LA INQUIETUD Y EL FANTASMA EN DOS CUENTOS:
UNO DE MARIO BENEDETTI Y OTRO DE JULIO CORTÁZAR


Dr. Miguel Herráez
Universidad Cardenal Herrera-Ceu


   

   Las literaturas de España y de América Latina no forman parte de la tradición fantásmatica. Al menos, en este sentido, no se inscriben en un correlato de fácil rastreo. Si lo significativo de la literatura de fantasmas podríamos localizarlo en torno al período victoriano y al postvictoriano inglés, desde nombres como los del hugonote Joseph Sheridan Le Fanu, quien destapara además la impronta lésbica en el cuento de inquietud; M. R. James, con su precisa estrategia suspensiva y la carga irónica; Algernon Blackwood (recordemos su modélico The Empty House) y sus ramificaciones posteriores hacia la misma lengua a través de Henry James, Margaret Oliphant, Edith Wharton, Violet Paget, Edward Benson, Cynthia Asquith, F. Marion Crawford, L.P. Hartley y Shane Leslie, por citar referenciales reconocidos por especialistas del género, indicar -como subrayo- que esos modos literarios ni arraigan ni nos acompañan a ambos lados del Atlántico. ¿Por qué, entonces, Mario Benedetti y Julio Cortázar como narradores de fantasmas? ¿Por qué injertarlos en esta acepción de la literatura fantástica, maravillosa, extraordinaria? Digamos, para empezar, que Benedetti no está por su ajuste a un perfil tan despegado (¿o pegado?) de la vida. De otro lado, manifestemos que Cortázar no se encuentra cómodo en esa casilla, como le comenta a Omar Prego: "...a mí no me gusta, como sabés muy bien, trabajar con fantasmas"1. ¿Cuál es, por tanto, la justificación de hablar de fantasmas, de Benedetti y de Cortázar? ¿Por qué ventana podemos entrar en esa atmósfera, como lo es la fantasmática, que extrema los términos de la realidad y de la fantasía?

Empecemos, siguiendo el estricto orden alfabético, con Mario Benedetti.

Referirnos a Mario Benedetti, al menos desde una propuesta de arranque, es aceptar varias nociones, distintas categorías, principios previsibles. Digamos y leamos que es un escritor comprometido, y aquí este término pretende establecer una voluntaria connotación de espíritu vinculada con el tiempo que nos ha tocado vivir. Marquemos, como segundo peldaño, que es un autor cuyo discurso descansa en un eje de la sencillez. Destaquemos, por último, que es un narrador en quien, sin veladuras, se impone el registro realista.

Comprometido porque podemos adivinar en él ese interés y deseo por apuntalar el cuento desde unos parámetros de filo instrumental. Se da, efectivamente, en Benedetti un observable epicismo heroico, y, ¿por qué no decirlo?, advertimos inclusive un mensaje utilitarista. Indicaba, de igual manera, relato de la sencillez, que no del desaliño, en tanto prevalece en su visión del hecho literario un marcado carácter antielitista. También he dicho, he acuñado realismo, que es quizá el estigma más fiero y, a la vez, el más equívoco de lo citado hasta el momento, pues por él y desde él nuestro escritor especifica su enfoque e interpretación del mundo. Es decir, consecuentemente, en el marco benedettiano se eleva el cuento ideologizado y configura un modelo de espacio ideológico, ese espacio en el que se mueve el hombre moderno y la sociedad enferma que lo acoge y que Benedetti retrata con maestría. A través de su mirada agridulce reconocemos desde el Montevideo lluvioso y oficinesco de los años cincuenta hasta el París selectivo y áspero de este final de milenio. Una forma indiscutible de hacer historia, un entrar por la puerta trasera en la historiografía, pues hay datación socio-político-histórica, del mismo modo que, implícitamente, se trama un argumento de ficción, pero sin nada que nos recuerde la posmodernidad, puesto que se da ausencia de los activos caracterizadores de ésta. No encontramos la descreencia, el pastiche, la parodia, la desmitificación o el disparate recursivo. Digamos que lo histórico en Benedetti es un icono desde donde dejar constancia de una realidad de la persona y no de su representación abstracta. Insistamos en el valor de reconocimiento, de identidades, afinidades y empatía que cristaliza entre lector y autor.

No obstante lo dicho hasta aquí, Mario Benedetti presenta un número, reducidísimo, de cuentos en los que queda esquinada la serie de principios que, como hemos indicado, le son inherentes por definición. Nos hallaríamos ante una atipicidad en su producción, frente a un perfil de narración distinto, y no tanto por la estrategia de su formulación, que se mantiene coherente, cuanto por el contenido argumental que lo anima. En concreto, estoy refiriéndome ahora al cuento Acaso irreparable2, cuyo cuerpo voy a explorar a continuación.

Es éste un cuento de vértices fantásticos y, por buscar esas acotaciones odiosas, pero siempre tan cómodas para el crítico, diríamos que el eje de ese cuento es más identificable con un concepto de fantasía cortazariano y menos con un esquema borgiano. O sea, hablemos de un eje benedettiano. Por tanto, realidad cotidiana en cuyo núcleo se injerta lo fantástico sin estridencias; o, lo que es igual, desdoblamiento de lo fantástico a partir de un estado de realidad constatable entre unas coordenadas espaciotemporales. Tendríamos -ensanchando la consideración y cambiando el orden- un sello de lo fantástico cuya incidencia recae en la construcción de mundos autónomos, ante el diseño de universos al margen de nuestra realidad diaria. Invento así de un estadio paralelo a nuestro ser y estar. Hay otra vía de lo fantástico, imbricadora, que participaría de una conciencia mítica colectiva, y que precisamente lo que hace es fundirse en aquella cotidianeidad. Observamos, pues, una fantasía disociada de la realidad y regida por unas leyes de carácter independiente; y otra fantasía (la que vemos en este Benedetti) que nace asociada a la realidad y regida por las mismas leyes que operan en nuestra realidad inmediata.

Es decir, Sergio Rivera que emprende un viaje desde Montevideo hacia Europa. Su avión debe hacer escala en un país eslavo, posiblemente Hungría. A partir de ahí, cuatro jornadas (de un lunes 4 a un jueves 7), en teoría, que se van a convertir en un encadenamiento de cancelaciones permanentes del vuelo 914 de la LCA. Porque siempre es el mismo mensaje del aplazamiento, la invitación para que pasen por el mostrador a recoger los vales canjeables por noches en el Hotel Internacional (acaba de nevar), cafés y sandwiches en el bar de la terminal. Benedetti nos narra así las vicisitudes de este viajero y viajante entre el aeropuerto y el hotel y el aeropuerto, sus reflexiones, sus inmediatas citas ("decidió que postergaría varias entrevistas secundarias"3), sus recuerdos de Clara, su mujer, y de Eduardo, su hijo. ¿En dónde radica, en suma, el elemento fantástico? ¿Cuál es la pieza del puzzle que nos indica y nos alerta sobre la convención rota? Ni más ni menos que en el propio Sergio Rivera, y por añadidura en todo el pasaje, dado que aquél y éste son puro ectoplasma desde el mismo arranque del cuento, ya que ese vuelo postergado rutinariamente no es más que el símbolo de su propio avión caído en pleno trayecto unos diez años atrás.

Hemos rotulado el cuento como fantástico y, ahora -dándole una vuelta de tuerca más jameseana-, lo acoplamos en el alcance de fantasmático. Destacar a Benedetti como autor de cuentos de fantasmas, en verdad que genera cierta inquietud. Acaso irreparable, sin duda que, en principio, es un cuento de fantasmas, si bien es necesario matizar que no hay un cumplimiento de los enlaces del género, entre otras razones porque a nuestro autor no le interesa lo más mínimo concitar esas dimensiones cósmicas y espectrales de lo feérico. Lo aceptamos como fantasmático porque -ya lo hemos mencionado- Sergio Rivera y sus compañeros de vuelo se han convertido en seres transfísicos, aunque con una particularidad fundamental que convierte la circunstancia anecdóticamente en respuesta al género: no es Rivera y el resto de espíritus quienes regresan al mundo de los vivos, sino los vivos quienes se les aparecen a ellos en ese mundo de vivos pero ocupado por los muertos: la terminal del aeropuerto. Sergio Rivera no se siente un ser distinto hasta que, en el vestíbulo del aeropuerto, se topa con quien resultará ser su hijo Eduardo. Es éste quien, en una conversación con otra adolescente, devuelve a su padre a una realidad inexplicable: "Además, no es mi viejo sino mi padrastro. Mi padre murió hace años, ¿sabés?, en un accidente de aviación"4.

Como señalan Michael Cox y Robert Gilbert, en el género estamos habituados, por tradición (que se remonta a Le Fanu, a M.R. James, a Edith Wharton o a Blackwood, por citar cuatro nombres incuestionables a los que ya me he remitido), a "una interacción dramática entre los vivos y los muertos"5, a un choque que transmita terror entre unos y otros, que no deja de llamarnos la atención cómo resuelve Benedetti su trayecto en este cuento. Lo hace sin histrionismos ni cristales rotos: Sergio Rivera está sencillamente muerto, y vaga, se mezcla y (eso no lo sabemos con exactitud) conversa con esa gente apresurada que vemos en un aeropuerto cualquiera a cualquier hora de cualquier ciudad del mundo.

Podemos ahora preguntarnos cuáles son las claves de que se vale Benedetti para establecer y correlacionar su cuento. Lo hace a través de los cortes secuenciales, pero, sobre todo, de determinadas alusiones que nacen de ellos y que adquieren en el discurso categoría de símbolo. Vayamos por días:

1) Es lunes, 4, Rivera emprende el viaje desde Uruguay, hace escala en un país europeo, se cancela el vuelo de continuación, se hospeda en el Internacional, piensa nítidamente en Clara y Eduardo y habla de su amuleto (la pluma Sheaffer´s) con otro viajero, argentino.

2) Es martes, 5, Rivera desayuna, le trasladan al aeropuerto y a las 12 y 15 anuncian nuevo retraso de tres horas. A las 15 y 30 hay otra postergación hasta el día siguiente. Los pasajeros reaccionan con cierta agresividad, comentan con malhumor: "Si por lo menos nos devolvieran el equipaje"6: son fantasmas que quieren cambiarse de muda. En esta secuencia hay, por primera vez, una sensación de estatismo/muerte frente a dinamismo/vida que viene dictada por la gente joven que irrumpe en la terminal. Aquí es donde encontramos un inicial rasgo sintomático, ceñido por su primera y evidente falta de pérdida de memoria. No recuerda el cuarto nombre de los clientes que tiene que visitar: "Sólo recordó que empezaba con E. Le fastidió tanto esa repentina laguna que decidió apagar la luz y trató de dormirse"7. Además en este tramo del cuento se percata de que en veinticuatro horas no ha pensado en su mujer. El tiempo empieza a desnaturalizarse.

3) Miércoles, 6. Aquí asisitimos a la escena de las niñas alemana y francesa, Gertru y Madeleine. Nuevo aviso de cancelación. Rivera corre a coger los bonos: ha asumido su condición de postergado perpetuo: "Rivera se sorprendió a sí mismo corriendo hacia el mostrador para conseguir un buen lugar en la cola de los aspirantes a vales de cena, habitación y desayuno"8. Continúa la pérdida de memoria, ya que no se acuerda de Clara, aunque sí de Eduardo, y los tres nombres de los clientes se reducen a dos: Fried y Brunell.

4) Jueves, 7. Ropa sucia. Rivera deja de ducharse y de cepillarse los dientes. Aquí Benedetti acelera la desintegración del tiempo cronológico: Rivera descubre un almanaque que marca el miércoles día 11 en vez de jueves día 7. Rivera vuelve a ver a Gertru y Madelaine, pero duda si son ellas o son otras niñas. No recuerda, definitivamente, ninguno de los nombres de sus clientes, aunque eso parece no afectarle. No se trata de interpretar en Rivera una suerte de amnesia, sino constatamos que el personaje se balancea en un plano distinto. Por último, se escucha otro aplazamiento del vuelo, y es cuando, tras verificar en otro almanaque una fecha que lo desconcierta (lunes 7), pero no lo conmociona, se le cruza Eduardo (Rivera) que intercambia señas y domicilios con María Elena Suárez.

Desde aquí podemos inferir cuál es el código por el que Benedetti opta en su articulación de este cuento. Lo hace valiéndose de una descomposición del orden vital de su personaje, lo cual es puesto de manifiesto significativamente por avisos plegados que van desde la erosión de la memoria hasta la desvitalización del tiempo. Señalar, además, que el método por el que opera Benedetti se refugia en una fórmula sorpresiva. Nos da un afilado corte de vida y en su espacio ubica el elemento trangresor, que es el resorte fantástico. Es éste el que, activado desde esa misma posición final de discurso, determina el rumbo de todo el segmento narrativo, pues él es el encargado de reversibilizar la estructura diseñada hasta ese instante, con lo que el lector es descolocado y entra en la trampa tan sabiamente montada por el escritor. Mario Benedetti, en definitiva, un narrador también de la fantasía, un cuentista de lo sobrenatural. Con él, asistimos a una normalización de lo extraordinario y a una apuesta por lo mágico en la escena.

¿Y Cortázar? En primer lugar, empezar diciendo que ajustar al escritor argentino en esta modalización fantástica, pese a lo que antes he dicho, en cuanto a su aspereza o renuencia a oficiar relatos presididos por espectros, no le es del todo antinatural, sencillamente porque sus cuentos comulgan de la noción de lo extraordinario en la mayoría de sus casos y bien sabemos que hay bastante equiparación, o cuando menos una distancia más reducida, entre el hecho de vomitar conejitos y seguir como si nada en el departamento de Suipacha y oír los lloros de un niño que no existe tras una puerta disimulada en una habitación de hotel. Me explico. Cortázar es (perdón por la obviedad) un autor de poética fantástica, de ahí su fácil vínculo con lo fantasmático. O, como diría Jaime Alazraki -y yo estaría de acuerdo con él-, es un autor neofantástico. Añadiría una vez más la idea tan reiterada que en Cortázar se impone respecto al concepto de fantasía o de relato fantástico y que al tratar a Benedetti ya he insinuado: en él, como bien es sabido por todo el mundo que lo ha leído, los órdenes de lo fantástico y de lo real inmediato se yuxtaponen, son impregnables, nada excluyentes, complementarios (recordemos su aversión hacia Lovecraft, que representaría todo lo contrario). El ejemplo que he tomado para intentar verificar los puntos cardinales de lo espectral en Julio Cortázar es el cuento titulado La puerta condenada. Evoquemos un poco cuál es su trama.

Petrone, hombre de negocios bonaerense, viaja a Montevideo a fin de ultimar unos asuntos y se instala en el Hotel Cervantes (el mismo, por cierto, en el que solía hacerlo Borges). Es un hotel en cuya recepción hay un pedestal con una Venus de Milo conmocionante, un hotel sombrío y en extremo silencioso, con muy poca gente alojada. La habitación de Petrone es pequeña, pero a él no le importa mucho. Se encuentra de paso (el contrato con los industriales de mosaicos no exigirirá más de una semana de permanencia), sólo quiere cerrar un negocio y regresar a Buenos Aires. Entra en contacto con sus clientes, charlan, cenan, beben tragos y cada noche vuelve dócilmente a dormir. Lee diarios, recibe (el segundo día) una carta de su mujer. Todo normal, todo cotidiano, todo posible. Todo cognoscitivamente verificable. Pero hay un llanto de niño, casi imperceptible en la primera noche; unos lloros de niño y unos arrullos de mujer, de madre, que van concretándose en las sucesivas noches. Hay un descubrimiento, de otra parte tan posible en un hotel: una puerta condenada semicamuflada por un armario. Petrone intuye que los murmullos llegan de ahí. Pero hay algo más, el gerente del hotel le dice que no hay niños pequeños en su piso. Al lado de su pieza únicamente vive una señora.

Dejemos en suspenso nuestra aproximación a la anécdota y reconsideremos ahora qué es Cortázar y cuáles son sus anclajes en la noción de fantasía. Una vez más es necesario hablar de Todorov, quien nos dice que nos hallamos en el universo de lo fantástico cuando nosotros como lectores percibimos la duda acerca de la naturaleza de los acontecimientos relatados. Es decir, adaptado sería decir que Petrone duerme y se despierta en su segunda noche de estadía y escucha a las dos y media unos sollozos lastimeros de niño. Nosotros -y Petrone- como lectores sabemos, porque así lo ha dicho el gerente, que en la habitación de al lado sólo duerme una señora. Lo fantástico, lo inquietante, empieza a dejarse ver: nos preguntamos de dónde proceden esos quejidos, dudamos de su esencia, pues ya estamos previamente mediatizados por una información externa, la que nos ha facilitado el gerente y nos recuerda Petrone: "Pero no podía ser que en la pieza de al lado hubiera un niño; el gerente había dicho claramente que la señora vivía sola, que pasaba casi todo el día en su empleo"9.

Resumamos: realidad -representada por el Hotel Cervantes y Petrone- imbricada con los sollozos de alguien que no existe. Lo cotidiano y lo mágico interconectados en una situación de mutua penetración. Ya tenemos en frente el suceso de la ósmosis de ambos planos, el ordinario y el extraordinario. Observamos el justo equilibrio. O, mejor, el único equilibrio que reconoce Cortázar, pues su visión de la realidad descansa en una acción incluyente de la misma, nunca en su diversidad aristotélica y, por tanto, excluyente.

Volviendo al cuento en sí. ¿De qué modo Cortázar focaliza el relato? ¿Cuáles son las pautas con las que fragiliza los límites entre ambos planos, el real y el fantástico, cómo procede a sublimarlos y a desdibujarlos?

En Cortázar es difícil fotografiar la frontera entre esos planos a los que me refiero en el anterior párrrafo. Es difícil porque sencillamente para él no existen. Detengámonos en un tramo del cuento. Es la tercera noche, Petrone ha regresado al hotel decidido a descansar. En su habitación mira el armario y la zona que queda al descubierto de la puerta: "Tal vez -se dice- si pusiera sus dos valijas sobre el armario, bloqueando la puerta, los ruidos de la pieza de al lado disminuirían"10. Hay silencio, un silencio denso, en su pieza, en la de al lado, en los pasillos y en la recepción de abajo. Es un hotel sumamente silencioso, tanto que "el ascensor resultaba casi estrepitoso, y lo mismo el ruido de las hojas de un diario o el raspar de un fósforo"11. Se acuesta y se duerme, pero a las tres de la madrugada ahí está el llanto seguido del hipo del niño, y de inmediato la madre que lo calma con dulzura. Petrone se los imagina a ambos detrás de la puerta, pero de repente se nos deja caer que lo cierto es que Petrone no acaba de representarse al niño sino sólo a la madre. Una mujer desequilibrada, frustrada, que imita el llanto del niño que nunca tuvo, del que no puede tener o del que perdió. Petrone no puede más. Dar con los nudillos en la pared le parece demasiado pueril: descorre el armario, se pega a la puerta, acerca la boca a las tablas y comienza a imitar el quejido del niño. Del otro lado, se impone la calma, una quietud sólo precedida por el corretear de la mujer -deduce Petrone-, una mujer que -sigue deduciendo Petrone- ha sido sorprendida en su patología, una mujer que lanza un grito seco, "un comienzo de alarido que se cortó de golpe como una cuerda tensa"12.

La cosa está aclarada. Era una mujer, era la mujer. Esa es la construcción (la cuota) realista del relato: todo se explicita por una reacción causa efecto: la mujer había enfermado mentalmente y emergía su crisis por las noches. Pero he aquí que nos hallamos en la última mañana del cuento, Petrone baja a recepción, ve equipaje junto al mostrador, rutinariamente le pregunta el gerente si ha descansado y él responde que sí, no quiere insistir. Petrone es una buena persona (un hombre enamorado además, recuerden que ha recibido una carta de su mujer apenas cuarenta y ocho horas de llegar a Uruguay). Incluso empieza -ahora que observa las valijas y el gerente le dice que la mujer se va, tras mucho tiempo de vivir en el Cervantes- a sentirse mal. Considera que ha sido excesivo eso de imitar la voz a través de la puerta maldita. Sale del hotel y duda en volver y hablar con la mujer, disculparse, pero al final opta por ir a su encuentro empresarial.

La gradación que establece Cortázar es la siguiente:

  1. Sospecha de un llanto. Posteriormente confirmación.

  2. Presencia del tiempo real a través de las citas con los agentes, los diarios y la correspondencia que recibe de su mujer.

  3. Juega, inicialmente, con la posibilidad real de que sea una mujer, quien, con su hijo, esté hospedada en la pieza contigua.

  4. Sospecha de que al lado sólo hay -dice- una "histérica" con un hijo inventado.

Nos situamos aquí porque llega el desenlace. Nos hemos quedado en que Petrone sale por la mañana. Hay una elipsis del día completo. El cuento se relanza cuando Petrone está de vuelta en el hotel. El mismo silencio en recepción, en los pasillos y en su habitación. Va armado con los diarios de la tarde y una novela policíaca. Se acuesta y se duerme. A las horas, de nuevo el llanto: "lo oyó, débil, pero inconfundible a través de la puerta condenada, por encima del miedo, por encima de la fuga en plena noche"13.

Terminemos la gradación:

  1. Constatación de que el llanto persiste, pese a que ya no está la mujer.

  2. Huida de Petrone del Hotel Cervantes.

La dislocación de la gramática realista viene por esa presencia tácita del niño. Nos ubica en lo intangible, en lo terrorífico. El niño berrea pese a que el niño no existe ni ha existido nunca, pero es que ahora tampoco existe la mujer, con lo que se elimina la posibilidad real de que ella hubiera proyectado su personalidad desdoblada. Cortázar, trenzando siempre con la complicidad del lector que va siendo atrapado precisamente con los juegos de la cotidianeidad, ha ido construyendo una hipótesis (que fuese la mujer, esa mujer, con su esquizofrenia) que al final del cuento él mismo rompe con un quiebro seco, al dar la tesis abierta de que Petrone debe huir porque no hay explicación a lo que acontece tras la puerta condenada.

Concluyo. ¿Qué es lo que separa a Benedetti y a Cortázar en esta órbita del relato? ¿Hay simetrías en cuanto a operación narrativa, por lo que respecta a subversión de lo real y su permeabilidad con lo fantástico? Creo que sí. Ambos afrontan el fenómeno espectral, coinciden en ese recurso, pero desde tratamientos diferentes. Benedetti hace un uso formalmente racionalizado, que no racionalista, del suceso fantástico, nos da claves latentes, justificaciones o explicaciones epidérmicas: la descomposición del tiempo, la amnesia creciente en el personaje, eso que ya hemos visto. Cortázar, no. Sin previo aviso nos encontramos en el núcleo de la narración. En Benedetti percibimos las dos partes sabiamente ensambladas. En Cortázar nos hallamos frente a un todo. En Benedetti cabe la eventualidad de discernir un engranaje, una evolución que va posibilitando la contaminación entre los planos de la realidad y de la fantasía; en el caso de Cortázar, realidad y fantasía no son dos sino una.

 

Notas:

  1. Prego, 83

  2. Mario Benedetti, La muerte y otras sorpresas, Siglo XXI, editores, México, 1968.

  3. Ídem. p.105

  4. Ibídem. p. 113

  5. Michael Cox y R. A. Gilbert, eds., Historias de fantasmas de la literatura inglesa, Edhasa, Barcelona, 1989.Cito prólogo.

  6. Mario Benedetti, La muerte..., p. 105

  7. Ídem. p. 107.

  8. Ibídem. p. 109.

  9. pa. 12 cuento

  10. cuento, 14

  11. cuento, 10, 11

  12. cuento, 15.

  13. cuento, 17

 

© Miguel Herráez 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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