Una comedia entre la aceptación
del código drámatico y la transgresión:
"Los Empeños de una Casa" de Sor Juana Inés de la Cruz

 

Gloria López Forcén (*)
Profesora-Tutora UNED


 

 

  

1. Introducción. Acercamiento a una mujer fascinantemente excéntrica

Si cuando nos acercamos a cualquier obra nos parece harto difícil hacerlo sin tener en cuenta las circunstancias que rodean al autor -ya sabemos que la obra es ella misma, más quien la hizo, más el tiempo y circunstancias en que se hizo-, cuando la obra a la que nos referimos es obra de una mujer del siglo XVII que, además de haber sido famosa en la corte de los virreyes, admirada por todos, acabó prácticamente escondida y además renunciando a toda celebridad en virtud de oscuras decisiones, el interés se acrecienta. Pues bien, todo ello concurre en la figura que conocemos con el nombre de Sor Juana Inés de la Cruz.

Empecemos por el principio. Sobre sus orígenes ya empiezan las dudas. Durante tiempo se dio como fecha de su nacimiento el 12 de noviembre de 1651. El acontecimiento tendría lugar en San Miguel de Nepantla, una alquería a las faldas del Popocatepetl, y la que hoy conocemos por Juana Inés de la Cruz se llamaría en el mundo Juana Asbaje. De hecho, más posteriormente, la misma Clara Campoamor da como datos reales de nuestra autora los siguientes:

Su padre, Don Pedro Manuel de Asvaje y Vargas Machuca, era natural de Vergara (Guipúzcoa), y de España pasó a Méjico, donde casó con Doña Isabel Ramírez de Cantillana, hija de españoles y nacida en Ayacapixtla. Fernández del Castillo dice que la rama materna parece unida a la de Doña Leonor de Xuarez, primera mujer de Hernán Cortes"1

Según esta versión estamos, pues, ante una mujer que podemos considerar dentro de lo que denominaremos "clase alta" de Nueva España en la época. No podemos ignorar ni el papel social de los españoles en la sociedad colonial, ni la dignidad que podría suponer, dentro de ese estrato social, ya de por sí destacable, esa presunta vinculación con el mítico conquistador .

Los estudios posteriores, sin embargo, con menos prejuicios y sin más voluntad que el conocimiento y no la justificación -y nucho menos la hagiografía-, dan otros resultados: en la magna obra que, sobre la autora y aspectos de la sociedad en la que ésta vivió, publicó en 1981 Octavio Paz2, la discordancia con la versión inicial es absoluta:

"En cambio, Alberto G. Salcedo y Guillermo Ramírez España (este último lejanamente vinculado a la escritora) encontraron una fe de bautismo en la parroquia de Chimalhuacán, a cuya jurisdicción pertenecía Nepantla. En ella se asienta que el 2 de diciembre de 1648 fue bautizada una niña "Inés, hija de la Iglesia: fueron sus padrinos Miguel Ramírez y Beatriz Ramírez" . Los padrinos eran hermanos de la madre de Juana Inés. Es casi seguro que la Inés del acta de 1648 sea nuestra Juana Inés. Así era tres años mayor de lo que dice su biógrafo y era hija natural, que eso quiere decir ser hija de la Iglesia. El testamento de la madre confirma el acta del bautismo de Chimalhuacán. En ese documento la criolla doña Isabel Ramírez de Santillana declara ser madre de seis hijos -cinco mujeres y un hombre-, todos naturales, los tres primeros concebidos con Pedro Manuel de Asbaje y los otros tres con el capitán Diego Ruíz Lozano.3"

Si bien los datos básicos son los mismos, la situación no parece ser exactamente igual a la explicada anteriormente. No es lo mismo ser hija de dos personajes de importancia en la sociedad mejicana del momento que ser hija ilegítima de una criolla, y -si creemos a los estudios a los que hace referencia O. Paz-, de un presunto guipuzcoano al que no llegó a conocer la escritora. De hecho, la misma oscuridad que nos plantea su nacimiento parece abundar en esta idea ya que, excepto lo referente a su familia, lo que se refiere a deseos, ideas y actitudes, la propia Juana Inés nos lo ha explicado y, por lo tanto, en una mujer que gusta de explicarse, este silencio respecto a este aspecto de su vida es, por lo menos, sospechoso.

Lo cierto es que después de un ansia de conocimiento que ella misma nos explica y de pedirle a su madre, también según sus propias palabras, que le permita ir a la Universidad disfrazada de hombre, pasa su adolescencia y juventud en la corte virreinal, siendo admirada y alabada por su belleza, inteligencia y conocimiento -ya veremos al analizar la obra que justifica estas líneas cómo puede eso llegar a ser difícil de soportar en una mujer de las características de Sor Juana Inés- y, sin embargo, en medio de un aparente triunfo social, decide como forma de vida el convento. El porqué íntimo de esa decisión es difícil de saber pero algunas pistas nos da la misma interesada en la famosa "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz" en la que tantos datos personales nos da sobre su vida:

"Entréme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias, hablo, no de las formales) muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respeto (como al fin más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros. Esto me hizo vacilar algo en la determinación hasta que alumbrándome personas doctas de que era tentación, la vencí con el favor divino y tomé el estado que tan indignamente tengo. Pensé yo que huía de mí misma pero, miserable de mi!, trájeme a mí conmigo y traje mi mayor enemigo en esta inclinación que no sé determinar si por prenda o castigo me dio el Cielo, pues de apagarse o embarazarse con tanto ejercicio que la religión tiene, reventaba como pólvora y se verificaba en mí el privatio est causa appetitus4".

Como explica O. Paz, posiblemente ese origen ilegítimo de Sor Juana Inés, que además forma parte de una familia constituida por hijos ilegítimos, ayudará a dejarle en realidad pocas salidas "decentes", como ella misma afirma -de hecho Paz prueba cómo sus hermanas fueron también creando familias ilegítimas en la mayoría de los casos- pero no deja de ser sorprendente la rotundidad con que afirma dos aspectos revolucionarios para su época: la necesidad del estudio, y la voluntad de vivir sola -no olvidemos que estamos hablando del siglo XVII- y entenderemos hasta qué punto convierten a nuestra autora en un excéntrica en el sentido más etimológico del término.

Conocemos hoy que los conventos del siglo XVII no tenían nada que ver con los llamados conventos de clausura del siglo pasado y principios de éste, y de ahí que la vida de Sor Juana no tenga mucho que ver con el retiro y el encierro. De hecho, su vinculación con la corte virreinal no sólo se mantiene, sino que se acrecienta, sobre todo con la llegada de la virreina María Luisa, condesa de Paredes, con la que le une una amistad profunda que muchos han querido ver incluso transgresora de los límites amistosos. Tras la marcha de los virreyes y, justamente como consecuencia de su deseo de saber, añadido a las luchas intestinas entre personajes de la misma Iglesia, Sor Juana Inés de la Cruz entrará en un debate teológico, el planteado en su "Carta atenagórica" que por lo que tiene de cuestionamiento de lo generalmente establecido y, seguramente, por estar planteado por una mujer, acelerará una serie de acontecimientos que tienen por objeto alejarla, no ya de la creación poética, sino también del estudio. Su confesor es el primero en exigírselo y ella, finalmente, claudica. En 1694, y tras una confesión general que duró varios días, Sor Juana Inés de la Cruz dona su biblioteca y no vuelve a escribir jamás. El 5 de marzo firma un documento que consiste en una "protesta que, rubricada con su sangre, hizo de su fe y amor a Dios la madre Juana Inés de la Cruz, al tiempo de abandonar los estudios humanos para proseguir, desembarazada de este afecto, en el largo camino de la perfección". Perfección que -hoy nos horroriza- parece incompatible con esos "estudios humanos" que habían sido la espina dorsal de la vida de nuestra monja y que se ve obligada a abandonar. Los dos o cuatro años siguientes, según la versiones a las que nos atengamos, son años de profundo y doloroso silencio. El padre Calleja data la fecha de su muerte el 17 de Abril de 1995, como consecuencia de la epidemia de peste que asoló Méjico. Meses antes, en el Libro de Profesiones del Convento había dejado escrito: "Aquí arriba se ha de anotar el día de mi muerte, mes y año. Suplico, por amor de Dios y de su Purísima Madre, a mis amadas hermanas las religiosas que son y en lo delante fuesen, me encomienden a Dios, que he sido y soy la peor que ha habido. A todas pido perdón por amor de Dios y de su madre. Yo, la peor del mundo: Juana Inés de la Cruz."

 

2. Una comedia entre la aceptación del código drámatico y la transgresión: "Los Empeños de una Casa" de Sor Juana Inés de la Cruz.

A. Contexto.

Si los datos de que disponemos y que parecen dignos de ser tenidos en cuenta no mienten, la obra se representó por vez primera el 4 de Octubre de 1683. Se trata, pues, de una obra escrita cuando sor Juana Inés contaba treinta y cinco años y, por supuesto, cuando ya era monja profesa.

Desde nuestra perspectiva puede resultar sorprendente el hecho de imaginarnos una monja no sólo escribiendo comedias de capa y espada, de amores, de enredos y más enredos, sino también involucrándose, como parece que fue el caso, en la propia representación. Es evidente que en eso, como en otras cosas, Sor Juana Inés no era una mujer ni una monja corriente. Pero más allá de lo extraño de la monja comediante, hemos de contextualizar de forma adecuada el papel que el teatro cumple en el siglo XVII y más concretamente en Nueva España y dentro de lo que son los conventos femeninos. Paz recurre a una cita de Thomas Gage y de su obra "The English American. A Neu survey of de West Indies (1648)", en la que refiriéndose a los conventos femeninos como lugares dedicados a la enseñanza de mujeres de clase alta en Nueva España refiere:

"(...) Además enseñan a esas niñas a representar piezas dramáticas y, para atraer a gente, las hacen representar ataviadas ricamente de hombres y de mujeres (...) las representaciones son tan galanas que ha habido muchas refriegas facciosas y contiendas individuales por disputar cuál de estos conventos sobresale en la música y en la educación de las niñas".

Un panorama, quizás exagerado, dice el mismo Paz, que por otro lado poco difiere de las pasiones que el teatro, la comedia, levantaba al otro lado del Atlántico y que lo confirman una vez más como el arte público más importante del momento, ya que como vemos era incluso utilizado como forma de educación de señoritas de clase alta, en Nueva España por lo menos.

No es, pues, de extrañar que una mujer como nuestra monja, atenta a todo tipo de expresión artística, probara también en la dramática sus capacidades.

De hecho, la obra que analizaremos no es la única de su autora; en su haber podemos contar cuatro autos sacramentales -"El Divino Narciso", "El Mártir del Sacramento", " San Hermenegildo" y "El Cerco de José"- y dos obras de carácter profano: "Amor es más Laberinto", obra de argumento mitológico y que debe a la colaboración de otro autor uno de sus actos, y la obra objeto de este estudio, "Los empeños de una casa", que pretende ser una clásica comedia de enredo al modo de los autores que parece que más admiraba en este tipo de obras: Calderón -el primero sin duda si atendemos a los volúmenes de su biblioteca-, Moreto y Rojas.

Volviendo a los aspectos cronológicos, la obra, como hemos señalado -y seguimos para la fecha la propuesta por Alberto G. Ganceda-, se representó por primera vez en el día antes indicado. Al parecer se trataba de una especie de fiesta homenaje en honor de los Marqueses de la Laguna, ofrecida por D. Fernando de Deza, a la sazón contador de tributos y corregidor de la ciudad, y coincide con la entrada en Méjico del nuevo Arzobispo Aguiar y Seijas, que tanto tuvo que ver con el triste final de la autora. De hecho, parece que alguna de las alabanzas que aparecen en las Loas incluidas en la representación se referirían a ese hecho que la autora alaba como de buen augurio; el tiempo demostraría que se equivocaba, como también al invocar en una obra de teatro, pretendiendo conseguir su gracia, a un personaje, el arzobispo, que según sus confesiones simplemente lo odiaba.

B) Argumento de la obra:

La comedia narra la historia de dos hermanos, don Pedro y doña Ana, que viven juntos en Toledo y ambos están enamorados: don Pedro, de Leonor, y doña Ana, de un desconocido por el que ha dejado de amar a don Juan que, sin embargo, la ha seguido desde Madrid. Al inicio de la obra, Doña Ana está de noche esperando un acontecimiento que explica a su criada y que nos pone en antecedentes de lo que va a ocurrir: su hermano se ha enterado por medio de una criada infiel que Leonor va a escaparse de casa con don Carlos. Don Pedro pretende engañar a los amantes fingiéndose Justicia y "rescatar" a Leonor, dejando huir a don Carlos y, mediante estratagemas, dejar en guarda a la dama en su propia casa. De esta manera, considera que, teniéndola bajo su mismo techo, mediante halagos y la ayuda que le darán las mujeres de su casa, la seducción será posible.

Los hechos se precipitan y, aunque la dama llega como estaba previsto a casa de don Pedro y doña Ana y pide como se esperaba el amparo, que le es concedido, también don Carlos, creyendo huir de la justicia, ya que ha herido a un primo de la dama, que la ha reconocido en su huida, llega a casa de doña Ana y pide ayuda y albergue. Doña Ana reconoce en don Carlos al hombre por el que ha olvidado a su antiguo amor y no puede evitar darle cobijo. La situación de enredo está servida: en una misma casa aparecen todas las dificultades posibles, ya que debemos añadir que Celia, la criada de Doña Ana, haciendo gala de las trazas habituales en las criadas ayudadoras de amores, ha permitido la entrada en la habitación de su ama a don Juan, el antiguo amor de aquélla, que pretende forzarla a casarse con él.

Veamos que el número de triángulos amorosos al que se enfrentan doña Leonor y don Carlos, ajenos a toda la trama y gozosos de su amor al principio de la obra, es múltiple: por un lado, Leonor, que ama a don Carlos, es festejada a su vez por don Pedro; don Carlos, que ama a Leonor, es deseado por doña Ana, y ésta es amada por don Juan.

La comedia discurrirá lógicamente por las posibles combinaciones amatorias que estos triángulos proponen y por los juegos de celos que se pueden crear partiendo de una situación tan compleja, que lo es más, si tenemos en cuenta que los amantes, don Carlos y doña Leonor, no conocen de entrada la permanencia del otro miembro de la pareja bajo el mismo techo y que por lo mismo el descubrimiento de este hecho va a ser motivo de dudas y malentendidos.

La complejidad de la trama se agrava si consideramos que el padre de Leonor, al descubrir la falta de su hija, cree equivocadamente que el raptor ha sido don Pedro y que, considerando que es personaje de altura suficiente para la honra de su casa -ya hablaremos del tema de la honra tal y como lo plantea Sor Juana Inés- le propone que para arreglar el entuerto basta con que se case con su hija, cosa que, como sabemos, es lo que desea don Pedro. Una serie de circunstancias ajenas a la trama principal hacen que el padre de Leonor considere a don Carlos enamorado de doña Ana y por lo tanto solicita, en virtud de su amistad con ambos, la mano de la misma para don Carlos. Los matrimonios cruzados contra la voluntad de los amantes están a punto de realizarse, pero son salvados a última hora justamente por el amor profundo de los amantes capaces de deshacer la situación.

Al final sólo don Pedro, el urdidor de una trama sucia y grotesca contra el amor puro de los protagonistas, queda solo y sin pareja, o lo que es más cómico, aparejado con un criado moreno, travestido de mujer, que como veremos es uno de los recursos más originales y divertidos de la obra y que deja al tramposo en una situación de ridículo absoluto.

El argumento, como vemos, es el propio de las comedias del siglo XVII. Las características que la unen al género y aquéllas que la hacen original respecto al modelo establecido, las estudiamos en los capítulos siguientes.

C) Dos mujeres ante el honor: Análisis de los personajes femeninos de la comedia ante un mundo de hombres.

C.1. Leonor

Leonor es, sin duda, el personaje más atractivo de la obra. Y lo es seguramente por voluntad explícita de la autora. Desde el punto de vista arquetípico, Leonor responde sin peros a la dama de la comedia. Es noble, pero pobre, y por lo tanto está capacitada para tener relación con otro noble como don Carlos -o incluso don Pedro-, si ella y ellos consienten, aunque el hecho de no disponer de dinero complica, si bien no imposibilita, una unión de esas características. Es además bellísima, "belleza sobrehumana" dirá doña Ana al conocerla, tanto que llegará a justificar la desdicha de la que Leonor se queja diciendo "si eres tan hermosa,/ no es mucho ser desdichada". Es discreta, es recatada y amante de sus padres, como debe serlo toda dama. Sin embargo, el personaje de Leonor llama sobre todo la atención por unos aspectos que sí la alejan del tópico: Leonor es una dama que se ha dedicado al estudio, es por lo tanto una dama sabia. Se me dirá que el personaje de la dama sabia no es nuevo en el teatro de la época y que obras como "La dama boba" y "El desdén con el desdén" recogen este atributo de la dama, dándole uno u otro tratamiento. El hecho es que Leonor no es sabia según el modelo de las anteriores: lo cierto es que se comporta como se comportaría cualquier dama discreta, pero no necesariamente sabia.

Si el personaje de Leonor llama la atención es porque su historia, que explica en un largo monólogo en la primera jornada5, parece haber sido utilizada por Sor Juana Inés como una especie de confesión personal. Confesión personal que parece más evidente, si la comparamos con la "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz" publicada por la autora, y en la que, ya sin personajes interpuestos, explica situaciones similares a las explicadas por el personaje de ficción. Sabemos ya que Leonor es noble pero pobre (hemos visto antes que los datos parecen demostrar que Juana de Asbaje nace en el seno de una familia importante, aunque sin que esa aparente nobleza fuera ayudada por la legitimidad y posiblemente tampoco por una hacienda considerable) y esa nobleza es un pesado galardón para quien debe conservarla y sin embargo no tiene con qué, porque se le exigen determinadas formas de conducta, pero no se le ofrece con qué llevarlas a cabo. No deja de ser sorprendente en un momento en el que la nobleza es un bien preciado -algunos llegan incluso a inventarla para ser más respetados-, que Leonor la viva como una dura carga: "que no es pequeña desdicha/ nacer noble un desdichado/ que aunque la nobleza sea/ joya de precio tan alto/ es alhaja que en un triste/ sólo sirve de embarazo", y explica además de forma clara el porqué de ese embarazo: "porque estando en un sujeto/ repugnan como contrarios/ entre plebeyas desdichas/ haber respetos honrados"6 Poco nos cuesta imaginar que Sor Juana Inés demuestra clarividencia en la afirmación; seguramente más de un noble de la época, en su interior y tal vez sin llegar a verbalizar esta idea, notaría como una carga esa extravagante mezcla de necesidades y honores que eran el alimento generalizado de los nobles pobres.

Sigue el monólogo y Leonor se define a sí misma como hermosa y como discreta, y empieza a explicar a renglón seguido cómo se dedica a los estudios: "Inclinéme a los estudios/ desde mis primeros años/ con tan ardientes desvelos/ con tan ansiosos cuidados/ que reduje a tiempo breve/ fatigas de mucho espacio."7 No parece que podamos alejar esta afirmación de la explicación que en la ya citada "Respuesta..." nos da la propia autora cuando explica:

"Empecé a deprender gramática, en que creo no llegaron a veinte las lecciones que tomé; y era tan intenso mi cuidado, que siendo así que en las mujeres -y más en tan florida juventud- es tan apreciable el adorno natural del cabello, yo me cortaba de él cuatro o seis dedos, midiendo hasta donde llegaba antes, e imponiéndome ley de que si cuando volviese a crecer hasta allí no sabía tal o tal cosa que me había propuesto deprender en tanto que crecía, me lo había de volver a cortar en pena de la rudeza, (...) que no me parecía razón que estuviese vestida de cabellos cabeza que estaba tan desnuda de noticias que era más apetecible adorno".8

Leonor, está claro, no nos explica en que consistían sus "ardientes desvelos" o sus "ansiosos cuidados", pero en todo caso Sor Juana Inés de la Cruz sabía a qué se refería.

Sigue Leonor explicando su vida y señala cómo llega a conseguir una admiración generalizada hasta el extremo de que se considere su saber "infuso, lo que fue adquirido lauro" o que "adoraban por deidad/ el ídolo que formaron". Resulta fácil ver, en esta admiración desmedida que es capaz de causar Leonor, la admiración real de que disfrutó Sor Juana Inés de la Cruz, tanto cuando era joven en la corte de los virreyes, como después en el convento, siendo admirada y casi venerada hasta adquirir el sobrenombre que aparece en la publicación de su "Inundación Castálida", donde se atribuye la autoría a la denominada "Décima Musa Mejicana".

Sigue Leonor explicando su vida y así conocemos que es admirada por todos los galanes, y que, sin desdeñarlos de forma violenta al estilo de la protagonista de "El desdén...", el exceso de admiración la imposibilita, momentáneamente, para la elección. En este rasgo veremos también una diferencia con algunas de otras damas a las que la sabiduría las hace desdeñosas mostrando una especie de incompatibilidad inevitable entre la sabiduria -el conocimiento- y el amor, como si la capacidad de la mujer de enamorarse no tuviera otra base que la ignorancia; despejada ésta, la dama conoce demasiado para ser capaz de enamorarse, el conocimiento actuaría así como una forma de asexuación cuyas raíces mitológicas habría que buscar posiblemente en la diosa de la sabiduría, esa Atenea nacida al margen del sexo y por supuesto del amor, la pasión amorosa, tan presente en otros mitos. Leonor, pues, no encaja en este paradigma de mujer sabia que, por ello mismo, es incapaz de enamorarse. Si Leonor no se enamora desde su más tierna juventud, y no olvidemos que su excepcional belleza podría haberla ayudado a ello, es simplemente porque se dedica al estudio, y cuando ya mujer adulta se siente tan cortejada, no es capaz de elegir a ninguno de sus adoradores; a ninguno hasta que aparece el que le está destinado. A partir de ese momento Leonor no citará más su conocimiento ni su sabiduría ni su dedicación al estudio. Desde que sabemos que se enamora de don Carlos, Leonor es una dama enamorada al estilo del paradigma de las comedias y sólo recordaremos su conocimiento superior al de las demás mujeres, cuando su padre, indignado por su huida deshonrosa de casa, lanzará un tremendo anatema contra las mujeres: "Oh mujeres! ¡Oh, monstruo venenoso!/ Quién en vosotras fía,/ si con igual locura y osadía/ con la misma medida/ se pierde la ignorante y la entendida?"9.

La sensación que tenemos, si profundizamos un poco en el personaje de Leonor, es la de que la autora no pudo evitar poner un poquito de sí en un personaje atractivo como es el de Leonor; en cierto modo, cuando la escritora pretende buscar un modelo, imaginar un personaje real como apoyatura para la creación, busca y encuentra en sí misma y da a su protagonista una serie de cualidades propias, cualidades y peripecias que, démonos cuenta, tampoco son tan importantes para la trama de la obra. Situada la protagonista y delimitada como un "alter ego" de la autora (no olvidemos que dentro de la poca resonancia que los estudiosos de la obra de Sor Juana Inés han dado a la comedia que comentamos, la que ha tenido se debe sobre todo a este aspecto y pocos son los que no limitan su análisis al fragmento autobiográfico al que hemos hecho referencia), ésta desaparece y Leonor se convierte en una dama convencional, en el mejor sentido de la expresión, es decir, que actúa de acuerdo con lo que se espera que haga una dama en esas condiciones.

Prueba de esa convencionalidad de la dama la hallamos incluso en su explicación (en el mismo monólogo al que venimos haciendo referencia) del porqué de su amor hacia don Carlos. Leonor explica a doña Ana cómo entre su corte de admiradores ha hallado a uno de quien se ha enamorado perdidamente. Si nos fijamos en las cualidades que enumera y que han conseguido enamorarla, veremos que cita el talle hermoso, el garbo, el cuerpo gentil en espíritu gallardo, maduro a pesar de la edad, gentil desenfado, gusto cortesano, recato amable, humilde en los afectos, tierno en los agasajos, fino en las persuasiones, apacible en el trato... Cualidades ciertamente nobles y que convierten a don Carlos, como veremos, en todo un caballero, pero solamente en eso. Queremos decir que para nada le pide a su amor nada que no sea exigible por cualquier dama, no sabia, a un caballero que quiera enamorarla. Ni una palabra sobre su conocimiento, ni una palabra sobre su estudio, ni siquiera sobre su retórica o dialéctica (cosa que sí es valorada por ejemplo en otras obras, no de enredo, de la época: la palabra masculina como forma de seducción); el caballero del que se enamora Leonor es ni más ni menos que un galán al uso, y esa "normalidad" de su elección normaliza también en su actuación el carácter excepcional de su sabiduría, que acaba siendo simplemente la excusa para justificar la admiración levantada entre otros galanes, don Pedro entre ellos, y la explicación de un concepto de honor, éste sí más novedoso, del que hablaremos después.

C.2 Doña Ana: la rival

En principio, doña Ana es un personaje que responde al prototipo de dama de las comedias de enredo. Es una mujer noble, vive sola con su hermano, y a pesar de guardar el honor, se permite ciertos devaneos dando pie a don Juan para cortejarla, primero en Madrid, y luego en Toledo. Atendiendo también al tópico de la mujer en materia de afectos, es voluble siguiendo el carácter femenino al que se hace referencia en varias ocasiones a lo largo de la obra. El hecho de tener algo tan en su mano, tan conseguido, como es el amor rendido de don Juan, hace que pierda un cierto interés por él y dé en tratar de conseguir algún afecto más complejo. Ella misma lo explica a su criada al comentarle, cosa que ella sabe, cómo se vino tras ella don Juan totalmente enamorado, de forma que "sin dejar a qué aspirar/ a la ley del albedrío/ porque si él es ya tan mío/ qué tengo que desear?"10. Es una mujer, pues, en cierto modo aventurera, valiente primero en la aceptación de la relación con don Juan, justamente cuando ella estaba sola en Madrid y por lo tanto no guardada por ningún personaje masculino como parece lo más propio, y convencida también de que el amor exige una cierta cantidad de dificultad, porque lo que ya tenemos, no puede excitar nuestros sentidos mucho tiempo. Es también, sin embargo, lo suficientemente lúcida como para aceptar finalmente una realidad, quizás menos "romántica" de la que pretendía pero que su pragmatismo reconoce como justa y adecuada para sí y que, tramposa hasta el fin, adereza con un razonamiento que el espectador reconoce absolutamente falso: al darse cuenta de que a quien ha traído de la mano es don Juan y no don Carlos asegura "y sólo sé que don Juan/ desde Madrid, en mi pecho/ tuvo el dominio absoluto/ de todos mis pensamientos."

También en el aspecto tracista encaja dentro de los tópicos de la dama. Ya sabemos cómo los juegos de enredo que denominamos trazas tienen en las comedias dos hacedores privilegiados: de un lado, el criado que no tiene que atender a ningún mandato de honor y por lo tanto puede jugar de forma un tanto retorcida para conseguir sus propósitos o, generalmente, los de sus amos y, de otro, las damas, a las que las estrechas normas de actuación que les imponen los usos sociales de la época obligan a buscar caminos menos rectos, pero firmes, en la consecución de sus fines amorosos. En ese sentido doña Ana es tracista como puede serlo cualquier dama de cualquier comedia.

La diferencia está pues en el carácter de la traza, primero porque lo que hace es superponer su propia construcción tracista a la ya creada por su hermano, y segundo porque la traza no tiene sólo que ver con la consecución de sus fines, sino con la "eliminación" de su rival.

Eliminación, además ,consistente, no en evitar el acercamiento de "otra" a su galán, sino en la separación de ésta de quien es su pareja "legítima" y de quien, en cierto modo culpablemente, se ha enamorado ella.

Es, sin duda, una contrafigura magnífica para la dama creada con Leonor, en la que no existen deseos espurios y que curiosamente en ningún momento se plantea una traza para salvar la situación. Subrayemos que las trazas en la comedia están de alguna forma desprestigiadas, puesto que son utilizadas, únicamente, por los personajes que juegan al doblez y al engaño. También algo del carácter de Sor Juana Inés aparece aquí, tal vez de forma inconsciente, siendo como era, según sus propias palabras, mujer en la que "la verdad y la claridad (...) siempre es natural y costumbre"11. La verdad y la claridad son, por definición, lo opuesto al concepto de traza.

E. El tema de la honra: Don Rodrigo, un padre peculiar

Más allá del análisis de los personajes principales, creemos que el papel del padre de Leonor tiene algunas características y aporta algunas sentencias que merecen que le dediquemos unas líneas sobre todo teniendo en cuenta que la autora lo convierte, como viene siendo habitual en la comedia de enredo por otra parte, en el vehículo utilizado para plantear un tema tópico en las comedias de la época pero cuyo análisis en la obra a la que hacemos referencia, nos parece de especial interés teniendo en cuenta las especiales características de la mujer/autora de la misma:

De entrada hay una actitud sorprendente en el personaje: cuando se queja de la deshonra de Leonor, que ha huido de casa, y hace recuento de su actitud paterna frente a ella, justifica su permisividad ante el afán de conocimiento de la dama:

"Pensaba yo, hija vil, que tu belleza/
por la incomodidad de mi pobreza
con tu ingenio sería
lo que más alto dote te daría;12

Reconozcamos que no estamos ante un padre al uso, no parece muy creíble en el siglo XVII que un padre noble y arruinado pretenda racionalmente que sea la sabiduría de su hija una buena dote. Baste recordar al padre de "La dama boba" que, ante la sabiduría de una de sus hijas y al tener que casarla sin demasiada dote además, se siente desesperado conocedor de que mujer que sabe más de la cuenta difícilmente puede encontrar marido13. Posiblemente nos encontramos ante una idea que encaja más en la ideología de la autora que en la realidad en la que se inserta: no parece que los maridos del momento valoraran en gran manera la sabiduría de la mujer (y como se insiste en "La dama boba", menos todavía la de la propia esposa.) De hecho, la propia experiencia de la autora desmiente esa posibilidad cuando nos explica que tras su frustada intentona de acceder a la Universidad disfrazada de hombre "despiqué el deseo en leer muchos libros varios que tenía mi abuelo, sin que bastasen castigos ni reprensiones a estorbarlo"14. Reprensiones y estorbos más cercanos a la realidad del momento que la condescendiente actitud de don Rodrigo.

Ha sido además, por lo que él mismo explica, un padre liberal que ha permitido a su hija ser celebrada y festejada, convencido de la honradez y recato de ella. Por ello mismo se siente defraudado cuando ante la libertad que le ha permitido, su hija huye de casa.

Su primera reacción, como corresponde a su nobleza, es vengar la afrenta, pero, viejo y solo, atenderá pronto a los consejos de su fiel criado, que recomienda un pragmatismo que el caballero enseguida hace suyo: se trata de ofrecer al raptor "lo mismo que él se tiene./ Díle que vuelva a casa a Leonor bella/ y luego al punto, cásale con ella" y así continúa "vendrás a hacer antídoto el veneno"15. Lo curioso no es tanto que el criado se lo plantee -ya sabemos que los criados, por el hecho de serlo, tienen un sentido del honor que difiere del de los nobles-, como que el padre lo asuma como forma de justicia; nada, pues, de crear escándalo que a la larga perjudicaría más a la dama y, por ende, a la honra paterna puesta en entredicho. Se trata, no de convertirse en un héroe, sino de solventar un problema.

Más adelante, cuando en la vorágine del enredo don Rodrigo crea que don Carlos ha raptado a doña Ana, hermana de don Pedro, ante la indignación de éste, le propondrá la fórmula que a él le ha dado, aparentemente, un excelente resultado más allá de consideraciones de otro tipo:

"Tomad, hijo, mi consejo:
que en las dolencias de honor
no todas veces son buenos,
si bastan sólo süaves,
los medicamentos recios,
que antes suelen hacer daño;
pues cuando está malo un miembro,
el experto cirujano
no luego le aplica el hierro
y corta lo dolorido,
sino que aplica primero
los remedios lenitivos;
que acudir a los cauterios,
es cuando se reconoce
que ya no hay otro remedio."16

Es evidente que no hay un cuestionamiento de los atributos del honor y de la honra, no podría haberlos en un momento como el que vive la autora y en el entorno social en el que lo hace, pero sí hay un tratamiento que, alejado de la grandilocuencia a que nos tienen acostumbrados otros autores, propugna más una mediación que un enfrentamiento, una búsqueda de lo conveniente en lo personal más que en lo social, una prevalencia en fin de la conciencia frente al prejucio. Posiblemente ahí también esté la autora agazapada y sin duda una visión femenina de un tema que, si bien condicionaba de una forma absoluta la vida de las mujeres, tenía como único interlocutor al hombre de quien dependía la mujer en cuestión. La autora no podía, pues, poner estos razonamientos en boca de mujer; para ello crea a don Rodrigo, un padre atípico que servirá de vehículo de ideas atípicas.

 

3. Conclusión:

Como dicen los estudiosos de la obra de Juana Ramírez Asbaje, la comedia "se deja leer" y posiblemente se dejaría representar, quién sabe si con más comprensión en nuestros días que algunas otras obras que hacen del tema del honor, tan alejado de la sensibilidad y de los valores actuales, el nudo sobre el que se sustenta la obra.

No se trata, sin duda, de una obra maestra, pero sí puede ser interesante profundizar sobre qué aporta Sor Juana Inés, qué la hace innovadora, qué elementos utiliza de una forma original y cómo los combina con los elementos considerados necesarios para crear una comedia, según unos parámetros que, no lo olvidemos, estaban ya muy definidos. Todo ello desde la inevitable fascinación que produce el personaje de una mujer, la autora, a un mismo tiempo incardinada en el tiempo que le tocó vivir y ajena a él. Este trabajo ha pretendido demostrar que, también en la comedia, la autora es capaz de respetar los códigos del teatro de su tiempo, pero sin poder evitar a veces distanciarse y a veces incluso ridiculizar los esquemas previos, en cierto modo siguiendo el mismo comportamiento que mantiene en su vida personal.

La comedia, lo hemos señalado, no es una gran comedia, pero indudablemente refleja estas peculiaridades de la autora en las que seguramente radica la grandeza de todo autor: la personalísima dosis de asunción de los preceptos, con la peculiar medida de transgresión de los mismos. También en esta obra tras de la autora, se esconde una mujer que mira despiadadamente alrededor y es capaz de sacar conclusiones.

 

Notas:

  1. Las referencias al trabajo de Clara Campoamor se refieren a la publicación realizada por Ed. Júcar en su colección "Los poetas" que publica el trabajo de la misma como una introducción a la selección de poemas realizada por Julio Llamazares. Pág. 12
  2. "Sor Juan Inés de la Cruz o las trampas de la Fe" Octavio Paz. Ed. Seix Barral. Biblioteca Breve Barcelona 1982
  3. 0p.cit. pág. 97.
  4. Para las citas de las obras de S. Juana Inés de la Cruz, así como la edición correspondiente a la comedia "Los Empeños de una casa" que analizaremos más adelante, utilizaremos la obra "Obras Selectas" con prólogo, selección y notas de Georgina Sabat de Rivers y Elias L. Rivers, publicada por la editorial Noguer, en su colección Clásicos Hispánics Noguer, de Barcelona 1976. El fragmento citado corresponde a las págs.776-777
  5. op. cit. pág. 221-229
  6. op. cit. pág. 221
  7. op. cit. pág.222
  8. op. cit. pág. 776
  9. op. cit. pág 233
  10. op. cit pag. 217
  11. op. cit. pág. 772.
  12. op. cit. pag233
  13. De hecho en la obra el propio padre explica su opinión al respecto cuando señala:"Siempre alabé la opinión/de que la mujer prudente/con saber medianamente/le sobra la discreción", "la Dama Boba", ed. de Rosa Navarro Durán, Ed. Planeta pág. 107.
  14. op. cit. pág.775.
  15. op.cit. pág 234.
  16. op cit pag. 232.
 

(*) Gloria López Forcén es licenciada en Filologia Hispànica por la Universidad de Barcelona. Profesora-Tutora de la Facultad de Filologia de la Universidad Nacional de Educación a Distancia en el Centro Asociado de Terrassa. Profesora del Centro de Formación de Adultos Can Batlló de la Diputación de Barcelona. Certificado de Capacitación Investigadora por la Universidad de Barcelona por sus trabajos sobre Gabriel Miró. Estudios sobre el juego entre la innovación y la tradición como material literario.



© Gloria López Fortén 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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