Tu nombre escrito en el agua:
hacia una nueva representación del sujeto homoerótico

 

Ivonne Cuadra
Department of Modern Languages
University of Norther Iowa


   

La literatura erótica en español comienza a desarrollarse a partir de los últimos años de la década de los setenta. Ya sea como causa o consecuencia de la popularidad de este género, en la España posfranquista se crean diferentes casas publicitarias dedicados a la diseminación de esta literatura como, por ejemplo, la colección de La Sonrisa Vertical (1977) de Tusquets, "Clásicos del erotismo" (1977) de la editorial Bruguera, "La cuca al Cau" (1984) de El Llamp, "La fuente de Jade" (1988) de Alcor, "Erotic & Fantasia" (1988) de Ultramar, entre otras (Legido 2). A partir de las décadas de los setenta y ochenta quedan sentadas las bases que garantizan el lugar que ocupa esta literatura en el mercado.

Desde entonces muchas escritoras españolas han sido finalistas o ganadoras de numerosos premios de estas casas publicadoras. Para la crítica feminista esto implica un reto pues se trata aquí de un género que siempre ha estado inscrito en la tradición del deseo masculino. Algunos estudiosos del tema opinan que los textos eróticos, aunque escritos por mujeres, todavía mantienen una economía del deseo que va encaminada a la satisfacción del hombre. Otros piensan que el desarrollo del género erótico entre las escritoras constituye un desafío radical a las ideas de sexualidad, del deseo, de cómo éste funciona y cómo se relaciona a la situación general de la mujer en la sociedad.

La entrada de estos textos en el canon y en el curriculum de muchas universidades, de acuerdo con Wadda Rios-Font, indica que su éxito comercial alcanza a aquellos que consumen "la literatura legítima" (356). Son lecturas que revelan diferentes posibilidades de interpretación ya que en muchas ocasiones se sitúan en oposición a la cultura establecida. La gran popularidad de algunas de las novelas eróticas se observa en la cantidad de ediciones, ejemplares y traducciones que se hacen anualmente. No obstante, en términos literarios, la entrada del erotismo y la pornografía en el mercado español ha causado diferentes críticas, ya sea, a las escritoras, al género en sí o al consumo de esta narrativa.

El dilema de la representación erótica y la pornográfica ha creado una serie de inquietudes que se entrelazan con cuestionamientos de género, de estilo, de jerarquías implícitas en ambos conceptos y del rol de la escritora con respecto a los modelos expuestos por los escritores. Definir cada uno de estos conceptos representa, sin lugar a dudas, establecer un sistema comparativo donde sobresale "lo superior" versus "lo inferior". James Mandrel en su estudio de este género establece el conflicto que una definición de este tipo presenta:

the pornographic is almost impossible to define, and it seems to share common borders with the erotic, which itself proves problematic by brushing on one side against the concept of love via its etymon. While most people would probably claim to find pornography disturbing, they would also probably suggest that erotica is tolerable, even enticing. More to the point, one man's erotica might well be another man's pornography, although I suspect that it would be more accurate at this moment in contemporary culture and politics to say that one man's erotica might well be one woman's pornography. (279, énfasis en el original)

El límite de lo erótico y lo pornográfico se traza desde la percepción de aquellos que consumen y producen este género. La estrecha línea que los diferencia establece, a su vez, una jerarquía de estilos ya que, como declara Alberto Acereda, "la pornografía tiene un carácter obsceno, impúdico, torpe y ofensivo al pudor....el arte nunca es ornográfico" (158). En cambio el erotismo, como asegura el crítico, "opera en la novela en un plano más alto" (158). Esta diferenciación basada en un concepto estético se crea a partir de una tradición, una historia y un canon pre-establecido que ha asignado valores a ambos términos. La incorporación de la pornografía en la experiencia femenina puede implicar serios problemas en la construcción del sujeto porno-erótico si se toma en cuenta la tradición de este género. Peter Michelson en su estudio de la producción estadounidense se refiere al problema de la siguiente manera:

When it became clear that women were writing sexually explicit literature it became inconvenient to call that
pornography because it confused the discourse attempting to differentiate men's and women's approaches to the subject. Erotica was a convenient term traditionally associating love and sex, which was presumed to be an association characteristic of women and uncharacteristic of men. It followed that erotica, informed by a female perspective, would not degrade women, that it represented, in other words, the proper conception of female nature. (166)

La asociación entre pornografía y erótica, entonces, se puede también entender en términos de géneros sexuales. Enfrentar estos conceptos es enfrentar lo que se ha entendido como placer masculino y lo que se quiere construir como deseo femenino. La novela de Irene Frei González, Tu nombre escrito en el agua (premio Sonrisa Vertical 1995) utiliza elementos de ambas tendencias, pero diferenciados lingüística y estructuralmente. En el contexto de este estudio se usa el término porno-erótico por entender que ambos conceptos están presentes en el texto. Mediante el contraste de las representaciones porno-eróticas, el texto de Frei González propone una nueva homoerótica femenina y cuestiona el juego de poder y la violencia implícita en la pornografía y en la construcción del deseo masculino. El presente estudio analiza la propuesta de esta escritora desde el punto de vista de la producción porno-erótica en España y analiza las ramificaciones socio-culturales de la propuesta de esta autora.

En España la tradición erótica proviene de una escuela que promovió y mantuvo la diferenciación entre hombre-mujer, sujeto-objeto, cultura alta-subcultura. En su estudio, Rios-Font traza esta trayectoria desde el siglo XIX y compara la producción masculina decimonónica con la femenina de fines de siglo XX. Según la crítica, el acto de asignar papeles de género sexual también permite legitimizar y ubicar a lo erótico como literatura masculina de cierto prestigio. RiosFont señala, a su vez en su estudio, que escritores como Fernando Trigo y su "escuela" utilizaron la observación y admiración del cuerpo femenino para obtener "sexual possession and intellectual understanding, and both areas were conflated into the same idea of eroticism" (356-357). Por tanto, el objeto del erotismo, tradicionalmente, ha sido el placer masculino a través de la objetivización de la mujer y esto se puede observar a través de toda la literatura española. En el plano de la pornografía (que también el hombre ha controlado) este objetivo no ha sido nada diferente, pero se le han agregado los conceptos de obscenidad y pobreza literaria.

Resulta indudable que el consumo de pornografía y erotismo en la España post-franquista, además de haber superado todas las expectativas comerciales, también provocó un diálogo acerca de los comportamientos sexuales y la construcción de éstos en la representación del deseo. A la luz de esta problemática la producción de textos escritos por mujeres sugiere una nueva avenida de (re)presentación del sujeto narrativo en la porno-erótica española. El hecho de que algunas escritoras se apoderen de este estilo indica una transgresión al canon establecido, ya que los hombres han dominado este género. Sin embargo, algunos críticos señalan que la construcción del deseo femenino no necesariamente está relacionado con el género del autor. Judith Drinkwater, por ejemplo, en su estudio de la producción erótica de mujeres de la década de los ochenta y noventa establece que el proceso de auto-escubrimiento del sujeto femenino no es una preocupación en muchas de estas escritoras, aunque las novelas presenten a la mujer como figuras centrales en sus narraciones:

the continued internalization of male values by the woman writer and reader seems to predominate in the majority, if not indeed in all [...] the reproduction of these values is evidence that women are still imprisoned in a "cárcel de amor" defined by the masculine and heterosexual economy. (99)

Aunque Drinkwater reconoce la necesidad y la importancia de que las mujeres escriban explícitamente sobre temas sexuales, recalca que en el caso de la producción española estas narraciones han vuelto a encerrar al sujeto femenino como objeto sexual. Por otra parte, Laura Freixas refiriéndose al lenguage erótico y la producción española señala que:

El lenguaje erótico está por inventar. Por ahora lo que hay es grosería, cursilería o anatomía. El lenguaje que se permite y se transmite entre varones es aquel que por su brutalidad deja bien claro el dominio del hombre sobre la mujer. (qtd. in Valls, 29)

La producción erótica española, tanto de hombres como de mujeres, ha generado una fuerte respuesta por parte de la crítica que insiste en la escasez de textos que eleven la calidad del género. Fernando Valls resume esta perspectiva señalando que "desgraciadamente, gran parte de la producción suele caer en la monotonía, en la pereza, en la falta de respeto al lector, al que todo se le da hecho, confiando poco en su imaginación" (30).

Para muchos críticos los antiguos modelos pornográficos y eróticos se repiten sin establecer nuevos acercamientos a la problemática de los roles femeninos y masculinos en la construcción y representación del deseo. El placer que este tipo de género narrativo pretende dar se consigue con esquemas pre-determinados y con poca originalidad. Dentro de la producción de la década de los noventa la novela de Frei González marca un hito, tanto a nivel de contenido como de estilo. Frei González construye su novela siguiendo algunos de los elementos ya antes utilizados por Esther Tusquet, sobre todo, la incorporación de un lenguaje poético, lleno de imágenes sensuales y sexuales que, en conjunto, proponen una nueva expresión de la experiencia sexual femenina. En la novela de frei González se expone una relación lesbiana -otro tema que Tusquets ha tratado en su narrativa- y las limitaciones culturales y sociales que el erotismo homosexual puede provocar.

Tusquets fue una de las primeras escritoras españolas en incursionar en este tema y como Cornejo-Parriego declara que fue una de las más audaces: "Su exploración de la sexualidad y el erotismo femeninos, más allá de las fronteras heterosexuales, constituyen una buena prueba de dicho 'atrevimiento'" (47). Tanto Tusquets como Frei González incorporan los mitos para re-crear el deseo femenino, Tusquets los usa como parte escencial de se texto , es el esqueleto de toda su narrativa, mientras que Frei González usa el mito de Narciso para representar su nueva perspectiva del deseo homoerótico.

Tu nombre escrito en el agua consiste en el monólogo de Sofía, la protagonista, dirigido a Marina, su amante, entrelazado con el recuerdo de su vida sexual antes y después de conocerla. Este monólogo queda enmarcado por el relato acerca de estas dos mujeres quienes son observadas y luego penetradas por un hombre que al comienzo del texto se mantiene anónimo. La escena típica que la pornografía promueve entre un hombre y dos mujeres se enfrenta a la escena final donde el lector se da cuenta que se trataba de la violación y el asesinato de Marina. Si la tradición pornográfica, como declara James Mandrel en su estudio, presenta al poder como la razón de ser de este género y la degradación de la mujer como el medio de conseguirlo (280), entonces esta primera imagen del texto se enfrenta a una representación femenina del deseo que cuestiona las implicaciones que este tipo de poder tiene en la cultura y la experiencia femenina. La estructura porno-erótica del texto refleja una división en la construcción del deseo sexual masculino y femenino.El texto define lo "erótico" en la relación de Sofía y Marina. Esteespacio erótico rompe, cuestiona o destruye las representaciones sexuales en torno al poder masculino, ofrece una nueva simbología de la identidad sexual de la mujer y problematiza la incapacidad del lenguaje para la expresión erótica. La cara pornográfica, entendida como la expresión masculina del deseo por medio del poder, se desarrolla aquí a través de la relación de Santiago y Sofía y la relación de poder que se establece entre ambos. A través del enfrentamiento de estos dos estilos se revela una narrativa "porno-erótica" que construye el deseo femenino desde la experiencia femenina y señala, a su vez, los peligros implícitos en la pornografía.

La primera parte de la novela se desarrolla antes de que Sofía conozca a Marina. La protagonista es una mujer que busca la satisfacción sexual con diferentes hombres, sin embargo, siempre termina por ser sometida. Esta exploración sexual la lleva hasta Santiago, quien luego de fuertes encuentros sexuales, se convierte en su esposo. El matrimonio garantiza que la posesión que ya existía en el plano de lo sexual se traslade al plano de lo social. El sentido de pertenencia se traduce en el acto violento y la muerte como castigo a ambas mujeres por transgredir las normas sociales.

La relación de Sofía y Santiago se desarrolla entre juegos violentos, masoquistas, y degradantes para ambos personajes. Los dos son víctimas de sus pasiones descontroladas. La propia Sofía al rememorar esa etapa de su vida señala:

La conciencia me exige confesar que mi sed de erotismo de entonces prefería beber de ese tumultuoso manantial que irrigamos juntos desde nuestro primer acto sexual, violento y cargado de rivalidad [...] Ambos fuimos verdugos y ambos fuimos víctimas de nuestra relación enferma [...] Me juzgaba fuera de los juegos perversos y las pasiones crueles, ni siquiera había entrevisto la posiblilidad de que el dolor fuera una de las caras del placer. (84)

El poder que se impone en la relación de estos personajes no es siempre el poder del hombre, sino que se resume en la imagen del falo y el orden falocéntrico. Ambos personajes utilizan el falo para provocarse el placer sexual al intercambiar los papeles masculinos y femeninos. Sin embargo, es sólo en el personaje de Santiago que estos experimentos sexuales conllevan la violencia. La inquietud y la búsqueda de la satisfación sexual a través de estas fantasías se muestra de una forma perturbadora. En uno de sus últimos encuentros, Santiago frustrado por no poder penetrar a Sofía, recurre a un tubo plástico para penetrarla. De esta experiencia Sofía recuerda:

Quise incorporarme, olvidando las ligaduras, y la soga me ahogó con un golpe seco que volvió a arrojarme a la cama. En el momento en que caía Santiago me pegó otro puñetazo, ahora en la nariz, inundándome la cara de sangre [..y más adelante agrega Sofía] El tubo me estaba atravesando, era peor que la hoja de un cuchillo, y se me figuraba que lo tenía ya en la garganta, contra el espinazo, sobre los riñones, en el cerebro. (97-98)

Estos encuentros provocan frustraciones en Sofía y en Santiago. Ambos sesienten prisioneros de pasiones indignas. Su unión queda simbolizada enel texto en la figura de Laura, la hija que Sofía aborta a consecuencia de este último encuentro con Santiago. A través de este símbolo de muerte y frustración la escritora logra personificar las consecuencias de la objetivización y la subyugación de la mujer en el acto sexual. Laura es la personificación de los miedos y frustraciones de Sofía.

Si la cara más pornográfica del texto se manifiesta como un peligroso juego de poder y de violencia, la cara erótica se expresa a través de una re-creación del mito de Narciso en un mundo mágico, fantástico; en el encuentro de Sofía y Marina. No se trata de provocar un efecto al lector por medio de fórmulas de placer, sino que el texto propone un nuevo proyecto del deseo sexual en la metáfora que encierra el espejo.

A nivel estructural la imagen del espejo funciona aquí como línea divisoria entre la pornografía y la erótica y entre la relación heterosexual y homosexual. Los encuentros sexuales entre Sofía y Santiago dejan a la protagonista frustrada e insatisfecha. El escape y la satisfacción lo encuentra al ver su figura reflejada en el espejo o en el cristal de la ventana:

Y mi cara apareció ante mí como en un sueño, reflejada en el cristal de la ventana, cercada por mis cabellos oscuros pero bañada de claridad, y sonreí, y vi mi sonrisa calma sobre la tenue figura del cristal, y mi desenfreno no encontró más escollos. (25)

A través de todo el texto hay elementos del mito de Narciso. Sinembargo, esta re-creación del mito ofrece una perspectiva que va más allá del propio reflejo como objeto de admiración. Aquí la escritora transforma el mito de Narciso de objeto a sujeto con la presencia de Marina, el doble de Sofía. La dualidad de estos personajes femeninos conforman la expresión de un deseo sexual ideal. Marina y Sofía son idénticas físicamente. No es una relación de semejanza, sino de igualdad. Ambas aparecen al mismo nivel, ambas son el reflejo de la otra. La escena frente al espejo se transforma en realidad cuando Marina aparece en la vida de Sofía y así se personaliza su deseo. Esta imagen frente al espejo pretende desmantelar la división del "yo" y "el otro" (sujeto-objeto) y transformar esta unión en una relación casi borgiana del "yo y el mismo":

Levanté apenas el brazo izquierdo y tendí la palma de mi mano hacia Marina, para comprobar la realidad de mi visión, en el mismo momento en que ella tendía su mano derecha hacia mí. No alcanzamos a tocarnos. La miré a los ojos, y allí vi mis ojos mirándome. Me giré, nos giramos. Nos contemplamos en los rotos reflejos repetidos del agua y fuera de ella, y éramos cuatro Narcisos y uno y dos, nos miraste, me miramos en las ondulaciones de la piscina para buscar nuestro rostro verdadero y nuestro nombre escrito en el agua [...] Entonces el espejo se rompió, encontré mi sombra, mi reflejo, a ti, a mi misma, en la vigilia límpida del agua, y en ella mis lágrimas previas se disolvieron, se perdieron para siempre en la piscina junto al olor a naftalina de los viejos inviernos, y el amor fue como el agua que nos envolvía sin fisuras, y el mundo, nuestros ondulantes reflejos multiplicados: abrí los ojos y vi más claro que nunca, porque te vi, amor mío. (118-119)

Las referencias al mito de Narciso y Eco refuerzan esta imagen. Marina es la personificación del deseo de Sofía y viceversa. El reflejo de Marina se convierte en la más clara realidad de Sofía.

El encuentro entre estos dos personajes se presenta en una ambientación fantástica. El día en que se conocen Sofía recuerda haber soñado con una serie de columnas idénticas que se dirigían hacia un espejo. No sólo Sofía se ve reflejada en este espejo, sino que logra cruzarlo. Ese mismo día reconoce las columnas en una pintura que un amigo suyo hizo la noche anterior. Y luego, en la piscina, se ve nuevamente reflejada frente a la figura de Marina al darse cuenta que ambas son idénticas. A nivel de la estructura narrativa este es el momento en que se cruza al plano homoerótico. Se trata de una exploración sensual, sexual, llena de imágenes poéticas que se repiten en los continuos reflejos de ambas.

Esta representación narcisista dual supera la dicotomía del sujeto y el objeto y la experiencia del placer no envuelve violencia. Se presenta, como en el mito de Narciso, como un rechazo a las imposiciones sociales y sexuales. Herbert Marcuse en Eros y civilización al analizar esta característica del mito de Narciso señala que éste:

rechaza el Eros normal, no por un ideal estético, sino por un Eros más completo, [...] protesta contra el orden represivo de la sexualidad procreativa. El Eros narcisista es hasta el fin la negación de este orden: el Gran Rechazo. [...] Narciso revela una nueva realidad, con un orden propio, gobernada por diferentes principios. (163)

Esta imagen de Narciso ayuda a entender el mundo mágico que Sofía y Marina crean después de encontrarse. Se trata de una erótica que está en la búsqueda de nuevas "identidades" sexuales, que no estén definidas por el dominio, sino que por el auto y mutuo descubrimiento. El deseo sexual, entendido como una serie de fórmulas para provocar placer, se destruye ante la posibilidad de crear sujetos sexuales que se alejen del modelo pornográfico tradicional que promueve la objetivización del otro.

En la novela de Frei González el "gaze" masculino queda fuera de la relación homoerótica, ya que el cuerpo de la mujer no se percibe -al menos en la relación Sofía-Marina- como un objeto de placer, ni tampoco se "desmiembra" este cuerpo para provocar placer. Es evidente a través del texto el intento de estos personajes por proteger la privacidad de su experiencia personal. De ahí que Sofía cierre las ventanas para evitar "las miradas indiscretas" de los extraños (206). Sin embargo, especula acerca de lo que los demás hubieran podido ver, es decir:

que las dos imágenes acababan volviéndose una misma vibración, y un solo beso, y un solo sexo, y un solo cuerpo, para volver a separarse, y volver a reunirse en un todo que era más que las partes [...] que el colchón, como una cascada de reflejos iguales, como la corriente incesante que se llevará el rostro de Narciso y a Narciso mismo, y seguían besándose y amándose despreocupadas de la superficie en que se apoyaba su mutuo deseo porque era como si no se apoyaran en nada, y las hubiesen visto flotar, aferrada la una a la otra. (208-209)

Paradójicamente lo que en el plano de la ficción se le niega a "las miradas indiscretas", por la propia naturaleza del texto, se le facilita al lector.

En el texto se reconoce la incapacidad del lenguaje por captar toda la experiencia de esta relación homoerótica, de ahí que se recurra a un lenguaje poético que, en una especie de collage, representa posibles fantasías eróticas. Uno de los mejores ejemplos lingüísticos que capta el entrelazamiento y la fusión de estos personajes se presenta a través de un juego de pronombres donde se muestran las múltiples maneras de evocar una nueva gramática femenina:

Y me dormí besándote mi cuello, sentí en tu paladar el gusto más amargo y más íntimo de mis vísceras, me bebimos hasta las heces, y desde entonces mis sueños fueron tuyos, Marina, Marina nuestra, me amamos, te amaste más que nunca, soñamos que te veías y yo eras Clara, porque ella multipliqué nuestros sueños y te besamos mi coño. Lo recorriste con la punta de mi lengua y puse tus dedos junto a nuestros labios que ardíais, te abriste mi abismo, giramos, volviste a penetrarte, con la sonrisa desgarrada de felicidad, Marina, te corrimos en mí, me fuimos, tú me amamos, Sofía, para siempre. (223)

La relación entre Sofía y Marina se rompe con la intervención de Santiago quien les ha seguido la pista hasta dar con ellas. El lector se da cuenta que lo que había tomado por un cuadro pornográfico entre un hombre y dos mujeres en la escena inicial, se termina de narrar en la última escena y que lo que ha estado leyendo es, en sí, la violación de ambas y el asesinato de Marina. A partir de aquí lo que se observa es la rearticulación de un nuevo espacio mítico que represente la unión de ambas fuera del plano de la realidad física. La figura de Clara, personaje creado por ambas, simboliza esta unión, ahora exenta de las ataduras sociales. Si Laura escondía la metáfora de la muerte, las frustraciones y el desengaño en la relación con Santiago, en Clara encontramos la fusión, la unión y la expresión máxima del deseo femenino. Se trata de un sujeto que surge del encuentro entre ambas mujeres, es la metáfora de la unión llevada a la más alta perfección, un ser que define el viaje y encuentro erótico de las protagonistas:

Yo he de quedar en Clara, no en mí, si es que alguien soy. Marina susurra en mi oído las palabras que me faltan. No sé cuál de las dos escribe esta página. Nadie podrá adivinar si yo soy Sofía, o soy Marina que finge ser Sofía, o Sofía que finge ser Marina que finge ser Sofía, y así hasta el infinito, como los espejos enfrentados de nuestra habitación de Siena, como los rostros idénticos de Narciso en el reflejo de sus deseos. (288)

El re-encuentro de Sofía con Marina se da en el texto a través de un nuevo concepto de muerte. Marcuse señala en su estudio de Narciso que la asociación de éste con la muerte no se da en términos de dolor y separación, sino que cuando "Narciso muere sigue viviendo como una flor que lleva su nombre" (160). La posibilidad de re-encontrar a la amante perdida después de la muerte le da a Sofía la oportunidad de re-encontrarse a sí misma. La manera en que consigue este re-encuentro también presenta una perturbadora imagen en el texto. Sofía busca en un travesti, Baxi, una máscara que le recuerde a Marina. Después de un largo proceso de observación, se atreve a iniciar una relación con él y a experimentar con un "hombre disfrazado de mujer". Sus encuentros se erotizan más a medida que ambos intercambian roles sexuales. Sofía al enterarse que el travesti tiene SIDA encuentra el camino para su unión definitiva con Marina: muerde el pene infectado de Baxi. La agonía de Sofía es la agonía de la espera, el encuentro con Clara, Marina, con ella misma, consu propio y mutuo sujeto. La muerte es el re-encuentro con el origen, con uno mismo, con el otro; el re-nacimiento de Clara, la fusión de estas mujeres que se construyen como sujetos borrando los conceptos de otredad y "propiedad".

En el personaje de Clara se recoge toda la nitidez de la experiencia erótica femenina. La fusión entre Marina y Sofía se entiende en el texto en términos de una unión de sujetos y no objetos sexuales. Clara, y lo que ella envuelve, presenta la metáfora de una nueva liberación erótica, un tratamiento de la sexualidad femenina desde la perspectiva femenina, la mujer frente al espejo reconociendo su placer y descubriendo nuevas formas de fantasía sexual.

Es importante señalar, sin embargo, que los espacios idealizados en que esta experiencia erótica se desarrolla señalan la ausencia de un espacio homoerótico en términos sociales y culturales. Para Barbara Dale May, en su estudio sobre la construcción de la subjetividad lesbiana en el texto, el tema lésbico se mantiene dentro del plano de lo "virtual", ya que a las protagonistas se les castiga la audacia de transgredir la norma cultural (74). Tanto Marina como Sofía, literalmente, sufren la mutilación de esta transgresión con la escena final de la violación y el asesinato de Marina. Dale May al respecto señala:

What distinguishes this novel, however, is not its celebration of desire, sexuality and love between women, in spite of how it is marketed by Tusquets Editores, but rather the core of mysogyny implicit in the tale. Not only are Sofía and Marina punished for their sexual transgressions. As if this were not enough, Sofía, after the death of Marina, punishes herself by engaging in self-destructive sexual actswith one man after another, each more sordid than the last. Ultimately she deliberately contracts AIDS from a male transvestite who reluctantly has sex with her. (74)

Indudablemente uno de los aspectos que sobresalen de esta novela es la ilusión erótica inicial en contraste con la escena de violación y "mutilación" del final, el acto extremo de "desmembramiento" del deseo femenino. Es a través de este contraste que el lector puede reflexionar sobre los riesgos que para la mujer encierra la pornografía. Es por este mismo hecho que el texto de Frei González transgrede los parámetros de este género, no se trata solamente de una representación misógina sino que desmantela los elementos que construyen esa representación y expone sus peligros.

Esta novela nos revela, con el trágico fin de las protagonistas, que lo que ocurre dentro del plano de la ficción es el reflejo de lo que ocurriría en el plano de la realidad. De esta forma la erótica aquí funciona como un mecanismo de denuncia del propio género al resaltar que las construcciones pornográficas, las fantasías que dominan el imaginario masculino (dentro y fuera del texto) se sustentan en una relación de poder y violencia. La novela de Frei González presenta esta denuncia con la pesimista idea de la muerte, ya que ni dentro de la cara pornográfica ni de la erótica, en la novela se representa un espacio "real" donde las protagonistas puedan satisfacer a plenitud sus deseos sexuales. La muerte se presenta como el único espacio posible para esta relación. El mito de Narciso ayuda a que la protagonista transforme este espacio en el ideal y el lugar donde recuperará su identidad perdida. En términos sociales y culturales este espacio está lejos de ser el ideal para la expresión homoerótica. El texto de Frei González sirve de denuncia a la representación objetivizadora de la pornografía y apela a la creación de un espacio y un sujeto homo-erótico.

 

Obras citadas


Acereda, Alberto. "La actual novela erótica española: El caso de Consuelo García." Monographic Review/Revista Monográfica. 7 (1991): 157-166.

Barriuso, Jorge. "La mejor literatura erótica en español es cosa de mujeres." Cambio 16. (31/VII/1989).

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Dale May, Barbara. "Lesbian Subjectivity in Tu nombre escrito en el agua by Irene Frei González." Confluencia. 13.2 (Spring 1998): 69-75.

Drinkwater, Judith. "'Esta cárcel de amor': Erotic Fiction by Women in Spain in the 1980s and 1990s." Letras Femeninas. 21.1-2 (1995): 97-111.

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Vásquez, Mary. The Sea of Becoming: Approaches to the Fiction of Esther Tusquets. Westport, CT: Greenwood, 1991

 

© Ivonne Cuadra 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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