MUJERES, MONSTRUOS Y CAPITALES


Rodrigo Quesada Monge*



"El espíritu puro es mentira pura"
F. Nietzsche.1

   


DISCUSIÓN PRELIMINAR.

Para el historiador contemporáneo uno de los temas más apasionantes, es precisamente el que sugiere el título de este ensayo: las posibilidades y los límites de la literatura como testimonio estético de la organización social, política y cultural en que nos desenvolvemos.

No puede pasar desapercibida la oportunidad que nos brinda en este momento, el cambio histórico que supuso el colapso del socialismo real. Con esta perspectiva, uno se ve tentado a los enfoques fáciles, maniqueos, donde sólo son posibles los personajes buenos contra los malos, en una relación en la que siempre triunfan los primeros, cuando la bondad no está definida con propiedad y puede ser únicamente un tratamiento de enfoque.

Por eso, tomar este tipo de asuntos para hacer un poco de filosofía de la historia, puede tener esos dos riesgos a los que hacíamos referencia arriba. En ningún momento estamos exentos de ellos, pero podemos hacer el esfuerzo de aplicar un poco la imaginación y servirnos de algunos textos con el fin de leer, de manera diferente, la realidad que nos rodea, y tal vez, con ello ayudar para que otros también lo hagan de forma más efectiva, en un escenario que se ha vuelto cada vez más complejo y repleto de fuerzas contradictorias tan activas como difíciles de interpretar.

De tal forma que, los textos que aquí utilizaremos, serán solamente instrumentos de análisis e interpretación de una realidad muy concreta: la forma en que los capitalistas construyen sus sueños. Y cuando hablamos de capitalismo nos referimos a industrialización, tecnología, conflictos sociales y burguesía. Estos cuatro conceptos serán también de enorme utilidad, en el momento en que nos propongamos comprender mejor a ciertos escritores, motivo de reflexión y gozo, porque una más lúcida comprensión de la realidad produce la satisfacción del conocimiento y de la efectividad de la inteligencia.

 

FRANKENSTEIN O EL MODERNO PROMETEO: LAS MONSTRUOSIDADES DE MARY SEHELLEY (1797-1851).

Las más de las veces la vida, la naturaleza, la providencia, o como quiera llamarse, son de una sabiduría insondable. Porque, solo fuerzas providenciales podrían explicarnos que una niña de escasos diecinueve años pudiera haber escrito una novela como FRANKENSTEIN O EL MODERNO PROMETEO, si es que queremos creer en, o acudir a explicaciones de carácter esotérico, un enfoque que hubiera resultado bastante atractivo para los románticos. Muy especialmente si recordamos la forma en que la novela vino al mundo, una noche del verano de 1816, cuando junto a Percy Bysshe Shelley (1792-1822), (George Gordon) Lord Byron (1788-1824), el Dr. Polydori y Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), Mary Godwin Wollstonecraft (1797-1851), como parte de un juego, para pasar aquella noche oportunamente tormentosa en un castillo ubicado junto a un lago suizo, dio cuerpo a sus pesadillas en la célebre novela que se publicaría el 1 de enero de 1818.

En esa novela hay una gran cantidad de posibilidades, para entender mejor la sociedad en que nos ha correspondido vivir. Esto sucede porque, como hemos dicho en otras ocasiones2, son los artistas los mejores intérpretes de las fuerzas ocultas que mueven la sociedad y los caprichos de los individuos.

Con FRANKENSTEIN, Mary Shelley logró articular sus aspiraciones, frustraciones y conflictos personales, en una síntesis extraordinaria de alto nivel emocional e intelectual. A las pocas semanas de su nacimiento, su madre murió como consecuencia de serios problemas con el parto. Mary nunca superó su supuesto sentimiento de matricida. Pero al mismo tiempo, la confrontación con el sentido de su origen, debido a la particular relación de sus padres, la sumió en una serie de conflictos y contradicciones personales, que quedarían expresados en varias de sus novelas.3

Su madre, por ejemplo, intentó suicidarse dos veces debido a su amor frustrado por Gilbert Imlay, un aventurero norteamericano con el cual tendría una hija (Fanny) y hacia el cual desarrolló una obsesión similar a la que pinta Goethe en LAS DESVENTURAS DEL JOVEN WERTHER, una novela que iría a tener una gran influencia sobre Mary. Sobre todo en lo que respecta al estilo epistolar, y las reflexiones sobre el significado del suicidio como acto liberador. Finalmente, con varios meses de embarazo adelantados su madre se uniría a quien sería su padre, William Godwin (1756-1836).4

Pero la historia intelectual y personal de sus padres fue una influencia decisiva en el desarrollo posterior de Mary. Porque, así como fue criticado y censurado su matrimonio, pues la gente murmuraba que ella (su madre) era la "señora Imlay", de la misma forma se criticaría la relación que iría luego a tener Mary con el poeta Shelley. Esta confluencia de fuerzas éticas y pasionales distintas y en violento contraste con las normas socialmente aceptadas de la época, harían que Mary y Shelley llegaran en un momento de sus vidas a estar tan solos, que ni los pretendidos amigos e intelectuales, quienes jugaban a ser muy liberales y de mente despejada, reconocían en ellos una pareja normal.

Incluso Godwin, el padre de Mary la repudió por ello5. Percy Shelley era casado, con una hija pequeña, y con su esposa embarazada de su segundo hijo, cuando decidió abandonarlos para irse con Mary, quien sólo tenía 16 años. Harriet, la esposa de Shelley se suicidó, y a las pocas semanas del suceso éste se casó con Mary. Suicidio cometió también una media hermana de Mary, enamorada y frustrada ante el matrimonio de ella con Shelley. Entre tanta muerte y desgracia, cualquiera termina anonadado por la fortaleza y dedicación con que Mary asumió la redacción y conclusión de su novela, la que había comenzado la noche de aquel verano siniestro y eléctrico, tanto como no se conocía en años uno similar.

La Providencia hizo que Mary Shelley nos diera una novela en la que están encerradas dos influencias estéticas fundamentales, por un lado Ovidio (46-18 AC) con Las Metamorfosis6, y por otro John Milton (1608-1674) con El Paraíso Perdido7. Con la primera veta la joven escritora está asomándose a la rica tradición greco-latina, donde la frontera entre lo real y lo fantástico se borra con tanta facilidad, que hasta Platón hablaba del proyecto de sociedad que tenía en la cabeza como si fuera una realidad.8

En lo atinente a Milton, es el Renacimiento inglés, con toda su fuerza mágica y sus grandes descubrimientos estéticos el que le está ofreciendo lo mejor a Mary Shelley. Porque, ¿cómo imaginarse al Renacimiento en Inglaterra sin William Shakespeare (1564-1616), Thomas More, Thomas Hobbes (1588-1679), o John Milton (1608-1674)?

Otros escritores mencionan también la presencia de FAUSTO del escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), en la formulación inicial del personaje del Dr. Frankenstein, una idea que completaría el abanico de influencias que recibiera Mary Shelley para escribir su novela.9 Todas esas eran obras que sus padres leían en voz alta en casa, que compartían y hacían estudiar a los demás miembros de la misma. Junto a ello, la constante visita de escritores e intelectuales de la talla de Lord Byron volvieron a Mary muy vulnerable hacia los hombres estudiosos y combativos. De tal forma que, cuando el poeta Shelley visitó la casa, fue poco el tiempo que tardó para llevarse a Mary consigo. Después de todo, a pesar de sus dos hijos, tenía un matrimonio infeliz e insatisfactorio. La pareja iría a estar unida por seis años, pero nunca tuvieron un sitio estable donde quedarse. Tenían que estar huyendo, pues la censura pública era insoportable. Los hijos que tuvieron murieron pronto y ellos se quedaron sin amigos.10

Pero ella está escribiendo en el siglo XIX, un siglo en el que no sólo se transforman la naturaleza y la sociedad, sino también la mentalidad y la lengua de los hombres. Es en realidad la historiografía burguesa del siglo XIX la que le pone nombre y apellidos a todos estas expresiones y movimientos de la cultura, procedentes de otros tiempos y sociedades. El enigma de la novela de Mary Shelley, es que en ella coinciden casi sin conciencia de la artista, los cambios que se están operando en la materia y la forma de expresarlos con el medio estético escogido.

Los Pre-Rafaelistas por ejemplo, con posterioridad (1848), establecerán esta relación de una manera totalmente lúcida, como un verdadero programa estético, codificado y en verdad elaborado para servir a un propósito ideológico muy preciso: resolver la paradoja que ha dejado la exquisita herencia renacentista (anterior a Rafael Sancio,1483-1520, de ahí el nombre), y los esquemas estéticos, tiesos e inamovibles de una cultura burguesa, que ya confundió belleza con utilitarismo. No en vano, los Pre-Rafaelistas surgen y se organizan en Inglaterra, la matriz del capitalismo.11

Pero la providencia tenía asignadas dos tareas muy concretas para Mary Wollstonecraft Shelley: 1) su trabajo literario intenta ser una reformulación estética de la historia escrita por hombres y para los hombres. En este caso, la mujer hace historiografía. 2) Por otro lado, sus novelas son un excelente ejemplo de literatura hecha al servicio del imperio británico. En nuestros trabajos más recientes, hemos estudiado también a Rudyard Kipling (1865-1936), como vocero de los mismos intereses imperialistas12. La diferencia es que Mary Shelley lo hace con mucha precocidad.

Tal precocidad puede ser atribuida a que fuera la hija de la brillante escritora feminista que fue su madre, y del gran teórico anarquista que fue su padre, para quien su hija sería sin duda una proyección de sus propias ideas. Dentro de un ambiente profundamente libertario como este, y con la enorme culpa que siempre sintió por la muerte de su madre al nacer ella, Mary desarrolló un gusto particular por las relaciones prohibidas y por los marginados de cualquier sexo. Por ese lado podría entenderse mejor tal vez, su conflictivo amorío con Shelley. Sin embargo, este es un asunto que le pertenece o, a las pitonisas de la historia, o a los cazadores de interpretaciones psicologistas de las creaciones humanas. Ya lo hemos apuntado arriba, el conflictivo amor entre Percy y Mary fue uno de los componentes que bien puede ser mencionado como detonante de la redacción de una novela como FRANKENSTEIN; pero de ahí a sostener que la explica en su totalidad, creemos que es mucho decir. Junto a él, también hemos indicado otros factores, tal es el caso de la particular educación que recibió la mujer en casa de sus padres, donde se estudiaba y se leía mucho.13

Como puede verse entonces, las condiciones sociales, culturales y emocionales, en que crece y se desarrolla la niña son increíblemente ricas en contradicciones, y provocarían en ella una sensibilidad propensa a la creación intelectual de corte tremendista, con un grano de epopeya y ciertas aspiraciones a la tragedia.

De esta guisa, la condición particular de la mujer adquiría para ella entonces otras dimensiones, se volvía más significativa y muchas de sus reflexiones, inquietudes y aspiraciones irían a quedar indelebles en el monstruo de Frankenstein.

Se trata de un monstruo diseñado a partir de pedazos de seres humanos, que termina desarrollando sus propias ideas y sentimientos; una creación abominable que contradice todas las creencias predominantes hasta el momento, sobre los resultados y efectividad de la ciencia. Pero además, es un engendro que tiene una sensibilidad muy particular, con aspiraciones a la comunicación propias de las mujeres. Cuando llora con la música, o con la desgracia de los demás, es Mary Shelley la que nos está expresando sus propias convicciones, las cuales se encuentran atrapadas en un cuerpo monstruoso (o así se lo percibe) totalmente inaceptable para el común de los mortales.14

Sólo un ciego en última instancia termina por aceptarlo y reconocerlo como otro ser humano, que es a lo que aspira, a pesar de su ignominiosa monstruosidad.

La historia de ese cuerpo (el femenino a fin de cuentas), se ha perdido en la oprobiosa creencia de los varones de que los cuerpos de las mujeres son sólo receptáculos para la reproducción de la especie. Por eso la reconstrucción de la historia de sus propios cuerpos es un elemento fundamental en la recuperación del sitio que verdaderamente les pertenece y ha pertenecido siempre a las mujeres.15

El monstruo de Frankenstein, una expresión aberrante de la percepción que tienen los hombres del cuerpo de las mujeres, y sobre todo algunos intelectuales, para Mary Shelley fue el mejor recurso en virtud de su historia personal, pues así pudo expresar la enorme potencia de una sensibilidad encerrada en un cuerpo que los otros con dificultades reconocen como diferente. Esa es precisamente la gran lucha de este monstruoso ser, el cual, cuando se da cuenta de las posibilidades del lenguaje se atreve a pedir lo más lógico y consecuente: una pareja.

La maternidad, el poder de dar vida a otro ser humano, queda de esta manera reflejada en la triste alegoría del monstruo de Frankenstein. De una forma mágica en la novela se entrelazan las angustias que le inspiraban a la escritora las posibilidades y los riesgos de la maternidad, la tremenda potencia del lenguaje, y por otro, finalmente, sus creencias más inconscientes de que sólo en su país, Inglaterra, la nación industrial más importante del momento, podía abrirse paso el recurso del lenguaje transmitido a pueblos menos afortunados. Esa creencia hará que un escritor como Kipling más adelante, sostenga que esa es en realidad "la carga del hombre blanco", llevar la civilización y la sensibilidad del lenguaje a los pueblos que todavía no han descubierto sus verdaderos poderes16. En las novelas de Mary Shelley todavía no hay ferrocarriles, pero la mentalidad imperial se asoma cuando los parajes extranjeros donde tienen lugar ciertos momentos claves de la novela FRANKENSTEIN, son siempre lugares siniestros, fríos, ciertamente tristes y casi por completo despoblados. El monstruo se halla muy bien en este tipo de lugares, donde la relación con el medio todavía no hace del lenguaje una herramienta fundamental de cambio, y donde los aspectos más primitivos de la naturaleza se vuelven con sorpresa normales. La tesis sobre el buen salvaje de Juan Jacobo Rousseau (1712-1778), un autor al que Mary también leía con fruición, parece emerger aquí con fuerza indiscutible, pues el lenguaje sólo es tal cuando es capaz de expresar ideas y pensamientos civilizados.17 El monstruo, que nunca tuvo nombre a todo lo largo de la novela, para negarle un lugar imposible en la cadena humana, casi logra darle forma a su "otredad" a través del lenguaje. Pero, para que eso pudiera suceder, sólo la educación y el lenguaje de los países civilizados pueden ser considerados vehículos certeros hacia la sensibilidad y la inteligencia. El monstruo, como todo "otro" desconocido, marginado e ignorado, llega al borde de la civilización pero no logra dar el salto cualitativo: ser reconocido como diferente. La paradoja más curiosa aquí es que, en esa condición marginal, Mary Shelley descubre la dificultad de las mujeres para ser reconocidas como tales, en una sociedad civilizada y controlada sobre todo por hombres. La educación las salva. Pero el "buen salvaje" (el monstruo de Frankenstein) nunca fue valorado por el imperio británico a partir de sus diferencias; más bien hizo todo lo posible por eliminarlo de la faz de la tierra. El "buen salvaje" habla, piensa y siente, pero no tiene nombre, por lo tanto no existe. Como el monstruo de Frankenstein.

 

EL CONDE DRÁCULA: VAMPIROS, MUJERES E IMPERIOS.

He aquí otra de las novelas útiles para entender cómo produce ideología el imperio, y cómo se fijan las relaciones entre hombres y mujeres afectados por la industrialización. Redescubrir al vampiro, fue un acto de extraordinaria intuición artística e ideológica, en manos de un escritor al que no podemos considerar excepcionalmente dotado.

Pero el momento en que el acontecimiento estético se produce, es también el de máxima expansión industrial e imperialista de Gran Bretaña, luego seguido por Francia, Estados Unidos y Alemania.

Cuando dejamos a Mary Shelley, en pleno período romántico de la literatura inglesa, la revolución industrial está apenas en sus espasmos iniciales, y los ferrocarriles no son más que juegos de niños, en manos de algunos inventores geniales que sueñan con hacerlos realidad. Para los años ochenta y noventa, la misma revolución industrial ya se encargó de cubrir todo el planeta con ferrocarriles. Y los ingleses son los dueños de la economía mundial, que se mueve a su antojo18. En este momento, hablar de vampiros, significaba para decir lo menos, poner los ojos en lo exótico de otras tierras, así como en los fundamentos ideológicos que legitimaban la antropofagia alegórica que se puede encontrar en la novela gótica. Porque para estos años, la novela gótica ya no es más que una rareza y no tiene el poder de invocación que hubiera tenido cuando Mary Shelley escribía FRANKENSTEIN.

El argumento fácil sería sostener que el vampirismo es idéntico a imperialismo, y así nos expondríamos a la acusación de que nuestra interpretación de la novela es mecánica. Sin embargo, ese argumento no deja de tener cierto grado de verdad, aunque posiblemente el énfasis no sea el correcto. Porque el vampirismo es tan viejo como las prácticas antropofágicas de un sector importante de la humanidad, hasta el momento en que la burguesía lo convierte en un dispositivo erótico muy potente para canalizar sus frustraciones. Por lo general, es curioso, son las mujeres las que son las víctimas propiciatorias del vampirismo masculino. Rara vez encontramos un vampirismo sistemático y sustanciado por parte de las mujeres hacia los hombres. Con mucha frecuencia las vampiras son lesbianas. Generalmente la victimización de la mujer es más bien la excusa para explicar que son presa fácil de sus debilidades y que por ello, deben ser protegidas y nutridas como niñitas indefensas, un criterio que una reina como Victoria promovía pero en el que nunca creyó. Un criterio al fin, que los hombres han sabido explotar cabalmente.

Por eso es que una distinción central se impone: aquella que debe ser puntualizada entre vampirismo y vampiro. La historia que escribió Abraham (Bram) Stocker (1847-1912), es una historia de vampiros, no necesariamente de vampirismo. El argumento es en verdad simple: un extraño conde, perdido en las profundidades de los Cárpatos rumanos, quiere comprar una casa en Londres, para establecerse y alimentarse con la sangre de la población inglesa. De ahí en adelante toda la historia gira en torno a la lucha por hallarlo y eliminarlo, pues parece que los hábitos culinarios del misterioso conde, sólo pueden traer sufrimientos y opresión al inocente pueblo de Inglaterra. Entretejida con una historia de amor, donde no faltan la intriga, la superstición, y las pequeñas envidias cotidianas, la historia del conde Drácula, es sólo la historia de un hombre profundamente enamorado del poder, que, desde el más allá, trata de ejercerlo. Pero el vampirismo no está tan claro, como pudiera hacernos pensar dicha historia. El vampirismo no se reduce a la simple extracción de sangre de la víctima. En este caso, hubiera sido muy sencillo hablar del peligro amarillo (de los chinos) a quienes había que combatir con el ejemplo y la fuerza de la civilización occidental, es decir, del imperialismo19. Pero resulta que la novela de Stocker tiene más utilidad todavía.

El autor era irlandés. Y ello dice mucho de todo este asunto, puesto que algunos se han dedicado a ver en la novela de Stocker un vampiro que sólo busca su propia satisfacción personal, un vampiro tan hambriento que no ceja ni un segundo en su propósito por someter a tantas víctimas como sea posible. Este tipo de crítico, o de lector si así place llamarlo, se quedó atorado en una visión tan personalista y frívola del vampiro de Stocker, que nos preguntamos cómo puede pasar desapercibida la enorme utilidad ideológica que tiene esta novela. De cualquier manera, nos podríamos preguntar, ¿qué tiene de erótico andar sacándole la sangre a la gente? O, hagamos la pregunta de otra forma: ¿qué tiene de erótico el parasitismo? Para la condición particular de la mujer, el engarce entre ambos ingredientes puede conducirnos a entender mejor la virtual explotación de que son objeto, cuando se argumenta que su capacidad de seducir se explica por su belleza física sobre todo. En estos casos es cuando el vampirismo se parece mucho al canibalismo como decíamos.

El parasitismo llegó a convertirse en una expresión cultural tan legítima en el capitalismo, como cualquier otra manifestación de vida cotidiana para la burguesía bien acomodada, y pagada de sí misma. El parasitismo que criticaba tan ásperamente un escritor inglés como Charles Dickens, durante la primera parte del siglo XIX, encuentra en Bram Stocker, en la segunda parte del mismo siglo, a un defensor solapado y manipulador que logró ver en la novela gótica una excusa muy valiosa para expresar sus verdaderas inclinaciones estéticas y políticas.20 Ahora bien, pero no se trata solamente de hacer responsable a Stocker de habernos devuelto la importancia estética y erótica del vampiro. Drácula es un caballero, es un enamorado incondicional. Su amor trasciende incluso los límites que le impone la geografía, y la mujer, ante tales situaciones, sólo alcanza a explicarse dichas obsesiones utilizando el dispositivo que le posibilita el erotismo. Y si queremos recordar las distintas visiones que del vampiro nos ha dejado el cine, podemos concluir que resulta casi hasta agradable y simpático. Sobre cuando después de tantas vampiras lesbianas el cine también se atreve a darnos un vampiro con claras inclinaciones homosexuales, como sucede con el de Ann Rice en la versión cinematrográfica de su Entrevista con un vampiro. Pero el verdadero problema no es el vampiro, es el vampirismo.

La sociedad industrial entre los años que van de 1880 a 1930, ha llegado a la conclusión de que el colonialismo, y sus expresiones más sostenidas como el imperialismo, es perfectamente legítimo si partimos de la base de que la cortina de humo se llama civilización, y el fondo del asunto es realmente la explotación y el parasitismo al que hacíamos referencia arriba.21

Por eso el vampiro no debe ser confundido con el vampirismo. Porque el vampiro es una creación mítica del siglo XV (y tal vez antes), y el vampirismo a su vez es una creación del imperialismo de la segunda parte del siglo XIX. El lector puede llegar a sentirse desilusionado, puesto que nuestra interpretación le quita su embrujo y encanto a la figura del vampiro, y pone el énfasis en su parasitismo. Este, aunque el término no es nada agradable, se despliega a todo lo largo de la novela de Stocker, tanto que uno termina al borde de la nostalgia, cuando se percata de que condes como Drácula, pertenecen a una época que ya se fue irremisiblemente. Pero, aparte de la defensa sutil y consistente del buen gusto de los aristócratas, la novela es también un intento reaccionario y anti-romántico por defender el derecho de aquellos a la más improductiva y siniestra pereza. Una pereza que reposa esencialmente en la explotación del otro y hace del acto algo sublime y poderoso. Se trata de un ocio aristocrático que los franceses habían desmantelado hacía rato, y que ahora Stocker recuerda con una nostalgia bañada en sangre y sustentada en una herejía que tiene poco asidero en un ateísmo sistemático y bien orientado22.

El castillo del conde Drácula no es un refugio para la creación intelectual y el disfrute de la belleza. Es evidente, no era el castillo de un Michelle de Montaigne (1533-1592) por ejemplo. Asimismo, la relación del conde con las mujeres no es respetuosa, íntegra y bien articulada con sus aspiraciones. Es una relación parasitaria, explotadora y destructiva. El colmo de la desesperación de los ideales aristocráticos de Stocker es pretender que una relación de este tipo pueda remontar incluso las fronteras de la muerte. La obsesión posesiva de Drácula por las mujeres es a todas luces neurótica y carece de registro clínico en los estudios de Sigmund Freud (1856-1939).23

Si el erotismo es entrega al otro y el placer de la entrega misma, en la novela de Stocker las mujeres no asumen esa clase de erotismo, y más bien son concebidas como las víctimas sencillas y fáciles de la irracionalidad de todo lo que representa el vampiro. En su vulnerabilidad la mujer debe ser conducida, orientada, protegida y poseída, con el agravante de que ella se limitará a nutrir a su victimario, incluso con su sangre, no a disfrutar de la posesión que demanda cualquier contacto erótico maduro y plenamente consentido por ambas partes. La semejanza que puede establecerse entonces entre las mujeres y los habitantes (primitivos) de las villas de donde procede la leyenda del vampiro es muy aleccionadora. Es el mismo tipo de valoración que harían los españoles, cuando la conquista los puso ante la tesitura de tener que decidir si los indios americanos eran humanos o no24. La mujer, el aldeano y el indio terminan así pareciéndose mucho. El vampiro es la metáfora de un imperio que considera que debe salvar a los débiles contra los desmanes de los malvados. La debilidad y la maldad reposan sobre lo irracional, la fuerza y la bondad sobre lo racional. Pero la metáfora se quedó por detrás de la acción, y ésta es más explícita de lo que cualquiera podría imaginarse en la novela de Stocker.

En el momento en que el vampirismo suplanta al vampiro, el cine hace su aparición y saca a la luz realmente lo que la novela de Stocker apenas sugiere. La necrofilia profunda que permea todos los actos de una aristocracia decadente y resentida, es recogida por una burguesía positiva y vital, que encontró en la muerte sólo una excusa para explicarse a sí misma y a los demás, su todopoderosa dependencia de la producción y el consumo de los bienes materiales. La supuesta relación amorosa que un director como Francis Ford Coppola descubrió entre Mina Harker y el Conde Drácula, en su película más reciente (1992) sobre el tema de la novela de Stocker, es la expresión más clara de lo bien que leyó Coppola dicha novela. Algo que Ann Rice como decíamos atrás hizo siguiendo atajos, con mejor suerte al menos en lo que respecta al hecho de que su novela se basa en la visión amorosa de los vampiros y no en la de sus víctimas.

Pero insistimos en que la lectura hecha por Coppola es la correcta porque, dicha historia de amor estaba ahí, sólo faltaba hacerla florecer. Mas es trágica la confusión que Stocker produjo con su novela, pues como la supuesta historia de amor ya mencionada, la gran mayoría de la personas sin conocimientos en Occidente, han llegado a la conclusión de que el vampiro de ficción creado por Stocker, es más real que la fuente histórica de donde se dice que se inspiró.25

El príncipe rumano Vlad Tepes (1431-1476) fue un cruzado sumamente cruel contra los enemigos de la cristiandad. Conocido en aquella época como el "empalador" (una tortura muy propia de su tiempo), así bautizado por los mismos turcos, los alemanes o los húngaros, sus enemigos también, el príncipe de Walacchia, nunca tuvo nada que ver con las prácticas del vampirismo, que algunos por error en Occidente, a partir de la lectura de la novela de Stocker, han querido atribuirle26. Un documento alemán de 1488, conservado en el Museo de Nuremberg, lo pinta como un individuo muy sádico, veleidoso y traicionero. Pero jamás como un vampiro.27

Parece que en marzo de 1890, cuando Stocker pasaba unas vacaciones en Whitby, Inglaterra, mientras escribía su célebre novela, solicitó un libro en la biblioteca pública del lugar, el cual trataba sobre la historia de los principados de Moldavia y Walacchia. Tomó algunas notas del mismo, según se puede ver en los papeles del autor conservados en el museo de Rosenbach de Filadelfia; pero sobre todo le llamó la atención el término "dracul" en rumano, derivado del latín "dragón". Se dio la casualidad de que el Príncipe Vlad pertenecía a la Orden del Dragón, un cuerpo especial de cruzados fundado por uno de los emperadores bizantinos, con el afán de combatir de manera más efectiva al invasor turco.28

Ignoramos en qué momento preciso se produjo esta confusión, pero la mayor parte de la gente en Occidente piensa que el Príncipe Vlad es el vampiro conde Drácula de la novela de Stocker. Y no existe ninguna relación real entre ambos. Ni siquiera en lo que se refiere a los sitios donde vivió, sus castillos, o sus batallas. Stocker se sirvió de una tradición folklorica rumana (o centro-europea), como es el vampirismo, y en Occidente algunos ideólogos rusofóbicos hicieron circular la idea de que el vampiro y el príncipe eran el mismo personaje.29

Resulta que el Príncipe Vlad es amado y recordado con reverencia en su país de origen, Rumania, precisamente por todo lo contrario de aquello por lo que se le difama en Occidente. Considerado un héroe nacional, en algún momento la dictadura de Ceaucescu (1918-1989) quiso servirse de él para sus propios fines (1974-1989). Y en la actualidad, las preocupaciones económicas del gobierno rumano, han hecho que la promoción turística del país, haya terminado por aceptar la aberrante confusión introducida por Stocker con su novela. Camisetas, llaveros, discos y otras chucherías se venden hoy en Rumania, para recordar al Conde Drácula como el más malvado de los vampiros que haya producido el folklor de las aldeas al pie de los Cárpatos.

La manipulación no podía haber llegado a límites más detestables. Incluso, cuando Stocker hizo el descubrimiento del término "drácula", ya le tenía nombre a su vampiro, Conde Wampyr. Entonces, ¿quién es responsable de esta distorsión de una figura histórica como el Príncipe Vlad Tepes? Inevitablemente, uno no puede dejar de pensar en otras figuras distorsionadas de la misma forma como el Che Guevara, o el mismo Marx, cuando los ingleses venden postales y souvenirs de todas clases en las puertas del cementerio de Highgate, en Londres, donde se encuentra enterrado. Al vampiro, finalmente, la burguesía le aplica su vampirismo comercial y su devastadora frivolidad ideológica.30

El vampiro es un mito popular tan viejo como la cultura misma. Los primeros indicios de un personaje así se pueden rastrear hasta el año 125 AC. cuando los griegos nos hablan por primera vez de ellos. Para el año 1047 de nuestra era escuchamos leyendas más coherentes y elaboradas, pues el vampiro ha venido a la zona del Mediterráneo, a través de la ruta de la seda desde el Lejano Oriente, donde se instala y se desplaza luego hacia el centro de Europa, particularmente en la región de los Cárpatos. Ahí, se mezcla con tradiciones similares cultivadas por los gitanos, que han sido expulsados del norte de la India, desde el siglo VIII. Los gitanos llegaron a Transilvania, poco antes del ascenso de Vlad Tepes al principado de Walacchia en 1456.31

En la literatura oímos por primera vez de ellos, antes de las novelas de Stocker y Ann Rice, en 1743, cuando un poeta anglosajón anónimo compuso un largo poema sobre el discutido personaje. En la tradición popular el vampiro es más una forma de aprehender lo incomprensible de la muerte, antes que una práctica sanguinaria y cruel de hombres malvados y corrompidos. En sus distintas manifestaciones, a todo lo largo del planeta, desde los vampiros de los ashanti en Africa, hasta los súcubos y brujas de la tradición española y francesa en la Lousiana en los Estados Unidos, el vampiro fue un muerto que nunca encontró la paz en su condición. El mortal inmortal, tiene más que ver con los temores y prejuicios, resentimientos y amargura de los sectores populares, que con la elegancia superficial y vana con que la burguesía ha querido pintarnos al vampiro.32

Producto del odio inveterado contra la holgazanería y la explotación de los señores feudales en el centro de Europa, el vampiro es, si se quiere, una siniestra caricatura de dicha situación. Pero la burguesía, en la segunda parte del siglo XIX, lo convirtió en un personaje agradable, erótico y romántico. Estaría por verse, si esas tres características le son pertinentes, pero al menos retratan las aspiraciones que tenía la burguesía con su vampiro frívolo y rapaz. El vampirismo que le sirvió al campesino centro-europeo para ironizar de su señor, con el capitalismo desapareció definitivamente, y en su lugar fue puesta la figura de un conde que ni siquiera tiene voz propia, como sucede en la novela de Stocker.33

¿Qué nos queda entonces del Conde Drácula? Una alegoría machista y banal de lo que son las relaciones entre los hombres y las mujeres por un lado, y por otro, una apología imperialista de mal gusto, sobre los afanes del imperio británico en sus colonias, por educar y civilizar sin el más mínimo respeto por la tradición legítima y vernácula de la cultura popular en países como la India o Sudáfrica. Al mismo tiempo es una irrespetuosa caricatura de su archienemigo el imperio ruso, así como de todo lo que oliera a la cultura eslava.

Nuestro vampiro posiblemente perdió su embrujo de hombre seductor e irresistible, pero al menos hemos llamado la atención sobre la polivalencia de una lectura que nos pone en su lugar, la enorme capacidad de la burguesía para llenar de nuevos contenidos a temas viejos y controversiales. Está claro que, por lo que nosotros vayamos a decir aquí, el lector evasivo y sentimental, no va a perder su afición por los vampiros volátiles y dulzones, pero al menos habremos expresado con igual claridad, nuestra insatisfacción con el tratamiento que se le ha dado a un personaje, que no tiene nada de romántico, de erótico o de malvado. Porque, incluso el vampiro de Stocker, es hasta un mal vampiro, pues ni siquiera es capaz de pensar con claridad cómo hacerle frente a sus enemigos, con tantos poderes como el Señor de las Tinieblas le pudo haber dado. El erotismo del conde de Drácula es entonces igualmente proporcional a nuestra carencia de él, en una cultura que hizo del amor la más banal de las emociones humanas.

Con el estudio que hicieramos del trabajo de Mary Shelley y el de Bram Stocker a uno le queda la sensación de que, al fin y al cabo, quien demostró más talento intuitivo para sacarle el mayor provecho posible a la historia fue la escritora; en tanto que el escritor nunca pudo remontar el éxito que le deparó Drácula, una maldición propia de quien escribe para los aplausos.

Durante el siglo XIX las mujeres escritoras probaron su enorme capacidad para leer entre líneas las cosas que la historia insinúa pero no explicita. El trabajo de Mary Shelley posterior a Frankenstein, revela una sensibilidad historiográfica muy por encima del promedio de los escritores varones de la época. En El último hombre por ejemplo su prognósis histórica es decididamente anglófila y pro-imperialista, pero estas fueron cosas a las que Stocker nunca soñó llegar. A pesar de todo ese talento, las mujeres siguen siendo invisibles, como se verá en el apartado que viene.

 

H.G.WELLS: LA INVISIBILIDAD DEL HOMBRE Y LA MUJER MODERNOS.

Ahora nos corresponde continuar con el análisis de la "invisibilidad" del hombre y la mujer modernos, tan bien planteada por el escritor inglés Herbert George Wells (1866-1946), en su libro EL HOMBRE INVISIBLE (1897).

En un simposio internacional, sobre EL HOMBRE Y LA CIUDAD, el urbanista español Manuel Piqueras concluía su ponencia de la siguiente manera:

"Cuando a finales del siglo pasado el novelista británico H. G. Wells escribió su fantasía El hombre invisible, estaba sin duda muy lejos de imaginar que su extravagante creación habría de verse cumplida y aun superada por la realidad. Analizar la forma de vida en las grandes ciudades es constatar que, sin necesidad de fórmulas mágicas o químicas que alteren la coloración del cuerpo humano, el hombre actual, el hombre urbano es ya el hombre invisible. Porque si la invisibilidad consiste en no ser visto, en ser ignorado, no ser sentido o en pasar inadvertido, qué mejor definición le cuadra al hombre que habita nuestras ciudades. Vive indiferente, ajeno e insolidario. Encerrado entre sus cuatro paredes teme conocer al vecino y se resiste a que los otros invadan lo que pomposamente llamamos vida privada y no es sino privación de vida. La ciudad se ha convertido en lugar de desencuentro, en paisaje de cemento y cristal por donde sombras anónimas arrastran tediosas existencias. Ya no es ciencia-ficción hablar de una humanidad invisible. La profecía de Wells es hoy realidad cotidiana".34

Esta larga cita tiene un propósito claro: introducir a nuestro lector al problema que le traemos en esta ocasión. ¿En dónde reside la causa fundamental de nuestra "invisibilidad"? ¿Por qué es tan difícil comunicarse con el otro? ¿Qué o quiénes pueden estar interesados en impedir que establezcamos una comunicación más rica y sostenida? ¿Qué se puede hacer para combatir tanta incomunicación, tanta "insolidaridad" como la llama Piqueras?

En un libro nuestro recién publicado sobre la globalización, decíamos que la incomunicación es el propósito más específico que tienen los ideólogos de la burguesía para el próximo milenio35. El "síndrome del hombre invisible" podríamos llamarlo, es la gélida soledad del hombre de la calle en las grandes ciudades, la del individuo que forma parte de una comunidad sin tener ningún grado de articulación con ella. Más aún cuando se trata de un científico al que el aislamiento hace concluir por error que está totalmente solo, que lo único que tiene validez es su ciencia y que ésta es su puerte más sólido con la realidad y la historia.

El argumento del libro de Wells es muy simple, pero forma parte de la labor intelectual del autor en las dos dimensiones en las que realizó sus mejores movimientos: la ciencia ficción y la pedagogía. Lo que queremos decir es que ninguna de las novelas o de los ensayos escritos por Wells es aséptico respecto a sus principios ideológicos, expresados con mayor o menor claridad en gran parte de sus trabajos.

En el caso de EL HOMBRE INVISIBLE, Griffin es el científico, no muy cuerdo por cierto, que logra descubrir una fórmula química mediante la cual es posible hacerse totalmente invisible. A partir de ahí, Wells monta toda una trama sobre las persecuciones contra Griffin, la moralidad de la ciencia, y la incompetencia de los gobiernos para tratar asuntos de la mayor importancia, como es el caso de la fórmula química en cuestión. Sus tibias ideas socialistas, muy cercanas a las de los fabianos esposos Web, Shaw y otros, hicieron que para Wells la literatura fuera un vehículo de expresión de ideas, pensamientos y sentimientos bien claros, y no solamente el instrumento de la belleza y la perfección literarias. Para Wells, una literatura que tuviera como única preocupación la forma, era una literatura sin propósito.

Con frecuencia entonces, se va a encontrar el lector apasionado de Wells que su literatura siempre tiene una búsqueda didáctica, educativa. La ciencia ficción fue el medio que él encontró para expresar las angustias y preocupaciones que la revolución industrial inglesa, en su etapa más furibunda, le estaba produciendo. Otras de sus novelas, como LA MÁQUINA DEL TIMEPO (1895), LA ISLA DEL DR. MOREAU (1896), o LA GUERRA DE LOS MUNDOS (1898), quisieron dejar bien claro que, a no ser porque los hombres tomaran conciencia de los tremendos riesgos que podía traer consigo la ciencia, las posibilidades de una destrucción total del planeta cada vez eran más factibles. Y en eso, como Jules Verne (1828-1905), con quien no le gustaba que lo compararan, Wells fue increíblemente premonitorio. Pues en su larga vida, pudo presenciar la guerra de 1898, la guerra contra los Boers (1901), la guerra ruso-japonesa (1905), la Primera Guerra Mundial (1914-1918), y por último la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), la más devastadora de todas cuantas tenga memoria la humanidad. En las dos últimas sobre todo, muchas de sus afirmaciones visionarias, adquirieron un sentido siniestramente certero.

Wells viene al mundo en plena época victoriana (1837-1901). Es Inglaterra por esos días, la nación más poderosa del planeta, y durante la segunda parte del siglo XIX logrará construir uno de los imperios más vastos de la historia. Se trata de un imperio que ha sido levantado con tres elementos capitales:

1. El trabajo de millones de seres humanos, en Europa y el Imperio.

2. Una tecnología avanzada y efectiva, pero mortífera.

3. La ideología del individualismo, como profundamente opuesta a las colectividades.

Wells escribió ciencia ficción es cierto, pero ninguno de los ingredientes arriba mencionados fue ignorado por el autor. Sus sueños utópicos de una sociedad donde la ciencia estuviera realmente puesta al servicio del desarrollo y del crecimiento de todos los hombres y mujeres por igual, donde se diera plena libertad al individuo en alianza con una razonable disciplina social, fueron puestos por escrito en cientos de historias, artículos, ensayos y conferencias que buscaban imprecar la conciencia lúcida de los gobernantes, intelectuales, artistas y hombres comunes, para que "las cosas por venir" como él decía, tuvieran sentido.36

En tanto que escritor de ciencia ficción, su inteligencia está debidamente entrenada en el tratamiento y manejo de información compleja y sofisticada. Wells es un intelectual muy serio que investiga a cabalidad sus temas, y no deja nada al azar.

Es curioso, pero con frecuencia nos vamos a encontrar con la situación de que las películas inspiradas por este tipo de literatura, tendieron a ser más exigentes y motivadoras que las novelas mismas. Con EL HOMBRE INVISIBLE sucede algo similar, sobre todo cuando uno se percata de que la novela tiene un argumento que se vuelve muy insípido a veces. La carga de humor en ciertos tramos del texto, hace que éste pierda fuerza, y bordee los límites de la frivolidad. Las películas por el contrario, pudieron remontar la frigidez con que el tema fue tratado en algunos momentos por Wells, y alcanzaron a establecer un puente de comunicación un poco más generoso con el espectador.

Porque el gran problema que tenemos entre manos es ese cabalmente: ¿cómo lograr cierto nivel de comunicación entre el científico y la sociedad que le tocó en suerte? Por otro lado, y no menos relevante, ¿qué clase de comunicación es posible entre los habitantes de las grandes ciudades, llenos de sus propios problemas y preocupaciones? Estas preguntas, de alguna manera, completan las que nos hacíamos al iniciar esta sección del capítulo, en el sentido de que, aquellas iban más dirigidas al hombre y la mujer comunes, en tanto que, estas últimas especifican el tipo de comunicación que sería deseable con los intelectuales de las sociedades avanzadas.

Hasta el capítulo 15 de su novela, Wells nos deja con el sabor desagradable de que Griffin es simplemente un científico loco, amargado y sinuoso, pero brillante. A partir de entonces, y con la llegada del Dr. Kemp, se empieza a detectar el contrapeso que el novelista introduce en su trabajo, para estudiar las posibilidades de una ciencia bien dirigida y al servicio de los intereses sociales más reconocidos. El problema es que Wells nos abandona con un personaje aislado, marginado, chillón y antojadizo que difícilmente cumple con su papel de científico serio y responsable, en busca de la aceptación general de su trabajo.37

Como tragicomedia, EL HOMBRE INVISIBLE cumple bien su cometido de parodiar el aislamiento en que cae el científico moderno. Pero Wells no se imaginó que la misma novela iba a tener otras aristas, que los críticos y los exégetas encontrarían en su trabajo, para hacer una lectura más crítica de la sociedad contemporánea. Puesto que, si damos por un hecho la pretendida tranquilidad burguesa del reinado de Victoria (en el poder de 1837 a 1901), nos encontraremos con que muchos escritores de la época no hallaron una explicación razonable al profundo aislamiento en que caía vertiginosamente el imperio británico. Dicha tranquilidad no era coherente con lo que estaba sucediendo, por ejemplo, en el imperio. Más bien parece tolerable hablar de una cierta quietud de palacio (antes que de tranquilidad) en el período que va de 1837 a 1876. Y decimos de palacio porque en el imperio las cosas son completamente diferentes: no olvidemos a Irlanda38. Después de ese momento, en sustancia el escenario se modifica. Victoria es coronada como Emperatriz de la India, y el imperio británico entra en su etapa más beligerante y pertinaz (un tema que ya hemos tratado en otro momento). Es la hora de la típica guerra colonialista, de los enfrentamientos contra las otras potencias que se vislumbran en el horizonte; pero también, de una expansión capitalista tan rica y profunda como difícilmente pueda registrarse otra en el siglo XIX.39

Pero en el campo, EL HOMBRE INVISIBLE se ve perseguido y hostigado por las personas, que no le dejan ni un resquicio para estar consigo mismo y sus experimentos. En la ciudad, se ve atosigado por las cosas, y sus necesidades personales tan urgentes como insatisfechas siempre. La muerte del padre de Griffin es realmente, para decir lo menos, inoportuna y triste. (Se suicida cuando su hijo le roba un dinero que no era suyo para continuar con sus experimentos). Sin embargo, es la actitud de Griffin la que resulta repugnante, y crea en el lector una serie de prejuicios y animadversión hacia EL HOMBRE INVISIBLE, totalmente incoherentes con la aspiración general de la obra: atraer cierta simpatía hacia el trabajo de los hombres de ciencia.

Griffin se muestra desagradecido, mal humorado, canallesco a veces, a tal grado que el lector casi experimenta un alivio reconfortante con su muerte. Este tipo de aislamiento es el del marginado, del criminal o del anti-social. No tanto el del hombre o de la mujer cuyos problemas internos sin solucionar, los convierten en ciudadanos solitarios, quisquillosos con su privacidad, los que irían a producir los procesos masivos de urbanización de la revolución industrial, y el todopoderoso individualismo del capitalismo salvaje de fines de siglo.40

Si algunos lectores y críticos han querido ver en EL HOMBRE INVISIBLE el mejor ejemplo de lo que es el individualismo productivo, podremos expresar nuestra incomodidad al respecto porque, la imposibilidad de comunicación con un personaje como Griffin, hacen que el Dr. Kemp acabe por denunciarlo no porque le interesen los resultados de sus investigaciones, sino porque un fenómeno social de este calibre no puede andar suelto por ahí sin que los hombres de Dios lo enderecen y lo metan en cintura. La mojigatería de Kemp es asombrosa y totalmente improcedente con su condición de científico. Mas la muerte de Griffin es un tributo a la soledad y a la locura, antes que a la angustia dinámica que escritores como Kafka y Kierkegaard nos enseñaron a ver.41

De tal forma que, nos parece más bien ver en EL HOMBRE INVISIBLE una parodia de la sociedad capitalista victoriana, con sus ritos y modales acartonados, al mismo tiempo que certeramente represiva y disciplinada, en lugar de una alegoría de la soledad angustiosa y apremiante del científico al servicio de las mejores causas de su época. Incluso, las mujeres tienen un papel muy secundario en esta novela. Wells pareciera decirnos que la ciencia se hizo para los hombres solamente. Esto a pesar de sus simpatías con las sufragistas británicas y con los ideales cartistas del momento. Con dificultades encontramos en el trabajo de Wells caracteres femeninos bien definidos. A pesar de que siempre se sintió muy bien, acompañado por una bella mujer.42

Si hay un país en Europa donde el feminismo se desarrolla con una lentitud desesperante, ese es Inglaterra. Porque en Francia, desde 1830, las mujeres han sabido organizarse y durante las revoluciones de 1848 a 1871, participaron activamente al lado de sus hombres, aún cuando en muchas ocasiones éstos no veían dicho apoyo con mucha deferencia. Prácticamente desde 1789, y tal vez antes, desde la época de las lúcidas polémicas de Madame Lambert o Madame D’Epinay con los Enciclopedistas, las mujeres francesas supieron abrirse un espacio que los hombres en otras partes del continente les negaban.43

Por eso sorprende que para la época en que Wells está escribiendo sus novelas, las mujeres resulten totalmente invisibles. Decíamos que los perfiles femeninos están borrados de su novela El Hombre Invisible, y ello es perfectamente natural para un escritor que ve en las mujeres sólo un objeto de belleza y adoración estética.

Como para muchos dirigentes socialistas y pensadores radicales del momento, es decir de la era victoriana, tal es el caso del mismo Marx, su feminismo es tangencial y oportunista frecuentemente. Las compañeras de muchos de ellos eran objeto de la indiferencia y la subestimación que decían denunciar y encontrar en el trato que se les daba a las mujeres de las clases adineradas. Durante años el hijo ilegítimo que Marx tuvo con su sirvienta, y al cual nunca reconoció, estuvo escondido y fue atribuido alguna vez a Engels. Sobre todo durante los años de la Segunda Internacional de los Trabajadores (1889-1914), el mejor escenario que jamás tuvieron los marxistas para promover sus ideas, y por lo que dicha paternidad se mantuvo escondida, para no desprestigiar a la sacrosanta figura de Marx.44

Todos los criterios que Wells utiliza para atacar el controversial problema de la invisibilidad del hombre contemporáneo, pueden ser atribuidos sin duda alguna a la situación de la mujer. El no querer ver llegó a convertirse para los hombres de la burguesía imperialista victoriana, en un asunto de vida o muerte. Ver a sus mujeres, para ellos como para los hombres de la clase trabajadora, significaba aceptarlas como compañeras de ruta, y entre otras cosas, implicaba también reconocer el parasitismo emocional de que eran objeto.

Por eso sostenemos que las mujeres enseñaron a los hombres a ver, porque su condición histórica les permitió, como ya indicamos páginas atrás, que la única forma de encontrarle algún sentido al presente es desde el ayer. La invisibilidad de la mujer en las novelas de Wells no es un asunto que le pertenezca sólo a él, es un tema que se torna problema a partir del momento en que la mayor parte de las escritoras de la segunda parte del siglo XIX, hasta la Primera Guerra Mundial, tienen como ambición fundamental devolverle a los signos de su femineidad el cuerpo, la tangibilidad que nunca tuvieron.

Finalmente, si a Wells, como autor de obras de ciencia ficción le debemos todo nuestro respeto, ese es un parámetro que no merece ninguna discusión. No obstante, con frecuencia nos encontramos en su trabajo un catastrofismo que la sociedad burguesa del momento veía con malos ojos, pues la vitalidad y el vigor eran sus mejores condiciones para mantener sujeto un imperio que ya hacía aguas por todo lado. Un anti-imperialismo tibio y mojigato como el de Wells no iba a cambiar la política del imperio británico hacia sus colonias, pero al menos sembró la duda del grado de validez y de verdad que podrían tener las nociones de progreso e individualismo, en una sociedad que aislaba y mataba de pobreza y sufrimiento a sus críticos, entre ellos, los más lúcidos, todos los hombres invisibles que hacían ciencia, cualquier ciencia, y que por ello se tornaban cada vez más invisibles. Sólo por ello, bien vale la pena recordar a H. G. Wells.

Pero también podemos recordarlo por aquello que nos formulaba en el capítulo 24 de EL HOMBRE INVISIBLE, cuando nos decía que en realidad todo se reducía a las intenciones de su personaje de establecer un Reino del Terror.45

Aunque podríamos encontrar en esta tesis ciertas remembranzas de la Revolución Francesa, y los supuestos temores de Wells sobre los gobiernos dictatoriales, el lector crítico se encontrará al final inevitablemente con que, lo invisible en realidad es el poder y la enorme soledad que trae consigo.

El científico solitario, envanecido por su invento, se queda al final de la jornada por completo aislado, y con ello detona una locura incontrolable: la locura del poder, un aspecto que abordaremos a continuación, con otro escritor que tiene mucho que decirnos al respecto.

 

1984: LA PROFECÍA DEL PASADO.

El poder de que nos hablará GEORGE ORWELL (1903-1950) en los años cuarenta de este siglo, ya no es el poder al que aspiraba Griffin, el científico de EL HOMBRE INVISIBLE, como acabamos de ver. En esa poderosa y escalofriante alegoría del poder que es su novela 1984 (escrita en 1949), el autor nos formula un argumento que ha estado con nosotros hasta la actualidad. El fértil ingenio de Orwell para la sátira se pondrá a nuestra disposición en una pieza literaria, que por decir lo menos, sigue tan vital y evocadora como nunca46. Veamos por qué.

Si alguien quisiera entender qué fue lo que pasó en la Unión Soviética en octubre de 1991, le bastará leer con cuidado 1984. En esta novela están descritos todos los componentes que caracterizan con profundidad a cualquier régimen totalitario47. Si originalmente fue pensada para desplegar una crítica mordaz del régimen estalinista, los recursos estéticos e ideológicos de la novela llevaron a Orwell más allá de lo que él mismo esperaba. Y bien puede sostenerse que 1984 es una parábola inmisericorde del poder.48

Tan compacta y llena de recursos como pocas, esta novela es una caja de herramientas para entender los entretelones que se encuentran en la cámara de torturas que es el totalitarismo. En ninguna otra parte ha sido tan bien tratado este problema, ni con la misma lucidez y profundidad de análisis. Lo que pasa es que, si nos fijamos bien en nuestras sociedades del presente, la siniestra pintura de Orwell cada vez es más cierta, no en el socialismo real (que ya no existe), sino en la supuesta democracia occidental.49

La distorsión con propósitos ideológicos de la información, la manipulación de la historia, el tratamiento maniqueo del pasado, y los delirios de encantador de serpientes de los políticos occidentales, han llegado a tales niveles, que uno bien podría preguntarse si Orwell reescribiría su obra, en caso de estar vivo. La dimensión y la potencia de la respuesta estaría en relación directa con nuestra sensibilidad y conocimiento de la realidad actual. Esta se modifica con tanta rapidez ante nuestros ojos, que los hombres y mujeres de esta parte del siglo, difícilmente se percatan cuándo están siendo objetos de mensajes totalitarios, y los han asumido con tanta naturalidad, que es escalofriante la capacidad que tenemos hoy para la indiferencia.50

La civilización de 1984 es la civilización del beneplácito. ¿Y han pasado muchos años entre 1984 y 1998? Han sido años tan llenos de calidad y contenido que nos tomará rato ponderar en su justa medida toda su herencia. Pero la capacidad premonitoria de Orwell es asombrosa, porque las grandes crisis de los años que siguen a 1989, parecieran estar ya intuidas en su novela.51

En un país imaginario, donde está debidamente programado por un líder omnipresente y omnipotente, al que conoceremos como el Gran Hermano, Winston Smith, el héroe de la historia, comete el enorme crimen de pensar por sí mismo. La situación se le agrava todavía más a nuestro héroe, cuando se le ocurre enamorarse. Todo régimen totalitario es contrario a la sensualidad, lo hemos dicho en otras partes52. En el diario que empezó a llevar en 1984, anotó todas las transformaciones y los cambios que estaban ocurriendo en su espíritu cuando decidió que su vida, rutinaria y vacía, debería tener algún propósito. Es precisamente la búsqueda de ese propósito el que le costará la vida a Winston Smith. Situación todavía más notable si recordamos que el Superestado que lo contextualiza todo, hará que Winston a la larga acabe por tragarse sus sentimientos y pensamientos individuales.53

La novela de Orwell pone el acento en dos materias de profunda importancia para las sociedades contemporáneas. Por un lado nos despliega su generoso razonamiento sobre los niveles de operatividad del poder, y por otro, pone en cuestión la silueta civilizatoria de que tanto se precian las sociedades organizadas.

Orwell no es el maniático obsesionado con las locuras del poder, que quisieron ver en él escritores como el peruano Mario Vargas Llosa o el francés Jean-Francois Revel54. Tampoco es Orwell el escritor que utilizara su pluma para hacer una apología fácil de la supuesta democracia occidental. En él encontramos básicamente a un pensador que quiso desarrollar una crítica devastadora de nuestras percepciones y preconcepciones de la realidad. Su acercamiento a ésta no es nada cauteloso ni frívolo. Es brutal y meticulosamente descriptivo. No es extraño que sus ensayos también presenten la misma característica.55

Pero donde verdaderamente reside la potencia de la literatura de Orwell es en su ácida evaluación del poder y de la autoridad. No podemos sostener con certeza que el escritor inglés fuera un pensador anarquista, pero muchas de sus ideas y de la forma en que están articuladas se asemejan mucho al ideario ácrata. Que para bien o para mal hizo suyas muchas de las aseveraciones de Orwell. Un nacionalismo de fuerte tufillo monárquico, hace pensar a veces que Orwell, por otro lado, bien pudiera ser considerado como un feroz enemigo del socialismo y un simpatizante entusiasta y responsable del liberalismo de ultra derecha. Ante tantas y tan diversas dificultades para cualificarlo, Orwell emerge como el escritor vital y poderoso que siempre quiso ser.56

La forma en que el lenguaje cambia, los giros del idioma, las distorsiones lingüísticas y otras manipulaciones claramente mal intencionadas, revelan con absoluta transparencia los verdaderos designios del totalitarismo con el que se las trae Orwell. Una de esas grandes preocupaciones es claramente el problema de la forma en que tratamos el pasado. Toda dictadura, dice Orwell, tiene una obsesión compulsiva por controlar el tiempo histórico, por retorcer hasta lo irreconocible el manejo que hacen los hombres de su historicidad, de su cotidianidad más fluida e inclusiva. Porque la historia que se escribe todos los días es la más comprensiva con que tengan que entenderse los seres humanos en sociedad, y en su soledad menos articulada.57

Los eventos de la vida diaria que Orwell narra en su novela, son tan abrumadores en lo que respecta a su futilidad, que la conclusión que termina por obtenerse es que, no hay nada más aburrido y monocorde que la vida cotidiana en cualquier régimen totalitario. Los tiranos son monótonos y rutinarios, su meticulosidad con los pequeños datos de su oficio de controlarle la vida a las personas, los hace increíblemente previsibles. Y la ironía reside en eso: en el terror que inspira saber que uno pueda encontrarse la muerte a la vuelta de la esquina. Más aterrador es todavía saber que se trata de una certeza, en la medida en que depende de otros hombres la calidad de nuestra vida o de nuestra muerte.58

Con Orwell uno aprende que los hechos tienen una verdad intrínseca y que la sabiduría de la labor intelectual, artística y política consiste en saber extraerla. La sombría cotidianidad en un régimen totalitario está inspirada en impedir que los hombres puedan "inventar" los hechos. Es decir, consiste en bloquearles toda posibilidad de imaginación. Está visto que las dictaduras y la imaginación creadora no han compatibilizado nunca. Los Nazis y los Estalinistas tuvieron un gran talento para la muerte, no para la vida. El sentido de la temporalidad que hay que ver en ésta no está diseñado para que lo intuyan los tiranos. Ellos, por lo general, están muy preocupados construyendo el mañana sobre los cadáveres del ayer. Siempre tienen una muy pobre percepción del presente. La espontaneidad los desconcierta de una manera ridícula.

Al mismo tiempo, la infame represión de la sensualidad adquiere en este tipo de dictadores los más escandalosos detalles. En la novela de Orwell, a Winston se le ocurre enamorarse, y aunque el amor no lo salva de su infierno, le permite al menos enterarse de que existe la posibilidad de un mundo mejor.59

Ese sueño, sistematizado y vehiculizado en pro de los aspectos menos vistosos del amor, la amistad y la tolerancia, adquiere en 1984 unos niveles pocas veces logrados por obras similares de este género. Esta novela logró retratar con perfección el abanico de tensiones, paranoias, y manías que las dictaduras alcanzan a provocar en la población. Incluso los rituales más cotidianos de las personas, como la visita diaria a la letrina, están debidamente regimentados, y esto, Orwell supo retratarlo con una gran dosis de sensibilidad. En particular, cuando se ha vivido en un país donde la democracia burguesa hace alarde de fluidez y continencia ideológica y política.

Cuando se lee por primera vez 1984, cualquiera piensa automáticamente que se trata del dictador ruso José Stalin (1897-1953). Otros lectores imaginarían que se trata de una mordaz simulación de lo que podría sucederle a Inglaterra, en caso de ser gobernada siempre por el Partido Laborista. Sin embargo, importando muy poco los blancos hacia los cuales estuviera dirigida la reflexión de Orwell, el asunto es que 1984 tendrá vigencia por mucho tiempo, en tanto perviva con nosotros la amenaza siniestra del totalitarismo.

En otro momento, intentamos expresar abiertamente nuestros temores sobre lo cerca que se encuentran la globalización y el totalitarismo60. Pero cada vez nos convencemos más de que la forma en que Orwell expresó los suyos, ha tenido un impacto demoledor en nosotros. Eso porque, en diversas ocasiones, el escritor inglés fue acusado de fascista, y de practicar un objetivismo que se parecía mucho al de los Nazis.

Si también Orwell con regularidad defendió las ideas de Kipling, cuando éste, solapadamente, se refería al derecho de las supuestas "civilizaciones superiores" de regir y diseñar la vida de las "civilizaciones inferiores", es incuestionable que el mal digerido conservatismo de nuestro autor atiende más a razones de orden antropológico que político.61

Orwell siempre creyó que los hombres ("el bicho humano") se comportaban en sociedad como en una granja (ANIMAL FARM), y que sus hábitos y costumbres estaban entretejidos con las más elementales leyes de la supervivencia. El darwinismo social de Orwell está ahí con claridad, para ser observado por todos. Orwell es en realidad ese tipo raro de escritores que expresan con la más absoluta transparencia, sus creencias y prejuicios más profundos. Su literatura es frenéticamente ideológica, fue pensada y está dirigida de forma diáfana hacia una postura ideológica: la defensa más feroz del individuo y de la individualidad.62

1984 es, en ese caso, un ejemplo supino de lo que es hacer literatura al servicio de una idea o de un culto ideológico específicos. Pero, aunque podamos criticarlo por su individualismo de rapiña, su demolición de la legitimidad posible del totalitarismo es sencillamente soberbia.

Una novela cargada de premoniciones como ésta, en la que los datos de la vida cotidiana son tratados con tan profundo espíritu crítico, pudo resultar a la larga en el mejor retrato jamás hecho de la guerra fría, la que, dicho sea de paso, no se ha estudiado con la responsabilidad que amerita. Y tal carencia es debida en gran parte a que, las potencias interesadas en el engendro, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), ocultaron sistemáticamente sus designios totalitarios más acendrados.

La gente decente no debería olvidar que el muro de Berlín (1961-1989) es la nefasta construcción del totalitarismo soviético y del burgués occidental. Seguir sosteniendo, a esta altura del desarrollo informativo, que dicha muralla de opresión y vergüenza es la creación única de los comunistas soviéticos, es reproducir con terquedad los viejos lemas de la, supuestamente ahora fenecida, guerra fría.63

Los desplantes totalitarios de Churchill y de Truman, junto a los de Stalin completan un cuadro que ya Orwell había pintado en 1984. Lo que pasa es que, con el fracaso del socialismo soviético, fue más fácil atribuirle todos los desmanes de la guerra fría a un modelo de sociedad que nunca eclosionó. Pero 1984 bien puede leerse como la sentida parodia del totalitarismo soviético, así como del burgués occidental. La cotidianidad en ambos escenarios es en realidad la misma.

Así parece indicarlo la tristemente célebre historia del muro de Berlín. Este vino al mundo como la rotunda humillación de un pueblo atrapado entre los desmanes de dos formas de opresión de igual efectividad. El muro de Berlín retrata con lujo de significados, hasta dónde podía llegar el despojo de su dignidad al que sería sometido el pueblo alemán, después de ochenta años de intentos por darse a sí mismo una identidad. Una identidad que primero le robaría Bismarck, los Nazis después, y por último los totalitarismos que pariría la guerra fría.64

La ironía que se encuentra insinuada en la novela de Orwell, 1984, es que, por más que parezca esforzarse un pueblo por encontrar su propio camino hacia la individualidad y la entereza, como nos lo han enseñado los alemanes, los dictadores terminan por merodearles la lucidez y la sabiduría. No hay peores parásitos, se nos dice en 1984, que los tiranos, con respecto a los pueblos que pretenden iluminar. Bien puede verse que, los alemanes y los rusos, tienen mucho que ofrecernos en ese sentido.

En 1984 la única posibilidad de esperanza reposa sobre la amistad y el amor. La relación entre Winston y Julia se nutre de los miedos y frustraciones de ambos y, como siempre, es ella la que idea escapadas, escondrijos, lenguajes y gestos propios de personas sometidas al terror de expresar abiertamente sus emociones.

Ella tuvo la iniciativa en todo momento, para arriesgarse, para hundirse y para morir. Como sucede con novelas de este tipo, donde las grandes abstracciones parecieran engullirse a los personajes, que a veces se nos tornan en tesis más que en seres humanos, las emociones son la sombra de las ideas.

La mujer-madre de inspiración rousseauniana no está presente en esta novela, como tampoco aparece en otras del calibre del ULYSSES, de James Joyce, pero el perfil cartesiano de una femineidad racionalista y racional abre paso, deja lugar, a una emotividad en la vida cotidiana que el poder estructurado como cámara de tortura hace rato borró del mapa social. Por el amor de Julia, Winston pudo ser humano, sentir, pensar, caerse, levantarse y atreverse a la rebeldía, porque ella supo abrirle los intersticios de la masa aparentemente monolítica del poder. Las mujeres han probado a lo largo de la historia, que esa labor de zapa requiere paciencia y una gran dedicación, ambas expresiones incondicionales del amor.

 

CONCLUSIONES.

Entonces, ¿qué podemos concluir después de un largo capítulo en el que pareciera que muchas cosas se nos han quedado por fuera? Digamos en primer lugar que, nos sentimos muy complacidos porque los cuatro autores que hemos estudiado nos han permitido tener más claras las siguientes cuestiones:

1. En aquella parte donde trabajamos la literatura de Mary Shelley, bien pudimos darnos cuenta que no hay literatura inocente. Alguien podría pensar que tal vez sí la hay, sobre la base de que una novela como FRANKENSTEIN no evoca ninguna intencionalidad ideológica. Sin embargo, hemos podido ver con toda claridad que la candorosa novelística de Mary Shelley también puede ser leída con los ojos abiertos, y encontrar en ella algo más que una crítica al desarrollo científico de la época.

2. En ningún momento uno puede darse por desentendido respecto a las verdaderas dimensiones y abismos que nos revela la literatura, como lo hiciera con toda lucidez Bram Stocker. El trabajo que este autor realizó con Drácula, nos abrió caminos y nos dio pistas para poder dilucidar la condición moral a que nos invita cierto grupo de gente, cuando las ilusiones, los sueños y las aspiraciones se han agotado. Si Stocker hubiera sabido que su vampiro era la mejor alegoría de la moral burguesa, tal vez lo hubiera pensado un poco mejor, pero dichosamente fueron más fuertes sus simpatías con una aristocracia en decadencia, que nunca le negó su apoyo y su calurosa acogida.

3. Casi siempre que nos acercamos a este tipo de escritores, uno lo ha hecho con toda la pasión y la alegría de lo nuevo, de lo desconocido. No obstante, su visión de la vida, de la muerte y de las mejores emociones humanas, tales como el amor, la solidaridad, la amistad, la tolerancia y la capacidad de soñar, en sus manos, parecieran quedarse atoradas en el lado oscuro de la vida. Lo curioso de todo esto es que no se decoloran.

4. En ningún momento para un escritor como H. G. Wells por ejemplo, la vida podría haberse reducido únicamente a los fracasos y frustraciones de sus personajes. Siempre creyó que la literatura tenía un objetivo, por eso fue fácil acusarlo de "didactismo" literario. Sin embargo, con él uno sabe a qué atenerse. Es claro, es lúcido y directo. Si su quehacer es obvio, el resultado ha sido que las lecciones que nos da han permanecido con nosotros por mucho tiempo. Con H. G. Wells la literatura de alto contenido ideológico alcanza un punto de desarrollo importante. Aunque esté adobada con las salsas de la ciencia ficción y de la fantasía.

5. Ahora bien, si en todas estas novelas que aquí hemos leído y estudiado con tanto amor, uno termina por concluir que el escritor no es inocente de los males de la civilización, la salida nos pertenece a todos. El artista puede habernos fallado en no habernos permitido "ver". Su ayuda puede haber sido muy pobre. A pesar de todo ello, todos somos responsables de la calidad de la respuesta que encontremos. El péndulo de la existencia no se detiene ante nuestra incertidumbre.

6. Algunas salidas son brutales, arrolladoras, como le sucedió a Winston Smith, el personaje de 1984 de George Orwell. Y si por ello concluimos que sólo el poder, el totalitarismo o la inconciencia pueden salvarnos, entonces, también habremos encontrado una respuesta. El Nazismo y el Estalinismo, no lo olvidemos, también tenían su racionalidad.

7. En todas las obras que aquí hemos estudiado las mujeres son el punto de quiebra, uno que nos hace ver que sin su sentido crítico y su amor por la vida la civilización hubiera desaparecido hace rato.

8. En algunas novelas los personajes femeninos son sólo excusas para desplegar una tesis. En otras, son la tesis misma. Resulta muy difícil y muy complejo darse cuenta cuándo estamos frente a enfoques para los cuales el tratamiento de lo femenino es puramente estético, y cuándo es psicológico, social o histórico. Estos son los momentos cuando nos damos cuenta que el descubrimiento de Foucault, sobre la interconexión fortuita entre saber y poder, puede explicarnos el verdadero contorno ontológico de la femineidad en la literatura y la civilización contemporáneas.65

9. Finalmente, los ferrocarriles de la revolución industrial, los monstruos que la fantasía crea ante lo desconocido, y la nueva moral burguesa, encontraron en el capitalismo al mejor postor de los contenidos históricos de sus realizaciones. Porque ninguna otra clase social a lo largo de la historia humana, ha tenido tanta conciencia de lo que quiere para mañana, como lo ha hecho la burguesía.

 

CITAS:

  1. ASÍ HABLÓ ZARATUSTRA (Barcelona: Planeta/Agostini. 1992) P. 103.

  2. QUESADA MONGE, Rodrigo. GLOBALIZACIÓN Y DESHUMANIZACIÓN. DOS CARAS DEL CAPITALISMO AVANZADO (Heredia, Costa Rica: EUNA. 1998) Capítulo III.

  3. El grueso de la información que hemos encontrado para esta parte del capítulo fue tomada de MARY WOLLSTONECRAFT SHELLEY. CHRONOLOGY AND RESOURCE SITE (http://www.english.udel.edu/swilson/mws/mws.html) En ROMANTIC CIRCLES WEB SITE (http://www.inform.umd.edu/RC/rc.html).

  4. Idem.Loc.Cit.

  5. Ibidem.

  6. OVIDIO. LAS METAMORFOSIS (Barcelona: Planeta.1990).

  7. MILTON, John. EL PARAÍSO PERDIDO (Madrid: Espasa-Calpe. 6ª.edición.1984).

  8. ROMANTIC CIRCLES.Loc.Cit.

  9. Ibidem.

  10. Ibidem.

  11. Véase el excelente trabajo de Leslie PARRIS. THE PRE-RAPHAELITES (London: Tate Gallery, 1994).

  12. QUESADA MONGE, Rodrigo. 1898-1902. ENSAYOS SOBRE LA GUERRA HISPANO-ANTILLANO-NORTEAMERICANA (EUNA.2000. En prensa)

  13. ROMANTIC CIRCLES. Loc.Cit.

  14. Ibidem.

  15. Ibidem.

  16. QUESADA MONGE, Rodrigo. 2000. Op.Loc. Cit.

  17. SHELLEY, Mary. FRANKENSTEIN (Madrid: Grupo Anaya. 1982). También ROMANTIC CIRCLES. Loc.Cit.

  18. HOBSBAWM, Eric. LA ERA DEL IMPERIO (1875-1914) (Barcelona: Labor.1989) Capítulo 3.

  19. Sobre este tipo de temas existe una excelente página en INTERNET a cargo de Elizabeth MILLER. DRACULA´S HOME PAGE
    (http://www.ucs.mun.ca/~emiller/).
    También de Liviu Gabriel RATIU. THE ROMANIAN CONNECTION. "Historical Truth: Vlad III Tepes (The Impaler), (1431-1476)".
    (http://www.geocities.com/WallStrett/Floor/7569/15.html).

  20. STOCKER, Bram. DRACULA (Barcelona: Grupo Anaya. 1992). Sobre todo es valioso el apéndice preparado por NOEL ZANQUÍN SUBIRATS. Pp. 383-397.

  21. MILLER, Elizabeth. Loc.Cit.

  22. Ibidem.

  23. Ibidem.

  24. Ibidem.

  25. STOCKER, Bram. Loc.Cit.

  26. MILLER, Elizabeth. Loc.Cit.

  27. Ibidem.

  28. Ibidem.

  29. RATIU, Liviu Gabriel. Loc.Cit.

  30. Ibidem.

  31. Ibidem.

  32. Ibidem.

  33. STOCKER, Bram. Loc.Cit.

  34. Citado por CONSTANTINO BÉRTOLO CADENAS, APÉNDICE del libro de WELLS, H.G. EL HOMBRE INVISIBLE (Madrid: Grupo Anaya. 1994) P.241.

  35. QUESADA, Rodrigo. 1998. Op. Loc.Cit.

  36. BÉRTOLO CADENAS, Constantino. Op.Loc.Cit.

  37. Ibidem.

  38. LYONS, F.S.L. IRELAND SINCE THE FAMINE (London: Collins/Fontana. 1981) Part 1.

  39. Ibidem.

  40. Ibidem.

  41. BÉRTOLO CADENAS, Constantino. Op.Loc.Cit.

  42. Ibidem.

  43. PULEO, Alicia y AMORÓS, Célia (Editoras). CONDORCET Y OTROS. LA ILUSTRACIÓN OLVIDADA. LA POLÉMICA DE LOS SEXOS EN EL SIGLO XVIII. (Barcelona: Anthropos. 1993).

  44. KAPP, Ivonne.

  45. Ibidem.

  46. ORWELL, George. 1984 (Barcelona: Ediciones Destino. 1993).

  47. Ibidem.

  48. POLITICAL WRITINGS OF GEORGE ORWELL
    (http://www.resort.com/~prime8/orwell/).

  49. PITTOCK, Malcolm. "The Hell of Nineteen Eighty Four". En THE CHESNUT TREE CAFÉ: RECENT ESSAYS ON GEORGE ORWELL
    (http://www.seas.upenn.edu/~allport/chesnut/orwell.htm).

  50. Ibidem.

  51. Ibidem.

  52. QUESADA, Rodrigo. 1998. Op. Cit.

  53. Ibidem.

  54. ASTIER, Henri. "Spilling the Beans in Paris and London". THE CHESNUT TREE CAFÉ. Loc.Cit.

  55. Ibidem.

  56. SOBRAN, Joseph."The Politics of Literary Reputation".THE CHESNUT TREE CAFÉ.Loc.Cit.

  57. Ibidem.

  58. ORWELL, George.1984. P.231.

  59. Idem.P.215.

  60. QUESADA MONGE, Rodrigo. EL SIGLO DE LOS TOTALITARISMOS. ENSAYO SOBRE HISTORIA CONTEMPORÁNEA. 1871-1991. (San José:EUNED. 9a. reimpresión 1999).

  61. Véanse los ensayos publicados en CHESNUT TREE CAFÉ. Loc.Cit.

  62. POLITICAL WRITINGS OF GEORGE ORWELL. Loc.Cit.

  63. QUESADA MONGE, Rodrigo. 1998. Op. Loc.Cit.

  64. QUESADA MONGE, Rodrigo.1994. Op.Loc.Cit.

  65. FOUCAULT, Michel. LA ARQUEOLOGÍA DEL SABER (México: Siglo XXI eds.1997. 18a. edición).


* Rodrigo Quesada Monge (1952), historiador costarricense con publicaciones en varias revistas de América Latina. Tiene nueve libros sobre la historia económica, social y cultural de América Central y del Caribe. Premio Nacional (1998) de la Academia de Historia y Geografía de su país.


 

© Rodrigo Quesada Monge 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/muj_mons.html