A próposito de un fracaso galdosiano:
"Los Condenados"

 

Gloria López Forcén (*)


 

   

 

A. A modo de introducción.

A menudo, cuando se habla de la obra de Galdós se olvida que el género teatral, en el que centraremos el presente trabajo, no sólo constituye el embrión de su producción —él mismo explica que sus primeros intentos literarios fueron teatrales— sino que ocupa un total de más de veinte obras representadas— que, sin duda, es bastante más de lo que podemos contabilizar en algunos escritores que han pasado a la historia como dramaturgos.

El caso de Galdós es especial porque, además de la sombra que su obra novelística le hace a la teatral, el éxito de aquella no se corresponde en absoluto con el de la teatral que, si bien conoció en algunos casos una buena acogida, incluso fue considerada por algunos como símbolo de un tiempo y de unas actitudes sociales y políticas concretas —ya volveremos sobre ese punto pero baste recordar "Electra"— conoció también éxitos discretos, y más de un rotundo fracaso.

B. El Teatro de Galdós. Una breve referencia.

Galdós, ya lo hemos dicho, asegura haber empezado a escribir teatro y, en todo caso, que es un apasionado del teatro parece fuera de toda duda. Tampoco es un rareza. Debemos tener en cuenta lo que es teatro en tanto que espectáculo público en la época en que nuestro escritor ejerce su oficio. Además el teatro en aquel momento está viviendo una crisis, —el teatro, yo diría que a partir del glorioso siglo XVII, siempre está en crisis, pero también siempre está vivo, goza de lo que llamaríamos una mala salud de hierro— que va más allá de lo literario; es un problema de actores, de autores, de dinero, de ideología. Si se me permite el paralelismo, el teatro de la época de Galdós se acercaría a la televisión del momento actual: necesita dinero, cada vez más dinero, y para ello hay que hacer que el público la vea, y para que lo haga se le debe dar aquello que pide y aquello que pide es frivolidad, distracción, e incluso emociones fuertes siempre que se queden en los otros, en la lágrima del otro, pero que no nos hagan cuestionar las verdades inamovibles con las que nos sentimos cómodos. Si esa es la queja generalizada que se le puede hacer a la televisión actual, esa es la realidad que el teatro de la época de Galdós está viviendo. Además las clases altas se han dedicado a la opera, Doña Emilia Pardo Bazán, haciendo gala de su corrosiva ironía, se quejará más de una vez de los que no pueden vivir sin oír gorgoritos y sacrifican por hacerlo actividades más educativas.

Galdós por otro lado es un hombre de ideología monolítica. No queremos decir con esto que tenga incapacidad para la evolución, que la tiene, ni que sea inmaduro, que no lo es, sino todo lo contario: Galdós tienen un ideal de vida claro: la búsqueda de la regeneración de la vida española basada en unos ideales avanzados y al mismo tiempo entroncados con lo más civilizado de la Ilustración. Y tiene claro que la literatura, cualquier literatura que se precie, ha de contribuir, en la medida de lo posible a ese fin suprapersonal que debe ser tarea de todos. Se habla, al señalar las épocas galdosianas, de una de ellas, la primera, que se identifica con la producción de las denominadas "novelas de tesis", generalmente con ese nombre englobamos a una serie de novelas en las que, con pinceladas más bien gruesas, nuestro escritor retrata dos mundos ideológicos opuestos y toma partido por uno de ellos. Pero si planteamos el concepto de tesis en un sentido más estricto, más cercano a la etimología de la palabra, entendida como idea a defender, toda la novelística de Galdós, todo su teatro, como la novelística de otros hombres de su tiempo como puede ser el caso de Clarín, es novela de tesis; novela que no tiene como fin la mera distracción, sino el convencimiento de que el arte, si es auténtico puede ser también vehículo de ideas regeneradoras y creadoras de inquietudes, de ideas que planteen problemas que, latentes, no siempre el hombre es capaz de ver a su alrededor y sin embargo sí puede verlo a través de un papel o de una representación. Este concepto de obra de tesis —tan alejado de los adoctrinamientos a través del arte en los que degenerarán los presupuestos del realismo socialista por ejemplo— es tan perceptible en el teatro de Galdós como lo fue en su obra novelística. Y ello quizá fue la causa de los pocos éxitos de su carrera teatral e incluso de sus sonoros fracasos. Sólo cuando somos capaces de ir más allá de la trama concreta y ver, vislumbrar, que tras la peripecia de aquellos hombres, se halla una doctrina universal en el sentido de alejada de lo particular. Entendemos en toda la grandeza los grandes temas del teatro galdosiano, el perdón, el remordimiento, el engaño, la verdad regeneradora, la verdad asesina, el miedo, la transgresión cobran así valores que van más allá de la situación concreta en la que el autor nos la presenta. Y esa es quizá la gran dificultad de la obra de Galdós. Como todo gran artista, se adelanta en cierto modo a su tiempo, no en el aspecto artístico, otros dramaturgos estaban haciendo de hecho lo mismo que él, sino en el aspecto espacial: España, la España de finales del XIX, con un montón de problemas políticos, económicos, las insurrecciones coloniales, etc, pedía pan y circo para poder pasar sus horas de asueto. Galdós pretendía aprovechar el tiempo de reposo para darle un jarabe que ayudara a curar la enfermedad, pero todos sabemos que los jarabes, y aun más si son un poquito amargos, siempre cuestan de tragar por el propio enfermo. También en esto, en la utilización del teatro como una forma de didactismo, Galdós entronca con la más clara tradición ilustrada. Aquellos hombres que asustados ante las comedias del XVII, nada ejemplares, que incitaban a la diversión pero no al pensamiento, pretenden utilizar un arma popular, como es el teatro para educar a un pueblo. A ello responden como sabemos "El sí de las niñas " o "El delincuente honrado" pero a ello responde también unos años después " Electra" o "la de San Quintín".

Hay además cuestiones de tipo estético. Varios estudiosos e incluso la crítica de la época achaca a Galdós no saber desprenderse lo suficiente del novelista al llegar a dramaturgo: escenas demasiado largas, monólogos excesivos... Ávila Arellano introduce en su trabajo un apunte que considero de sumo interés al respecto. Se basa para ello en unas declaraciones que el propio Galdós escribirá en la "Memoria de las actividades artísticas del Teatro Español del año 1.913" en las que afirmará:

"Abusando un poco del registro profético que todos llevamos en nuestro pensamiento, se puede aventurar esta idea; así como los poderes públicos de toda índole, no podrán vivir en un futuro no lejano sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el cinematógrafo"1

Señala Ávila Arellano que el teatro de Galdós apunta en cierta manera a ese pacto con el cinematógrafo que el mismo autor apuntaba. La profecía de Galdós se ha cumplido al cien por cien —y además en sus dos premisas, la artística y la política— y posiblemente él inició ese pacto. Si analizamos la dramaturgia galdosiana desde una visión cinematográfica, posiblemente algunos de los defectos que se le atribuyen serían menos o incluso desaparecerían. Asegura el estudioso que muchas de las acotaciones del teatro de Galdós exigen que el actor mire de una determinada forma, mueva casi imperceptiblemente el rostro en una mueca sugestiva, o se pasee continuamente por el escenario. Añade con razón que muchos de estos recursos vistos desde un escenario serían sólo perceptibles para unos pocos, o poco agradables para todos —en el caso de los continuados movimientos— que más bien pueden desestabilizar la visión global de la obra. Ello trasladado al cine, sin embargo, permitiría sin duda juegos más sutiles y más inteligentes: un primer plano de Augusta en "Realidad" debatiéndose entre el remordimiento y la reafirmación. Un acercamiento lento desde la puerta del despacho de Orozco, para verlo cabizbajo y meditando sobre una salida honrosa desde el punto de vista moral.... posiblemente serían mucho más efectivas de lo que los contemporáneos de Galdós vieron sobre el escenario. Curiosamente, mientras sí han sido trasladadas al cine o a la televisión novelas del autor, posiblemente uno de los autores más "utilizados" no parece que se haya trabajado sobre sus obras de teatro que son, seguramente, más modernas cinematográficamente hablando. La obra teatral de Galdós está sin duda esperando un artista arriesgado que la aborde y nos la devuelva intensa y renovada.

 

C."LOS CONDENADOS"

C.1 Condiciones externas

"Los Condenados", subtitulada en su publicación "Drama en tres actos precedido de un Prólogo" —prólogo al que después haremos referencia—, se estrenó en Madrid en el Teatro de la Comedia la noche del ll de diciembre de 1894. Aquel mismo año, en enero se había estrenado en el mismo escenario "La de san Quintin". Por lo tanto el Teatro de la Comedia es el lugar donde Galdós abre y cierra el año.

Las circunstancias del estreno de una y otra, son sin embargo distintas: Galdós, había descubierto el talento de María Guerrero en su puesta en escena de "Realidad", había contado con ella para la dama joven de "La loca de la casa" y "La de San Quintín", y empieza a escribir "Los condenados" pensando en ella. Así se lo explica cuando en sus cartas le va comentando el proceso de creación:

"El tercer acto salió al fin ¿Pues no iba a salir? Ya está planeado. Es corto, patético, interesante, simbólico, etc... en él tiene usted que hacer primores, y un detenido estudio de inflexiones de voz para expresar en breve espacio de tiempo desde lo más cómico a lo más dramático.(...)De Ansó le traeré a usted un traje completo de ansotana, mejor dos, uno de lujo y otro de diario..."

"el drama (que más bien ha salido comedia, y me alegro) quedará terminado allá para agosto o septiembre"2

Sin embargo, poco tiempo después, hacia el 20 de mayo, Galdós se entera de la decisión tomada por María Guerrero y su padre: abandonar la compañía de Emilio Mario y montar su propia compañía. Al parecer un carácter vehemente y ambicioso, más el éxito que, sin duda, se lo permitía, hizo que María Guerrero decidiera disponer de su propia vida.

Para Galdós la situación es complicada; siente, evidentemente, una gran fascinación por la actriz y, de hecho —lo hemos visto en las cartas—, está pensando en ella cuando está escribiendo la obra, sin embargo, la promesa estaba hecha a la compañia de Emilio Mario y, por lo tanto, a raíz de la separación debe decidir entre uno u otro.

Según parece por las cartas de la época, durante un tiempo Galdós cree poder todavía mediar en el conflicto. En junio de ese mismo año, va hasta Oviedo a encontrarse con la compañía y allí se da cuenta del imposible acuerdo. Ambas partes intentan convencerle de que les ofrezca la obra y finalmente se la ofrece a la compañía de Emilio Mario: María Guerrero queda descartada como actriz y habrá que retocar la obra hasta acercarla a la personalidad, aptitudes y capacidades de la nueva primera actriz de la compañía: Carmen Cobeña.

De hecho Galdós seguirá lamentando profundamente la deserción de María Guerrero, pero hombre de honor como es, no puede faltar, y de hecho no parece que ni siquiera se plantee faltar, a su palabra:

"Desde que llegué aquí —le escribe a Maria Guerrero el 21 de Setiembre— estoy haciendo propósito de escribirle. Imposible hasta hoy; tan atareado me han tenido mis "condenados" malditos, que debieran arder eternamente en los infiernos por lo que me hacen sufrir a mí. Las vueltas que les he dado no pueden contarse. Todo se vuelve corregir y corregir, y modificar, y cortar, y la obra no se acaba nunca. (...)

No tengo consuelo por la defección de usted, y cada día me duele más que usted no estrene esta obra, que habría sido para usted de un lucimiento monumental. Pero no hablemos de lo que ya no tiene remedio, ni aumentemos la amargura que esto me causa.3

En carta del 1 de octubre proseguirá con el tema:

"Los condenados" que hoy van camino de Madrid es una obra que se pensó y se escribió para Usted. El papel de dama está hecho para usted y para que en él tuviera usted un lucimiento extraordinario y nunca visto. Luego vino el divorcio, que yo he llorado y lloro, y todo se torció ..."4

Es del todo indudable, pues, la dificultad que supuso para Galdós de un lado la decisión y de otro la adecuación de la obra a las nuevas circunstancias en las que debía representarse. Las expresiones de Galdós sobre el hastío que le producen las correcciones no dejan lugar a dudas. No obstante, convendría profundizar en una cuestión: ¿hasta qué punto las correcciones sobre la obra se deben sólo al cambio de actriz? Parece evidente que, como dicen los estudiosos, "Los condenados" era algo así como un traje a la medida de María Guerrero y que el cambio de actriz exige unos retoques que se adecuen a las características de la nueva persona que va a interpretarlo. Sin embargo, parece que los retoques de Galdós van más allá de todo eso. De hecho ya hemos leído que le ha salido "una comedia más que un drama," y que además se alegraba de eso. "Los condenados" que han llegado a nosotros es quizá una de las obras más melodramáticas —algunos críticos basan en ello su fracaso— de las obras galdosianas, nada que ver con la comedia que él asegura haber escrito. Posiblemente, el hecho de tener obligatoriamente que cambiarla, le llevó al internarse de nuevo en la profundidad de la trama a cambiar más de lo previsto inicialmente y manteniendo la idea original y los personajes, llega a crear una obra distinta.

Sólo así podemos entender que tras el fracaso de la obra, el crítico Ledesma, tras un feroz crítica, que desde el punto de vista de análisis textual no compartimos, dirá en referencia a las últimas escenas:

" Sale la Cobeña —se refiere a la primera actriz—, de monja, loca, deshojando un ramillete como Ofelia. La escena es hermosa y de gran efecto plástico. Thuillier echa toda la carne en el asador y resuena un aplauso tímido. Pero esa Cobeña no sabe lo que se hace. Casi no se la oye. Aquí la Guerrero hubiera salvado la obra (...)"

No parece pues que Galdós haya sabido salir bien parado de su trabajo de adaptar la obra a la nueva actriz puesto que la escena según el crítico parecía creada para la capacidad interpretativa de María Guerrero. Pero además no parece que el fracaso sea sólo de la obra, que, no lo olvidemos, ha pasado de comedia a drama, sino, seguramente sobre todo, de la interpretación ya que el crítico más feroz asegura que si los personajes hubieran estado mejor trabajados, se hubiera salvado la representación más allá de sus defectos.

Posiblemente, lo podemos comparar con el hoy mismo y entender que se reunieron un cúmulo de situaciones que llevaron al fracaso la obra: el mundillo teatral del momento se acercó al teatro con el morbo añadido de ver en qué quedaba el divorcio de los dos grandes personajes teatrales del momento, la obra era además poco fácil, poco halagadora de lo "moderno", la actriz no estuvo a la altura de las circunstancias y posiblemente el público nunca hubiera considerado que lo pudiera estar. "Los condenados" fue un fracaso de público y sobre todo de crítica que movió a Galdós a "defenderse" en un prólogo interesantísimo al que nos acercaremos luego.

D.2 Argumento

La historia tiene lugar en el valle de Ansó, en la provincia de Huesca, una zona todavía hoy con sabor medieval en paisajes y costumbres y a cuyo sabor Galdós no fue insensible. En las fiestas de S. Pedro se hallan reunidos en casa de uno de los ricos del pueblo, el propietario, su sobrino —un hombre sabio y bueno que después de dedicarse a la vida de religión ha resuelto casarse—, y las tres sobrinas del primero que viven con él. La menor, Salomé, ha sido la destinada al casamiento con ese hombre sabio y bueno, Santiago Paternoy. Antes de la aparición en escena de éstos, un bruto rico del pueblo y una viuda cosmopolita y aventurera procedente de la capital se encuentran y comentan lo que el pueblo lleva y trae: los amores de la presunta prometida de Paternoy con un bandido del contorno. Tras salir el grupo hacia el baile, hará su aparición la propia Salomé quien explicará a Santamona, una viejecita con fama de santa la realidad de sus amores con José León, el bandido. Al regreso del baile, los demás personajes, y una parte del pueblo que les acompaña al saber lo que ocurre, encontrará a los amantes platicando en el interior de la casa. Se pretenderá hacer un juicio popular al bandido al que se le acusa de graves hechos ocurridos en el pueblo y sus alrededores y don Santiago Paternoy, el novio ofendido, al fin conseguirá que el pueblo no se cebe en el bandido y permitirá a Salomé que vaya a vivir con él. La vida que pretenden llevar a cabo los amantes es una vida sencilla y amorosa conseguida mediante el trabajo honrado en una pequeña granja: sólo la falta de medios hace imposible de momento el alquiler de casa y granja y por lo tanto deberán convertir las ruinas de un viejo castillo en su hogar provisional.

José León, mal aconsejado por su criado y compadre, Ginés, accederá a pedírselo a la viuda, antigua amante suya, y pasa por su casa y la agasaja. El pueblo furioso, y el rico ansotano que busca a José por delitos antiguos, avisarán a Salomé del agravio del que es objeto por parte de su amante. Salomé declarará sobre la verdadera personalidad del bandido que sólo ella conocía y que le pone en el punto de mira de la justicia. Aterrada por su propia deslealtad al amante y por la del amante hacia ella, vuelve a casa de su tío. Paternoy y Santamona, la vieja anciana, pretenderán la regeneración del bandido salvándole de nuevo de la furia popular.

Tiempo después, sabedor José León, el bandido, del enclaustramiento de su amada en un convento, decide cual decimonónico don Juan secuestrarla. Se encontrara con una Salomé vestida de monja que habla desde el más allá, enloquecida por el dolor del abandono y de los remordimientos. José León, siguiendo los consejos de su amada que le pide que la acompañe hasta la muerte, se entregará a la justicia que, sin duda, le ahorcará.

D.3 Intencionalidad del autor

En pocas ocasiones como esta nos encontramos con que el propio autor se entretiene en explicarnos el contenido de la obra. En este caso, ya lo hemos señalado, el fracaso del estreno de la obra lleva a Galdós a la necesidad de explicar la obra por un lado, de profundizar en sus ideas sobre el teatro por otro, y de arrancarse, con un poquito de mal genio y con mucha razón, las espinas clavadas por la crítica. ( por una vez, el carácter de Galdós, "el amigo Manso" que tantos estudiosos identifican con el propio autor, se muestra duro y mordaz con algunos críticos como posiblemente no lo había hecho nunca antes. En algunos momentos puede compararse al terrible Clarín en su trato con los críticos y con la prensa escrita en general).

Sin embargo, a pesar de contar con una declaración de intenciones de propia mano del autor, lo cierto es que las interpretaciones acerca de la obra insisten una y otra vez en lo que el autor niega rotundamente: el carácter simbólico de la misma.

La realidad es que los estudiosos que pretenden ver simbolismo en Galdós parten de una realidad cierta. Si como hemos señalado una de las motivaciones de Galdós y de su obra literaria es la creación, desde las menguadas fuerzas de un literato, de un mundo mejor, en el aspecto social y político, pero también en el personal, y si quiere utilizar su literatura para ello, habrá que ver en ella una cierta dosis de simbolismo. Pero no en el sentido, de convertir cada personaje en representación de otro o de una idea más o menos concreta, sino en el sentido de que aquellos seres de carne y hueso, los paisajes, los aconteceres y las relaciones que se describen, más allá del particularismo individual pretendan representar por lo amplio una situación, o actitud colectiva y extensible más allá de lo anecdótico. En este sentido hemos hablado anteriormente de Galdós como escritor de obras de tesis y en este sentido, y sólo en este, podemos hablar de simbolismo.

Sin embargo, para los defensores a ultranza del carácter deliberada e incuestionablemente simbólico de los personajes galdosianos, el autor convierte en ser de carne y hueso ideas abstractas y hace que esos pobres personajes, con tan pesada carga, hagan pasear y actuar a las ideas a las que representan.

La obra que comentamos ha sido considerada simbólica por varios estudiosos entre ellos los ya citados Menéndez Onrubia y Ávila Arellano, seguidores ambos de un mismo estilo de crítica. Lo curioso es que, partiendo de presupuestos idénticos a la hora adjudicar el simbolismo a los distintos personajes, las conclusiones a las que llegan uno y otro no coincidan. Ello nos ayudaría, dicho sea de paso, a desconfiar de tales simbolizaciones si el autor, como veremos, no las descalificara por sí mismo.

Dice Menéndez Onrubia:

"José León o Martín Bravo, que se ha refugiado en aquellos montes huyendo de la justicia de la ciudad y que por motivos más o menos justificados ha cometido varios atropellos en la zona. Aquí creo que se puede ver hasta ahora al representante de la clase media isabelina y los primeros movimientos revolucionarios de medidados de siglo, encadenamiento que desembocará en el sexenio liberal.

Este periodo queda reflejado en el segundo Acto (...) Paternoy, cual sensato Cánovas, al renunciar a su matrimonio resume el sexenio liberal con estas palabras: " Criminales de amor, les condeno a la vida" (...)

"Ambos —se refiere a los dos amantes— son culpables de su propio fracaso, lo mismo que los románticos que fracasaron en el sexenio liberal o los anarquistas que desestabilizan el país en el momento en que Galdós componía la obra. Su propia muerte será su propia redención."5

Curiosa simbolización en la que España es un mujer enamorada que rompe con las convenciones sociales y, deshonrada y engañada, acaba volviéndose loca y viviendo la muerte en vida como forma de castigo. Veamos no obstante otras interpretaciones: Avila Arellano ve claramente en la obra la simbolización del problema colonial y asegura:

"Su aparición —se refiere a la de José León/Martín Bravo, el bandido— como escondido en esa primitiva y paradisíaca región de Ansó —símbolo ambiental del primitivismo y del patriarcalismo cubano (!!!)—, después de haber conocido a la hermosa viuda Feliciana en Zaragoza,(La obra sin embargo parece asegurar que a pesar de algunas mentiras de la viuda, es en Sangüesa donde tienen lugar los amores del bandido y la viuda)—la próspera Estados Unidos que encuentra Cuba como de "la Edad Media"—, tiene todas las características de los rebeldes cabecillas cubanos que penetran clandestinamente en la colonia después de pasar temporadas de proselitismo en Norteamérica 6

El símbolismo para Ávila Arellano va más alla:

" Al lado de su situación ruinosa y miserable —la de los amantes— se encuentra la fecunda huerta de Feliciana Bellido, la dama cosmopolita que José León conoció tiempo atrás y que ahora, como los Estados Unidos, ayuda económicamente y no de modo desinteresado a los autonomistas" (...) De tal manera que si Feliciana le concede esto a José León, sería lo mismo que cambiar las relaciones comerciales de los administradores legales de la Isla a los ilegales, los insurrectos, un cambio de relaciones que reproduce muy bien las apetencias coloniales de los Estados Unidos, los nuevos propietarios si triunfan en su rebelión".

Parece olvidar Ávila Arellano en esta sorprendente interpretación que, si bien Estados Unidos tiene sin duda intereses económicos importantes con la independencia de la isla —la historia lo demuestra— la ayuda de Feliciana a los amores de José León, por utilizar las mismas transposiciones que el autor utiliza, a conseguir la estabilidad que los amantes desean, la aleja a ella misma de esos intereses, que no son otros que conseguir el amor de José. De hecho, cuando al final de la obra está dispuesta a ayudar a escapar a José León, ya prácticamente acorralado por la justicia, es con la condición de que deje en el convento a Salomé: solo separándolos puede ella conseguir sus fines, nunca ayudando a la consecución de su felicidad.

El mismo Ávila Arellano, asegura que el público no fue capaz de entender el mensaje subliminal de la obra y que en parte esa fue la causa de su fracaso, pero añade:

"En la consideración superficial de la obra, el público consideró inaceptablemente exagerada la posición proteccionista de Paternoy a favor del bandolero declarado. La obra fracasó en gran medida por ello, y aun Galdós debiera haberse alegrado de que la protesta parará en este estrato superficial y artístico. Porque si el público de finales de 1894 y los críticos patrioteros hubieran entendido el símbolo pacifista que proponía el escritor seguramente la agresividad se hubiera desbordado al plano de lo sociopolítico y de lo personal.7

No estaría tan clara la simbología de la obra, cuando unos y otros no coinciden en la explicitación de los símbolos. Pero más allá de toda esta interpretación teórica sería tal vez conveniente acercarnos hasta las fuentes, hasta la explicación que de la obra da el mismo autor. Al parecer, la idea esta del simbolismo ya fue señalada por la crítica en su momento. Parece que Galdós deja las cosas claras a este respecto:

"Esto del simbolismo es ahora la ventolera traída por la moda, y muchos que de seguro no la entienden al derecho, nos traen mareados con tal palabreja. Para mí el único simbolismo admisible en el teatro es el que consiste en representar una idea con formas y actos del orden material. En obras antiguas y modernas hallamos esta expresión parabólica de las ideas. Por mi parte, la emplee, sin pretensiones de novedad en "La de San Quintín". En "Los condenados" no hay nada de esto, ni fue tal mi intención porque eso de que las figuras de una obra dramática sean personificaciónes de ideas abstractas, no me ha gustado nunca. Reniego de tal sistema, que deshumaniza los caracteres."8

Yo creo que más allá de otras interpretaciones, deberíamos creer al propio Galdós que reniega explícitamente del simbolismo que le atribuyen los estudios comentados y que si admite, sin embargo, una forma de simbolismo generalista que, a fin de cuentas, es material reconocible en toda su producción literaria en mayor o menor medida. Además algo así se desprende de las palabras de un crítico del momento —Villegas— que el autor, en el prólogo, hace explícitamente suyas:

"Condenados estamos a la mentira, sometidos a un convencionalismo falso que nos arrastra de error en error, de caída en caída. Para librarnos de este ambiente malsano que por todas partes nos rodea, es preciso ser sinceros, abrazarnos a la verdad y tener el valor de arrojar de nosotros nuestras faltas después reconocidas"

"Solamente así se regenera el hombre, sólo cuando por el esfuerzo de su voluntad y en uso de su libre albedrío acepta la expiación, es cuando cumple con la ley que rige su esencia divina(...) en el drama de Galdós con harta más claridad que la significación simbólica se ve el propósito de dirigir los ojos del público, o más bien de la sociedad, hacia las grandes cuestiones de conciencia tan olvidadas en medio de la atmósfera positivista que nos envuelve"

Ya hemos dicho que Galdós considera estas palabras de Villegas como suyas: "palabras suyas son; pero las ideas me pertenecen, y me siento muy honrado con que un crítico, a quien esta vez no tengo por amigo escriba lo que pensé"9

 

E. Conclusión

Posiblemente "Los condenados" no sea una de las mejores obras galdosianas, sin embargo no es, sin duda, la peor, y la perplejidad con que Galdós vivió la crítica negativa nos habla de su confianza en ella. Los factores externos a la obra en sí, —el cambio de primera actriz, los retoques de última hora, las expectativas creadas en el público al ser una obra para "la Guerrero" ayudaron a que un texto novedoso, no tuviera si no el éxito, por lo menos el interés que sin duda se merece y que hoy todavía podemos apreciar. La creación de unos personajes complejos, poco previsibles, actores de sus propias vidas más allá de los peligros a los que tal hecho les conduzca, ofrecen al lector de hoy un cierto deseo de verlos hechos "personas" no sé si en la tarima de un teatro o en la oscuridad de una sala de proyección.

 

BIBLIOGRAFIA:

 

Benito Pérez Galdós,"Obras Completas. Tomo IV" Ed. Aguilar, Madrid, 1990

              "Ensayos de crítica Literaria" Ed. Península, Barcelona 1972

Carmen Menéndez Onrubia, "Introducción al teatro de Benito Pérez Galdós" Anejos a la revista Segismundo nº7, C.S.I.C, Madrid 1983.

Julián Ávila Arellano, "El personaje femenino en el teatro de Galdós", Tesis doctoral dirigida por Andrés Amorós. Universidad Complutense, Madrid, 1992

Daría J. Montero-Paulson,"La jerarquía femenina en la obra de Galdós" Ed. Pliegos, Madrid 1988

Douglas M. Rogers (ed.), "Benito Pérez Galdós" Col. El escritor y la crítica, Ed.Taurus, Madrid, 1979

William H., Shoemaker, "Estudios sobre Galdós", Ed. Castalia, Madrid 1970

D. L Shaw "Historia de la literatura española" Tomo 5, Ed. Ariel, Barcelona 1973

Iris M. Zavala, "Historia y crítica de la literatura española", Tomo 5, Editorial Crítica, Barcelona, 1982

 

Notas:

  1. Op. Cit. Pág. 304

  2. Citada por Ávila Arellano en la pág. 560 corresponde a una carta de fecha 13 de Abril.

  3. Op. Cit. pág. 572

  4. op.cit. pág 572

  5. Carmen Menéndez Onrubia, Introducción al teatro de Pérez Galdós. Anejos de la Revista Segismundo no7. C.S.I.C. Madrid 1983. La cita corresponde a la pág. 157

  6. Op. Cit. pág. 712

  7. Op.cit. pág.567

  8. Obras completas, Tomo IV, prólogo a "Los condenados".Pág.314

  9. Op.cít. pág.314


  10. (*) Gloria López Forcén es Licenciada en Filologia Hispànica por la Universidad de Barcelona. Profesora-Tutora de la Facultad de Filologia de la Universidad Nacional de Educación a Distancia en el Centro Asociado de Terrassa. Profesora del Centro de Formación de Adultos Can Batlló de la Diputación de Barcelona.


 

© Gloria López Forcén 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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