"Mazurca para dos muertos":
la historia o el retorno de las voces y los discursos

 

Rosa C. Audubert
Universidad Nacional de Lomas de Zamora


 

   

Dice Michel Foucault1 que las utopías consuelan porque permiten armar las fábulas y los discursos, mientras que las heterotopías inquietan porque minan secretamente impidiendo nombrar esto o aquello, porque rompen la sintaxis menos evidente que es la que hace permanecer juntas a las palabras y las cosas. Son ellas las que -según Foucault- detienen las palabras en sí mismas, desafían toda posibilidad de gramática, envuelven en esterilidad el lirismo de las frases y desatan el mito que, como realidad cultural puede ser abordada desde múltiples perspectivas.

La literatura, cuyo ser es el lenguaje, se vuelve revolucionaria, cuando la mano hábil de algún escritor que necesita expresarse más libremente se atreve a jugar con él buscando nuevas formas de expresión, manipuleándolo a su gusto sin importarle la transgresión de las leyes gramaticales. Multiperspectivismo del mito que se abre a un "...desorden que hace centellar los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni gramática de lo heteróclito.2

A partir de la construcción ficcional de la historia de un pueblo, con sus amores, sus odios, sus lealtades y sus traiciones, alcanza Camilo José Cela, con Mazurca para dos muertos , fácilmente ubicable en el corpus de la narrativa de la Guerra Civil Española, el nivel simbólico que trasciende la historia planteada y nos ubica en la reflexión de una de las problemáticas de la literatura española moderna: la preservación de la memoria, íntimamente ligada a la necesidad de asegurar la identidad. Alienación, desunión, destierro, claves de un exilio que ha echado raíces y del que la Guerra Civil Española es sólo una muestra.

Inmerso en una renovación permanente de modelos que van desde la confesión a la crónica y de ésta a la letanía3, el autor que nos ocupa experimenta en sus textos el placer de jugar con las formalidades de la novela tradicional respetando su estructura externa, a la vez que destruyendo sus procedimientos narrativos para imponer otros que apuntan a lograr la coherencia textual a partir del recurso de la serialidad.4

Las voces del texto y la enunciación del discurso serán los caminos a recorrer para puntualizar - desde las técnicas narrativas utilizadas- el alcance simbólico de la novela.

En efecto, la novela propuesta parecería ubicarse, por su forma compositiva, dentro del canon de la novela nueva que nos remite a la expresividad polifónica de la narrativa beckettiana.

Cela construye, en Mazurca para dos muertos. un desorden que esconde una multitud de pequeños órdenes y la convierte en la clave que invita al lector a iniciar "la aventura de una lectura" concerniente al arte vanguardista y de la modernidad5 y, a mi criterio, busca plasmar esa dimensión de lo heteróclito - la memoria - en una novela que tiene como protagonista la voz de la mente del narrador que, desdoblándose, se multiplica en otras muchas voces narrativas, a manera de caja china polifónica.

 

COMPOSICIÓN NARRATIVA

Estructura externa y título.

La estructura externa de la novela no presenta divisiones ni espacios intencionales del autor. El texto, por lo tanto, constituye una tirada homogénea en la que solo tiene lugar una separación entre el final de lo que podría denominarse primera parte, y una segunda parte constituida por el informe pericial que contiene los detalles de la muerte de Fabián Minguela.

Las dos partes resultan, entonces, de contenidos diferentes; pero también de voces diferentes - polifónica la primera y monológica la segunda-; y, quizás, esta división se justifique como una técnica utilizada por el autor para limitar las historias a la esfera de la memoria.

Desde el título, Cela nos ofrece -desde dos puntos de vista diferentes: el formal y el simbólico- un acercamiento a la estructura que pretende darle a su novela, y que sustenta hasta que punto los diferentes lenguajes se nutren mutuamente, en un camino que ya no puede pensarse como unívoco sino como eminentemente intertextual. Mazurca para dos muertos tiene mucho de composición musical; no debe extrañar, pues, que la composición de Cela parta de una forma musical: la letanía, estructuralmente monotemática y cuyo motivo se repite sin variaciones a lo largo de la obra; alternada por el movimiento "vivo y animado" de la mazurca, creada artísticamente por Frederick Chopin e inspirada en temas nacionales:

"Llueve mansamente y sin parar, llueve sin ganas pero con una infinita paciencia (...) llueve sobre la tierra que es del mismo color que el cielo..." (9)

"(...) Llueve a Dios dar sobre los pecadores y la tierra se pinta con el manso y blando color del cielo que no rompe el vuelo del pájaro..." ( 27)

En medio de la letanía, la mazurca, para revivir cada vez más animadamente un tema nacional doloroso: la enemistad entre españoles que provocó el sangriento episodio de la Guerra Civil.

"(...) Mucho matar, mucho matar, y al final no acertó a salir vivo del Meixo Eiros; el que vierte sangre se acaba ahogando en sangre..."

"(...) -Te digo que voy a matarte; aunque no te lo mereces te aviso.

El Moucho tira la pistola y Tanis lo desarma de un palo, el Moucho se pone de rodillas y llora y suplica, Tanis Gamuzo le dice,

- No soy yo quien te mata, es la ley del monte, yo no me puedo echar atrás de la ley del monte.

Tanis Gamuzo se aparte y Sultán y Morito le dan las mordeduras bastantes, las dentelladas precisas, ni una más.

-¡Basta! ( 249)

Letanía, monótona como los estruendos de la guerra. Mazurca animada y viva como la alienación que producen los recuerdos de la sangre hermana derramada.

La primera parte -polifónica- es letanía y mazurca, es amor y odio, es la posibilidad que nos da Cela de elegir el orden del discurso, ese lugar donde nuestro propio deseo es el organizador, la guía que nos lleva a la "aventura de una lectura".

La segunda -monológica- por el contrario, fría, jurídica, es la Ley, la voz que no tiene emoción ni sentimientos, es el orden por el orden mismo. Es la sintaxis evidente que permite ponerle un nombre a cada cosa.

Enunciación: la caja china polifónica.

Ya en la estructura interna, es interesante observar que el tiempo verbal elegido por Cela para su novela es el presente, tiempo que constituye la forma cero del sistema verbal , tiempo manifiestamente comentativo que no se corresponde con el pasado y futuro reales, sino que merced a su valor a-temporal es capaz de contenerlos y expresarlos.

De tal forma, el relato es lo que el narrador ve, siente o piensa, moviéndose dentro del amplio mundo de los recuerdos; mientras que ya en la esfera de la fábula la única acción parecería ser la del pensamiento con sus retrospecciones y sus anticipaciones, según puede colegirse de las descripciones monótonas y contemplativas que conforman el marco ideal del clima nostalgioso de las evocaciones. Las acciones, entonces, son traídas por la mente del narrador y, a manera de caja china, re-vividas por las voces de diferentes personajes.

El exilio es ausencia, es tiempo y espacio vacíos, pero también lanzarse a un más allá de la tierra (destierro), para re-tenerla en nuestro pensamiento. No hay historia sin espacio ni tiempo y esta es, a mi criterio, la razón por la cual el autor nos limita a la esfera del pensamiento. El tiempo del relato es, entonces, el tiempo del recuerdo; y el espacio, una mente ligada tanto como el cuerpo del narrador a la región gallega y -por extensión- a España. Una historia en la que la memoria va convirtiéndose en una de las protagonistas absolutas del relato.

En un primer nivel de ficción se oye -como en el fluir de conciencia- la voz de un narrador homodiegético que, paulatinamente, en un acto de desdoblamiento6, se va multiplicando en muchas otras voces, en una sucesión que se vuelve indeterminada. No pueden determinarse voces y, en consecuencia, no pueden aventurarse roles. ¿Quién habla? ¿en que momento? ¿en que lugar? Son preguntas constantes que surgen a medida que se avanza en la lectura como producto de una confusión espacio-temporal que no permite determinar, tampoco, otros posibles niveles de ficción.

Como fantasmas, unas y otras voces danzan en la mente del narrador trayendo a la vida lo que se creía definitivamente muerto y dándosela a lo que no existe ni existió. Quizás el lector avezado puede advertir la idea de una voz general dentro de la cual otras voces cobran vida, hecho que represento a partir de la idea de caja china polifónica puesto que muchas veces dentro de esa gran voz de la conciencia del narrador surge otra voz de un personaje que a su vez refiere los dichos de un tercero.

La memoria es la protagonista de la novela y, a mi criterio una de las señales que aparecería como punto de apoyo a este protagonismo es la forma en que el autor va hilando y entretejiendo un texto en el que se mezclan nombres, datos históricos, diálogos completos o respuestas a un interlocutor ausente, así como sentencias personales y hasta algunos comentarios que parecerían no resultar de interés fundamental dentro de las historias que se relatan.

Hábilmente, desde un monótono día de lluvia, la historia se vuelve retrospectiva y, como en un juego apasionante, los recuerdos son traídos a la mente del narrador comenzando un volver a vivir de situaciones que tienen como punto de partida el día de la muerte de Lázaro Codesal, día en que, como se menciona repetidamente "(...) se borró la raya del monte ...(...)".

De allí en adelante los recuerdos van "in crescendo" hasta apoderarse completamente del pensamiento del narrador donde cobran un realismo tal que lo superan y lo colocan frente a la impotencia de no poder marcar debidamente los límites de las diferentes realidades, en ese desorden que es el mundo de las evocaciones.

Los primeros párrafos constituyen una descripción climática que, además de quebrar la isotopía del relato, adelantan , desde lo literal, la monotonía que va a ganar todo el texto, a pesar de la vivacidad de los entremeses.

Conclusión

España entristecida, España ensangrentada, España desunida y amenazada por el terror y la censura, España sin libertad, sin memoria y sin identidad; y sus intelectuales, dentro o fuera de ella, asumiendo la misión de recuperar, mantener y refrescar, de una u otra forma, los episodios cuyo olvido haría posible la repetición de tanta locura.

Memoria e identidad, dos claves que los pueblos suelen perder, muchas veces en el fragor de la lucha, dos claves que, de tenerlas siempre presentes, habrían evitado no un millón, sino miles de millones de muertos inútiles en pos de un mayor poder, de altos ideales y hasta de la defensa del nombre de Dios.

En la novela que nos ocupa, el narrador se exilia en su propia mente y el pasado se hace presente por la impulsiva magnitud de los recuerdos, pero más allá de ello me interesa detenerme sobre los posibles móviles que llevaron a Cela a escribir "Mazurca para dos muertos" para impulsar la reflexión sobre la realidad.

En el contexto de un determinado pueblo, en las divisiones que en él se dan, en los odios y los amores, en las lealtades y las traiciones parecería simbolizarse a toda España. Las voces de la novela son las voces de España con divisiones, odios y rencores, lealtades y traiciones; generalización simbólica que parecería intentar rescatar alguna enseñanza de ese pasado que solo puede ser recuperado a partir de la memoria. Me lleva a estas reflexiones el descubrir, dentro de la ficción, algunos datos que se corresponden con hechos reales y que resultan sugestivos:

1º) el título de la novela, cuando el libro de Thomas incluye un capítulo dedicado al día de los dos muertos; haciendo referencia al 12 y 13 de Julio de 1936, días en los que son asesinados Castillo(por los falangistas) y Calvo Sotelo (por los republicanos).

2º) el nombre de la mazurca "Ma petit Marianne" que adquiere un sentido especial cuando, según datos históricos, la República era caracterizada por la prensa como la niña bonita de semblante feliz que se daba a Marianne en Francia, durante lo que se denominaba la "luna de miel" de la nueva República.7

Memoria, identidad e historia, desde mi punto de vista, claves indiscutibles de la novela de Cela porque según dice Foucault: " No es el saber el que procura el retorno, son las aventuras de las voces y de los discursos encabalgados, impugnándose unos a otros, los que conllevan a la insurrección silenciosa de las palabras, su callado quehacer que se introduce en el ojo locuaz y enturbia la visión, una vez que el ojo podrá ver, viéndose especularmente doblado."

 

Notas:

  1. Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Edit. Siglo XXI. México. 1995.

  2. Ibidem

  3. Sobejano Gonzalo. "Cela y la renovación de la novela" en Ínsula. 518-519. Febrero-Marzo de 1990.

  4. Díaz Arena, Ángel. "Cela desde la teoría del relato" en Ínsula. 518-519. Febrero- Marzo de 1990.

  5. Ibidem

  6. Italo Calvino dice que: "esto hace que el primer sujeto de la escritura aparezca cada vez más lejano y confuso y que hasta dudemos de que se trate de un lugar vacío, de una ausencia". En Escalano, Romano, Ferrari. La voz diseminada: hacia una teoría del sujeto en la poesía española. Edit. Biblos. Buenos Aires. 1994

  7. Thomas, Hugh. La guerra civil española. Edit. Ruedo Ibérico. París. Noviembre, 1962. Cfr. p.21


El presente estudio fue presentado en el V Congreso Argentino de Hispanistas realizado en Córdoba (Argentina) en 1998.
Rosa C. Audubert es Profesora Ayudante 1ª en la Cátedra de Literatura Española e investigadora del equipo de "Lengua y Nuevos Lenguajes", dirigido por la Dra. Irma Emiliozzi, en la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Lomas de Zamora.


 

© Rosa C. Audubert 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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