Mijail Zoschenko y el vanguardismo soviético
en la revista Amauta
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Luis Veres
Universidad Cardenal Herrera CEU
Facultad de Ciencias de la Información
Valencia


 

 

   

La narrativa soviética en Amauta.

Los primeros años del siglo XX dieron en Rusia un conjunto de escritores que se sentían a sí mismos como parte integrante de los elementos sociales que se habían desgajado del conjunto social. Con la revolución de 1917 a 1922, el país se convulsionó, como consecuencia de las profundas transformaciones de todo orden, y pasó a ser un país de obreros y campesinos. Los terratenientes de ayer se convirtieron en hombres arruinados, y el pueblo, la masa, se convirtió en el elemento primordial de la Historia. De esta masa salieron hombres con una nueva concepción moral y una nueva visión de la organización del mundo. El pasado había muerto y el futuro estaba por construir. La vanguardia así en Rusia tomaba su referente en la sociedad de su tiempo:

"El frenético tempo de la vida circundante forzó a desplegar una más intensa energía y a la adopción de nuevos ritmos vitales. El pasado ha muerto. La heroica época que vivimos ha acumulado materiales que han de servir para numerosas generaciones. No es posible adquirir plena conciencia de los fantásticos acontecimientos que se han sucedido en los diez años de revolución, y menos moldearlos entre nuestras manos. Apenas si en el torbellino de los días se esboza el rostro de una nueva Rusia."1

El proceso del nuevo mundo había comenzado ya y desde 1920 esta literatura manifestaba una intensa agitación. El tono confesional de los poetas es sustituido por narraciones de hechos sufridos o vividos y la literatura entra en un proceso en muchos casos épico. Frente a una narrativa urbana en la época prerrevolucionaria, se instaura en estos momentos una narrativa de carácter predominantemente rural. Los nuevos escritores "no parten de la literatura sino de la vida misma"2: Nobikov-Priboy, Vsevolod, Ivanov, Yarovoy, Stepnoy, Molodsov, Volkov, Nevierov, Sukov, Gladkov, Seifulina, Arosev, Libedinsky, Tarossov-Rodionov, Pavel, Nizovy, Kreptiukov, Zosohenko, Pilniak, Pasternak, Bábel, Bulgakov, Uspensky, Ehrenburg, etc. Todos estos escritores se sienten unidos a las masas revolucionarias. La literatura rusa de estos años supone una contradicción, ya que "la vieja estética burguesa se hace instrumento expresivo de la nueva política".3

Por otra parte existían presiones del Estado para que la literatura se pusiera al servicio del proletariado. De ahí que el escritor que se desviaba de las pautas marcadas por el Estado acabara en un campo de concentración en Siberia. Los casos son muy numerosos: Pasternak4, Zoschenko, Bábel, etc. Es significativo observar, como señala Vladimir Nabokov, que no existía una verdadera diferencia entre lo que los fascistas pedían a la literatura y lo que de ella esperaban los bolcheviques:

"Permítaseme una cita: 'La personalidad del artista debe desarrollarse libremente y sin obstáculos. Sólo una cosa le pedimos: que confiese nuestro credo'. Así hablaba uno de los grandes nazis, el doctor Rosember, ministro de Cultura de la Alemania hitleriana. Otra cita: 'Todo artista tiene el derecho de crear libremente; pero nosotros, los comunistas, estamos obligados a orientarle conforme a un plan'. Así hablaba Lenin. Ambas citas son textuales, y su similitud habría sido muy divertida si no fuera tan triste todo el asunto."5

El interés por los autores soviéticos provenía de la misma esencia de la vanguardia. La unión de la literatura y la vida implicaba que el escritor se interesase por la política como síntoma de los nuevos tiempos. "La literatura era un arma de combate"6, había declarado la Vapp o Asociación Pan-rusa de escritores proletarios. Este nuevo espíritu de seguimiento de la literatura proletaria se había desarrollado en España desde mediados de la década de 1920. Con el nombre de escritores de avanzada este proceso se inicia en España con la publicación, en 1926, de la novela de Joaquín Arderíus La duquesa de Nit7. Pero esta concepción del arte y la literatura no era general: Ortega, desde sus páginas en La rebelión de las masas y La deshumanización del arte apostaba por la separación del escritor de la masa y lo popular. Por su parte, en La Gaceta Literaria, en 1928, se establecía el debate crucial acerca del papel del escritor ante las nuevas perspectivas que abría la modernidad.8

Surgía así en los años siguientes la novela social, que agrupaba tanto la novela de combate como la de denuncia. La primera pretendía poner el arte al servicio de la lucha de clases y su fin era el proselitismo. La denuncia se hermanaba de este modo con la doctrina política.

La novela de denuncia, en sentido estricto, se había iniciado a mediados del S.XIX con El metal de los muertos, de Concha Espina, y algunas de las novelas de Blasco Ibáñez. Algunos periódicos como El Federal, La Bandera Federal y El pueblo, fundado por el mismo Blasco, contribuyeron a crear este clima.9 De este modo, "la novela que desde finales de los años veinte se escribe en España bajo el rótulo de social, después del lúdico período de vanguardia, es decididamente novela de combate".10

En este contexto, junto a las novelas que narraban los recuerdos de los soldados alemanes, la novela rusa jugó un papel crucial. Las novelas rusas se centraban en la reciente Revolución. Su característica más destacable era el tratamiento del personaje. El personaje había perdido fuerza y psicología individual, y era tratado como un ente colectivo. Se veían sus rasgos comunes respecto a la colectividad. La masa iba a ser el protagonista de sus relatos.

Estas novelas tuvieron un gran éxito en España desde 1926 a 1936.11 A ello contribuía la técnica realista en ellas utilizada y que era del gusto del lector español acostumbrado a la novela decimonónica. Por otra parte, su ideología revolucionaria, que por entonces atraía la atención del lector a la hora de leer una novela.

Esta perspectiva ideológica supone el motivo fundamental del éxito de la novela de guerra rusa en España. No obstante, este repentino auge de estas novelas no fue un hecho aislado en España, sino que afecta a toda Europa. Autores como Barbusse se verán condicionados por la aleccionadora doctrina de la novela rusa. Este proceso culminara en 1934 con la proclamación del realismo socialista en el Congreso de Escritores de París.

El interés por las novelas rusas también sacudió Hispanoamérica. Los autores del otro lado del océano mantenían contactos con los escritores europeos, especialmente con los miembros del grupo Clarté y su adalid Henri Barbusse. Así, la revista madrileña Cosmópolis publica en 1919 un manifiesto de adhesión moral a la causa por parte de los autores españoles y latinoamericanos. La respuesta fue mayor en Hispanoamérica: José Ingenieros, en Argentina, responde con su revista Claridad; en Cuba A. Baralt fue secretario del grupo de Barbusse; en México aparece El hombre libre, que ejerció de tribuna de estos escritores; y en Perú, fue Amauta y su director, Mariátegui, sus máximos difusores.

A este hermanamiento de los escritores en la causa revolucionaria contribuirá también la aparición de numerosas editoriales españolas en las que publican autores como Mariano Azuela o Alberto Ghiraldo. Todo ello culmina con la constitución de la Unión de Escritores Proletarios Revolucionarios que estará formada por escritores de ambos lados del Atlántico.

Amauta hizo acopio de este fervor por la revolución soviética y publicó varios cuentos de algunos autores rusos: Miguel Zoschenko, Boris Pilniak e Isaak Bábel. también se publicó un artículo de Ilya Ehrenburg sobre "La literatura rusa de la revolución".12 Su finalidad como se anunciaba ya en el primer número de la revista era la divulgación de los nuevos escritores europeos entre los lectores de Amauta. Sin embargo, existía también la voluntad de propagar su contenido que era muy afín al ideario socialista de Mariátegui y refrendaba la admiración que los hombres de Amauta sentían por los últimos sucesos en Rusia, de modo que se rechazaba la opinión de los autores rusos que vivían en el exilio sobre Rusia y su literatura:

"No hay que considerar como una declaración política la afirmación de que los autores emigrados no saben, no comprenden y no pueden comprender la nueva literatura rusa. Se ha producido un desquiciamiento gigantesco que es concebido por el espíritu como una ruptura. Contra esto, la inteligencia y el talento son impotentes. Los más clarovidentes y los más cautos entre estos escritores, hablando de la literatura rusa contemporánea, son simplemente ciegos que quieren persuadir a los extranjeros de que después de la apertura forzada de las cajas fuertes y la nacionalización de las tierras, la historia de la literatura rusa ha terminado."13

La propuesta de Ehrenburgh y aceptada por la dirección de Amauta significaba negar el valor de verdad de la opinión de los escritores contrarios a la revolución. La radicalidad de la propuesta estaba en estrecha relación con las proclamas de la vanguardia en Europa a la hora de considerar el mundo como algo que había muerto y que con la modernidad se iba a volver a construir de manera diferente. Y el único reflejo de ese nuevo mundo venía dado por medio del canal literario:

"Los extranjeros que no conocen la nueva literatura rusa, no conocen la nueva Rusia, pues sólo la literatura podría, al menos parcialmente o convencionalmente, hacerles comprender el grandioso, más próximo de la geología que de la política, que se opera en un pueblo de ciento cincuenta millones de personas."14

Las apostillas de Ehrenburg venían a refrendar la negación del carácter de verdad que los indigenistas habían dirigido contra los escritores de su propia tradición literaria. Se negaba así el pasado o, al menos, una parte, la genealogía española. Del mismo modo que Mariátegui y sus seguidores reaccionaban contra el hispanismo de Riva-Agüero, los escritores rusos de la revolución pensaban que existía una tradición que ya nada tenía que ver con el nuevo mundo nacido a la luz de la revolución; los viejos escritores no servían para explicar la nueva sociedad, del mismo modo que los hispanistas no había podido hacerlo:

"Se toma a Dostoyevsky por un guía a través del alma rusa y se olvida que él se ha tornado incomprensible para la nueva generación."15

 

Mijaill Zoschenko y el vanguardismo narrativo de Amauta.

Mijail Zoschenko era tildado como un escritor "intelectualista" por Bruckner en su Historia de la literatura rusa. Con esta etiqueta, el historiador ruso hacía referencia a las distancias que separaban a este escritor con el resto de narradores de su época. Porque Zoschenko, a la vista de lo publicado en Amauta, se distanciaba de sus coetáneos al no elegir la revolución rusa ni el mundo rural como tema, además de captar nuevos modos de expresión que hacían esa diferencias más amplias.

Mijail Zoschenko nació en 1895. Pertenecía a una familia noble de origen ucraniano. En 1914 se incorporó al ejército y, después de ganar medallas en la guerra, terminó como teniente. Su salud se hallaba entonces minada por los incidentes del conflicto bélico. Desde 1921 se instala en Petrogrado y se dedica a escribir. Siendo discípulo de Zamiatin, siguió la tendencia humorística y satírica que era tan apreciada en la época. En un breve plazo alcanzó popularidad.

En Amauta únicamente apareció un relato suyo: "Una noche terrible".16 El relato se inciaba con una entradilla titulada "Autorretrato" en donde ya el propio autor muestra este distanciamiento de los demás escritores en tanto que no sigue ninguna ideología a pesar de su espíritu renovador ante los nuevos tiempos:

"Hoy se reclama al escritor una ideología. He aquí que Voronski, que es una buena persona, escribe: "los escritores deben precisarse a sí mismos ideológicamente." Esto es verdaderamente para mí un fastidio. ¿Qué ideología puedo tener yo a quien ningún partido atrae enteramente?

Desde el punto de vista de los hombres de partido, yo soy un hombre sin principios. Pues bien, así sea. Yo mismo lo digo: no soy comunista, no soy socialista revolucionario, no soy monarquista, sino simplemente ruso. Y, además, políticamente inmoral."

Esta afirmación que se excedería en rotundidad para los márgenes intelectuales y políticos de la época era suavizada inmediatamente:

"No odio a nadie: he aquí mi 'precisa ideología'.

Pero, ¿todavía más precisamente? Más precisamente todavía, por impulso general, los más vecinos a mí son los bolcheviques. estoy de acuerdo en el bolchevizar. Sí. ¿Quién puede ser bolchevique sino yo? Yo "no creo en Dios". Me hace hasta reír, me es incomprensible como un hombre inteligente vaya a la iglesia y se ponga a rezar delante de una imagen pintada... No soy místico. No amo las vejeces. No reconozco la parentela de sangre y amo la Rusia campesina.

En esto estoy sobre la misma vía que los bolcheviques.

Pero no soy comunista (mejor, no soy marxista) y creo que no lo seré jamás."17

El autor introducía algunos datos de su biografía y la literatura se aproximaba de este modo a la vida. Allí mostraba la misma incoherencia que en la compaginación de sus ideas. El mundo era un absurdo y así se manifestaba en los acontecimientos de su espacio vital, ya que Zoschenko desconectaba, en la narración, unos hechos de otros mediante la ruptura de la ley causal. Los hechos se sucedían sin un vínculo causal y parece que las cosas ocurran por casualidad:

"En 1913 entré en la Universidad. En 1914, partí para el Cáucaso. Me batí en duelo en Kislovodk con el abogado K. Después de esto sentí derrepente que era un hombre extraordinario, un héroe y un aventurero y marché voluntario a la guerra. Fui oficial. No cuento más, porque me perjudicaría. Escribo ahora las 'memorias de un ex-oficial', no de mí mismo, se comprende, pro ahí estará todo. Estará también cómo una vez, durante la revolución, me encerraron con el maestro Chorun en el frigorífico de la ciudad."18

La misma incoherencia lógica se manifiestaba en los distintos trabajos que había desempeñado este narrador-autor. Tampoco estos trabajos guardan relación entre sí: de hecho es elegido médico sin ser médico:

"Después de la revolución he vagabundeado por distintos lugares de Rusia. He sido carpintero, he ido a la nueva Zemlia a trabajar en la industria de la caza. He prestado servicio como telefonista, luego como soldado, he sido agente de la policía criminal y actor y después he estado de nuevo en el frente como voluntario del ejército rojo.

No he sido doctor. En 1917, después de la revolución, los soldados me eligieron viejo doctor, aunque fuese comandante del batallón. Esto sucedió porque el viejo doctor del regimiento era avaro de permisos a los soldados enfermos. Yo les parecía más complaciente."19

Después de ser arrestado seis veces, condenado a muerte una vez, herido tres veces y golpeado otras tres, el narrador confiesa que todo ello le ocurrió por "aventurismo", y que por ello ha acabado siendo escritor, por que "he contraído mal corazón". El narrador arrebataba con semejante razonamiento la antigua áurea de escritor al hombre de letras y aproximaba la literatura a la praxis vital. Del mismo modo, atentaba contra la institución literaria diciendo que sólo podía leer "a mí mismo y a Lunatcharsky". El áurea de la obra de arte también queda por los suelos cuando desconoce los grandes motivos por los que escribe. El narrador no desdeña el dinero, pero niega el arte por el arte, ya que la literatura es un producto de intercambio comercial; desdeña la literatura donde prima la fantasía y apuesta por una literatura que afirme la vida por encima de la ficción. Ya estamos en el capítulo primero de "Una noche terrible", y sin embargo, el narrador mantiene el mismo tono de proclama que en ese "Autorretrato" había plasmado, un manifiesto que se reviste de la misma rotundidad que los de los movimientos de vanguardia y que pretende unir vida y literatura:

"Escribes, escribes, y no se sabe por qué escribes. Apuesto que el lector aquí sonreirá. ¿Y el dinero? dirá. ¿No te guardas el dinero, hijo de una gallina? Hasta qué punto, dirá, engorda la gente. ¡Eh! respetable lector. ¿Y qué cosa es el dinero? Está bien, recibirás el dinero, comprarás por ejemplo leña y a tu mujer le regalarás zapatos. he aquí todo. En el dinero no está la tranquilidad del alma ni una idea universal. Además si se prescindiese de este cálculo mezquino, interesado, el autor rompería con toda la literatura. Dejaría de escribir y quebraría la pluma. Ni más ni menos.

El lector, se ha vuelto ahora, algo terrible. Se arroja sobre las novelas francesas y americanas, pero la literatura rusa, literatura patria, no la toma siquiera en las manos. En el libro quiere encontrar un vehemente vuelo de la fantasía, un asunto así y así el diablo sabe cuál. ¿Pero dónde encontrar todo esto? ¿Dónde encontrar este vuelo vehemente de la fantasía, si la realidad rusa no es así? En cuanto a la revolución, se encuentra en ella una fantasía majestuosa. Pero intentad describirla. Dirán: no es exacto, no es verdad. Dirán: no hay el fundamento científico de la cuestión. La ideología, dirán, no es nada de extraordinario."20

La necesidad de aproximar la literatura a la vida surgía de la falta de consistencia y de lógica del recurso fantástico aplicado a la vida. Por ello, el narrador se dirige con cierta ironía al lector y le dirige una crítica, a él y a los escritores extranjeros que sostienen esta práctica:

"Eh respetable lector. Es una fea cosa ser un escritor ruso. El extranjero escribe y no se preocupa más del asunto. Te hablará de la Luna y dará curso a la vehemencia de su fantasía y escribirá en torno a las fieras y mandará a su héroe a la luna en algún proyectil. Y esto importa. Pero prueba entre nosotros, a asomarte con estos asuntos a la literatura. Prueba, pongamos, mandar a la Luna en un proyectil a nuestro ingeniero Kuritsin Boris Petrovich. Se reirán de ti. Se ofenderán. Dirán: cuántas mentiras ha inventado este perro."21

El narrador plasma la imposibilidad de aplicar la vieja fantasía a la literatura. El mundo ya no es el que era y esto únicamente forma parte de la vieja literatura. Lo mismo que la gloria que buscaba el autor. De nuevo Zoschenko destruye los viejos valores que rodeaban a la figura del autor. Para él la gloria no existe, ya que todo se olvida por la propia evolución de los tiempos:

"Y en cuanto a la gloria, ¿qué cosa es la gloria? No se sabe todavía cómo se volverá a la historia mundial universal ni en cual fase estará la Tierra en sentido geológico. he aquí que recientemente he leído en un filósofo alemán que toda nuestra vida y toda la flor de nuestra cultura, esto es, nuestros miserables dieciséis mil años, no son otra cosa que el período interglacial. (...) Antes de nosotros ha existido una vida y otra cultura que después han desaparecido. Ahora florecerán de nuevo y de nuevo quedará todo completamente borrado. Tal vez a nosotros no nos tocará esto, pero el sentimiento ingrato de algo perecedero, no eterno, casual y completamente mutable constriñe a pensar de nuevo y siempre en toda nuestra vida.

(...) dentro de quinientos años, un mamut, con su enorme pata pisoteará tu manuscrito, lo hociqueará y lo arrojará a un lado como a una suciedad incomible.

Así es claro que no hay consuelo para ti en nada. Ni en el dinero, ni en la gloria, ni en los honores. Y no te queda sino la rabia contra la propia literatura.

¿Qué hacer? La vida es ridícula. Es verdaderamente aburrido vivir en la Tierra."22

La pequeñez del hombre moderno y la ausencia de la lógica vital conducen al narrador a defender en la literatura la reproducción de la vida. La vida urbana, como resultado de la modernidad, es mucho más interesante que la vida rural. Y la literatura lo que debe hacer es reflejar esa vida, aproximarse a ella y reconstruir la visión de ese mundo que ya ha cambiado, por ello critica la aplicación fantasiosa de otras literaturas que han falseado la vida:

"Te vas al campo, fuera de la ciudad. Fuera de la ciudad ves una casita. Una palizada tan fastidiosa. Hay una vaca tan aburrida que te dan ganas de llorar. Su flanco está sucio de estiércol, mueve la cola, mastica. Hay una mujer envuelta en un chal gris de malla. Hace algo con las manos. El gallo da vueltas. ¡Oh! hasta qué punto es aburrido todo esto. Y se acerca a esta mujer un campesino rubio que parece una planta que camina. Se acerca y mira con sus ojos claros, semejantes a dos pedazos de vidrio. ¿Qué cosa hará la mujer? Sollozará, se fregará una pierna contra la otra, bostezará. "Eh, dirá, vamos a dormir me aburro."

Y se irá a dormir.

(...)

Y si se va a la ciudad, donde las linternas iluminan con una luz clara, donde los ciudadanos en plena consciencia de la propia grandeza humana, van delante y atrás, también ahí qué fastidio. No hay ahí tampoco la vehemencia de la fantasía. Prueba, lector, sigue a aquel hombre que pasa. Tonterías nada más. Sabrás que este hombre va a pedir prestados tres rublos o bien que va a una cita amorosa. Llegará, se sentará frente a la dama, le dirá algo acerca del amor o tal vez no le dirá nada y simplemente pondrá su mano sobre la rodilla de la dama y la mirará en los ojos. O bien viene para estar junto con el patrón. Tomará una taza de té, se espejeará en el samovar -qué cara torcida por Dios-. Sonreirá dentro de sí, dejará caer una gota de mermelada sobre la servilleta, se pondrá la gorra de medio lado y se marchará. Pero si le preguntas ¿hijo de un perro, por qué ha venido, qué idea universal encierra todo esto o cuál beneficio para la humanidad?, él mismo no lo sabe."23

Lo importante para Zoschenko es reproducir fielmente la realidad en contra de las modas de otras literaturas:

"¿Se debe diluir en este caso la fantasía? ¿Crear en torno de él una verdadera intriga matrimonial? No. Las cosas de este género que las escriban los franceses. Nosotros procedemos lentamente, poco a poco, sobre el nivel mismo de la realidad rusa. Al lector alegre, que busca el vuelo vehemente de la fantasía y espera detalles y acontecimientos picantes, el autor lo remite a los autores extranjeros."24

Los apuntes comentados, que sirven de introducción al relato y que funcionan como un manifiesto que reivindica un nuevo tipo de literatura, tiene como puntos referenciales la aproximación de la literatura a la vida, la eliminación del áurea de la obra artística y del autor, y la adopción de una óptica realista que refleje los aspectos más relevantes de la modernidad salida a partir de los años de la revolución soviética. A continuación, ya en el capítulo tres, Zoschenko inicia su relato que, como se verá, tiene muchos puntos comunes con lo proclamado previamente. El resultado de su experimento supone una huida del costumbrismo y del realismo tradicional que se había planteado en el S.XIX, hecho que se logra mediante la intermediación explicita de muchos juicios por parte del narrador. Así, cuando se nos presenta al protagonista, el narrador desdice a la fórmula narrativa omnisciente que caracteriza la narrativa decimonónica, ya que éste no se muestra conocedor del mundo narrado, sino que, por el contrario, se muestra desconocedor de la realidad narrada:

"Kotofeyev era músico de profesión. Tocaba el triángulo en una orquesta sinfónica. Acaso exista también un nombre especial para este instrumento. El autor no lo sabe. En todo caso, ciertamente, al lector le habrá ocurrido ver al fondo de la orquesta, a la derecha, a un hombre curvado con la mandíbula un poco colgante frente a un pequeño triángulo de fierro. Este hombre hace tintinear melancólicamente su instrumento poco complicado en los momentos debidos."25

El autor mira con humor el trabajo de su personaje al igual que había hecho al analizar sus propios trabajos desempeñados a lo largo de su vida en el capítulo titulado "Autorretrato":

"Existen profesiones extrañas y sorprendentes. Existen profesiones tales que uno se siente presa de terror pensando cómo un hombre haya llegado a ellas. Cómo un hombre ha podido llegar a pensar pongamos en marchar sobre una cuerda, en silbar con la nariz o en hacer sonar el triángulo."26

El mismo humor y la misma ironía le sirven al narrador para presentar el lugar en donde vive Boris Ivanovich Kotofeyev, como si éste viviera en un palacio, cuando vive en la miseria:

"Boris Ivanovich no vivía propiamente en la ciudad, sino en un suburbio o por decir así en el seno de la naturaleza. La naturaleza no era verdaderamente muy extraordinaria, pero había pequeños jardines junto a cada casa, había hierba, fosos, bancas de madera, cubiertas de cáscaras de girasol y todo creaba una atmósfera plácida y atrayente.

En primavera era verdaderamente un encanto.

Boris Ivanovich vivía en la alameda. Posterior, casa de Luchería Blonquina. Figúrate, ¡oh lector!, una pequeña casa de madera color amarillo, una reja instable y baja y un ancho portón torcido color pardusco. El zaguán. En el zaguán a mano derecha, un pequeño pesebre. Un rastrillo con los dientes rotos que está ahí desde los tiempos de Catalina II. Una rueda de carro. Una piedra en medio del zaguán. Una escalinata con la grada inferior de menos. Subiendo a la escalinata se encuentra a la puerta tapizada. El pequeño vestíbulo, semioscuro, con un barril verde en un ángulo. W.C con la puerta feble hecha en tres tablas. Sobre la puerta un pequeño ventilador de madera. Un pedazo de vidrio a modo de ventana. Y encima una tela de araña."27

El personaje es visto según un distanciamiento intencionado, como si no fuera más que un pequeño títere en manos del narrador. Y esa sensación de títere se acrecienta a medida que crece el relato. La insignificancia del sujeto aumenta cuando se dice que esta penuria vital que ha cosechado en esa casa miserable la ganó tras un matrimonio con una esposa que era el ama de la casa. El negocio que no es tal, ya que la casa no es ningún palacio, se muestra irónicamente como si el protagonista hubiera alcanzado la felicidad perpetua:

"Quince años ante Boris Ivanovich Kotofeyev había puesto por primera vez el pie en esta escalera y por primera vez había traspasado el umbral de esta casa donde había encontrado su suerte. Se había casado con el ama de la casa. Lucheria Petrovna Bloquina. Se había convertido en el patrón absoluto de toda la propiedad. La rueda, el pesebre, el rastrillo y la piedra, todo se había convertido en su propiedad imprescriptible (sic). Lucheria Petrovna había mirado con una sonrisa inquieta cómo Boris Ivanovich había devenido amo de todo. Y en los momentos de mal humor, no se olvidaba jamás de gritar y reprochar a Kotofeyev de ser un muerto de hambre, sin arte ni parte, beneficiado por sus muchas gracias."28

El narrador, tras contextualizar al personaje, pasa a narrar las principales "etapas" de su vida tal como reconoce explícitamente, de modo que se retrotrae a los años de la escuela del protagonista y comienza fase por fase a explicar las distintas etapas:

"Esta vida transcurría plácida y tranquila. Si se hubiera querido partirla en varios puntos, señalar algunas etapas, se habría podido dividirla en cinco, seis pequeños períodos.

Hela aquí. Boris Ivanovich, terminada la escuela profesional, entra en la vida. Músico, toca en la orquesta. Novela con la corista. Matrimonio con la patrona de la casa. La revolución. Y antes de ésta el incendio del pueblecito."29

La historia con la corista queda denominada irónicamente por el narrador con el vocablo "novela", como si fuera una historia de un relato decimonónico de Musset o Maupassant. El narrador pasa un vistazo a estos hechos de manera rápida, como si en el fondo no tuvieran demasiada importancia, porque verdaderamente para él no tienen ninguna importancia, al igual que no lo tenía, tal como había proclamado previamente, la institución literaria y el áurea del artista:

"Hasta la anécdota amorosa se había borrado y transformado en un recuerdo irritante, en una anécdota fastidiosa: como la corista le había pedido una bolsa de cuero barnizada y él, Boris Ivanovich, ahorrando rublo sobre rublo, había reunido la suma necesaria para comprarla.

Así había vivido el hombre hasta los treintaisiete (sic) años, hasta el momento en que se había verificado aquel acontecimiento excepcional en su vida por el cual fue condenado a una multa de veinticinco rublos. Precisamente hasta el incidente por el cual el autor ha corrido el riesgo de gastar con su mano algunas hojas de papel y de vaciar un pequeño frasquito de tinta."30

Los acontecimientos de la vida de Kotofeyev son apenas mencionados para dar el sentido vital de transcurso, de suceso insignificante que adquiere la significación casual de lo que carece de importancia:

"Boris Ivanovich Kotofeyev vivió así hasta los 37 años. Muy probablemente vivirá todavía largo tiempo. Es un hombre sanísimo, robusto, de ancha osamenta. Si Boris Ivanovich cojea ligeramente, en modo apenas perceptible, es porque, bajo el régimen zarista, se laceró el pie."31

La insignificancia y casualidad como se plantean los acontecimientos del discurso vital es puesta en boca del propio personaje que reconoce que su vida con la corista ha sido como una novela y que todo ello se reviste de un halo de casualidad y de falta de justificación:

"-Todo es extraño, señores, -decía Boris Ivanovich-. Por ejemplo, yo he tenido, como Uds. saben, una novela con Lisetta, con la corista... Permítame señores que les pregunte por qué esto ha sucedido precisamente con Bibikova Lisetta y no con Marietta Jegorova.

Habitualmente, ante esta pregunta, los interlocutores comenzaban a reírse de Kotofeyev, hacían chasquear la lengua, y concluían interesándose por los detalles de la novela y tentando de saber sino había habido también alguna cosa con Marietta.

Entonces Kotofeyev se mortificaba, gesticulaba para que lo dejaran en paz y callaba, pensando cómo en la vida todo es casual, poco claro e inestable.

Y verdaderamente, ¡oh lector, cómo todo es casual en nuestra vida! Es casual nuestro nacimiento, es casual la existencia, compuesta de circunstancias estúpidas y casuales y la muerte es casual. Todo esto hace pensar de veras que no haya sobre la tierra ninguna ley rígida."32

La casualidad de los hechos y la certeza de que no exista ninguna "ley rígida" a la hora de dirigir los destinos de los hombres le dará al narrador la clave para sugerir que todo lo que ha sucedido en el pasado es azaroso y se debe a la casualidad. Todo suponía una reacción contra las rígidas ideas del positivismo que proponía que todo el saber se derivaba de la ciencia:

"Y ahora un filosofuelo cualquiera, con una ligereza extraordinaria, de un solo rasgo de pluma, demuestra lo contrario. O bien la ciencia. Aquí ya todo parecía terriblemente persuasivo y justo, pero mirad atrás, todo es falso y todo cambia con el tiempo."33

La ley casual que rige los fenómenos de la naturaleza quedará refrendada en los siguientes hechos que acechan el destino del protagonista: un día, cuando regresa a su casa, se encuentra a un mendigo pidiendo limosna al que le da una monedas: "dijo que era un expropietario arruinado por sus ideas políticas y que antes también él había dado a los pobres dinero a manos llenas, pero que ahora, a causa del curso de la nueva vida democrática, se veía obligado a pedir limosna".34 El mendigo añadirá que "todo buen ciudadano cambia en la vida a su tiempo".35 Al llegar a su casa los hechos se confirman. Kotofeyev le cuenta la anécdota a su esposa y ésta le responde con el ejemplo de su vecino que antes vivía bien y ahora estaba arruinado.

Kotofeyev acude a hablar con su vecino y éste le confirma que "había vivido bien y hasta había fumado cigarros puros, pero al disminuir la demanda de bella caligrafía, y a consecuencia de un decreto de los comisarios del pueblo esta materia había sido excluida del programa escolar".36 Kotofeyev comprende que vive en medio de la relatividad, que lo que antes era muy importante, la ortografía, ahora no lo es. El maestro le dice que lo mismo que pasó con la caligrafía pasará con la pintura y que llegará a la música y, entonces, le afectará a Kotofeyev. Él se escuda diciendo que toca el triángulo y eso es importante. El maestro le contesta:

"Qué importa, -dijo el maestro con desprecio- la ciencia y la técnica hoy día van adelante. Inventarán el modo de tocar ese instrumento eléctricamente... Y ya está Ud. Servido... Han llegado..."37

Kotofeyev se encuentra en ese instante ante el debate que acechaba al hombre del período de entreguerras: el mundo cambiaba a una velocidad atroz, lo que ayer era verdadero es falso en el día de hoy, y el hombre no estaba preparado para adaptarse tan aceleradamente a cambios tan trascendentales. Esto conduce al protagonista a un estado de alienación que se manifiesta en la confusión y en la tensión que se sostiene en su mente:

"Caminaba ahora lentamente con la cabeza inclinada con tristeza, pensando en cualquier cosa. Pero si se hubiese preguntado en qué cosa pensaba, no habría sabido qué responderse. Él mismo no lo sabía."38

El estado de confusión en que vive Kotofeyev le llevan a abandonar "casualmente" a su esposa. Y en la calle "casualmente" se pone en una esquina como un mendigo:

"Boris Ivanovich permaneció un rato en una esquina; luego, casi sin darse cuenta de lo que hacía, se acercó a un transeúnte y quitándose el sombrero dijo con voz sorda:

-Ciudadano... Pido limosna. Tal vez el hombre perece en este instante."39

El ciudadano, asustado, echa a correr. Un guardia se acerca. La multitud rodea al protagonista. "Es un borracho", grita alguien Kotofeyev huye y la multitud lo persigue. Se refugia en una iglesia y sube hasta el campanario. Al final Kotofeyev es detenido y conducido a la cárcel. Cuando le preguntan sobre el por qué de los actos de esa noche, Kotofeyev no encuentra ninguna explicación en coherencia con la casualidad que defendía como única norma rectora de la vida, aunque se ha tratado de una "noche terrible".

El relato finaliza con Kotofeyev sentado al fondo de la orquesta cumpliendo con su puesto en la misma. Nada ha cambiado a pesar de que él ha intentado cambiar su vida por "casualidad". El paso del tiempo que marca su cara es el único signo de cambio:

"Sólo dos profundas arrugas que bajaban de la nariz a los labios, aparecían en su rostro; antes estas arrugas no habían existido; antes Boris no había tenido tampoco este modo de sentarse tan encorvado.

Pero todo se molerá y dará harina, dice el proverbio. Boris Ivanovich Kotofeyev vivirá todavía largo tiempo. Vivirá, querido lector, más que nosotros: Puedes estar seguro de esto."40

Zoschenko había construido la vida de Boris Ivanovich Kotofeyev en tan sólo unas páginas. Su intento era una aproximación de la literatura a la vida y una huida del costrumbrismo tradicional que caracterizaba a las generaciones precedentes. Con "Una noche terrible" Zoschenko cumplía con la esta idea que caracterizaba a los movimientos literarios de vanguardia, se distanciaba del modelo burgués de arte y de la autonomía de la esfera estética que había marcado las épocas anteriores. Su inclusión en Amauta se correspondía con un nuevo concepto del arte, con la búsqueda de nuevas fórmulas narrativas y con el rechazo que desde la revista se dirigía contra las viejas estéticas y el antiguo y ensalzado concepto del arte, a partir del cual se revestía al autor de un áurea que lo diferenciaba del resto de los hombres. Con la ruptura del esquema causal que regía la narrativa decimonónica, Zoschenko se escapaba de las pautas tradicionales y atentaba contra la misma institución artística, fenómeno que se ajustaba muy bien al ideario vanguardista de Amauta en el que se auguraba la crisis del mundo occidental y la caída del universo de la burguesía.

No obstante, la ruptura del orden casual que los vanguardistas de las ciudades plasmaban en sus obras contradecía la estructura inversa a la que se sujetaban las narraciones de los indigenistas. Pero todo era una respuesta a los nuevos tiempos y a la modernidad, respuesta que a veces resultaba dificultosa para los encasillamientos de la Historia literaria, pero que suponían la puesta de relieve de la amplitud del abanico vanguardista. Se abrían así los géneros y las posiciones estéticas, pues los narradores urbanos respondían a los problemas del hombre en la ciudad.

Notas:

  1. Alexander Bruckner, Historia de la literatura rusa, Barcelona, Labor, 1929, p.292.

  2. Ibídem, p.294.

  3. Martín de Riquer y José María Valverde, Historia de la Literatura universal, Barcelona, Planeta, 1986, v.IX, p.133.

  4. Vid. Olga Ivinskaia, Rehén de la eternidad. Mis años con Pasternak, Barcelona, Grijalbo, 1991.

  5. Vladimir Nabokov, Curso de literatura rusa, Barcelona, Ediciones B, 1997, p.46.

  6. Citado por César Vallejo, "Literatura proletaria", en La cultura peruana, ed., cit., p.127.

  7. Vid. Víctor Fuentes, La marcha al pueblo en las letras españolas, Madrid, Ediciones de la Torre, 1980, pp.75-94.

  8. Luis Fernández Cifuentes, Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a la República, Madrid, Gredos, 1982, p.309.

  9. Vid. Antonio Laguna e Inmaculada Rius, Blasco Ibáñez y el periodismo se hizo combativo, Valencia, Diputación de Valencia, 1998, pp.29-40.

  10. Francisco José López Alfonso, "El arte y la revolución: una lectura de El tungsteno", en Cuadernos Hispanoamericanos.

  11. Luis Fernández Cifuentes, Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a la República, ed., cit., pp.178-180. En estas páginas se ofrece un listado de estas novelas.

  12. Ilya Ehrenburg, "La literatura rusa de la revolución, en Amauta, Lima, n13, noviembre de 1926, pp.18-20 y p.25.

  13. Ibídem, p.18.

  14. Ibídem.

  15. Ibídem.

  16. Miguel Zoschenko, "Una noche terrible", en Amauta, Lima, n19, mayo de 1927, pp.17-19; n110, diciembre de 1927, pp.71-73.

  17. Amauta, n19, p.17.

  18. Ibídem.

  19. Ibídem.

  20. Ibídem.

  21. Ibídem, pp.17-18.

  22. Ibídem, p.18.

  23. Ibídem.

  24. Ibídem.

  25. Ibídem.

  26. Ibídem.

  27. Ibídem.

  28. Ibídem, p.19.

  29. Ibídem.

  30. Ibídem.

  31. Amauta, n110, p.71.

  32. Ibídem.

  33. Ibídem.

  34. Ibídem.

  35. Ibídem.

  36. Ibídem.

  37. Ibídem.

  38. Ibídem.

  39. Ibídem, p.73.

  40. Ibídem.

 

© Luis Veres 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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