El genio de la botella de Rafael Ángel Herra1
bajo el signo de la metadiscursividad

 

Claudia Gatzemeier
Universidad de Leipzig/Alemania


 

  

Hace ya más de medio siglo que surgió la discusión sobre la crisis de la novela. Partiendo de la idea de que ya se ha contado todo lo merecido por contar, de que se han agotado o se están agotando los temas para textos narrativos más amplios, se pronosticaba la agonía del género novelístico. Al respecto sólo basta mencionar el ensayo "Ideas sobre la novela" de José Ortega y Gasset como el más famoso partidario de esta teoría -proveniente del mundo hispánico.

El desarrollo fulminante del género, sobre todo en la segunda mitad del siglo (2), pone en evidencia que la novela queda viva y dispone de un potencial creador extraordinario. Lo que se ha modificado es la perspectiva desde la cual se evalúan los textos. La crítica ha reconocido que la originalidad de un texto narrativo no reside en los hechos narrados o en contar lo nunca contado, sino en el modo de contar algo que nos resulta más o menos familiar. Conceptos teóricos como el de la metaficcionalidad dan reflejo a este cambio de perspectiva. Todavía en 1967, John Barth pronostica en su artículo "The Literature of Exhaustion" (3), un estudio de la obra narrativa de Borges, el agotamiento de las posibilidades narrativas. Según Barth, este agotamiento se manifiesta sobre todo en el alto grado de tematización de aspectos formales de la creación literaria típicamente borgeana. Barth interpreta esto como amenaza, como signo que indica la muerte de la novela, lo que le lleva a introducir el término de "antinovela". Sólo tres años más tarde, William Gass descalifica este término, de noción esencialmente peyorativa, e introduce el término neutral de "metafiction". En su artículo "Philosophy and the Form of Fiction" afirma: "Many of the so-called antinovels are really metafictions." (4) Gass rechaza el término negativo reconociendo que la reafirmación del género novelístico se basa, sobre todo, en textos que se caracterizan por la conciencia de su ficcionalidad, la autorreflexividad y la autocrítica. Hay que señalar que la reflexión autocrítica puede enfocarse en diversos aspectos del texto narrativo: en lo que se está escribiendo, en los procedimientos de textualización, en las convenciones literarias respetadas o rechazadas, en las relaciones intertextuales, en el propio género novelístico etc.

La obra de Michael Boyd The Reflexive Novel: Fiction as Critique (5), publicada en 1975, representa un paso importante en el desarrrollo de la teoría de la metaficción. Boyd analiza la "novela reflexiva" en relación con textos narrativos tradicionales rechazando las convenciones del realismo formal que le parecen las menos adecuadas para la representación de la realidad. Boyd concentra su crítica en la aceptación pasiva de lo real como lo dado implicada en la estética realista. Según Boyd, las "novelas reflexivas", por el contrario, llevan implícitas cierta preocupación, cierta duda respecto al concepto de la realidad. Al enfocar el proceso de la creación literaria cuestionan, por lo menos indirectamente, las relaciones entre vida y arte, entre realidad y mundo ficcional:

Fiction that looked at itself, that was reflexive, would not be creating yet another fictional world that needed to be related to the "real" world: it would take as its "object" the relationship between "real" and fictional worlds. It would be a species of criticism in fictional form. Call it metafiction. Or call it the reflexive novel, the novel about the novel [...] (6).

Boyd subraya que la novela de metaficción ya no se concentra en representar la realidad externa, incluso tampoco la realidad interna o psicológica de una figura, sino en estudiar el acto de escribir. Como consecuencia de este nuevo enfoque aumenta la atención que se debe dedicar al proceso de leer. El lector debe estar consciente de que lo que está leyendo no es una representación de la realidad externa sino un simulacro de realidad - ficción. Así, estos textos requieren a un lector-cómplice -siguiendo la terminología de Cortázar- que resiste a la pasividad de la lectura tradicional. Al exigir una mayor participación por parte del lector, surge la conciencia en éste de su función de co-creador del texto.

En 1981 Raymond Federman publica Surfiction: Fiction Now and Tomorrow (7), una colección de artículos sobre la situación actual de la novela y sus posibilidades de desarrollo futuro. Federman se opone consecuentemente al pronóstico de la muerte de la novela, considerando la metaficción como único modo de evitar la agonía del género.

[...] the only kind of fiction that still means something today is that kind of fiction that tries to explore the possibilities of fiction; the kind of fiction that challenges the tradition that governs it; the kind of fiction that constantly renews our faith in man's imagination and not in man's distorted vision of reality - that reveals man's irrationality rather than man's rationality. (8)

Federman acuña el término "surfiction", "not because it imitates reality, but because it exposes the fictionality of reality" (9). Es evidente que el punto de arranque de su concepto teórico es la relación entre realidad y ficción, entre vida y creación literaria. El estudio de esta relación problemática también es señalado por Robert Alter como una implicación esencial de la novela de metaficción. En su obra Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre (10), publicada en 1975, trata de diferenciar las novelas según el grado de autoconciencia. El primer nivel lo define de la siguiente manera:

A self-conscious novel, briefly, is a novel that systematically flaunts its own condition of artifice and that by so doing probes into the problematic relationship between real-seeming artifice and reality [...] (11)

El segundo grado lo caracteriza así:

A fully self-conscious novel, however, is one in which from beginning to end, through the style, the handling of narrative viewpoint, the names and words imposed on the characters, the patterning of the narration, the nature of the characters and what befalls them, there is a consistant effort to convey to us a sense of the fictional world as an authorial construct set up against a background of literary tradition and convention. (12)

Partiendo de un estudio del Quijote, Alter demuestra que las estrategias textuales de noción metaficcional ya han sido usadas desde el inicio del desarrollo del género. Sin embargo, hay que considerar que se han tornado en las estrategias centrales y más fructíferas para la novela contemporánea que se complace, más que nunca, en su propio arte. Además de las características ya mencionadas más arriba, Alter destaca el carácter esencialmente lúdico de estos textos haciendo hincapié en que el juego no impide la seriedad ("[...] expresses its seriousness through playfulness [...]" (13)). Usando las diferentes estrategias textuales para llamar la atención sobre su forma el texto expone el artificio y se refleja a sí mismo. Este carácter narcisista de la narrativa de metaficción es subrayado por Linda Hutcheon (14) introduciéndolo como base a su terminología. Este narcisismo, evidentemente, se refiere al texto mismo y no al autor. El estudio de Hutcheon que se publicó en 1980 bajo el título Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox es hasta ahora el más amplio y aporta, en primer lugar, una tipología (15) de la metaficción. Linda Hutcheon distingue dos formas de presentación de la metaficción, la abierta y la encubierta, y dos modos, el diegético (concentrado en el proceso de la creación de un universo ficcional) y el lingüístico (enfocado en el poder y los límites del lenguaje): "[...] the text would actually show its building blocks - the very language whose referents serve to construct that imaginative world [...]" (16). Combinando las dos formas de presentación con los dos modos, Hutcheon obtiene cuatro tipos principales de metaficción.

Patricia Waugh, autora de la tercera obra clave dentro del marco de la teoría de la metadiscursividad (17), presenta una definición semejante a la propuesta por Alter. Waugh puntualiza, sobre todo, la función de la metaficción dentro del marco de la investigación de la relación entre ficción y realidad. Así escribe:

Language is an independent, self-contained system which generates its own 'meanings'. Its relationship to the phenomenal world is highly complex, problematic and regulated by convention. 'Meta' terms, therefore, are required in order to explore the relationship between this arbitrary linguistic system and the world to which it apparently refers. In fiction they are required in order to explore the relationship between the world of fiction and the world outside the fiction. (18)

El autor de un texto metaficcional se muestra altamente consciente de las dimensiones que abarca la problemática relación entre la realidad y la ficción:

The metafictionist is highly conscious of a basic dilemma: if he or she sets out to 'represent' the world, he or she realizes fairly soon that the world, as such, cannot be 'represented'. In literary fiction it is, in fact, possible only to 'represent' the discourses of that world. (19)

Partiendo del concepto bajtiano de la dialoguicidad, Waugh señala que la novela, como consecuencia de su estrecha relación con las formas de discurso cotidiano, tiende a asimilar una gran variedad de discursos, los cuales, por su parte, relativizan mutuamente su autoridad. El realismo tradicional -a menudo apreciado como prototipo de ficción- paradójicamente reprime este diálogo resolviendo el conflicto al subordinar las diferentes voces y lenguajes a la voz dominante del narrador omnisciente. Como Waugh destaca, "Metafictions displays and rejoices in the impossibility of such a resolution and thus clearly reveals the basic identity of the novel as genre." (20) Así, novelas metaficcionales tienden a basarse en la oposición entre la construcción de una ilusión ficcional (como en la novela realista tradicional) y la destrucción de esta ilusión. Aquí tenemos el punto de partida de cada definición de metaficción: Se crea una ficción y, simultáneamente, se expone un discurso sobre la creación de esta ficción. Waugh subraya que la tensión entre estos dos procesos hace desaparecer las distinciones entre 'creación' y 'crítica' incorporándolas a los conceptos de 'interpretación' y 'deconstrucción' (21). Terminando este pequeño panorama de las teorías de metaficción quisiera añadir que Patricia Waugh coincide con Brian McHale en la caracterización de la metaficción moderna y la postmoderna y la diferencia principal entre las dos. (22) Partiendo del concepto de "dominante", elaborado por el formalismo ruso, McHale afirma que en la literatura moderna el dominante es epistemológico y en la literatura postmoderna ontológico. Explica que el dominante epistemológico lleva a enfocar cuestiones respecto al conocimiento o la interpretación del mundo, cuya existencia nunca se pone en duda. Por otro lado, el dominante ontológico hace surgir cuestiones sobre la realidad del mundo. Las novelas de esta categoría se ocupan, en primer lugar, del carácter ontológico del texto en sí mismo. Así, en tales textos se destaca no sólo el carácter de artificio de la ficción sino que se llega hasta insistir en la ficcionalidad de la realidad extraliteraria.

La obra narrativa del autor costarricense Rafael Ángel Herra parece ejemplificar de manera impresionante lo dicho hasta ahora. Para demostrarlo eligimos la novela El genio de la botella publicada en 1990. Ya el subtítulo, Relato de relatos, no deja lugar a dudas: No hay que buscar las referencias en la realidad extraliteraria sino en textos, en la tradición literaria. El genio de la botella, a primera vista, parece ser una colección de cuarenta y seis relatos, pero -como veremos- la coherencia del texto y, sobre todo, su intencionalidad lo transforman en una novela que elabora y expone una teoría sobre el texto narrativo y su creación.

El título El genio de la botella primero evoca los cuentos orientales y nos recuerda a Aladín y su famosa lámpara mágica. El subtítulo del primer relato, "El genio de los mil años", acentúa aún más esta relación. Y, repitiendo la típica fórmula inaugural, la frase inicial del texto sumerge al lector en el mundo maravilloso de los cuentos: "Había una vez que había un perro al que llamaban Perropinto, que se encontró una botella." (23) Perropinto, por casualidad, abre la botella y así libera a un genio que se le presenta con el nombre de Aldebarán. Éste le explica a Perropinto que, desesperanzado en su larga cárcel, prometió vengarse quitándole la vida al que abriese la botella (24). Pero antes de matarlo le concede "por unas horas el don de la palabra, para que entiendas lo que te he de anunciar y lo que ha de ocurrirte" (25). Perropinto quiere defenderse acusándolo:

-Eres un genio trivial: este débil perro que soy te da la libertad... ¡y tú, en cambio, le haces daño!
-¿Y qué, dime, y qué? Así somos los genios orgullosos.
-Tu orgullo me recuerda una historia que oí contar entre los hombres.
-¿Una historia?
Esta pregunta, esta sola pregunta del Genio bastó para que el Perropinto supiera qué hacer.
-Una historia -contestó, erizando las orejas-, una historia, sí, una fábula...
-¿Una fábula? -repitió el Genio- ¿un relato?
-Sí, un cuento...
El Perropinto balanceó la cola, con prudencia, y dijo:
-¿Quieres oírlo?
-Dilo, di tu cuento, di tu fábula, dila, di tu relato, di tu historia -exclamó el Genio Aldebarán, repentinamente encadenado por la curiosidad. (26)

Partiendo de este punto se establece una situación narrativa parecida a la de Las mil y una noches: Como Sherazada, Perropinto tiene que contar relatos para salvar su vida. El Genio Aldebarán resulta ser un locutor muy difícil de satisfacer ya que él mismo se presenta también como gran inventor de historias. Anticipando el final de la novela, quisiéramos mencionar que -como premio- el Genio no sólo le perdona la vida al Perropinto -así como lo hace el Sultán con Sherazada- sino además le regala la palabra definitivamente.

Perropinto, como protagonista, hace recordar a muchos otros perros protagonistas de la tradición literaria, pero sobre todo a Cipión y Berganza del famoso Coloquio de los perros cervantino quienes también saben hablar y, con gran inteligencia, discurren sobre la vida y el mundo, sobre convenciones literarias y el orígen de la lengua, etc. Las discusiones entre Perropinto y el Genio, por su lado, abarcan todo el proceso de la creación literaria llegando aún a cuestionar la relación entre la realidad externa y la ficción. El primer paso se encuentra en la cita de arriba, poniéndose a disposición los términos "historia", "fábula", "relato" y "cuento".

En el primer cuento relatado por Perropinto, titulado "Elevación sobre las fieras del mundo", se reduplica la situación narrativa introduciéndose un segundo nivel de narración que se desarrolla entre el perro Diógenes y su Maestro. Los entonces cuatro personajes cuentan relatos, los inventan, pero muchas veces repiten lo que han dicho otros, modifican y redistribuyen relatos conocidos, los combinan de modo inesperado obteniendo efectos y nociones desconocidos y, finalmente, los comentan y analizan. Así, Perropinto explica:

-[...] Sábete que repito a veces y a veces invento: repito lo que dicen otros, sus confusiones y sus voces, me solazo cambiando lo que se me antoja y me da placer en los relatos prestados. También los invento sin ningún pudor. La palabra que me has concedido por una sola noche, antes de castigarme con la muerte, me sirve para inventar la vida en las ficciones... (27)

Un poco más tarde el Genio lo apoya en su actitud confirmando:

-Tu palabra me hace bien, Perro, te ruego que sigas hablando, inventando, repitiendo, tergiversando las repeticiones... (28)

El modo de repetir, el arte de combinar y de transformar los pretextos representa el tema central de la novela que se convierte en un manual de ejemplos de formas y funciones de la intertextualidad.

En el capítulo "El crucigrama" (29) se desarrolla toda una teoría de la generación de un texto partiendo del concepto de la intertextualidad. El crucigrama con su ilimitado número de combinaciones parece simbolizar perfectamente esa transtextualidad infinita que caracteriza el proceso de creación del texto. Al principio del capítulo el Maestro se refiere a esta inmensidad de posibilidades combinatorias exclamando: "¡Imposible, imposible, ni yo mismo, que sé muchas verdades, podría decir la gran verdad del crucigrama!" (30) Pero tampoco puede callar, es decir, resistir a las influencias mutuas de palabras y textos, y por eso sigue:

[...] nadie, ni el más insensato entre los insensatos puede callar ante los vocablos que se sirven mutuamente, entrelazándose y transpirándose como amantes que se aman el uno al otro con muchos brazos y muchas piernas (31).

Y todavía más detalladamente:

[...] las palabras descienden temblando, se penetran, violándose unas a otras, irguiéndose, trazando surcos entre los islotes negros de una cuadrícula, y derramándose. Las letras encadenadas lo dicen todo: (32)

C
A
C
A
D
E
N
A
S
E
R
C
A
D
E
N
A
S
S

En el transcurso de la discusión el Maestro llega aún a pensar en un cubigrama, un crucigrama cúbico que ofrecería seis dimensiones multiplicando así las posibilidades de invenciones, pero, al final, lo reconoce como extravío confirmando que "a los crucigramas les basta el plano, [...] porque todas las palabras se subyugan al imperio de los cuadrados blancos y negros y al fuego de sus carnes imaginarias". Y concluye sus ideas de la manera siguiente: "[...] entre el todo y la nada, entre callar y decir, existen las encrucijadas: lo insondable se encuentra en el semen de un simple crucigrama:" (33)
 

 
E
 
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D
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A
      I        CNE
    S
 
L    B 
ER   NTO
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    E
    N

Esta técnica crucigramática (que coincide con el concepto de la intertextualidad de Julia Kristeva de tal manera que pareciera ficcionalización de éste (34)) sirve de base para la construcción de toda la novela. En vez de letras, la novela reúne historias, relatos muy diferentes, los combina y los modifica y los somete a una relectura en todas las direcciones, a una relectura deconstruccionista. Ésta se exige y se ejemplifica más abiertamente en el capítulo "El sazebacepmor" (35), cuyo título enfrenta al lector a un enigma que se soluciona leyéndolo al revés, es decir, en una dirección diametralmente opuesta a la tradicional. La siguiente historia que el Maestro le cuenta a Diógenes sobre un arquitecto que pretende erigir un claustro inspirado en la idea del sazebacepmor nos recuerda la descripción borgeana de la Ciudad de los Inmortales (36). Con Borges coincide el Maestro además cuando, después de su relato, exclama: "Mi ciencia es el discurso y no los hechos: ¡sábelo ya, insensato!" (37)

Uno de los ejemplos más ambiciosos y mejor logrados de la técnica crucigramática es el cuento "Había una vez dos veces". A la típica fórmula inaugural de los relatos infantiles tradicionales se agregan sólo dos palabras, "dos veces", anunciando ya un juego con las convenciones literarias y una ruptura con respecto a las expectativas del lector. El relato reúne dos cuentos muy conocidos, el de Caperucita Roja y la historia del Soldadito de Plomo (38). Los dos textos se leen y re-escriben paralelamente, se intercambian párrafos cortos de los dos en una técnica de contrapunto (39). La historia del soldadito de plomo está transformada en versos (40) lo que le da cierta noción romántica. En el cuento original de Hans Christian Andersen uno de los niños arroja al fuego al soldadito de una sola pierna, después de todas las aventuras de éste y de que la bailarina adorada por él es arrastrada por el viento, ambos se queman en la chimenea -un fin romántico, pero asimismo trágico. Herra modifica el material llegando a un fin más reconciliador: Como los niños ven que el soldadito se mostró muy valiente en la desdicha, lo ponen en una caja de vidrio en la cual no sólo está a salvo sino que también puede contemplar desde la misma para siempre el retrato de su doncella adorada. El cuento de Caperucita Roja está sometido a modificaciones más profundas. Herra extrae del cuento tradicional el elemento erótico y, tematizándolo, forma una "nueva" historia basándose sólo en la estructura principal de la acción del cuento original. La caperuza roja aquí es un símbolo de la virginidad de la niña. Su madre se la había cosido "para que ocultase el rostro al sol y a los ojos de los hombres" (41). Y el lobo no sólo es el lobo ingrato de los cuentos, sino que piensa que es un "príncipe terrible al que habían hechizado, y que el hechizo habría de romperse cuando el animal, hijo de reyes, poseyera a una niña cándida y tierna como Caperucita Roja" (42). Las relaciones entre el pre-texto y el post-texto son altamente tensas: Ni las dimensiones eróticas de la versión de Herra, ni la representación detallada de actos de violencia (como la escena en la cual el lobo mata a la abuela), ni el lenguaje poco suavizado corresponden a las convenciones del relato infantil tradicional. Sin embargo, ¿o, por eso?, también este relato tiene un fin reconciliador: Caperucita, acostada junto al Lobo, le pregunta:

-¿Por qué tiemblas? ¿Por qué tienes ese cuerpo tan extraño?
-¡Para poseerte! -dijo el Lobo Feroz.
Y atacó.
Pero entonces los pétalos blancos y amarillos que flotaban por los aires cayeron sobre el Lobo y lo incendiaron. Desde las llamaradas salió un aullido infinito, se calmó el incendio, y la bestia sonrió con sonrisas de Lobo bueno.
[...]
Caperucita Roja se elevó a los cielos, sobre montañas y torreones, y fijó en ellos el retrato de su mirada sonriente, para que todos lo vieran (43).

A pesar de las diferencias, de los contrastes entre los dos relatos, el del soldadito y el de Caperucita, los textos se entrelazan, se influyen mutuamente. Muchos párrafos parecen ser réplicas a los precedentes que pertenecen al otro relato. He aquí unos ejemplos:


 
1.
Al paso de Caperucita Roja los alcornoques bañaban de sombras el misterio del mundo. Había florecillas blancas, bellotas y ojos que miraban.
el Guerrero triste de una sola pierna
[...] (44)

2.
y sólo conoció el deseo del alma en guerra
culpable
arrebatada
ojo inmenso de este mundo
secreto
encadenado a la contemplación
del bello rostro
El Lobo Feroz se dijo que ya pronto volvería a su trono y a los señoríos inmensos [...] (45)

3.

-Caperucita -dijo el Lobo Feroz-, te propongo un juego

pero el Soldado de Plomo no jugó
[...] (46)

Al fin los dos relatos se entrelazan abiertamente entrecruzándose temáticamente:
 
el Gusano blanco
empezó a hablarle al Soldado
le contó un cuento
y le dijo
que en los tiempos lejanos
en que las hadas y los ogros
se hacían guerra por el corazón del hombre
vivió una niña...
[...] Y entonces, hablándole hasta aquella lejanía, el Lobo bueno empezó a contarle un cuento a Caperucita Roja: había una vez una fábrica de soldaditos de plomo... (47)

Este entrelazamiento subraya que -partiendo de material conocido- se ha generado un texto totalmente nuevo.

Hay que añadir que la combinación va más allá de un "crucigrama" de dos relatos: Dentro de los dos hay alusiones a otros discursos, a otros textos que llegan a influir en la generación del post-texto. Mencionamos sólo unos pocos: el Quijote (véanse los versos "el Guerrero triste de una sola pierna/jamás entró en batalla" (48), o pensemos en la denominación Doncella para la bailarina del texto original a la cual el soldadito dedica -por lo menos indirectamente- todas sus aventuras), el cuento del príncipe convertido en un animal por medio de un hechizo (p.ej. en una rana como en el cuento El rey de ranas) que puede ser salvado por un beso/el amor de una niña cándida; la figura del héroe romántico de la tradición literaria; los motivos del lobo (no sólo de las fábulas tradicionales); el discurso de las minusvalías; el discurso psicoanalítico freudiano etc. Así, este capítulo representa un crucigrama que forma parte del crucigrama del texto completo.

Como ya apuntan los ejemplos citados hasta aquí, los paratextos (siguiendo la terminología de Genette (49)), sobre todo los subtítulos correspondientes a los cuarenta y seis relatos, desempeñan un papel extraordinario en el juego crucigramático. Hay subtítulos que sirven simplemente para citar el pre-texto principal correspondiente al relato siguiente (p.ej. La zorra y las uvas (50)) y hay otros que ya entran en el juego deconstruccionista (p.ej. El secreto de la infelicidad (51)). Los más interesantes según nuestro parecer, subrayan el carácter lúdico de la ficción sin que -como ya lo destacamos más arriba- el juego impida la seriedad del relato. Por el contrario: se plantean cuestiones centrales con respecto a la creación de un texto ficcional y a la relación entre literatura y realidad externa. Miremos unos ejemplos:

  • El relato titulado Edificante, singular y brevísima historia sobre el saludo que asustó a un niño mal informado al que acompaña su madre una mañana de fiestas cívicas (52), en primer lugar, presenta un juego subversivo con (¿en contra de?) las convenciones tradicionales, ya que el cotexto abarca sólo 16 palabras y es así mucho más corto que el título que debería ser un resumen de éste. En segundo lugar, el título evoca la famosa obra de Fray Bartolomé de las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, que abrió la controversia sobre la acción de los españoles en América, pero el cotexto siguiente no sólo no se refiere al pretexto anunciado ni tampoco a otros acontecimientos de importancia global, sino que nos presenta una escena banal: Un niño se asusta viendo a gobernantes saludándose ya que él los toma por ogros, y su madre lo saca del error. Al substituir a los "gobernantes saludándose" por "ogros" en la visión del niño se abre el paso a otro nivel temático: el discurso político. Así, este cortísimo relato presenta (por lo menos) dos niveles de subversión.

  • En el relato Ecos de un soñador en la vigilia (53) realmente resuenan ecos en el texto: "Había una vez había una vez un soñador y el soñador se dijo se dijo repentinamente dominado dominado por sentimientos de fidelidad consigo mismo de fidelidad consigo mismo consigo mismo [...]" (54).

  • El relato Amnesia (55) presenta un texto corto que de verdad padece de amnesia, ilustrada gráficamente por puntos de omisión. A través esta omisión se deduce el papel de la memoria para el proceso de la creación de un texto narrativo.

  • El capítulo Tres líneas (56) manifiesta de forma más evidente el carácter lúdico al presentar al lector tres líneas y un punto final concluyente.

La construcción crucigramática requiere lectores activos que se consideren y actúen como co-creadores del texto. Por otro lado la función del lector/locutor también se tematiza dentro del texto, por ejemplo, en el capítulo El Caballero de los Nervios de Hierro que quería morir y el Soldado Negro al que espantó la Muerte (57) cuando Diógenes protesta contra el desarrollo de la acción, como la cuenta el Maestro, y exige cambios al respecto que correspondan a la versión de la historia que le es familiar.

Además, los interlocutores se ocupan del grado de independencia del cual dispone o debe disponer un personaje literario. Perropinto destaca que "los personajes tienen sus derechos" (58) defendiendo así las interrupciones de Diógenes.

Hay otro aspecto todavía más interesante en esta escena: cuando Aldebarán, por su parte, protesta contra la intervención de Diógenes, se mezclan los niveles narrativos -la escena se presenta como ficcionalización de la relación problemática entre realidad y ficción. Primero, Perropinto procura separar los dos niveles tratando de impedir que el Genio se dirija directamente a Diógenes: "Tú no puedes hablar con Diógenes, nadie puede, salvo el Maestro: un ser de ficción sólo habla con otro ser de ficción" (59). El Genio no lo acepta: "-Bah, Perropinto, los cuentos son como los sueños: se repiten siempre de manera distinta..." (60). Poco a poco Perropinto cesa en su resistencia hasta que él también entra en diálogo directo con Diógenes. Así parecen desvanecerse los límites entre "realidad" y "ficción". Además, se cuestiona lo que puede significar verdad hasta el punto donde el Maestro destaca que "lo que un relato cuenta siempre es verdadero" (61). El texto va todavía más allá: al final, se descubre que es el Genio quien, encerrado en la botella, no hace más "que fantasear y contarse [me] historias extravagantes, a la espera de que alguien abra el tapón y lo [me] libere, alguien a quien pueda ofrecerle el don de la palabra en señal de agradecimiento" (62). También el nivel "real" presentado en todo el relato anterior resulta ser ficcional borrándose así definitivamente los límites entre realidad y ficción. Aquí se hace visible el punto filosófico de partida de Herra que el autor mismo expone en diversos artículos sobre el Quijote (63). Partiendo de su análisis de la novela cervantina Herra indica una característica de la conciencia: a la realidad se superponen construcciones imaginarias que la transmiten, la filtran, la ilustran e incluso la constituyen mediante mitos, prejuicios, valores de la comunidad, estereotipos etc. Herra afirma que todos nosotros padecemos de la "locura" de Don Quijote, es decir, actuamos bajo los influjos de las ficciones que nos transmiten la realidad y que, a veces, nos facilitan el autoengaño. Esta cognición no le lleva a la decisión fatalista de rechazar la palabra, la ficción; así el Perropinto de la novela le pide al Genio que se le conceda la palabra para siempre declinando las advertencias de éste. Al amanecer tiene que decidirse definitivamente y exclama: "Sí quiero, Genio, y acepto los riesgos. Mira: se anuncia el alba, palidecen los astros: pronto va a despuntar el día, y yo quiero saludarlo y hablarle jubilosamente..." (64).

 

Bibliografía


Textos

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  • Borges, Jorge Luis, "El inmortal", en: El Aleph, Madrid (Alianza) 201992, pp. 7-28
  • Brüder Grimm, Kinder- und Hausmärchen, (esp.: "cuentos"), Berlin (Aufbau) 1955.
  • Cervantes Saavedra, Miguel de, "El casamiento engañoso", en: Novelas ejemplares, Madrid (Santillana) 1976, pp. 265-281
  • Cervantes Saavedra, Miguel de, "El coloquio de los perros", en: Novelas ejemplares, Madrid (Santillana) 1976, pp. 283-345
  • Herra, Rafael Ángel, El genio de la botella. Relato de relatos, San José (Ed. de la Universidad de Costa Rica), ²1992
  • Herra, Rafael Ángel, "Die Rolle des Imaginären: eine interkulturelle Perspektive" (esp.: "El papel de lo imaginario: una perspectiva intercultural"), ponencia en el Simposio internacional ILAS-GIP "La estructura del mundo intercultural", Kyoto, 25 - 27/2/97, manuscrito
  • Smola, Hedwig (ed.), Märchen aus Tausendundeiner Nacht, Hamburg (Dressler), 1993 (esp.: "Los cuentos de las mil y una noches")
Crítica
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  • Badilla, Annie, "El genio de la botella. Libro de Rafael A. Herra", (reseña), en: Revista de Comunicación, Vol. 7, N° 1, Mayo de 1993, p. 67
  • Barth, John, "The Literature of Exhaustion", en: The Atlantic Monthly, vol. 220, 2 (Agosto 1967), pp. 29-34
  • Boyd, Michael, The Reflexive Novel: Fiction as Critique, London/Toronto (Associated University Press), 1975
  • Chaverri, Amalia, "La capacidad dialógica de los intertítulos en El genio de la botella", en: Filología y Lingüística, San Juan, vol. XXII(1), 1996, pp. 65-80
  • Cortés, Carlos, "Una rosa es una rosa es una rosa. EUCR publica 'Relato de relatos' de Rafael Ángel Herra", (reseña), en: La Nación, San José de Costa Rica, 12.9.1990,
  • Culler, Jonathan, Dekonstruktion, Reinbek (Rowohlt) 1988
  • Dotras, Ana M., La novela española de metaficción, Madrid (Júcar) 1994
  • Federman, Raymond, Surfiction: Fiction Now and Tomorrow, Chicago (Swallow Press) 1981
  • Gass, William, "Philosophy and the Form of Fiction", en: Fiction and the Figures of Life, New York, (Alfred A. Knopf) 1970, pp. 3-26
  • Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris 1982
  • Hutcheon, Linda, Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, Waterloo/Ontario (Wilfried Laurier University Press) 1980; Las citas se refieren a la edición sigüiente: Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, London, New York (Routledge) 1991
  • Kristeva, Julia, Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris 1969
  • McHale, Brian, Postmodernist fiction, London, New York (Methuen), 1987
  • Spires, Robert, Beyond the Metafictional Mode: Directions in the Modern Spanish Novel, Lexington, 1984
  • Waugh, Patricia, Metafiction. The theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London, New York (Methuen), 1984
Notas
 
(1)

R.A. Herra (de Costa Rica) es autor de libros de ensayo y de ficción. Desde 1973 dirige la Revista de Filosofía de la Universidad de Costa Rica. Es catedrático de filosofía de la misma Universidad. Se doctoró en la Johannes Gutenberg Universität de Maguncia/Alemania. También estudió filología clásica, filología románica y literatura comparada. A partir del otoño de 1998 representa su país como Embajador en Alemania.

(2) Véase el nouveau roman francés o la nueva novela latinoamericana.
(3) Barth 1967
(4) Gass 1970, p. 25
(5) Boyd, 1975
(6) Boyd, 1975, p. 23
(7) Federman, 1981
(8) Federman, 1981, p. 7
(9) Federman, 1981, p. 7
(10) Alter, 1975
(11) Alter, 1975, p. x-xi
(12) Alter, 1975, p. x-xi
(13) Alter, 1975, p. ix
(14) Hutcheon, 1980
(15) Hutcheon, 1991, cap. 1, p. 17-35
(16) Hutcheon, 1991, cap. 1, p. 28s.
(17) Waugh, 1984
(18) Waugh, 1984, p. 3. (Los subrayados son de P. Waugh.)
(19) Waugh, 1984, p. 3. (Los subrayados son de P. Waugh.)
(20) Waugh, 1984, p. 6. (Los subrayados son de P. Waugh.)
(21) Véase Waugh, ibíd.
(22) Véase Waugh, ibíd., p. 15, cap. 2/1 (Modernism and post-modernism: the redefinition of self-consciousness), pp. 21-28, pp. 102/103 y McHale, 1987, cap. 1, pp. 3-25
(23) Herra, 1992, p. 9
(24) Véase p. 11
(25) ibíd., p. 11
(26) ibíd., p. 12
(27) ibíd., p. 45
(28) ibíd., p. 57
(29) ibíd., pp. 144-155
(30) ibíd., p. 144
(31) ibíd., p. 145
(32) ibíd., p. 145s.
(33) ibíd., p. 150s.
(34) Véanse los comentarios de María Amoretti (Amoretti Hurtado, 1995) al respecto con los cuales coincidimos.
(35) Herra, ²1992, pp. 86-92
(36) Véase Borges, 201992, pp. 7-28
(37) Herra, ²1992, p. 91
(38) Véanse Andersen y Brüder Grimm.
(39) Véase Amoretti, p. 16
(40) Tipográficamente alineados por la derecha y así claramente separadas de los párrafos pertenecientes al relato de Caperucita Roja.
(41) Herra, ²1992, p. 26
(42) Herra, ²1992, p. 29s.
(43) Herra, ²1992, p.43, 45
(44) Herra, ²1992, p. 28
(45) Herra, ²1992, p. 30
(46) Herra, ²1992, p. 33
(47) Herra, ²1992, p. 44s.
(48) Herra, ²1992, p. 28
(49) Véase Genette, 1982
(50) Véase Herra, ²1992, p.78
(51) Véase Herra, ²1992, p.156
(52) Herra, ²1992, p. 54
(53) Herra, ²1992, p. 99
(54) ibíd.
(55) Herra, ²1992, p. 139
(56) ibíd.
(57) Herra, ²1992, p. 58ss.
(58) Herra, ²1992, p. 60
(59) ibíd.
(60) ibíd.
(61) Herra, ²1992, p. 66
(62) Herra, ²1992, p. 181
(63) Véase Herra, 1997
(64) Herra, ²1992, p. 179


© Claudia Gatzemeier 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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