El juego realidad-ficción en La ciudad de los prodigios
de Eduardo Mendoza

 

Margarita Garbisu Buesa
garbibu@ceu.es
Profesora Adjunta Literatura Universal Contemporánea
Facultad Humanidades - Universidad San Pablo-CEU (Madrid)


   

El escritor catalán Eduardo Mendoza inició su carrera literaria en 1975 con La verdad sobre al caso Savolta, novela que irrumpió con gran éxito de público y crítica, que se convirtió en uno de los libros más vendidos del momento y que Rafael Conte, en 1986, once años después, por tanto, definió como "la primera novela de la transición democrática española".1

Y es que Mendoza, autor totalmente desconocido hasta entonces, nos sorprendió a todos con un estilo fresco, una gran precisión en el tratamiento espacio-temporal y con la combinación de diversos géneros literarios en una misma obra (el policiaco y suspense, el histórico tradicional), consiguiendo acercar al lector a una novela entretenida y amena, rigurosa y seria al tiempo.

Con La verdad sobre el caso Savolta, Mendoza crea una constante en su trayectoria, un estilo propio incluso, que consiste en inventar una trama que sitúa en un marco histórico concreto y refleja de este modo el ambiente de una época. La constante continúa en el 86, cuando Conte pronunció las citadas palabras junto con una entrevista al escritor con motivo de la salida a la venta de La ciudad de los prodigios. Antes Mendoza había publicado El misterio de la cripta embrujada (1979) y El laberinto de las aceitunas (1982), dos novelas cortas, simpáticas y entretenidas, pero que no cumplen con la esperanza que se había puesto en el escritor y defraudan a la crítica.

Se ha hablado de coincidencias entre La verdad... y La ciudad...: ambas se desarrollan en un marco temporal semejante (la primera, entre 1917 y 1919 y la segunda, entre 1888 y 1929); ambas eligen como escenario espacial la ciudad de Barcelona (algo que repetirá en obras posteriores como El año del diluvio, que transcurre en la Barcelona de los 50); en ambas se observa una exaltación de los ideales anarquistas. Estas similitudes son fácilmente explicables si tenemos en cuenta que su génesis fue en fechas similares, tal y como se deduce de la citada entrevista que Mendoza concede al diario El país el 8 de mayo de 1986, en la que cuenta cómo, tras finalizar La verdad sobre el caso Savolta, comienza a escribir una nueva obra que, más tarde, se convertirá en La ciudad de los prodigios, pero que tiene que abandonar por la complejidad que va adquiriendo:

"Al acabar Savolta comencé a escribir (...) una novela que fue variando y de la que fueron saliendo unos personajes que evolucionaron. En algunos momentos paraba porque aquello se me estaba complicando demasiado, se me iba de las manos..."

De ahí que empiece con una nueva obra, una novela corta, que le sirve como "paseo marginal", pero, sobre todo, como experimento de un nuevo género:

"El misterio de la cripta embrujada (...) lo considero (...) como experimento sobre un aspecto del Savolta, la parte de farsa que mantengo también en ésta. Quería experimentar un poco y ver qué se podía hacer con una novela corta, contemporánea, local, que permite más el humor. La cripta... fue ver un poco qué salía."

Con su siguiente publicación consolida su experimentación sobre este tipo de narrativa. Dice lo siguiente:

"El laberinto de las aceitunas fue ya una forma más deliberada de hacer este tipo de novela."2

Tras este paréntesis de improvisación con nuevas técnicas vuelve a aquella novela que había dejado abandonada y nace La ciudad de los prodigios.

Mendoza va modificando la obra según la va componiendo. En principio pretendía abarcar un periodo de tiempo bastante más amplio del definitivo: desde comienzos del XIX hasta 1936 y el estallido de la guerra civil española. Pero se trataba de un recorrido temporal demasiado extenso para ser abordado con un solo personaje protagonista por lo que, con la persistente idea de mantener una única figura central que fuera el guía de la novela, decidió reducir su ámbito temporal a un periodo de cuarenta y un años, encuadrados entre dos acontecimientos similares: las Exposiciones Universales celebradas en Barcelona en 1888 y 1929.

La novela nos habla de Onofre Bouvila, de sus peripecias desde el momento en que llega a Barcelona en la indigencia absoluta hasta el momento que sale de ella convertido en uno de los hombres más ricos del país. Es la historia de la ascensión económica (¿y social?) de un personaje que comienza repartiendo folletos anarquistas en la Exposición de 1888, continúa vendiendo crecepelos y, a partir de aquí, se introduce en un mundo de negocios de dudosa legalidad que le llevan a la construcción de un inmenso imperio económico. El límite temporal se cierra en 1929 y así ya tenemos el marco cronológico para hacer un repaso de acontecimientos y personajes históricos universales, célebres durante estos años. Hasta aquí no hay nada nuevo, incluso se podría hablar de novela histórica. Pero Mendoza no se limita a esto; Mendoza consigue confundir al lector jugando con estos acontecimientos y personajes de la historia al introducirlos entre los acontecimientos y personajes de la ficción.

Hablemos de personajes reales y personajes ficticios; personajes reales que se mezclan con los ficticios y personajes ficticios que quizá fueron reales. "Reales" porque han pertenecido a la historia universal y el autor, de algún modo, les hace participar en la trama; "ficticios", porque son personajes como tales, esto es, creados por el novelista para el desarrollo de la acción.

Pues bien, Mendoza juega con ellos; hace aparecer y desaparecer a los personajes reales, les cede la palabra y los calla para siempre en las siguientes páginas de la novela, los mezcla, los combina con los ficticios, les concede acciones ¿reales?, ¿ficticias? Indudablemente toda la Historia (con mayúscula) que encierra la novela está documentada por el autor (no en vano Mendoza tardó varios años en escribirla, tras un profunda labor de biblioteca), pero a menudo acude a meras anécdotas y noticias que rozan el cotilleo que son las que despiertan la incertidumbre. El lector -pensemos en un lector de cultura media- acaba dudando y se pregunta repetidamente si es cierto lo que de un personaje real –esto es, histórico, existente en la vida misma- nos cuenta; si es cierto que ese personaje (que fue persona) hizo lo que nos dice que hizo. Juega –realmente juega- con datos reales (históricos al menos en apariencia) y los enlaza perfectamente con secuencias ficticias. Se trata de un juego entre la realidad y la ficción en los hechos y los personajes; Mendoza provoca eso, un precioso juego literario pero también la continua interrogación; pone a prueba la sabiduría del lector y lo lleva al desconcierto de no saber distinguir qué hay de autenticidad y qué de fantasía. En pocas palabras, Mendoza juega con la ignorancia de los que se enfrentan a su obra. Pero acudamos a ejemplos sacados de las páginas del libro para comprender lo anterior.

En ocasiones, plantea datos concretos con una objetividad rigurosa que convierte a la novela en mera crónica. Por ejemplo, cuando habla del número de habitantes en Barcelona en 1887, simplemente se limita a exponer datos:

"El problema de la vivienda era pavoroso; el precio astronómico del alojamiento consumía la porción principal de los ingresos familiares (...) A mediados del siglo XIX la superficie de Barcelona era de 427 hectáreas. En esas mismas fechas París disponía de 7802 hectáreas."3

En otros momentos mezcla irónicamente varios hechos históricos logrando crear situaciones un tanto absurdas; por poner un ejemplo: Aníbal, sus elefantes y el nacimiento de Barcelona:

"Está probado que los elefantes de Aníbal se detuvieron a beber y triscar en las riberas del Bevós o del Llobregat camino de los Alpes (...) Los primero barceloneses quedaron maravillados a la vista de aquellos animales."4

No se puede decir que "esté probado" dónde se detuvieron los elefantes del cartaginés, porque ni siquiera se conoce con seguridad el itinerario exacto que realizó al salir de España de camino a Italia. Ahora bien, sí se ha relacionado -nunca con total seguridad- el nacimiento de Barcelona con Aníbal, o más bien con su padre Amílcar Barca (de ahí el nombre de la ciudad).

En otras ocasiones combina un personaje real con uno ficticio, en un plano de acción similar, sin que ninguno de ellos destaque sobre el otro. Así lo podemos observar en el capítulo quinto cuando, en un episodio en el que se celebra una cena en honor de la zarina Alejandra Fiodorovna, aparece junto a Onofre Bouvilla, nada menos que el gran Rasputín:

"(...) le sobresaltó la voz profunda de su vecino de mesa (...) era un hombre de unos cuarenta años alto y delgado, de facciones rudas, campesinas, no desagradables (...) luego supo que se llamaba Gregori Yefremovich Rasputin."5

Mendoza habla después de los "poderes hipnóticos y proféticos" del monje ruso; de cómo estos poderes consiguieron salvar vidas, curar males y predecir el futuro; de cómo por superstición influyó en el zar Nicolás II, de cómo se convirtió en su favorito tiranizando desde la sombra a su país y de cómo, finalmente, lo asesinaron. De todo esto se entera Onofre Bouvila, después de haber compartido mesa con él.

El general Primo de Rivera es otro de los personajes que se introduce en la vida del protagonista. En este caso, además, no sólo se vale de la figura del militar, sino que también utiliza el hecho histórico del golpe de estado como parte de la trama, ya que presenta a Onofre Bouvila como uno de sus partícipes. Opina Bouvila sobre el general:

"Primo no es mal hombre, pero es un poco tonto y como todos los tontos, suspicaz y timorato."6

Lo mismo ocurre en el capítulo tercero con la emperatriz Sissi, la mujer de Francisco José, de quien dice que llevaba en su bolso una pistola de plata con brillantes y zafiros que no utilizó el día en que un anarquista le dio muerte; tampoco Joan Sicart, la mano derecha de Bouvila, pudo usar la pistola que llevaba en el bolsillo cuando un matón lo asesinó en la Iglesia de San Severo:

"(...) Otra pistola idéntica a la que ahora llevaba encima Sicart, pero de plata, recamada de brillantes y zafiros, había sido regalada por el emperador Francisco José a su esposa la emperatriz Isabel. (...) Si la emperatriz Sissi, como sus súbditos gustaban de llamarla, hubiera recurrido a la pistola que le había regalado el emperador seguramente habría podido evitar la muerte, adelantándose a su verdugo. (...)

Sicart vaciló un par de segundos (...) La sangre le salió a raudales por la boca y por la nariz; tan rápido fue todo que no tuvo tiempo siquiera de sacar la pistola del bolsillo, mucho menos de hacer uso de ella, como años más tarde había de ocurrirle a la propia emperatriz."7

En otras páginas de la obra Mendoza varía su procedimiento; no une directamente, sirviéndose de la propia trama, al personaje real al personaje ficticio, como en los ejemplos anteriores, sino que recurre a la digresión, es decir, el autor presenta un personaje histórico a quien, de alguna manera muy soslayada, enlaza con la acción principal y, a partir de aquí, provoca una digresión del hilo narrativo para dar a conocer algo relacionado con dicho personaje. Tal es el caso, por ejemplo, de la figura de Mata Hari y de la actriz teatral Sarah Bernhardt. A propósito de la industria cinematográfica, Mendoza encuentra el momento apropiado para hablarnos ellas. La anécdota particular que provoca su aparición es la siguiente: la película Quo vadis? no llegó a estrenarse en los cines españoles porque la espía holandesa, tras una rocambolesca historia de amor y engaño con un oficial del Estado Mayor francés, tiró desde un tren en marcha veinte de los cincuenta y dos rollos de los que constaba la película, creyendo, claro, que se trataba de un importante documento:

"En 1906 había debutado en un teatro de variedades de París una bailarina (...) era holandesa y se llamaba Margaretha Geertruide Zelle, pero (...) había adoptado el nombre de Mata Hari. Como todas las bailarinas de su género, recibía muchas proposiciones, pero ninguna tan singular como la que le hizo un caballero una noche de verano del año 1907. (...) Represento al gobierno alemán, susurró, y quiero proponerle que se haga usted espía. Esta conversación llegó en seguida a conocimiento de los servicios de inteligencia inglés, francés y norteamericano. La fama de Mata Hari como espía rebasó pronto su fama como bailarina, le llovieron contratos de todo el mundo y su cotización llegó a sobrepasar la de Sarah Bernhardt, cosa que habría resultado impensable unos años atrás. La rivalidad entre ambas divas fue durante mucho tiempo la comidilla del todo París. Así, cuando en 1915 hubo de serle amputada una pierna a Sarah Bernhardt, se dijo que ésta había exclamado: Ahora por fin podrá bailar con tanta gracia como Mata Hari." 8

Y sigue más adelante:

"(...) Cuando los agentes irrumpieron en el furgón la encontraron derrengada, con las manos en carne viva; el viento que entraba por la puerta abierta del furgón había hecho volar el casquete y revolvía su cabellera ensortijada: había logrado arrojar a la vía veinte de los cincuenta y dos rollos que ahora la nieve sepultaba. Por esto la película no llegó jamás a su destino, no se pudo proyectar en las pantallas españolas. La guerra había paralizado la producción en toda Europa."9

Bien, ¿y cómo se las ingenia Mendoza para unir esta gran digresión con la trama? Muy sencillo: Onofre Bouvila será el encargado de resucitar la industria cinematográfica que "la guerra había paralizado en toda Europa".

Detengámonos en la aparición del arquitecto catalán Antonio Gaudí. Ahora la excusa real es el mundo de la aviación. Narra cómo los aviones parisinos y londinenses se entretenían en hacer piruetas atravesando los ojos de los puentes de sus respectivas ciudades, mientras que los aviones barceloneses, a falta de puentes, se introducían entre las dos agujas de la Sagrada Familia. Prosigue así:

"En estos casos (...) solía verse aparecer en lo alto de estas torres un anciano de aspecto famélico y desaliñado que agitaba el puño como tratando ingenuamente de derribar de un sopapo el avión irreverente (...) El protagonista de esa escena pintoresca (...) no era otro que Antonio Gaudí y Cornet." 10

Inverosímil, caricaturesca y hasta ridícula forma de introducir la figura de Gaudí, que continúa con las siguientes líneas:

"(...) ahora vivía solo en la cripta de la Sagrada Familia (...) rodeado de estatuas colosales, florones de piedras y ornamentos que no podían ser colocados en su lugar correspondiente por falta de fondos (...) Por las mañanas hacía gimnasia sueca; luego oía misa y comulgaba, desayunaba un puñado de avellanas (...) Finalmente fue atropellado por un tranvía eléctrico en el cruce de la calle Bailén con la Gran Vía."11

El autor va sugiriendo hechos que el lector debe decidir si son ciertos o no. En primer lugar, menciona que Gaudí vivía en la Sagrada Familia, lo cual resulta totalmente inverosímil; a continuación, sin embargo, habla de la falta de fondos, causa verdadera por la que la catedral no pudo finalizarse; a lo anterior se une una serie de datos grotescos, el hacer gimnasia sueca o comer avellanas, que remata con un hecho que, aunque parece una más entre las extravagancias mencionadas, resulta ser auténtico, ya que Gaudí, en verdad, murió atropellado por un tranvía. Vemos, por tanto, cómo Mendoza continuamente pone a prueba la sabiduría o ignorancia del lector.

El mismo procedimiento emplea para introducir la figura de Picasso, que secuestró a la actriz de mirada triste Honesta Labroux, que inspiró sus cuadros de la época azul y que fue amante del general mexicano Victoriano Huerta, quien, tras huir de su país derrocado por Pancho Villa, se emborrachaba en las calles del Barrio Chino de Barcelona. Por cierto, Honesta Labroux trabajó para Onofre Bouvila.

Actrices, reyes, deportistas, espías, políticos, papas, emperadores y toreros, además de santos, de muchos santos, desfilan por las páginas de La ciudad de los prodigios. Con la trama de la obra o directamente con Bouvila se relacionan de un modo u otro, de forma más o menos cercana, además de los mencionados, Cánovas del Castillo, el príncipe Nicolás I de Montenegro, el boxeador Anders Sen, el Papa León XIII, el torero Lagartijo, además de Santa Leocracia, San Restituto, Santa Leocadia, Santa Quiteria, San Ezequiel, Santa Lucía, Santa Eulalia y algunos otros santos que nos quedan en el tintero.

La presencia de santos, aunque abundante en La ciudad de los prodigios, se hará mucho más insistente en su siguiente novela: La isla inaudita; otra constante, por tanto, en la obra de Mendoza.

¿Será cierto que Aníbal pasó con sus célebres elefantes por Barcelona, que Sissi tenía una pistola de diamantes y que Gaudí practicaba gimnasia sueca? ¿Será cierto que la Bernhardt odiaba a Mata-Hari, que Victoriano Huerta se emborrachaba en el Barrio Chino de Barcelona y que una pésima actriz de cine mudo cautivó a Picasso? Éstas podrían ser algunas de las preguntas que pasen por la mente de cualquier lector de cultura media de La ciudad de los prodigios. La respuesta: en una enciclopedia o en la propia imaginación del lector, creadora de ese mundo de fantasía que aquí juega -una vez más este verbo- con la historia, la objetividad y la rigurosidad de Mendoza. Que esa imaginación "imagine" lo que quiera: si es cierto o no, da lo mismo; el lector habrá llegado a sumirse de lleno en la realidad-ficción, en el desconcierto, por tanto, que, en suma, es lo que Mendoza ha pretendido con este fantástico juego de esta no menos fantástica novela.

Notas:

  1. Rafael CONTE: "Una crónica catalana", en El País, 8 de mayo de 1986.

  2. Ibíd.

  3. Eduardo MENDOZA: La ciudad de los prodigios, Seix Barral, Barcelona, 1988, p. 166.

  4. Eduardo MENDOZA: op. cit., p. 9.

  5. Eduardo MENDOZA: op. cit., p. 246.

  6. Eduardo MENDOZA: op. cit., p. 317.

  7. Eduardo MENDOZA: op. cit., pp. 145-146.

  8. Eduardo MENDOZA: op. cit., pp. 284-285.

  9. Eduardo MENDOZA: op. cit., p. 287.

  10. Eduardo MENDOZA: op. cit., p. 348.

  11. Eduardo MENDOZA: op. cit., p. 349.

 

© Margarita Garbisu Buesa 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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