Hacia una cuestión
cervantina pertinente

Conversación póstuma
con Raimundo Lida

  

 

Ricardo R. Laudato



In memoriam Julio Balderrama

  


Clave1

El presente escrito es una parte de un trabajo, aún en curso, sobre los fundamentos de la interpretación del Qj2 , ciertos parámetros deberían resultar obvios; uno insoslayable: que la misma obra supera las posibilidades de un canon occidental (para usar cierta terminología casi reciente). Sentimiento patente a pesar del valioso esfuerzo crítico: su escurridiza actualidad. Segunda escala hermenéutica general: la falta de explicación satisfactoria para las antípodas cronológicas de la recepción: la risa visceral del siglo XVII y el ruido bibliográfico contemporáneo. Paso intermedio obligado: el hecho de que el Qj haya sido, durante casi cuatro siglos, el norte de una enorme cantidad de obras en todos los campos de lo artístico y la crítica. En último término: el perfil del acto creador que, desde el respecto lógico-semántico, representa una obra como la de Cervantes. Instancia forzosa: las distintas recámaras del taller cervantino, considerado en tanto dispositivo generador de efectos intelectivo-emotivos de sentido.3

Puede deducirse fácilmente, entonces, que el abordaje postulado es más bien omniabarcador. Hay una justificación simple para la decisión: explicar satisfactoriamente el lugar del Qj en la enciclopedia contemporánea; en efecto, el libro de las aventuras del hidalgo manchego es parte de la vida intelectual de millones de personas que jamás lo leerán. Las consecuencias de esto pueden ser de suma importancia: la llamada cultura occidental puede, en parte, depender del Qj (o de la obra cervantina), y no a la inversa. Sin lugar a dudas, el trabajo erudito-interpretativo es un escalón esencial; empero, dicha labor, más allá de la sutileza de los pareceres, parece evitar las indispensables certezas. ¿A qué se debe esto? ¿A una toma de posición preanalítica o a el juego mismo de la lectura, a una determinación impuesta por el texto y las tradiciones que ha cobijado? Por el momento, la meta del presente trabajo es delinear algunas de las directrices que, idealmente, deberían incluirse en una propuesta de este tipo.


La actualidad de la obra cervantina

María Zambrano sostenía que percibir la estructura total de algo es síntoma de que ese algo se ha alejado del observador. No sucede eso con la obra cervantina. Por otro lado, Raimundo Lida,4 tratando del Qj, propuso que su actualidad pende de su condición de vértigo. Los vahídos, habitualmente, no son índice de certeza. En todo caso, ambos asertos indican que el Cervantes contemporáneo es un ilustre desconocido. En consecuencia, resulta discreto hacerse una pregunta: desde el respecto más visceral del símbolo, ¿qué diferencia media entre haber leído y no haber leído los textos cervantinos? Cualquiera sea la respuesta, hay algo inobjetable: a pesar del talento y propósito del comentarista, la obra transforma cualquier glosa en provincia alternativa del corpus. Los prólogos del Qj, algunos versos cervantinos y las disputas de entonces sobre las Escrituras respaldan una corazonada: Cervantes ingenió un juguete verbal que echara a andar la inagotable noria del decir más para decir lo mismo. El barrunto avala la aplicación, mutatis mutandis, del juicio de Lida a toda la obra cervantina.

La obra de Cervantes es vértigo. Observando los propios gestos como el antropólogo descifra los ajenos, se advierte que el desplante adolescente o el tedio burgués ofician de espejo: ¿para qué leer una obra tan vieja? Más que desinterés, el fastidio confirma que la fama cervantina radica precisamente en lo inaferrable de su obra. Por supuesto, y el lector ingenuo lo ignora, la crónica de la recepción alimenta quijotescamente la fama y sus contornos. Quizás, sin Romanticismo alemán mediante, las aventuras de Alonso Quijano serían aún hoy indiscutible ejemplo de mala prosa; o bien, sin las traducciones inglesas del 1700, el Qj no sería el indisputado antecesor de las novelas. La franqueza puede evitar la polémica: algo de la obra cervantina insta a abandonar una filología del forcejeo. Es una experiencia común: frente a esta obra, los ojos del lector recrean lo que otro aún imagina y su entendimiento todavía percibe el filosamente sereno designio de otro entendimiento; por eso, hablar una vez más de Cervantes, y en particular sobre el Qj, es intimidante. Aun siendo su obra escurridiza y vertiginosa, las subculturas euroamericanas contemporáneas la consideran fundacional5 aunque muestran ignorar el porqué de la elección. Tal vez el texto las haya elegido. Razonablemente, pues, habría que resolverse a aceptar que las glosas sobre la obra cervantina (y en particular sobre el Qj) pueden ser meramente una quijotada más; después de todo, el hidalgo prototípico enloqueció de solo leer libros.


Texto y contexto

La última aseveración insta a dos actitudes encontradas: o bien, el glosador, al tratar del texto, se vuelve un personaje más; o bien, el texto es el papel impreso que se repasa para crear un impreso paralelo. Como bien dijo Raimon Panikkar, sin interpretación no hay texto; de ahí que convenga demorarse en la primera actitud sintetizándola a modo de pregunta: ¿será que la obra cervantina (y especialmente el Qj) no pertenece a la semiosfera de la Modernidad euroamericana? Modelando la noción de Lotman, llamemos semiosfera6 a la estructura-límite presuposicional que torna simbólicos los procesos semióticos formativos de un grupo humano dado a través de la historia. Aclaración mediante, el interrogante insiste: ¿será que la obra cervantina (y en particular el Qj) ha imantado de tal forma la imaginación de los siglos posteriores que impide la percepción nítida de su totalidad y la facilita como vértigo? La respuesta puede encaminarse parafraseando a Lotman: el texto ha creado a su público a imagen y semejanza, afirmación que, incidentalmente, avala la existencia ideal de más de un público.

Con todo, antes de vérselas con lecturas virtuales, es pertinente reconocer la labilidad de la propia. La afirmación de Harold Bloom7 sobre el Qj: los críticos más distinguidos han sido incapaces de ponerse de acuerdo acerca de la mayoría de los aspectos fundamentales de la obra justifica la siguiente ilustración incompleta del demasiado astillado espectro analítico:

  • la obra maestra de la literatura en castellano se atribuye a un escritor oscuro quien, hasta hace muy poco, fue considerado un ingenio lego;

  • se da por sentado que el Qj es una novela mientras que la voz autoral declara que es una historia; más allá del detalle, la labor hermenéutica no logra explicar su condición de novela-mar (como la bautizó Lida);

  • es difícil compartir el fervor del autor por el Persiles o La galatea; además la dramaturgia cervantina se considera pasable y su lírica malograda (aun a pesar de la valiosa reivindicación intentada por algunos poetas y críticos);

  • la noción de parodia no justifica forzosamente la declarada intención de acabar con las novelas de caballería;

  • con toda razón, se ha hablado de perspectivismo en el Qj, pero no se lo ha justificado ni desde el respecto retórico, es decir, desde una técnica para lograr el asentimiento, ni desde el respecto lógico-semántico, a saber, como dispositivo generador de efectos intelectivo-emotivos de sentido;

  • al hablar del lenguaje de Cervantes, generalmente, no se justiprecia el impacto de lo lógico-presuposicional en los niveles metalingüísticos y metatextuales del mismo;

  • al hablar de transmutación de la realidad en el Qj, ni se aclara la finalidad retórica de un narrador polifónico ni se establece convincentemente el papel del lector frente a su compleja estructura (pertenecen a esta problemática cuestiones del tipo de las novelas interpoladas, la desaparición del rucio o la posible unidad de las novelas ejemplares);

  • hace apenas unos años que se ha comenzado a relacionar, para el Qj, el tema de la parodia con el objetivo retórico del humor; sin embargo, no está firmemente establecido el lazo de ambos con el problema de la imaginación (al que en la época se aludía con el nombre de consonancia).8

 

Lo fragmentado del elenco revela por qué es actual la obra cervantina: no sabemos admirar su conjunto. Siendo ecuánimes, pues, forzoso es admitir la distancia que media entre el ruido bibliográfico actual y, por ejemplo, las carcajadas de los primeros lectores del Qj. En rigor, es esa distancia la que impone una cuestión cervantina pertinente.9 Parte del secreto parece exudar del porte de los textos: como en el concierto o el ballet, la significación del conjunto se condensa hacia el final de la ejecución. Vale la pena, entonces, ponderar el porte de la obra, y en especial el del Qj. Llamemos porte de un texto a la imagen residual que la primera lectura deja impresa en la memoria del lector; imagen que intuitivamente fusiona el esfuerzo compositivo (la labor del escritor) con el ritmo de la lectura. Ahora bien, si la obra de Cervantes tiene un porte cuyo horizonte se aleja del intérprete cuanto éste más se empeña en aferrarlo, ¿cómo podría hablarse de cooperación del lector? Si frente a ella este último recrea lo que otro imagina, y su entendimiento percibe otro designio, fuerza es reconocer, a pesar del tiempo transcurrido, que la ideación cervantina pervive en la lectura y que la glosa se funde con la mirada ínsita en el texto. Este reconocimiento, ante todo, es cauteloso: no sea que, como acotó Lida refiriéndose a la inteligencia unamuniana del Qj, Cervantes termine riéndose del comentario.


El Quijote como relato

Lamentablemente, el tiempo prestablecido no permite superar unos cuantos ejemplos que perfilen el porte oceánico aludido (la "novela mar" de Lida). Como el Qj es el texto que más compromete al presente, conviene centrar en él la búsqueda de coordenadas que por lo menos lo perfilen. Un primer enigma pertinente es el de su textura prosística. Para ser un relato tradicionalmente narrado, su compleja elaboración metalingüística y metatextual no choca con la forma plana de la narración. Por decir lo menos, esta cualidad enfrenta al Qj con la narrativa posterior: ni los relatos de ficción más recientes pueden competir con la idoneidad para la refracción y reflexión de la prosa quijotesca (el perspectivismo de Spitzer). Conviene demorarse en algunas precisiones. Quizás el derrotero de la ficción contemporánea ha fundamentado dos ideas solidarias. Una: que todo relato tradicionalmente narrado carece forzosamente de volumen, y dos: que la arquitectura de la ficción debe provenir de las innovaciones en la técnica narrativa. Justipreciando los hallazgos de los últimos tiempos, es posible afirmar que la textura discursiva del Qj no tiene imitadores dado que puede argumentarse razonablemente que la superficie textual de muchas obras de ficción contemporáneas consiste en el propio andamiaje retórico, entendido como hallazgo expresivo. En efecto, la expresión de lo onírico, el fluir de la conciencia, la disgregación de los puntos de vista, la disrupción de la narración y otros recursos conocidos son los primeros rasgos captables para el lector de ficción actual; y son ellos los que conforman el porte textual previo al comentario. De más está decir que nada de eso sucede con la narrativa de Cervantes a pesar de que una aventura como la del vizcaíno presente una técnica narrativa similar a muchas de las contemporáneas.10

Como ilustración desde lo lógico-semántico, considérese el capítulo de los batanes (I, XX). ¿Se ha pensado en la posibilidad de que el epígrafe correspondiente (autógrafo11 o no) sea estrictamente literal? Valga recordarlo: de la jamás vista ni oida aventura que con más poco peligro fue acabada de famoso caballero en el mundo, como la que acabó el valeroso don Quijote de la Mancha. La interpretación literal del mismo fuerza la conclusión: ¿es posible leer el capítulo entero de un relato para terminar aceptando que no se ha leído nada? Puesto en términos retóricos cervantinos, ¿puede crearse un disparate verbal que ocupe la mente durante un lapso considerable? O bien, según alguna semiótica posible, ¿cómo se vacían los estratos simbólicos de una lengua dejando explícito solamente su nivel referencial? Lida propuso: la paradoja de Epiménides. De acuerdo. Sin embargo, habría que insistir: ¿paradoja en forma de relato tradicional? ¿Parábola? Un cervantismo pertinente debería explicar el prodigio.

Un segundo enigma emana del orbe de los personajes. ¿Cómo se explica que Dulcinea sea tal vez el único personaje del canon occidental que, sin existir en el original, puebla diccionarios y manuales? Vale ponderar el ingenio. En términos retóricos, que el protagonista se crea caballero andante es sencillo de entender; que los otros personajes acepten ser personajes en tantas situaciones disparatadas, queridas o impuestas, es de por sí un logro; que don Quijote se sanchifique y que Sancho se quijotice12, entra en el orbe de los prodigios; pero que los comentarios de casi cuatro siglos, en lenguas y tierras diversas, se demoren en un personaje meramente aludido en la ficción, es algo que supera toda expectativa. Fuerza es inquirir: el lector que habla de Dulcinea, ¿hace el tonto de capirote o ha enloquecido? Cabe preguntarse, pues, acerca del recurso puesto en juego para que el lector, en estado de vigilia, llegue al estado alucinatorio del protagonista. Un cervantismo pertinente debería explicar el prodigio.

La realidad de Dulcinea es, indiscutiblemente, uno de los mayores enigmas compositivos del Qj; sin embargo, hay otro que no le va en zaga: el de la voz autoral. ¿Para qué tan elaborado artificio en un relato de aventuras? Un primer nivel: la ideación cervantina; segundo nivel bifronte: el personaje Cervantes (autor del prólogo a la primera parte) y su correspondiente amigo gracioso; un tercer nivel: Cide Hamete Benengeli, el autor musulmán de la obra; cuarto nivel: el traductor; un quinto nivel: los variadísimos personajes; y el último también bifronte: Alonso Quijada/don Quijote y Sancho/escudero. ¿Cómo explicar el reemplazo del esperable narrador omnisciente por un yo narrativo polifónico? En un mismo sentido, puede inquirirse, con Foucault, por el límite presuposicional representado por esa voz autoral. Si el autor no precede a la obra sino que es un principio funcional de la misma que impide la construcción libre, la desconstrucción y la recomposición de la ficción13, el Qj, polifonía mediante, escaparía a la connotación negativa del término impide haciendo de Cervantes un autor inabarcable para el canon. Con razón, Lida sonreía ante obras como el ideario de Cervantes ya que el Qj bien podría definirse como un laberinto de valoraciones sin atribución posible.

En verdad, tanto Dulcinea como la voz autoral parecen ubicarse más allá del texto y parecen oficiar de traductores semánticos, como los resortes que detonan la circularidad de las paradojas. Ahora bien, así como Dulcinea podría justificarse en términos de la fuerza modelante de lo erótico sobre la imaginación (tema ampliamente estudiado por antropólogos y fenomenólogos de la religión), así también podría sugerirse que la polifonía intenta burlar la cristalización imaginativa del lector. Si la explicación es verosímil, la consonancia renacentista se mostraría como la cara complementaria del propósito de acabar con la novela caballeresca; muy perpicazmente, Edward Riley acertó en que Cervantes habría querido idear un tipo narrativo racional. Un cervantismo pertinente debería explicar el prodigio.


El Qj o las aventuras de la imaginación

Antes de que estas páginas rencuentren el ténue silencio que las justifica, es necesario proponer una última escala hermenéutica que fundamente la virtualidad de las lecturas del Qj, acortando así la sutil distancia entre presente y pasado hermenéuticos. La clave fue enunciada al comienzo del trabajo: ¿será que la obra cervantina, especialmente el Qj, ha imantado la imaginación de los siglos impidiendo la percepción de su totalidad y facilitándola como vértigo? Conviene ir al grano. Todas las innovaciones compositivas del QJ parecen coincidir en un mismo efecto: destruir las certezas de la enciclopedia vital del lector. Ahora bien, para lograrlo, el lector, según el juicio de Conrad sobre el propósito de la ficción, debería participar en la tarea de hacer la mayor justicia posible al universo visible; es decir, tendría que hacer un uso recto de la imaginación a través de los sentidos. Empero, enfrentado al Qj, puede negarse a hacerlo. Al iniciar la lectura, ignorando las claves del prólogo y los avatares de la crítica, quien lee puede desdeñar incautamente las fantasías caballerescas del hidalgo. Disfavor mediante, la recepción da un vuelco extraño: desde el teatro de la mente, cree observar distante lo rídiculo del asunto sin percatarse de que el desplante mismo lo transforma a él en un personaje más del relato, como Maritornes, el cura o el ventero. Pero eso no es todo. Más paradójico aún es que, a pesar del desdén, por el simple hecho de estar leyendo un libro de caballería, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, el lector no advierta que está haciendo lo mismo que el loco. Si se cavila bien, puede comprenderse que el truco devuelve un reflejo más profundo todavía: el lector, cuya mente delira por la fábula, como Alonso Quesada, simultáneamente, se cree distinto del delirante; y se mofa silenciosamente al sentirse contenido por la supuesta cordura de los otros personajes. La trampa del desdén hace que el lector se sumerja impiadosamente en una peripecia en la que él mismo puede ser el único alucinado.

Pues bien, lo realmente inusual del derrotero hermenéutico del Qj es que no se haya reparado en que las innovaciones cervantinas son inoperantes sin el lado psicológico de la lectura; tanto la consonacia renacentista como el propósito declarado del Qj lo dicen a voces; con todas las palabras, lo enuncia el narrador del Persiles:

Como están nuestras almas siempre en continuo movimiento, y no pueden parar ni sosegar sino en su centro, que es Dios, para quien fueron criadas, no es maravilla que nuestros pensamientos se muden: que éste se tome, aquel se deje, uno se prosiga y otro se olvide, y el que más cerca anduviere de su sosiego, ése será el mejor, cuando no se mezcle con un error del entendimiento. (Persiles III, I)

Ya se dijo: no hay texto sin interpretación. Los neoclásicos notaron que la historia del seudocaballero presentaba demasiados errores para ser un relato admirable según las reglas de lo antiguo; lo que no advirtieron es que dicho relato podría ser una suerte de libreto teatral tachonado de narraciones, cuyos personajes solo ofician de cebo para la inquietud imaginativa del lector. Haber comparado la textura prosística del Qj con la del Persiles o las Novelas ejemplares los habría puesto en la pista correcta.

No hay texto sin interpretación; y es la interpretación la que transforma al lector en protagonista único, alrededor del cual cumplen su labor los personajes-comediantes. Por eso, toda glosa del Qj, y quizás del resto de la obra cervantina, es una con el texto. Por eso también la interpretación más actual no es sino un modo de entender el acto de leer, no el Qj; en rigor, las aventuras del hidalgo pueden ser muchos textos diferentes dependiendo del estado anímico inicial de la lectura. Surgen, como ilustración espontánea, tres posibilidades. Desde el disfavor (o estados afines), el Qj es una novela; sin él, y teniendo conciencia de burlador burlado, el texto puede ser humorísticamente revelador de la propia cristalización imaginativa; por último, sin desdén ni humor, la obra se torna una prodigiosa máquina metalingüística que incorpora y recicla todo especie textual: refranes y consejas, relatos y sentencias, citas bíblicas o clásicas, burlas, modismos y toda unidad frástica o textual que resulte amfibiológica.


Sazones y tiempos de la prosa quijotesca

A fin de ilustrar someramente el funcionamiento del artificio cervantino, puede echarse mano de la primera mitad del segundo capítulo del Qj (I, II). Al finalizar el primero, todo lector sabe que Alonso Quesada no ha sido armado caballero todavía; con todo, el protagonista, en contra de su supuesta versación novelesca, se considera tal. Este desliz del personaje debería alertar sobre la posible polisemia del epígrafe: que trata de la primera salida que de su tierra hizo Don Quijote; pero lo cierto es que, sin haber leído la primera mitad del capítulo en cuestión, el sentido del epígrafe parece distinto del que adquirirá después de la lectura. Así, pues, Alonso Quijana, caballero mal trazado, va imaginando cómo rezará la narración de su primera aventura, la que, según sus fantasías, será escrita por algún sabio encantador. En la revolucionada imaginación del personaje, el relato se formula en un registro lingüístico antiguo y concluye aclarando (narración dentro de la narración) que el protagonista cabalga por los campos de Montiel. Con solo haber llegado hasta aquí, el lector, de no mediar una situación psicológica especial (como el desdén), tendría que preguntarse qué tipo de narración lo entretiene dado que algo en ella oficia de anestésico de las inferencias más obvias comprendidas en cualquier acto de habla. Vale elencar los motivos que sustentan esta afirmación.

En principio, el epígrafe, que trata de la primera salida que de su tierra hizo Don Quijote, no significa lo que pudo haberse supuesto antes de la lectura del capítulo dado que Alonso Quijano y su cabalgadura nunca abandonaron la Mancha. Más aún, si el lector sabe por donde cabalga el hidalgo, lo sabe por las fantasías de éste, no por el relato del narrador. En segundo lugar, hay un problema textual irreconciliable: la relación de la primera aventura inexistente, imaginada por Alonso Quesada, es el texto que se está leyendo, y ambas narraciones son, en la experiencia simultánea del lector, absolutamente dispares. He aquí algo que podría denominarse recursividad textual (por el momento, sin demasiado rigor). Como glosa marginal, cabe notar que la maestría de Cervantes se evidencia, más acá de la torción de la lógica discursiva subyacente, en la habilidad para hilvanar las variantes estilísticas tomadas de la intertextualidad. Ahora bien, cambiando apenas la dirección del razonar, puede inquirirse lo siguiente: desde el respecto de la recepción, ¿cuáles son el contendio y el objetivo del relato? Es decir, el lector ¿para qué tiene que leer dos relatos distintos de un acontecimiento jamás sucedido?

Una primera respuesta sugerirá la parodia, aunque el recurso resulta casi anodino frente a la elaboración textual y metatextual del capítulo. En efecto, si el lector advierte que el futuro de la narración es el pasado del autor arábigo y a su vez el presente de la lectura, el ánimo del lector queda suspendido en una especie de laberinto de intencionalidades que impide el fluir de la comprensión. Nótese el asunto paso a paso, en sus trazos más gruesos: un caballero andante (que no es caballero andante) sale en su primera aventura (pero no hay aventura) alejándose de los campos de la Mancha (sin salir de dichos campos). Hasta aquí la narración es un disparate; pero eso no es todo: el lector lee un libro de caballerías (que no es libro de caballerías) y cree recorrer una primera aventura (que ni es aventura ni está narrada como, según el narrador, lo estará la primera aventura cuando la narre el encantador). Para cerrar el círculo, y luego de haber vuelto a mencionar a Rocinante y Dulcinea (presentados en el primer capítulo), el narrador comenta con cierta complicidad:

Con estos iba ensartando otros disparates, todos al modo de lo que sus libros le habían enseñado, imitando en cuanto podía su lenguaje. Con esto, caminaba tan despacio, y el sol entraba tan apriesa y con tanto ardor, que fuera bastante a derretirle los sesos, si alguno tuviera.

El examen del paso puede ser tan resbaladizo como todo lo anterior.

En primer término, no solo el hidalgo inserta disparates, el lector lo hace con idéntica maestría (si no descubre el ingenio). En segundo lugar, la novela caballeresca nunca había enseñado esos disparates al protagonista; desde una estilística polifónica, bien puede conjeturarse que el término disparate es un trampa verbal del narrador para pautar ciertas direcciones posibles de la interpretación. Quizás la opción estilística sea una trampa más del narrador. Por último, cabe mencionar la ficticia intensidad del calor de la mañana de esa primera salida; sobre todo si se recuerda que Alonso Quijana había salido al amanecer. De hecho, nótese la polisemia posible, reforzada por la condicional, de una frase como: derretirle los sesos, si algunos tuviera. Este breve examen obliga a ponderar el mecanismo generador de la textura prosística del Qj, cuyo rasgo principal es contradecir casi inmediatamente lo que se ha acabado de afirmar llevando al extremo la verosimilitud del relato y burlando al mismo tiempo la vigilancia del lector. En rigor, sería sencillo señalar la escalonada serie de voces narrativas peculiares de cada capítulo del Qj, las que ofician de señuelos tanto como lo hace la actuación de los personajes mismos. Queda para mejor ocasión el análisis del asunto; empero, frente al escepticismo natural, puede ofrecerse un ejemplo más de la maestría cervantina (la que, de ser cabalmente demostrada, podría contrabalancear el aserto de que la segunda parte es un hallazgo narrativo mayor que la primera).

Considérese la elección que el narrador propone a los lectores en el párrafo inmediatamente siguiente al antecitado. Como el seudocaballero comienza a desesperarse porque no le suceden aventuras (¿y cómo podría suceder si no es caballero?), el narrador saca a relucir su investigación en los anales de la Mancha; esto es, lo que distintos autores habrían dicho acerca de las andanzas de Don Quijote. Sin parar mientes en el recurso, hay que notar dos cosas singulares. La primera es la mención de la aventura de los molinos de viento. A casi cuatro siglos de distancia, se tensa inevitablemente la pregunta: ¿por qué se menciona, tan pronto en el texto, la aventura que, por antonomasia, representará al Qj en los siglos posteriores a la publicación? ¿No habrían podido mencionarse otras? ¿Conocía el autor los gustos del futuro? En segundo lugar, ¿por qué a su vez pregunta por la aventura de Puerto Lápice, que es el paso narrativo donde, por primera vez, se muestra en todo su esplendor el volumen prosístico del Qj? Hay que recordar que la aventura del vizcaíno dura casi tres capítulos y marca el límite de las dos mitades de la primera parte. En resumen, habría que ponderar por qué Cervantes alude a la anécdota más pregnante del relato original (la historia lo prueba) juntándola con la anécdota cuya narración es tal vez la menos esperable en un relato tradicional. Un cervantismo pertinente debería explicar todos estos prodigios.


Sazones y tiempos cervantinos

Mediante la explotación de las fantasías de un loco libresco, el dispositivo lúdico cervantino detona las aventuras imaginativas del lector. La textura del Qj presenta demasiadas marchas y contramarchas, saltos lógicos y narrativos, distracciones y puntos ciegos para adecuarse convenientemente a la de un relato, por poco convencional que éste sea. El propósito es explícito: acabar con la novela caballeresca; es decir, evidenciar los efectos imaginativos de la lectura por diversión. Se recordará que el amigo gracioso consideraba múltiples lectores para el Qj:

Procurad también que leyendo vuestra historia el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. En efecto, llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco.

Actualmente, el propósito resulta antipático: es un límite palpable entre presente y pasado. Con todo, en sede erudita14, fuerza es reconocer que las lecturas virtuales justifican la inanidad de una teoría de la ficción para la época de Cervantes y asimismo avalan el hecho de que la teología moral dictaminara sobre la narrativa profana. Nada de inusual había en ese derecho; más allá del gusto, toda cultura del planeta se ha ocupado de la cuestión del uso imaginativo recto; por eso ni siquiera la oralidad fue dejada al acaso.15

Hablar de Cervantes una vez más es intimidatorio. La colaboración del lector está a la vista: el acto de recepción da lugar al porte oceánico de la obra. Cervantes, como hombre de su tiempo, tal vez buscó componer un juguete narrativo que no obstaculizara el recto derrotero imaginativo. Lo acertado del ingenio se muestra en el caleídoscópico esfuerzo de cooperación póstuma entre lectores y texto. Cervantes no previó el futuro y el presente no previó a Cervantes; en consecuencia, el cervantismo será pertinente cuando explique el porqué de una encrucijada que viene durando casi cuatro siglos.16 El paradójico entrelazamiento de su obra envuelve teatralmente al lector; después de todo, la meta de lo retórico es lograr el asentimiento del público. Si frente a esta obra se recrea lo que otro aún imagina y asimismo se percibe el designio de otro entendimiento, esto no solo se debe a la fundamental unidad de la mente humana, como sostienen las disciplinas cognitivas, sino también a que el taller cervantino busca despejar la inteligencia sentiente del lector. El poder creador de Cervantes observa la puesta en marcha del proceso interpretativo y sacude la naciente misma de los mundos posibles. Tal vez por eso su obra resulte vertiginosa y escurridiza, resulte de otro tiempo.

A modo de coda, valga la repetición: se requiere una filología que, sin forcejeos con el texto que la justifica, acepte el reto fabulador de aquel soldado que fue héroe en Lepanto y Argel, y que se oscureció en un tiempo de ingenios. Probablemente, de aceptarlo, se haga nítido el filo de su designio. ¿Quién sabe? De aceptarlo, no soprenda escuchar al valentón del soneto: ‘(...) es cierto/ cuanto dice voacé, señor soldado./Y el que dijere lo contrario, miente’./Y luego, incontinente/caló el chapeo, requirió la espada,/miró al soslayo, fuese, y no hubo nada. Quizás, Cervantes mismo, sonriendo, avalaría el donaire; y el chulo tal vez sabría el secreto para crear disparates en castellano.

 

Notas:

  1. Parte del escrito fue expuesto en el Segundo Encuentro Literario Internacional Cervantes en el 2000, organizado por la Academia de Letras Latinoamericana de la Universidad Autónoma del Estado de México llevado a cabo los días 26, 27 y 28 de abril de 2000. Lógicamente, este versión presenta fragmentos indispensables para la argumentación, como las notas, que no podían incluirse en aquella ocasión por razones de tiempo. La versión entonces leída será publicada en las actas respectivas.

  2. A lo largo del texto, usaremos el emblema Qj para aludir al Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.

  3. Balderrama, Julio. Propuesta para el análisis textual literario. Apuntes inéditos. A fin de aclarar el concepto utilizado, se reproduce el párrafo correspondiente: "La obra literaria, entendida como aplicación artística del lenguaje natural, puede llamarse genéricamente poesía (poiêsis: el hacer creativo que tiene en sí mismo su sentido, a diferencia de la prâxis: el hacer reactivo que recibe su sentido de la circunstancia que lo motiva y de la modificación que recibe de ella). (...) En otro aspecto, la obra poética puede entenderse como un aparato lúdico (un juguete) sui generis generador de efectos intelectivo-emotivos de sentido".

  4. La conversación quiere ser un homenaje al sutil ensayo de Raimundo Lida: "Vértigo del Quijote" (incluido en Estudios hispánicos. México: El Colegio de México, 1988, pp. 21- 40).

  5. Hasta aquí se ha hecho alusión indirecta a la sonada obra de Harold Bloom, The Western Canon (cfr. nota 6), a fin de contribuir a la fluidez de la argumentación. Muy otra cosa es estar de acuerdo con sus afirmaciones sobre Cervantes (cap. 5, "Cervantes: The Play of the Word", pp. 127-145). En principio, sería preciso establecer con nitidez ciertos criterios para poder hablar de canon literario, sobre todo, para el siglo XXI; la falta de dichos criterios falsea nociones como la de universalidad, usada emotivamente a lo largo de toda la obra. Ahora bien, ¿en qué sentido puede decirse que el Qj pertenece al canon? Sobre todo, cuando la prosa cervantina no ha tenido imitadores reales (en el sentido de que no hay una obra vertiginosa y escurridiza, al menos como el Qj, entre todos los seguidores -declarados y silenciosos- de Cervantes). Parece más sensato preguntarse si la incomprensión de la forma del Qj no es uno de los rasgos fundacionales del supuesto canon. A esto se apunta en el apartado siguiente cuando se pregunta si la obra cervantina no está fuera del marco presuposicional de la Modernidad.

  6. Para el concepto de semiosfera, se cuenta en castellano con una buena serie de textos; aquí solo cabe citar el principal, la obra misma del semiólogo estonio: La semiosfera, editada y traducida por Desiderio Navarro (Madrid, Cátedra) en dos volúmenes, con distintos subtítulos. El primero: Semiótica de la cultura y del texto (1996) y el segundo: Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Con respecto al tema tratado en estas páginas, en y por principio, la semiosfera comprende las cuestiones más generales de la textualidad: el límite entre comprensión e incomprensión, la justificación de lo retórico y la construcción del autor correspondiente (aun para textos anónimos).

  7. Bloom, Harold. The Western Canon. The Books and Schools of the Ages. New York: Harcourt Brace & Co, 1994, pp. 128

  8. Como se ha advertido, el listado es incompleto no solo en cuanto a detalles, sino también en cuanto al estrechísimo nexo entre dramaturgia, lírica y narrativa cervantinas. Hacia el final del presente trabajo, se espera brindar alguna pista sobre el asunto.

  9. Cualquier proceso hermenéutico se vuelve satisfactorio cuando el examen de los símbolos permite reconstruir las etapas de su ensamblado. La encrucijada radica en cómo palpar las facetas de la obra cervantina en términos de diferentes límites presuposicionales. Para una filología consciente de la relevancia de la traducción semántica y de la necesidad de acortar las distancia entre la retórica clásica y la neo-retórica, es casi imperativo ejercitarse en el descubrimiento de los límites presuposicionales epocales; vale decir, en ver la obra como no puede verla el presente. A manera de muestra, pueden idearse atajos para llegar a las posibles presuposiciones del pasado. En principio, la búsqueda puede presentar dos direcciones complementarias.
    La primera puede explotar los hallazgos de la erudición; por ejemplo, reflotar la apreciación de un rasgo compositivo quizás insoslayable para las obras anteriores al establecimiento de la república de las letras: el desprendimiento de los aspectos psicológico-históricos del discurso, cuestión que alguna vez rozó Leo Spitzer [Lingüística e historia literaria] al hablar de la relación entre autor y tradición literaria en las obras anteriores al siglo XVIII: "Es muy difícil descubrir, antes de esta centuria (el siglo XVIII), en ningún escritor asociaciones individuales, es decir asociaciones no motivadas por una tradición literaria. Dante, Shakespeare, Racine, son grandes individualidades literarias, pero no permitieron (o no lo pudieron) que sus fobias y sus idiosincracias personales se infiltrasen en su estilo (Montaigne precisamente, al hacer su autorretrato, habla de sí mismo como 'l' homme', 'el hombre')".
    La segunda dirección, en cambio, puede partir de la contemplación misma del texto en cuestión y buscar los límites fenomenológicos del discurso. Por mor de la claridad, se echa mano de un caso hermenéutico distinto. Haciendo abstracción de muchas variables, desde el respecto fenomenológico, cualquier artefacto puede contemplarse abstrayendo las notas casi indispensables que le ha añadido el paso del tiempo. En efecto, es de suponer que hasta un mecánico desocupado (como el lector desocupado del Qj), al examinar, por ejemplo, el motor de un automóvil fabricado en 1930, justipreciando la maquinaria, puede descubrir el diseño subyacente, que los motores individuales supuestamente replican a partir del prototipo, lo que no obsta que, como conductor, el mecánico no compre un autor de aquel año para circular por las calles o carreteras actuales. Exactamente lo mismo puede hacer el comentarista de un texto si cuenta con un taller operativo para llevar a cabo la lectura.

  10. Además de estos argumentos, hay que considerar otro de mayor peso aún, totalmente ignorado por ciertos ámbitos de la erudición: el impacto de la lectura en voz alta (cfr. obra de Rodríguez Moñino, nota 16) y de la oralidad en las obras del Siglo de Oro español (por lo menos). Un despunte mínimo del tema puede verse en la nota 16 de este mismo trabajo.

  11. En todo caso, si los epígrafes no son autógrafos, la sutil pertinencia de algunos revela una interpretación estrictamente consonante con el corpus textual, lo que, indudablemente, plantea otro enigma para el límite presuposicional del presente.

  12. Es un lugar común del cervantismo justificar la supuesta evolución psicológica de los protagonistas del Qj a partir de la quijotización y la sanchificación señalada por Salvador de Madariaga. Ahora bien, una postura como ésta resulta más bien un contraargumento con respecto a la supuesta condición de relato tradicional de la obra. Una respuesta menos lábil debería integrar ambas variables evitando las fisuras provocadas por el choque de los contrargumentos.

  13. Foucault, Michel. "What Is an Author". Contemporary Literary Criticism. 3º ed. New York: Longman, 1994, pp. 352-353

  14. Un ejemplo de la mencionada imantación, en sede erudita, puede verse en la justamente reconocida Teoría de la novela en Cervantes de Edward O. Riley. Lamentablemente, el esfuerzo del estudioso se desmorona desde las primeras líneas del capítulo primero; a saber, cuando se comprende que, a pesar del empeño erudito-hermenéutico, Cervantes no precisaba una teoría de la ficción porque el asunto, en su época, pertenecía al campo de la teología moral. ¿Por qué hacer caso omiso de esa tendencia de la labor intelectual de la época? Ante ambos prólogos del Qj, ¿qué justificación se ofrece para hablar de teoría de la novela cuando el mismo Pinciano sostenía que la poética era necesaria para la salud de la ciudad? Sin duda, el comentarista puede desestimar todo lo que juzgue irrelevante; pero la decisión no deja de tener consecuencias; por ejemplo, que su trabajo tome un rumbo seguramente no buscado: transmutar la información textual según los parámetros imaginativos puestos en juego (que fue el error de Alonso Quijana). El resultado es simple: la creación involuntaria de un Cervantes a la medida del germen imaginativo que guía las deducciones del glosador. Para que no se malentienda el comentario, que no persigue ningún tipo de desprestigio, valga decir que toda la inteligencia del asunto (y es mucha), ofrecida por el estudioso, parece acabar en la exposición de las ideas de Riley sobre el género de ficción, según algunos patrones compositivos comentados por la voz autoral que el presente identifica con el apellido Cervantes. El mismo tipo de dirección hermenéutica puede verificarse en el tratamiento de las nociones retóricas de arte y ciencia, de imitación o de voz autoral en las mejores obras de cervantismo.

  15. La perspectiva que aquí se asocia con el pasado no ha desaparecido del planeta. Un buen testimonio se encuentra en ensayos como los de Juan Goytisolo: "Los últimos juglares" y "Patrimonio oral de la humanidad", ambos incluidos en De la Ceca a la Meca (Madrid: Alfaguara, 1997, pp.254-276) o en aquella distinción de Isak Dinesen entre lo narrable y lo redactable: "For me, all fiction is divided into what can be told and what can be only written. One can tell Ali Baba and the Forty Thieves but one can't tell Anna Karenina". [cfr. Eugene Walter. "Isak Dinesen Conquers Rome". Harpers, febrero de 1965, pp. 50] Asimismo, habría que recordar las acertadas precisiones de Antonio Rodríguez Moñino sobre la oralidad de las obras del Siglo de Oro [cfr. Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII. 2 ed. Prólogo de Marcel Bataillon. Madrid: Castalia, 1968.
    Por último, no está de más señalar la íntima conexión de este aspecto con la cuestión de la realidad virtual, tan vigente desde que los grupos humanos euroamericanos revelaron la especie novelística, por oposición a la hermenéutica escrituraria, a manera de variedad retórica; dicho en términos de contenido: cómo tratar de los mundos posibles utilizando el discurso de ficción.

  16. Nótese que no se afirma que ésta sea la única finalidad compositiva de Cervantes y mucho menos que tenga que ser la interpretación exclusiva del Qj. Solo se asevera que, sin contar con esta posibilidad y con sus múltiples desarrollos a lo largo del texto, los distintos niveles hermenéuticos, aun los errores de interpretación, pierden pertinencia con respecto al problema de la ficción en los siglos XVI y XVII.

 

© Ricardo R. Laudato 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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