra cultura o responde, en cualquier caso, a satisfacer una aspiración interna.» Sostenía este autor que existe una «relación positiva entre la arqueología y nuestra cultura. Pues, si no existiera tal relación, deberíamos llegar a la conclusión de abandonar este género de estudios, como ha sucedido con otras disciplinas e investigaciones que en tiempos estuvieron en auge.» (Introducción a la arqueología [1976], Madrid, Akal, 1982, p. 33, passim).

10. «…Confieso que tus escritos son tales, que ni hombre ni musa pueden alabarlos suficientemente… ¡Alma del siglo! ¡Aplauso, delicia, asombro de nuestra escena!… Eres un monumento sin tumba, y vivirás mientras viva tu libro y haya inteligencias para leerlo y elogios que tributar… ¡Triunfa, Bretaña mía, pues tienes uno que ofrecer, a quien todas las escenas de Europa han de rendir homenaje!… Que él no es de un siglo, sino de todos los tiempos… ¡Dulce cisne del Avon!…» Esta hermosa poesía fue escrita por Jonson para el Primer Infolio (i.e. la primera edición de las obras de Shakespeare en in-folio por sus colegas los actores John Heminge y Henry Condell; las tres ediciones anteriores, muy parciales, se publicaron en in-quarto; el elogio de Jonson, «A la memoria del autor, mi estimado míster William Shakespeare, y de lo que nos ha dejado», que contiene la tan controvertida frase: «Y aunque tú tenías poco latín y menos griego», se halla en el folio 5; cf. Luis Astrana, op. cit., p. 15). Según Marchette Chute, esta poesía es la única «prueba contemporánea de que todos los hombres de la época isabelina o jacobina acertaban a entrever al coloso que caminaba entre ellos» (Shakespeare y su época, Barcelona, Juventud, 1960, p. 246).

11. Hamlet, Acto Segundo, Escena ii.

12. Marchette Chute, op. cit., p. 236.

13. Según Chute, ésta «es la única obra de Shakespeare que no parece basarse en absoluto en ningún dogma cristiano, y es muy significativo que su autor eligiese una era precristiana y escribiese los acontecimientos que tuvieron lugar "en los días en que Jeroboam gobernaba en Israel".» (Op. cit., p. 237). Ignoro de qué rasgo o cualidad pueda ser tal cosa «significativa». Las fuentes para la historia de Lear son de origen céltico, y se remontan al menos a la Historia Britonum de Godofredo de Monmouth (c. 1135; cf. Luis Astrana, op. cit., p. 108).

14. «Un nuevo escritor al sempiterno lector. —Preámbulo.— Sempiterno lector: He aquí una nueva obra que jamás ha visto la escena, que nunca fue aplaudida por las palmas del vulgo y que, por tanto, se halla por encima de las palmas cómicas, pues proviene de un cerebro que ni una sola vez intentó vanamente una obra teatral. Si en lugar de servirse del título de comedias se presentaran sus producciones como piezas de interés público o especie de defensas, veríais a todos esos grandes censores, que ahora consideran el género como una niñería, acudir a hacer valer su gravedad, especialmente al tener que habérselas con un autor como el nuestro, que sabe pintar la vida, comentar los menores actos, mostrar tanta destreza, tanto ingenio, que puede cautivar a los más tozudos descontentadizos. Todos los hombres por naturaleza tristes, como quiera que tienen el espíritu rudo, incapaces de aprehender la finura de una comedia, y que, aparte del ruido que producen, han asistido a sus representaciones, han hallado en ellas cualidades que no encerraban en sí propios y han salido mejor equilibrados que al entrar, sintiendo en su interior como una chispa de agudeza que jamás habrían supuesto poseer. Hay en estas comedias tan sazonada sal de ingenio, que dijérase han nacido (tan sabroso es el placer que produce el gustarlas) en la mar que parió a Venus. Pues bien: entre todas, no hay ninguna más espiritual que esta; y siento no disponer de tiempo suficiente para comentarla, aunque no sea necesario (no para mostraros lo bien empleado de vuestro dinero), sino porque encierra todas las cualidades que un pobre diablo como yo [pudo] descubrir. Merece la pena de ser leída, tanto como las mejores obras de Plauto y de Terencio. Cuando muera nuestro autor, y sus comedias no se pongan más a la venta, se arrebatarán, y para adquirirlas se establecerá una nueva Inquisición en Inglaterra. Aprovechaos del aviso, y a riesgo de perder el placer, así como una alegría intelectual, no rechacéis esta pieza bajo pretexto de que no se halla aún contaminada por el aliento ahumado de la muchedumbre. Agradeceréis la fortuna del vacío que ha hecho en vuestra bolsa, pues creo que habría sido preciso pedirla por favor a sus propietarios para obtenerla, mientras yo os abandono como enfermos a los que se harían suplicar para mostrarse complacientes.» («An ever writter to an ever reader», prólogo a The famous History of Troylus and Cresseid, excellently expressing the beginning of their loves with the conceited Woving of Pandarus, prince of Licia, written by William Shakespeare, 1609; cit. por Luis Astrana, op. cit., p. 101, nota; cf. también Marchette Chute, op. cit., p. 246).

15. Cf. Luis Astrana, op. cit., p. 100.

16. Benedetto Croce, La poesía: Introducción a la crítica e historia de la poesía y de la literatura (1936), Buenos Aires, Emecé, 1954, p. 200 (Notas).

17. Marchette Chute, op. cit., p. 237.

18. Ibíd., p. 251.

19. Thomas Mann, Doktor Faustus, cap. xxv.

20. Thomas Carlyle, Los héroes [1840], Madrid, Sarpe, 1985, p. 128.

21. «¡Oh! Desde hace mucho tiempo viven de la limosna de las palabras. Me asombra que tu amo no te haya comido todavía, como si fueses tú una palabra, pues de pies a cabeza no pareces más largo que honorificabilitudinitatibus

22. Cf. John Russell Brown y Terence John Bew Spencer, Shakespeare, en The New Enciclopædia Britannica (ed. 1992, t. xxvii, p. 266).

23. Ignatius Donnelly, The great cryptogram: Francis Bacon’s cipher in the so-called Shakespeare plays, Chicago, R.S. Peale, 1887; Íd., The cipher in the plays and on the tombstone, Minneápolis, Verulam Pub. Co., 1899. Donnely es célebre sobre todo por su Atlantis: The Antediluvian World (Nueva York, Harper & Brothers, 1882), una de tantas irrisorias historias extraordinarias sobre un misterioso continente desaparecido, típicas de la literatura ocultista. De hecho, sólo en ese ambiente se han seguido tomado en serio las fantasías «científicas» del propio Bacon.

24. Así como «un hilo de inclinación y cariño, que lo une todo y caracteriza el conjunto», recorría el diario de Otilia en Las afinidades electivas. Goethe tomó la expresión del hilo rojo que en tiempos recorría, por una disposición de la Marina inglesa, todos los cordajes de la Flota Real en el sentido de su longitud, «de modo que no se puede desenrollar sin soltarlo todo; con lo cual se conocen hasta los más pequeños trozos de cable que pertenecen a la Corona».

25. Hemos de advertir que Kott no utiliza la palabra «arqueológica», pero ésta corresponde muy bien al concepto de lo que él expresa mediante perífrasis u otro tipo de alusiones.

26. Ranuccio Bianchi Bandinelli, op. cit., p. 16. Bianchi Bandinelli se refiere, contrariamente, al elitismo del culto arqueológico al estilo de un Willamowitz-Moellendorf —a quien nosotros recordamos, sobre todo, por la feroz y acaso injusta crítica que Nietzsche le dirigió en su Zarathustra («Los sabios»), nacida de un resentimiento personal. Pero el «actualismo» —no la teoría científica de Lyell, sino el prurito estético de modernidad— puede ser una actitud igualmente elitista y vacía.

27. Thomas Mann, loc. cit.

28. Luis Astrana, op. cit., p. 95.

29. Ibíd., p. 96.

30. Ibíd.

31. «Je suis bien loin assurément de justifier en tout la tragédie d’Hamlet: c’est une pièce grossière et barbare qui ne serait pas supportée par la plus vile populace de la France et de l’Italie […] Mais parmi les irrégularités grossières qui rendent encore aujourd’hui le théâtre anglais si absurde et si barbare, on trouve dans Hamlet, par une bizarrerie encore plus grande, des traits sublimes dignes des plus grandes génies. Il semble que la nature se soit plu à rassembler dans la tête de Shakespeare ce qu’on peut imaginer de plus fort et de plus grand, avec ce que la grossièreté sans esprit peut avoir de plus bas et de plus détestable.»

32. Voltaire, Correspondence, carta a Horace Walpole, del 15 de julio de 1768.

33. Christopher Booker, The Neophiliacs, Londres, Fontana Books, 1969, p. 349.

34. Ernest Jones, Hamlet and Œdipus, Nueva York, W.W. Norton, 1949.

35. Cf. Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, en Obras completas en 3 vol., Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, t. i, pp. 508 y ss. Freud insiste en numerosas ocasiones en la importancia de este descubrimiento, y en particular de esa precisa interpretación de Hamlet. Cf., por ejemplo, «El "Moisés" de Miguel Ángel», en loc. cit., t. ii, p. 1877; y su Autobiografía, en loc. cit., t. iii, pp. 2793 y s.

36. Verbi gratia, las proposiciones verdaderas de la matemática, según opina el físico teórico Roger Penrose, que adhiere a la idea de la «realidad platónica» de los conceptos matemáticos (cf. La nueva mente del emperador, Madrid, Mondadori, 1991, pp. 131 y ss.).

37. Thomas Carlyle, op. cit., pp. 122 y s.

38. Claude Lévi-Strauss, El pensament salvatge (1962), Barcelona, Edicions 62, 1985, p. 301.

39. Hamlet, Acto Tercero, Escena Primera.

40. Esquilo, Agamenón, vv. 1354-1368.

41. Erik Erikson, Identidad. Juventud y crisis (1968), Madrid, Taurus, 1990, p. 209.

42. Henri-Frédéric Amiel, Fragments d’un journal intime, 23 de mayo de 1873.

43. Nota de Luis López-Ballesteros en Sigmund Freud, Lo siniestro, en O.c., cit., t. iii, p. 2494.

44. Maurice Maeterlinck, La sagesse et la destinée, cap. vii.

45. Ibíd. Anotemos aquí, de pasada, que Octave Mirbeau comparó a Maeterlinck con Shakespeare: «Je ne sais rien de M. Maurice Maeterlinck […] Je sais seulement qu’aucun homme n’est plus inconnu que lui; et je sais aussi qu’il a fait un chef-d’œuvre […] M. Maurice Maeterlinck nous a donné l’œuvre la plus géniale de ce temps, et la plus extraordinarie et la plus naïve aussi, comparable —et oserai-je le dire?— supérieure en beauté à ce qu’il y a de plus beau dans Shakespeare. Cette œuvre s’appelle La princesse Maleine.» (Les écrivains, 2 vol., París, Flammarion, 1926, t. i, «Maurice Maeterlinck»).

46. Henri Bergson, L’évolution créatrice (1907), París, Alcan/P.U.F., 1940, p. 180.

47. León Trotski, «Céline y Poincaré» (1933), en Sobre arte y cultura, Madrid, Alianza, 1971, pp. 180-193.

48. Ibíd., p. 185.

49. Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1905), Barcelona, Orbis, 1985, p. 258. En cuanto al papel que en lo sucesivo jugaría el ascetismo protestante que había impulsado el desarrollo del capitalismo, Weber añadía: «En todo caso, el capitalismo victorioso no necesita ya de este apoyo religioso, puesto que descansa en fundamentos mecánicos.» Lo mismo había sido mucho antes advertido por Marx en La cuestión judía.

50. Aristóteles, Del sueño y la vigilia, 455a.

51. «Con Eurípides el drama alcanza edad adulta. La madurez, en el seno de la tradición occidental de pensar y de vivir, es esa "edad de la vida" en la que se alcanza autoconsciencia. Ello implica escisión, distancia, hiato entre el yo y el alter ego. En una palabra, desdoblamiento. Un drama autoconsciente es un drama que ha sido tematizado como drama, que ha sido nombrado e identificado. Un drama autoconsciente es un drama cuya estructura y cuya función, cuyo efecto y cuyo recurso se ha conseguido reconocer. En Eurípides esa autoconsciencia es virginal. Ahora se trata de efectuar un atrevido travelling y plantarse en aquel punto histórico en el que el drama ha realizado esa incipiente autoconsciencia. Puede decirse con propiedad que ese tiempo de plenitud y sobreabundancia es también tiempo de crisis, de subversión, de declive. La autoconsciencia, cuando es plenipotenciaria, mata necesariamente la vida. Ello por una razón: porque esa formación vital deja de ser sorprendente, deja de ser interesante. En esto, como en todo, el saber es homicida. De ese homicidio, sin embargo, surgen, como de toda corrupción, nuevas e inéditas líneas de fuerza. El excesivo conocimiento de todos los recursos y los efectos del drama deja a éste exhausto y agotado. Lo que viene tras él pertenece a otra prosapia.» (Eugenio Trías, Drama e identidad, Barcelona, Barral, 1974, pp. 106 y s.). Cf. los capítulos x y ss. de El nacimiento de la tragedia.

52. Sören Kierkegaard, Temor y temblor (1843), Barcelona, Hyspamérica, 1986, p. 87.

53. Eugenio Trías, op. cit., pp. 96 y s.

54. «En Alcestes parece que el drama gravita en torno a la figura heroica de esta mujer capaz de sacrificar su propia vida para que su marido alcance la inmortalidad. Se trata, por consiguiente, de un canto a la fidelidad conyugal que encajaría a la perfección con las ideas morales que Eurípides pone en boca del coro de Andrómaca y de Medea, relativas a la fidelidad y a la monogamia. Mientras seguimos la obra, nuestra atención se dirige indefectiblemente a esa heroína, de la cual nos sentimos "partidarios". Tendemos, en cambio, a considerar zafia y cobarde la conducta de los padres de Admeto, que no son capaces, a pesar de su vejez, de sacrificar su vida por el hijo. Y, sin embargo, una vez disuelto en nosotros el proceso de "identificación", una vez que recuperamos nuestro juicio crítico y nos "distanciamos" del asunto, algo nos queda como mensaje indeleble de esa obra, algo por cierto radicalmente opuesto a todo gesto heroico.» (Eugenio Trías, op. cit., p. 96).

55. Hamlet, Acto Tercero, Escena Primera.

56. Medida por medida, Acto Tercero, Escena Primera.

57. Fedor Dostoyevski, Crimen y castigo, Segunda Parte, cap. vi.

58. El rey Lear, Acto Quinto, Escena iii (Edgardo). En la traducción francesa de G. Duval se expresa la idea con mayor claridad, pues alude explícitamente al miedo de morirse: «Nous aimons mieux mourir chaque heure de la crainte de mourir, que mourir une fois.»

59. Cf. Marchette Chute, op. cit., p. 79.

60. Ibíd., p. 95.

61. Ibíd., p. 96.

62. «Los críticos persisten en declarar profundamente religiosos a aquellos hombres que han confesado ante el mundo su conciencia de la pequeñez y la impotencia humana, aunque la esencia de la religiosidad no está en tal conciencia, sino en el paso siguiente, en la reacción que busca un auxilio contra ella. Aquellos hombres que no siguen adelante, resignándose humildemente al mísero papel encomendado al hombre en el vasto mundo, son más bien religiosos [sic], en el más estricto sentido de la palabra.» (Sigmund Freud, El porvenir de una ilusión [1927], en loc. cit., t. iii, p. 2978). El texto citado pone «religiosos» donde debería decir «ateos», volviendo la frase completamente incoherente. La primera edición de las obras completas en español no contiene ese error, y el resto de la frase sólo difiere por la colocación de las comas. Dice: «Aquellos hombres… son, más bien, irreligiosos en el más estricto sentido de la palabra» (Obras Completas del Profesor Sigmund Freud, Madrid, Biblioteca Nueva, 1930, t. xiv, pp. 40 y s.). En las ediciones posteriores (1948, t. i, p. 1291; 1968, t. ii, p. 87; 1973, cit.) la elegante depuración de comas acarreó ese absurdo desliz (las ediciones más recientes han subsanado el prolongado erratum). Es tentador aplicar a este curioso accidente la propia teoría freudiana de la resistencia, a partir de la cual el lapsus calami adquiere una significación enorme, pero nada nos impide pensar prefreudianamente que se trata de un descuido sin significado, casual.

63. Thomas Carlyle, op. cit., p. 131.

64. Cf., por ejemplo, Sigmund Freud, El porvenir de una ilusión, en loc. cit., t. iii, pp. 2961-2992, y muy especialmente la Lección xxx de sus Nuevas lecciones introductorias al psicoanálisis (1932), «El problema de la concepción del Universo», en loc. cit., pp. 3191-3206, una de las más bellas exposiciones, y acaso la última, de aquel humanismo racionalista con derecho a llevar tal nombre y que hoy parece definitivamente desacreditado gracias a las críticas de tantos filósofos nietzschistas —a veces con penetrante y parcial razón—, pero gracias sobre todo al hecho de que el régimen social del capitalismo moderno hace triunfar todo lo irracional, lo fantástico y lo acrítico, amén de aquellos valores «humanistas» y «racionalistas» que no eran sino una perversión aristocrática del pensamiento.

65. Julio César, Acto Primero, Escena iii.

66. De esta discordia estaba escépticamente persuadido Freud: «No acierto a ver la conexión entre la realidad psíquica de nuestras ideas de perfección y la fe en su existencia material, lo que probablemente ya anticipaba usted. Sabe muy bien cuán poco puede esperarse, después de todo, de los argumentos.» (Carta a James J. Putnam, del 8 de julio de 1915, en Sigmund Freud, Epistolario, Barcelona, Orbis, 1988, t. iii, p. 346).

67. Julio César, Acto Tercero, Escena ii.

68. Ibíd., Acto Segundo, Escena ii.

69. Hamlet, Acto Quinto, Escena ii.

70. Carta a Marie Bonaparte, del 13 de agosto de 1937, en Sigmund Freud, Epistolario, cit., t. iii, p. 485.

71. Sigmund Freud, Duelo y melancolía (1917 [1915]), en O.c., cit., t. ii, p. 2093.

72. Es muy interesante la comparación analítica que Freud hace de la pérdida de realidad en la psicosis y en la neurosis: «La pérdida de la realidad en la neurosis y en la psicosis» (1924), en loc. cit., t. iii, pp. 2745-2747. Cf. también: «Neurosis y psicosis» ([1932] ibíd, pp. 2742-2744) y El «yo» y el «Ello» ([1932] (ibíd., pp. 2701-2728).

73. Macbeth, Acto Primero, Escena v (Lady Macbeth).

74. Ibíd., Acto Primero, Escena vii.

75. Ibíd., Acto Tercero, Escena iv.

76. Ibíd., Acto Segundo, Escena ii.

77. Ibíd.

78. Ibíd., Acto Tercero, Escena iv.

79. Ibíd., Acto Primero, Escena vii.

80. Ricardo iii, Acto Primero, Escena ii.

81. La tempestad, Acto Cuarto, Escena Única (Próspero).

82. Horacio, Odas, i, 4.

83. Medida por medida, Acto Tercero, Escena Primera.

84. Romeo y Julieta, Acto Quinto, Escena Primera.

85. A vuestro gusto, Acto Segundo, Escena vii.

86. Ibíd.

87. Macbeth, Acto Quinto, Escena v.

88. Marchette Chute, op. cit., p. 234.

89. Ibíd., p. 234.

90. Ibíd., p. 250.

91. Ibíd., p. 234.

92. Ibíd., pp. 234 y s.

93. El rey Lear, Acto Primero, Escena ii.

94. Ibíd., Acto Cuarto, Escena Primera.

95. Ibíd.

96. Estos versos de Boileau dan título a una interesante novela de los hermanos Marcelin, donde son pronunciados por un quijotesco personaje en su lecho de muerte.

97. Pese a que, ciertamente, como advertía Walter Benjamin, no existe documento de la civilización que no sea al mismo tiempo un documento de la barbarie.

98. Paul Watzlawick, Janet Beavin Bavelas, Don D. Jackson, Teoría de la comunicación humana (1967), Barcelona, Herder, 1991, p. 190.

99. A vuestro gusto, Acto Cuarto, Escena Primera.

100. Troilo y Cressida, Acto Tercero, Escena iii.

101. Thomas Stearns Eliot, «Shakespeare et le soïcisme de Sénèque», en Essais choisis, París, Seuil, 1940.

102. Sigmund Freud, Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica, cit.

103. Antonio y Cleopatra, Acto Tercero, Escena xiii.

104. El éxito de las piezas de Shakespeare fue desde el principio prodigioso, y de ello son prueba no sólo las innumerables fuentes que testimonian la admiración general, sino incluso los necesarios brotes de envidiosa crítica que suscitó. Me permito realizar comparaciones con las manifestaciones dramáticas contemporáneas que también gozan de universal éxito, las del cine norteamericano, pese a la crítica negativa de tantos listos de cafetín que sólo admiran lo que no tiene sentido. Acaso puedan fácilmente ser calificadas mis comparaciones de «vulgares», por ser consideradas vulgares las propias obras comparadas. Mi opinión es que ni la comparación ni las propias obras tienen nada de vulgar, salvo para esos vocingleros de asamblea que ahogan en su ridícula distinción su falsa conciencia, su ignorancia y su angustia de fracasados. En el excelente western de Clint Eastwood Sin perdón se contempla la personificación de un destino —en el sentido en que Nietzsche, ridículamente, reivindicaba para su propia persona—, de una fatalidad plenamente trágica hasta en lo inconsciente. Como antes en Infierno de cobardes o, con menor intensidad, en El jinete pálido o El fuera de la ley, Eastwood reencarna en esta película el Destino-Muerte, el vengador justiciero que lleva la existencia inestable al punto de equilibrio en que se encontraba en un pasado ya olvidado, y no a un estado de nuevo desequilibrio que posibilite un salto cualitativo, un estadio superior, o cualquier otra fantasía progresista o dialéctica. Esas películas evocan ciclos trágicos a la manera de las grandes tragedias griegas.

105. Antonio y Cleopatra, Acto Tercero, Escena xiii.

106. En su ensayo titulado Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica, por ejemplo, escribe: «El secreto profesional nos veda servirnos de los casos clínicos por nosotros observados para exponer lo que de tales tendencias sabemos y sospechamos. Por lo cual habremos de recurrir para ello al análisis de ciertas figuras creadas por grandes poetas, profundos conocedores del alma humana.» (Sigmund Freud, loc. cit., t. iii, pp. 2417 y s.). Nos parezca o no muy lícito este proceder —y desde luego es científicamente impugnable—, resulta que nuestra confianza intelectual debe quedar supeditada a la protesta de sinceridad en el hablar de algo que se ha visto en casos reales y que no pueden revelarse por mor del «secreto profesional». No soy psicólogo, y me es indiferente la coincidencia o disparidad de los caracteres ficticios con los reales; es más, la discusión sobre las motivaciones íntimas de los personajes ficticios me parece siempre lícita, sin el penoso refrendo de la psicología, como parte de la humana inteligencia. En un libro de psicología de tendencia declaradamente funcionalista, Paul Watzlawick, Janet Beavin Bavelas y Don D. Jackson justificaban de otra forma el uso de los ejemplos literarios, a los que explícitamente negaban carácter probatorio: «Del mismo modo, el empleo bastante frecuente de ejemplos tomados de la literatura puede parecer científicamente objetable a muchos lectores, pues sin duda el intento de demostrar algo mediante los productos de la imaginación artística parece un método poco convincente. Sin embargo, estas citas tomadas de la literatura tienen como fin ilustrar y aclarar determinados conceptos teóricos, presentándolos en un lenguaje más fácilmente comprensible; su empleo no significa que ellas puedan demostrar nada por sí mismas.» (Op. cit., p. 18). Sin embargo, al menos para los que detestamos la psicología especulativa, es mucho más valioso y más verdadero el contenido espiritual de personajes imaginarios, salidos del alma de un ser verdadero, que los secos exámenes de los psicólogos; es más interesante lo que hace Freud con aquéllos, ni más ni menos que filosofar, que lo que hacen toda clase de psicógrafos.

107. Ernst Hans Josef Gombrich, Historia del Arte (1950), Madrid, Alianza, 1979, p. 245.

108. Karl Marx, El capital, libro i, capítulo vi (inédito), Madrid, Siglo xxi, 1973, p. 71.

109. James George Frazer, La rama dorada: Magia y religión (1890), Madrid, F.C.E., 1981, p. 60.

110. La primera sobrevino, según la exposición de Hauser, con el aburguesamiento de las instituciones y del régimen económico en la época del gótico tardío. Cf. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y del arte (1951), 2vol., Barcelona, Labor, 1983, t. i, pp. 316 y ss.

111. Arnold Hauser, op. cit., t. ii, p. 59.

112. Karl Marx, El capital: Crítica de la economía política, (1867), Bogotá, F.C.E., 1959, t. i, p. 46, nota 36.

113. Thomas Carlyle, op. cit., p. 133.

114. Cit. por Jorge Luis Borges en el Prólogo a Léon Bloy, La salvación por los judíos. La sangre del pobre. En las tinieblas, Barcelona, Hyspamérica, 1987.

115. El rey Lear, Acto Tercero, Escena iv.

116. Ibíd., Acto Segundo, Escena iv.

117. Julio César, Acto Cuarto, Escena iii.

118. «Gold? yellow, glittering, precious gold? […]

Thus much of this, will make black, white; foul, fair;

Wrong, right; base, noble; old, young; coward, valiant.

Ha, you gods! Why this? What this, you gods? Why this

Will lug your priests and servants from your sides;

Pluck stout men’s pillows below their heads:

This yellow slave

Will knit and break religions; place thieves,

And give them title, knee, and approbation,

With senators on the bench; this is it

That makes the wappen’d widow wed again;

She, whom the spital-house and ulcerous sores

Would cast the gorge at, this embalms and spices

To th’April day again. Come, damnet earth

Thou common whore of mankind», etcétera (Timón de Atenas, Acto Cuarto, Escena iii, Timón).

119. Karl Marx, El capital, cit., p. 90. En los Manuscritos de París (1844), se encuentra el siguiente comentario de la imagen shakespeariana del dinero:

120. Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, Primera Parte, Acto Único, Escena iv, «Conversación en el estudio de Fausto» (Mefistófeles). Cf. Karl Marx, Manuscritos: economía y filosofía, cit., p. 177.

121. Cf. Karl Marx, Contribución a la crítica de la economía política, ed. cit., p. 259.

122. Romeo y Julieta, Acto Quinto, Escena Primera.

123. Sobre el conde de Southampton indica Luis Astrana: «El hecho más interesante para nosotros de su vida, llena de aventuras […], es su amor por la bella mistress Isabel Vernon, prima de su amigo el conde de Essex. Celosísima del afecto de sus cortesanos, la reina veía en el matrimonio de cuantos la rodeaban —tal vez porque permaneció soltera toda su vida— una injuria personal, que hacía expiar terriblemente. En su Corte estaba prohibido casarse, y, ¡desdichado del que contrariaba su voluntad!

»Los amigos de Southampton intentaron vanamente triunfar de su oposición al enlace del joven conde. Isabel fue inflexible. Dispuesto a todo, Southampton decidió quebrantar la prohibición real, y a fines de 1598, tras cuatro años de espera, se casó clandestinamente con mistress Vernon, según la historia íntima, para legitimar el nacimiento de una niña. Lejos de rendirse a lo irremediable, la reina hizo pasar a Southampton su luna de miel en los calabozos de la Torre de Londres. Así se explica que más tarde participase en la […] conspiración de Essex, y fuera con este condenado a la última pena. Conmutada por la de destierro perpetuo, a la muerte de Isabel fue puesto en libertad.» (Op. cit., pp. 69 y s.). Marchette Chute nos da una visión menos heroica, menos «íntegra», de Southampton: «el idolatrado Conde de Southampton no descollaba por su inteligencia» (op. cit., pp. 213 y s.); «Lord Burghley educó al muchacho, y así como el hijo de Burghley, Robert, era un modelo de aplicación y buena conducta, el joven Southampton resultaba más difícil de gobernar, a pesar de los bellamente escritos ejercicios que enviaba desde Cambridge a su tutor, para mostrar su aprovechamiento. Al concluir sus estudios, negóse a contraer matrimonio con la nieta de Burghley, y en 1594 una dama de la Corte le rechazó, tildándole de inconstante y "variable". El único sentimiento firme en la vida de Southampton fue, probablemente, su veneración por el Conde de Essex, a quien adoraba con todo el ardor que puede sentir un joven por un romántico un poco mayor.» (Ibíd., p. 104).

124. Cit. por Luis Astrana, op. cit., p. 57. Cf. también Marchette Chute, op. cit., p. 213.

125. Marchette Chute, op. cit., p. 212.

126. Cf. Marchette Chute, op. cit., pp. 214 y s.; Luis Astrana, op. cit., p. 58.

127. Marchette Chute, op. cit., p. 214.

128. Luis Astrana, op. cit., p. 58. Y añade: «El conde de Southampton salvó la vida por compasión de Elisabeth a su juventud; pero fue confinado en la Torre de Londres, hasta que muerta la soberana, a los dos años el rey Jacob i le dio la libertad.» (Ibíd.) Entre el relato intimista y algo «idealista» de Astrana y el análisis más despegado de Chute media una distancia cultural e ideológica; pero acaso ambos expresen una verdad, si somos capaces de asimilar las contradicciones de diversos puntos de vista, a la manera de la filosofía de Hegel.

129. De 1602, según el calendario eclesiástico entonces en vigor. El año empezaba el día 25 de marzo, que correspondía al día de la Anunciación, nueve meses antes del nacimiento del Niño Jesús. Hoy diríamos que la reina Isabel murió en 1603.

130. Marchette Chute, op. cit., pp. 216 y s. La muerte de Isabel fue un episodio vívidamente recordado por la posteridad, y seguramente difundido en su propia época con el patetismo con que en la nuestra lo ha sido, por ejemplo, la de Lady Di. David Hume propuso, en su ensayo «On Miracles», un milagro imaginario, consistente en que, tras la muerte de la Reina, emotivamente relatada en las Memorias de Lord Monmouth, los reputados médicos de la Corte hubiesen propagado la especie de su resurrección. Hume afirmaba que él no les hubiese creído (el ejemplo debía probar la imposibilidad de demostrar un milagro mediante un testimonio, ni aun en el caso de que tal testimonio fuese colectivo). Thomas de Quincey, en su «refutación» de los argumentos de Hume, adujo que, «virtualmente», éste no era un testimonio colectivo, sino individual: «Los médicos de la corte, aunque de nombre tres o cuatro, equivalen virtualmente a una sola persona. Tienen intereses comunes y pueden ser sospechosos de colusión por dos razones distintas: primera, porque los mismos motivos que influyen en uno influyen probablemente en los demás: en tal sentido se hallan sometidos a una influencia común. Segunda, porque, dejando de lado los motivos, en todo caso los propios médicos se influyen entre sí: en tal sentido se hallan sometidos a una influencia recíproca. Es preciso razonar sobre ellos como si se tratase de una sola persona.» (Thomas De Quincey, «Los milagros como objeto de testimonio», en Los últimos días de Emmanuel Kant y otros escritos, Barcelona, Hyspamérica, 1987, p. 245).

131. Marchette Chute, op. cit., p. 174.

132. «Hamlet inspiróse en parte en los jóvenes que paseaban su tristeza por las universidades y los colegios de leyes en el ambiente de fin de siècle de fines de la década de los 90, como lo demuestran las pasajeras alusiones a la vacuidad de la vida, a la futilidad de las acciones heroicas y a la degradada naturaleza de las relaciones sexuales; pero era, asimismo, producto de un grupo más característico que estaba siendo objeto del interés de los doctores de la época. Un competente médico londinense como Timothy Brigth habría diagnosticado que Hamlet era un melancólico y atribuido gran parte de su "lobreguez interna" a causas físicas. Según el doctor Brigth, los hipocondríacos "no son aptos para la acción". Son "dados a espantables y pavorosos sueños", "escrupulosos y puntuales en sus poderaciones", "tan pronto violentos como joviales" y "en extremo apasionados". Por lo regular, han estudiado demasiado, desconfían de sus facultades y prescinden de los colores alegres en su indumentaria.» (Marchette Chute, op. cit., pp. 197 y s.).

133. Cf. Theodor Wiesegrund Adorno, Teoría estética (1970), Madrid, Taurus, 1980, pp. 60 y s., 66 y ss., 306 y ss., passim.

134. Jan Kott, op. cit., p. 272.

135. «Basta con reconocer que la historia es un método al que no corresponde un objeto distinto, y, por consiguiente, de recusar la equivalencia entre la noción de historia y la de humanidad, que se pretende imponernos con el objetivo no confesado de convertir la historicidad en el último refugio de un humanismo trascendental: como si con la sola condición de renunciar a un montón de "yoes" demasiado desprovistos de consistencia, los hombres pudieran reencontrar, en el plano del "nosotros", la ilusión de la libertad.» (Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 301).

136. Benedetto Croce, op. cit., p. 17.

137. Hamlet, Acto Segundo, Escena ii.

138. Ibíd., Acto Tercero, Escena ii.

139. Con tanta elocuencia como Hamlet expresó Ernest Renan su disgusto por la insinceridad artística de un conjunto escultórico tan imponente como el Laocoon, al que tenía como exponente supremo del «mal gusto del siglo» de Claudio y Nerón. Quiero destacar ese juicio entre los cientos que se han referido al defecto, medio moral y medio estético, de una exageración de partes que vale por una intemperancia: «La causa de estas aberraciones era el mal gusto del siglo y la importancia inmerecida que se concedía a un arte declamatorio que perseguía lo enorme, que no soñaba más que con monstruosidades. Lo que dominaba en todo era la falta de sinceridad, un género insípido como el de las tragedias de Séneca, la habilidosidad para pintar sentimientos no sentidos, el arte de hablar como hombre virtuoso sin serlo. Lo gigantesco pasaba por grande; la estética se hallaba completamente desorientada, eran aquellos los tiempos de las estatuas colosales, de ese arte materialista, teatral y falsamente patético, cuya obra maestra es el Laocoon, admirable estatua seguramente, pero cuya posición es demasiado la de un tenor cantando su cánticum y en la que toda la emoción es hija del dolor del cuerpo. No se contentaban con el dolor moral de los nióbidas, radiante de belleza; queríase la imagen de la tortura física; complacíanse con ella, como el siglo xvii con un mármol de Puget. Los sentidos estaban gastados; recursos groseros, que los griegos apenas se habían permitido en sus representaciones más populares, tornábanse el elemento principal del arte. El pueblo estaba loco de espectáculos, no de espectáculos serios, de tragedias purificadoras, sino de escenas de efecto, de fantasmagorías. Una afición innoble a los "cuadros vivos" imperaba. No se contentaban con gozar imaginativamente con los relatos exquisitos de los poetas; querían ver los mitos representados en carne, en lo que tenían de más feroz o de más obsceno; se extasiaban ante los grupos, las actitudes de los actores; buscábanse en ellos efectos de estatuaria. Los aplausos de cinco mil personas que, reunidas en un círculo inmenso, se animaban recíprocamente, era cosa tan embriagadora, que el mismo soberano llegaba a envidiar al cochero, al cantante, al actor; la gloria del teatro pasaba por la primera de todas. Ni uno solo de los emperadores cuya cabeza tuviera una parte débil pudo resistir la tentación de recoger las coronas de estos tristes juegos. Calígula dejó en ellos el poco juicio que le tocaba en reparto; pasaba el día en el teatro divirtiéndose con los ociosos; más adelante, Cómodo y Caracalla disputaron a Nerón sobre este punto la palma de la locura. Hubo necesidad de hacer leyes para prohibir a los senadores y a los caballeros que bajasen a la arena, que luchasen como gladiadores, que se batiesen contra las fieras. El circo se había tornado el centro de la vida; el resto del mundo no parecía hecho sino para los placeres de Roma. Constantemente surgían nuevos inventos a cual más extraño, concebidos y ordenados por el soberano. El pueblo iba de fiesta en fiesta, no hablando más que de la última, esperando la que se prometía, y acababa por adherirse al príncipe que hacía de su existencia una bacanal sin fin. La popularidad que Nerón obtuvo por estos vergonzosos medios no podría ser puesta en duda; bastó para que después de su muerte Otón llegara al imperio recordándola, por medio de la imitación, y recordando que él había sido uno de los más aficionados a aquellos festines.» (El Anticristo (1873), Barcelona, Petronio, 1979, pp. 74 y ss.). El aspecto teatral del Laocoon al que Renan alude se debía a la heroica y armoniosa restauración del brazo estirado que realizó Gianbologna, dando una sensación de fortaleza en medio del desastre; cuando se encontró el fragmento del brazo original, lastimosamente flexionado por detrás de la cabeza, pudo contemplarse la verdadera imagen de impotencia y desesperación del desdichado padre, y aunque seguía conteniendo mucho de exageración dramática, podía decirse que había adecuación de la imagen a la idea; desde el punto de vista «plástico», sin embargo, parece más perfecta la restauración de Gianbologna, que destaca una impresionante diagonal; esto indica que no siempre la solución más «estética» es la más verdadera.

140. Hamlet, Acto Segundo, Escena ii.

141. Ibíd.

142. Ibíd., Acto Tercero, Escena ii.

143. Cf. Luis Astrana, op. cit., pp. 103 y s.

144. Marchette Chute, op. cit., pp. 91 y s.

145. Eugenio Trías, op. cit., pp. 77 y s.

146. Compárese, por ejemplo, el citado comentario sobre la ternura trágica en Beckett con el del amor en San Juan de la Cruz en Eugenio Trías, La memoria perdida de las cosas, Madrid, Mondadori, 1988, pp. 33 y ss.

147. Manuel Ángel Conejero, op. cit., cap. iii («El sexo, la burla, la náusea»), pp. 51-82.

148. El rey Lear, Acto Cuarto, Escena vi.

149. Ibíd.

150. Manuel Ángel Conejero, op. cit., p. 77.

151. Recopilado por José Luis Arántegui en sus excerpta de Karl Krauss, Escritos, Madrid, Visor, 1989, pp. 15-27.

152. Karl Krauss, op. cit., p. 17.

153. Thomas Carlyle, op. cit., pp. 128 y s.

154. Manuel Ángel Conejero, op. cit., p. 78.

155. Cit. por Marchette Chute, op. cit., p. 136.

156. Ibíd.

157. A vuestro gusto, Acto Cuarto, Escena Primera.

158. La tempestad, Acto Primero, Escena ii.

159. Mucho ruido y pocas nueces, Acto Segundo, Escena Primera.

160. A vuestro gusto, Acto Tercero, Escena ii.

161. Ibíd.

162. Luis Astrana, op. cit., p. 114.

163. Pierre Mabille, «L’oeil du peintre», en Minotaure, París, núm. 12-13, mayo de 1939, pp. 53-56. Victor Brauner, pintor de la segunda oleada surrealista, quedó tuerto porque Oscar Domínguez, en cuyo taller se hallaban reunidos, le vació un ojo al lanzar un vaso contra un tercer artista que se encontraba en la sala. Esto ocurrió en 1938. Cf. Patrick Waldberg, Le surréalisme, Ginebra, Albert Skira, 1962, pp. 104 y s. Lo que motivó el entusiasmo de los surrealistas, y el artículo de Mabille, fue el curioso azar de que Brauner hubiese pintado siete u ocho años antes un utorretrato representándose tuerto, y unas figuritas con palitos en los ojos, en uno de los cuales colgaba la letra de, inicial de Domínguez. Juan Larrea (El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, México, Cuadernos Americanos, 1944) también concedía a ese episodio una importancia desmedida, considerándolo mítico y simbólico de la autenticidad de la «visión interior» que reivindica el surrealismo, y no duda en atribuir a Brauner un poder premonitorio. Sus opiniones fueron discutidas por críticamente por Héctor Pablo Agosti en Defensa del realismo (1945), Buenos Aires, Lautaro, 1962, pp. 33 y ss. En un artículo sobre Brauner, de escaso sentido, Renato Barilli (Il ciclo del postmoderno: La ricerca artistica negli anni’80, Milán, Giangiacomo Feltrinelli, 1987, pp. 98 y ss.) no menciona para nada este asunto espiritista.

164. Acerca de la existencia y uso de diferentes niveles de realidad en la literatura, cf. la interesante comunicación de Italo Calvino «Los niveles de la realidad en literatura», recopilado en Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, Barcelona, Bruguera, 1983, pp. 397-414. Contiene algunas trivialidades que no amenguan su interés.

165. El sentido de lo que aquí llamo «pensamiento visual» es más circunspecto que el sentido que adquiere en Rudolf Arnheim, pero no incompatible. En su estudio El pensamiento visual ([1969] Barcelona, Paidós, 1986), Arnheim infló el concepto de percepción —más o menos «superficial»— con los atributos de la apercepción —o percepción profunda y reflexiva. Su análisis da cuenta de la dificultad de separar tajantemente lo racional de lo perceptivo, pero insistir en esa vía puede ser contraproducente, al menos por dos motivos: 1) puede obviar que verdaderamente existe una modalidad de percepción superficial, por no decir adocenada, y 2) puede llevar a creer que todo lo percibido es expresable racional o intelectualmente, es decir, lingüísticamente. De esa manera, el dominio ilimitado de la experiencia humana que Pascal no podía concebir sino enfrentado (o ajeno) a la razón, el dominio de «lo que no podemos decir», según el tópico wittgensteiniano, se hace desaparecer de un plumazo. Ese acto es legítimo si consolida el sentido positivo que tiene la materia de cognoscibilidad científica: «lo que no podemos decir», o la inasible «cosa en sí» kantiana, quedaría del lado de un Ignorabimus cuyo contenido sería exactamente vacío.

166. Cf. Miguel de Unamuno, En torno a las artes, Madrid, Espasa Calpe, 1976, especialmente los artículos «La literatura y el cine» e «Impresiones de teatro».

167. Un brillante ejemplo de generación de mensajes poéticos a partir de una lengua «edénica» mediante operaciones dialécticamente, e incluso materialmente contradictorias, nos lo dio Umberto Eco: «Generación de mensajes estéticos en una lengua edénica», apéndice de Obra abierta (1962), Barcelona, Ariel, 1990, pp. 335-351.

168. «Segnius inritant animos demissa per aurem,/ Quam quae sunt oculis subiecta fidelibus e quae/ Ipse sibi tradit spectator.» (De arte poetica, 180).

169. Es secundario el problema del inicial desajuste o fase de adaptación al sonoro que inquietó artísticamente a muchos cineastas. Interesa recalcar, no los detalles de esa breve e interesantísima fase, sino su sentido de crítica evolución hacia lo plenamente literario en el cine. Cf. las observaciones al respecto de la introducción del sonoro que hace Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine alemán ([1947] Barcelona, Paidós, 1985, pp. 192 y ss.) y la esencial afinidad de la fantasía cinematográfica con la literatura —en un sentido implícitamente naturalista— que examina Frank D. McConnell en El cine y la imaginación romántica ([1975] Barcelona, Gustavo Gili, 1977).

170. Cf. Edgar Wind, «El miedo al conocimiento», en Arte y anarquía (1963 [1960]), Madrid, Taurus, 1967, pp. 65-80.

171. La Vanguardia, Barcelona, 11 de enero de 1995.

172. Marchette Chute, op. cit., p. 81.

173. Ibíd., p. 83.


© Alberto Luque 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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