Consideraciones genéricas en torno
a "Espacio" y "Tiempo" de J.R.J.

 

Benigno León Felipe
bleon@ull.es
Departamento de Filología Española
Universidad de La Laguna


   

 

"Espacio" y "Tiempo" son dos composiciones fundamentales en la trayectoria poética de su autor y de la poesía española de este siglo, y, más concretamente, de una importancia excepcional en la historia del poema en prosa español.

En una conocida y muy citada carta a Enrique Díez-Canedo, fechada el 6 de agosto de 1943, explica Juan Ramón el origen de ambos textos:

En La Florida empecé a escribir otra vez en verso. Antes, por Puerto Rico y Cuba, había escrito casi esclusivamente crítica y conferencias. Una madrugada me encontré escribiendo unos romances y unas canciones que eran un retorno a mi primera juventud, una inocencia última, un final lójico de mi última escritura sucesiva en España. La Florida es, como usted sabe, un arrecife completamente llano y, por lo tanto, su espacio atmosférico es y se siente inmensamente inmenso. Pues en 1941, saliendo yo, casi nuevo, resucitado casi, del hospital de la Universidad de Miami (adonde me llevó un médico de estos de aquí, para quienes el enfermo es un número y lo consideran por vísceras aisladas), una embriaguez rapsódica, una fuga incontenible empezó a dictarme un poema de espacio, en una sola interminable estrofa de verso mayor. Y al lado de este poema y paralelo a él, como me ocurre siempre, vino a mi lápiz un interminable párrafo en prosa, dictado por la estensión lisa de La Florida, y que es una escritura de tiempo, fusión memorial y anécdota, sin orden cronológico: como una tira sin fin desliada hacia atrás en mi vida. Estos libros se titulan, el primero, "Espacio"; el segundo "Tiempo", y se subtitulan "Estrofa" y "Párrafo".

Aunque complementarios en sus orígenes y con bastantes elementos comunes, el desarrollo posterior es, sin embargo, muy diferente. "Tiempo" quedó incompleto e inédito hasta su publicación en 1986, en una edición conjunta con "Espacio" que Arturo del Villar hace siguiendo la intención de su autor en algún momento de la composición, tal y como se desprende de algunas indicaciones hechas por Jiménez en uno de los borradores del texto.

A Arturo del Villar (1986: 11-50) le debemos un completo estudio de "Tiempo". El original consta de cuarenta y dos hojas de las que las cinco primeras aparecen en versión casi definitiva y las restantes corregidas para ser copiadas de nuevo. Deduce Villar que "Tiempo" surgió de un tirón y escrito inicialmente de forma ininterrumpida, aunque luego sería dividido en siete fragmentos. Se observan numerosos espacios en blanco destinados a ser completados en futuras correcciones.

El texto se presenta bajo la forma de monólogo interior con un narrador en primera persona sin destinatario explícito; mejor dicho, el destinatario, implícito, es un segundo yo. Al comienzo del "Fragmento 1" el propio Jiménez nos explica en qué consiste su monólogo:

Desde muy joven pensé en el luego llamado «monólogo interior», (nombre perfecto como el otro «realismo májico») aunque sin ese nombre todavía; y en toda mi obra hay muestras constantes de ello. (El Diario de un poeta está lleno de esos estados.) Mi diferencia con los «monologuistas interiores» que culminaron en Dujardin, James Joyce, Perse, Eliot, Pound, etc., está en que para mí el monólogo interior es sucesivo, sí, pero lúcido y coherente. Lo único que le falta es argumento. Es como sería un poema de poemas sin enlace lójico. Mi monólogo es la ocurrencia permanente desechada por falta de tiempo y lugar durante todo el día, una conciencia vijilante y separadora al marjen de la voluntad de elección. Es una verdadera fuga, una rapsodia constante, como los escapes hacia arriba de los fuegos de colores, de enjambres de luces, de glóbulos de sangre con música bajo los párpados del niño en el entresueño. Mi monólogo estuvo hecho siempre de universos desgranados, una nebulosa distinguida ya; con una ideolojía caótica sensitiva, universos, universos, universos. No conozco universo como aquel poema de universos.

En "Tiempo" no hay esquema argumental desarrollado de una manera lógica ni, mucho menos, cronológica. En un aparente desorden y en un presente actualizado nos encontramos reflexiones sobre su escritura, como en el fragmento anterior; opiniones críticas sobre otros autores ("Fragmento 5"); recuerdos de momentos vitales determinantes; observaciones sobre la vida política española vista desde el exilio ("Fragmento 3"); evocaciones sentimentales de su Andalucía ("Fragmento 6"), etc.

Para Villar (1986: 40), "el hilo conductor de la escritura es la música. Sirve de nexo entre los temas, y permite pasar de uno a otro con suavidad para que se mantenga la unidad del poema". Pero más que de unidad, concepto de difícil explicación en "Tiempo", habría que hablar de superposición continua o engarce de planos de muy diversa factura. La música, o mejor, el influjo de la música en el poeta, es un motivo que, aunque recurrente, no deja de ser anecdótico. En lo que sí es posible aventurar la influencia de la música es, quizá, en su decisión de adoptar inicialmente en este texto la forma prosística. Es de sobra conocida la afición que Juan Ramón profesaba por la música. El desarrollo de la composición está guiado por la particular sucesión de las distintos secuencias en la mente del poeta, como si de una película se tratara. El arranque del poema lo dice claramente:

Mis sueños de la noche, lijerezas, profundidades o solamente pesadillas, suelen ser como mi ideal cine interior abstracto: planos, colores, luces, posiciones de tiempo y espacio que, a mi despertar [,] no me parecían sucesos, hechos, asuntos, pero que lo fueron plenamente en el sueño, tanto o más que las ocurrencias de la vijilia. Sucesos sin sucesión, cada uno de los cuales tiene categoría completa, vida y muerte de universo. Luego, la traducción de esos estados de vida libre superior o inferior en la que sólo cuenta el entendimiento y la memoria sobre el letargo de la voluntad, suele ser lo más corriente y moliente de lo cotidiano.

Es la proyección retrospectiva de las obsesiones de Jiménez el motor de ese "ideal cine interior abstracto", o, como decía en la carta a Canedo, "una tira sin fin desliada hacia atrás en mi vida". El protagonista se enfrenta solo al pasado:

Me quedo fijo como aunado al resto, sin sensación de materia ajena ni propia. Como agua en agua; un todo que no se cambia. A esta hora mi ser es como una playa sola en la oscuridad, y el tiempo total de mi vida me invade como un mar que ha hecho serenidad todos mis naufrajios. Cada recuerdo rompe en mí como una ola, una onda inmensa, y me llega hasta el último poro de mi totalidad saturándome de su sustancia condensada. Un recuerdo, otro, otro, con un ritmo lento y constante. No soy más que percepción, entrada, y el mundo restante invasión, salida en mí. No hay salida de mí ni entrada en lo demás. Solos yo y el pasado. Qué posibilidad de estado normal más tranquilo, una posible muerte; el hombre como una roca espiritual de luz hecha sombra, dejándose invadir de su vivido universo rítmico.1

Las referencias al sueño bajo la forma de pesadillas que aparecen al final de esta versión incompleta (y, salvo la aparición bastante improbable de nuevos manuscritos, definitiva), llevan a Arturo del Villar (p. 33-34) a hablar de escritura circular: "la escritura de Tiempo es circular, igual que la de Espacio. No existen ni el principio ni el fin, ni el antes ni el después: se está en los espacios del tiempo". Y añade más abajo que de "esta forma, la tesis mantenida en Tiempo se corresponde con la estructura misma del poema: lo que se dice está representado en la manera de decirlo. La idea inspiradora se manifiesta en la composición del texto, como lo requería la implacable lógica del poeta". Si bien en "Espacio" la circularidad de su escritura parece, en principio, aceptable, aunque, como veremos más adelante, esta idea es rechazada por algunos críticos, en "Tiempo", texto inconcluso, no creemos apropiado hablar de estructura circular. La presencia reiterada de los sueños se explica mejor desde otra perspectiva. En el "Fragmento 7" nos encontramos la siguiente reflexión:

Cuántas noches que no soñaba. Pesadillas corrientes sin encanto o repeticiones de pesadillas. Es curioso cómo se repite una pesadilla, dos, tres, a través de toda nuestra vida, modificadas sólo en lo esterno por el tiempo y el espacio que estamos pasando. Pasando. Cómo se va la vida cuando somos "mayores", qué pesadilla repetida se nos hace de vez en cuando. A veces un año estraordinariamente movido o fértil se detiene; entonces parecemos menores y el año[,] como cuando niños[,] nos parece un siglo[,] pero ni lo fértil ni lo movido es de nosotros.

El sueño es el mecanismo mediante el cual Jiménez retroproyecta y actualiza su película vital y estética (vida y obra es lo mismo en Juan Ramón) en un espacio y un tiempo indefinidos que modifican sólo el aspecto externo de la esencia poemática. En "Espacio" el mundo de los sueños también aparece como un motivo recurrente y en momentos significativos.

"Tiempo" y "Espacio" y, en general, toda la prosa lírica de Juan Ramón, tiene, desde el primer momento, como muy bien señala Javier Blasco (1990: 59-60, n. 106), "un fuerte componente autobiográfico que todavía no se ha sabido valorar". El elemento autobiográfico2 ─añade Blasco─,

es ciertamente un modo de la rememoración, pero a Juan Ramón, sobre todo, le sirve de vehículo para la reviviscencia (a través del cuadro, del retrato, de la escena, del paisaje, etc.) de un pasado que constituye el presente del «yo» en rara superposición de sueños, figuraciones y sensaciones.

Para este crítico el autobiografismo es, además, determinante en algunos títulos, pues condiciona no solo los contenidos, sino la propia estructura, como sucede en Estío y Diario. Y en la última obra de Juan Ramón el elemento autobiográfico funciona

como hilo conductor de una memoria que lucha contra el tiempo, pero no tanto para recuperar el pasado perdido, cuanto para hacer presente ─y Espacio es magnífico ejemplo de ello─ los materiales, que, arrancados a la vida, ha ido el poeta convirtiendo en sustancia de esa conciencia, que es la parte del «yo» contra la que nada puede la muerte.

 

"Espacio" puede ser considerado como el texto que mejor compendia todas las claves poéticas de Juan Ramón. Su proceso de elaboración es una muestra clara de una de las características fundamentales de toda su obra: la continua revisión y reescritura orientada a conseguir el mayor grado de condensación y desnudez expresivas, que en el caso de "Espacio" es doblemente interesante pues coincide con su retorno al cultivo de la poesía, después del paréntesis de la guerra, y en un momento de madurez vital y expresiva.

"Espacio" aparece fechado en La Florida en los años 1941, 1942 y 1954. Los dos primeros años corresponderían a la primera redacción, en verso, de los dos primeros fragmentos y probablemente del comienzo del tercero. En el año 1954 fue cuando en Puerto Rico concluyó el tercero y prosificó los anteriores. Los dos primeros fragmentos se publicaron en verso libre en Cuadernos Americanos en 1943 y 1944 respectivamente. En 1954 aparece en el número 28 de Poesía española la primera versión completa en prosa. La Tercera antolojía poética (1898-1953), publicada en 1957 incluye la versión final con algunas variantes3. Aurora de Albornoz (1974: 12, n. 4) duda de cuál de las dos versiones debemos dar como definitiva, ya que, aunque lo lógico es adoptar la última, en este caso la versión de 1957, según apunta Arturo del Villar (1986: 49), fue preparada por Eugenio Florit siguiendo las indicaciones de Zenobia, pero probablemente sin la colaboración de Juan Ramón, aquejado de una de sus frecuentes depresiones. De todas formas las diferencias entre ambas son mínimas, y, salvo la supresión ya señalada de algunas líneas del "Fragmento tercero", las demás modificaciones afectan sólo a la puntuación y al cambio de algunas palabras aisladas.

"Espacio" y "Tiempo" se concibieron inicialmente como libros independientes; luego, dado el paralelismo de temas y de escritura, formando un único libro, y , por último, "Espacio" pasó a formar parte de En el otro costado, proyecto que, como otros, quedó inédito y sufrió múltiples revisiones. Aurora de Albornoz publicó en 1974 el proyecto que consideró definitivo, compuesto por sesenta poemas en verso y los tres fragmentos de "Espacio", agrupados, siguiendo "un orden lógico, aunque no esté del todo ausente el orden cronológico" (Albornoz, 1974: 13), de la siguiente manera: 1) "Mar sin caminos; 2) "Canciones de Florida; 3) "Espacio"; 4) "Romances de Coral Gables", y 5) "Caminos sin mar".

La estructura final resultante de En el otro costado es, según Aurora de Albornoz (ibid.: 17), piramidal, en cuya cima se situaría "Espacio"; o, si se prefiere, circular, con "Espacio" en su centro. Y atendiendo a las formas de expresión, "se ve un intento de seguir un esquema: verso libre-canción-poesía en prosa-romance-verso libre". "Espacio" constituye, por tanto, la culminación de En el otro costado, y un perfecto muestrario de las formas de expresión por las que tuvo una especial predilección. Para Pilar Gómez Bedate (1985: 178 y 180), "la nostalgia por el pasado perdido es el tema que une a este libro el largo poema «Espacio», en el que es muy continua la presencia de uno de los motivos propios del postsimbolismo, como es la percepción simultánea de tiempos o lugares diferentes".

Sin embargo, parece evidente que "Espacio", a pesar de su perfecta imbricación expresiva y temática, desborda los límites de En el otro costado. Díaz de Castro (1991: 268) coincide con otros críticos en que "Espacio" ha de estudiarse integrado en el conjunto de su obra, "culminándola como el resultado final de la introspección de Juan Ramón en su ideología poética y de la reflexión sobre las fronteras de la creación artística". Y añade que "más que suma, recapitulación o autobiografía, se trata de un texto final de Juan Ramón sobre la culminación de la obra y sobre las postrimerías, (...), el paso que da el autor en Espacio es una controversia que deja abierta esta última obra y la Obra entera". Aurora de Albornoz (1982) También destaca la significación de "Espacio" en el conjunto de la obra de Juan Ramón: "Espacio ─poema singular, poema novísimo─ contiene dentro de sí al Juan Ramón de todas las épocas. O, dicho al revés, muchos caminos, recorridos antes, confluyen en Espacio y en Espacio culminan". Para Sánchez Robayna (1976: 12), "Espacio supone, en la obra de Juan Ramón Jiménez, la más acabada formulación de la idea de totalidad, así como el más claro ejemplo de una poesía «autoincidente»".

En cuanto a la estructura de "Espacio", Arturo del Villar (1979: 446) cree que "Espacio" y "Tiempo", además de "Piedra de Sol" de Octavio Paz, son poemas circulares pues concluyen con las mismas palabras con que empiezan. "La razón de esta peculiaridad ─añade─ se debe a que el espacio y el tiempo son también circulares y vuelven a empezar allí donde creíamos que terminaban." Díaz de Castro (1991: 281 y 283) mantiene una postura divergente de la que sostiene la mayoría de los estudiosos. Cree que más que de estructura cíclica o en espiral,

habría que hablar de obra abierta y terminada en su más puro sentido de apertura, de imposible de cerrar. (...) Porque ¿cómo recomenzar el texto tras constatar otra temporalidad inaccesible a la escritura?, es decir: "¿Y te has de ir de mí tú, tú a integrarte en un dios, en otro dios que este que somos mientras tú estás en mí, como de dios?"

Para Mercedes Juliá (1991: 373), la respuesta a esta pregunta es el propio poema y la imposibilidad de dar una respuesta coherente y satisfactoria.

Pero de "Espacio" y de "Tiempo" resultan también interesantes otras cuestiones más directamente relacionadas con la forma de expresión y el género al que se adscriben. "Espacio", como es sabido, fue prosificado en su versión completa, salvo el tercer fragmento, compuesto probablemente desde el principio en prosa4. Para Howard T. Young (1985: 189-193), las razones que propiciaron el cambio de forma son de dos tipos. Por un lado están las que dependen de la ideología poética del autor, "muy vinculadas a preocupaciones que Juan Ramón expresó en conferencias y conversaciones de sus últimos años", y de las que ya nos hemos ocupado más arriba. Y por otro, las que responden a exigencias internas derivadas del contenido del poema. En relación con estas últimas, señala que ya desde el principio la forma de "Espacio" resultaba problemática debido a que "la embriaguez rapsódica" y "el libre fluir de la escritura" quedaban constreñidos incluso en los límites elásticos del verso libre mayor. Después de comparar dos trozos en sus dos versiones, reconoce que "la experiencia visual, al leer ambos fragmentos, sin duda no es la misma. Sin embargo, nuestra comprensión del contenido, en ambos casos, apenas sufre alteración alguna". Para Arturo del Villar (1994: 12), la comparación de ambas versiones, en prosa y en verso, demuestra la razón que tenía el poeta: "El ritmo es idéntico, las palabras son iguales, y el poema no sufre alteraciones por presentarse con las dos formas: la poesía no la impone la tipografía, sino la dicción peculiar del autor".

Para Gil de Biedma (1994: 254), por el contrario, la indecisión permanente de Jiménez entre el verso y la prosa es una prueba de su "falta de sentido de la composición":

A propósito de Espacio... las dos sucesivas versiones, literalmente casi idénticas pero una en verso y otra en prosa, invitan a sospechar que quien así vacilaba, al cabo de tantos años de experiencia, jamás tuvo mucho sentido de la composición poética. Porque el tempo de un poema y el tiempo que se tarde en leerlo son factores esenciales del efecto poético, y uno y otro, tempo y tiempo, varían sustancialmente según se lea a renglones cortos o a página corrida. En cuanto melodía verbal significativa, la durée de un poema es el canon métrico fundamental.

Se trata de una opinión insostenible, igualmente aplicable, por ejemplo, al Novalis de los Himnos a la noche, que posee también dos versiones. O a La Fanfarlo de Baudelaire. "La prosificación de poemas en verso ─recuerda Aullón de Haro (1978: 103, n. 47)─ no es algo inusual" en la tradición lírica europea.

Una lectura pausada, respetando las pausas versales obligatorias, sobre todo cuando la pausa versal no coincide con la morfosintáctica, situación poco frecuente en "Espacio", nos resulta muy forzada. Por tanto, la recepción auditiva de ambas versiones es la misma, y la impresión visual de las versiones en prosa, extendida y sin divisiones en párrafos, además de "destacar el libre fluir que le preocupa", como señala Young, refuerza el efecto de "sucesión" indefinida, de retroproyección continua desde un presente fijo que caracteriza al poema. En cualquier caso, como muy certeramente concluye Young, "resulta imposible determinar objetivamente si «Espacio» gana o pierde en su traslación de verso libre a prosa seguida". Para Sánchez Robayna (1976: 12), "la ruptura con el verso, iniciada en Diario, significaba una nueva perspectiva en su obra; el poema en prosa era la otra cara, la otra posibilidad de la poesía moderna desde Baudelaire y Rimbaud". "Espacio" es, en definitiva, el penúltimo capítulo ─en Juan Ramón no cabe hablar de último─ de la permanente lucha que mantuvo el autor con su escritura:

¿Quién sabe más que yo, quién, qué hombre o qué dios puede, ha podido, podrá decirme a mí qué es mi vida y mi muerte, qué no es? Si hay quien lo sabe, yo lo sé más que ése, y si quien lo ignora, más que ése lo ignoro. Lucha entre este ignorar y este saber es mi vida, su vida, y es la vida. Pasan vientos como pájaros, pájaros igual que flores, flores, soles y lunas, lunas soles como yo, como almas, como cuerpos, cuerpos como la muerte y la resurrección; como dioses.

En cuanto al género, nadie, que sepamos, ha puesto en duda el carácter poético de ambas piezas. De "Tiempo", texto del que la crítica se ha ocupado en menos ocasiones que "Espacio", escrito desde el principio en prosa y, como "Espacio", sin divisiones en párrafos, afirma tajantemente Arturo del Villar (1986: 25) que "se trata de un poema en prosa que surgió de forma imprevista e incontenible. (...) Es un poema, y en consecuencia debe ser juzgado como tal, sin exigirle concreción o precisiones, y ni siquiera orden".

También como poema lo considera María Teresa Font (1972), quien señala que en "Espacio" se detectan los dos "polos" de los que habla Suzanne Bernard (1959: 444-448): la organización artística y la anarquía destructiva.

El elemento más controvertido de las dos composiciones, y al mismo tiempo contradictorio con la propia poética juanramoniana, es la extensión de ambos poemas. Y, aunque resulta muy difícil de traducir en número de páginas el concepto de brevedad en poesía ─los márgenes entre los que se mueven los poemas en prosa incluidos en la antología de Díaz-Plaja (1956) están entre media y tres páginas─, es obvio que tanto "Espacio" como "Tiempo" no son poemas breves. La brevedad, ya lo han señalado la mayoría de los críticos, es una de las condiciones que se le debe exigir al poema en prosa.5

Juan Ramón Jiménez, en el mismo prólogo al primer fragmento, manifiesta su rechazo a los poemas largos: "El poema largo con asunto, lo épico, vasta mezcla de intriga jeneral de sustancia y técnica, no me ha atraído nunca." Sin embargo, toda su vida acarició "la idea de un poema seguido (¿cuántos milímetros, metros, kilómetros?) sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesiva, es decir, por sus elementos intrínsecos, por su esencia".

Esta observación, que refleja perfectamente la impresión que causa la lectura de "Espacio", no es aplicable a su poema: "Si yo dijera que «había intentado» tal poema en esta «estrofa» de la que sigue un fragmento, estaría mintiendo. Yo no he «intentado» ni quiero intentar como «empresa» cosa parecida." Esto lo dijo en 1941; no sabemos si trece años después, cuando hizo la redacción definitiva, todavía mantenía la misma postura, pues la versión definitiva, sobre todo después de la adición del tercer fragmento, significa, como señalan Young (1985) y Díaz de Castro (1991), un cambio que varía sensiblemente el sentido y le da una salida diferente.

La extensión de un poema como "Espacio" no es gratuita. Las repeticiones, superposiciones, citas, autocitas, etc., son parte del material con el que va entretejiendo el entramado que constituye la esencia del poema. El concepto de brevedad en poesía suele ser entendido como sinónimo de condensación, y "Espacio", a pesar de la extensión, no es un poema que se caracterice por ser amplificado sin justificación. Aurora de Albornoz (1974: 16), parafraseando lo que Jiménez había apuntado en la Segunda antolojía, dice al respecto que "podemos considerarlo sencillo en cuanto que, a pesar de su intensidad y de su extensión, está conseguido «con los menos elementos». En Espacio ─como en otros momentos del libro─ el poeta ha logrado «lo neto, lo apuntado, lo sintético, lo justo»". Esta particular forma de expresión le viene dada al poema por la complejidad de su forma de contenido. Es la que más se adecua al "fluir fragmentario de la conciencia que es el discurrir del poema", lo que permite al poeta pasar "de unos temas a otros, borrando los límites entre recuerdos y reflexiones, literatura y vida, y creando su propio espacio interior de ritmos verbales y sensoriales con el que autojustificarse la inmanencia y la divinidad" (Díaz de Castro, 1991: 272).

De la significación de "Espacio" en la obra de Jiménez la crítica ha incidido en su carácter sintético y testamentario. Bernardo Gicovate (1973: 162) relaciona esta cuestión con el grado de inteligibilidad del lector:

Sin duda es "Espacio" síntesis y testamento, pero hay que agregar inmediatamente que es síntesis comprensible solamente para el lector más asiduo de la obra de Jiménez y testamento sólo para aquel que ya haya aprendido en la poesía de su autor, para el que la conozca no sólo con profundidad y en lectura sutil, sino también que la recuerde y pueda contemplarla en sus muchas facetas, temas, expresiones y caprichos.

Es cierto que "Espacio" es un poema de difícil lectura, incluso para lectores avezados. Pero esta apreciación es aplicable a casi toda la poesía culta no tradicional. Sí puede ir en su detrimento que no sea autosuficiente, es decir, que sea necesario el conocimiento del resto de su obra para poder desentrañar las claves que nos permitan su intelección. Y "Espacio", aunque efectivamente pueda considerarse como la síntesis y el testamento literario de Jiménez, es un texto válido poéticamente por sí mismo, y ahí radica, creemos, su principal valor.

En conclusión, y desde nuestro punto de vista, "Espacio" y "Tiempo" son dos poemas singulares que inauguran en España un modelo distinto de poema en prosa. No existe en la literatura española, que nosotros conozcamos, ningún antecedente que sirviera de modelo a ambos textos. Difieren del tipo habitual ─sirvan como ejemplos los contenidos en Diario─ tanto en la expresión como en el contenido. En el plano de la expresión, además de la extensión y el uso de una prosa seguida, sin las normales divisiones en párrafos, también resulta determinante el ritmo fluyente de su sintaxis entrecortada, y la frecuencia de las repeticiones y autocitas. Y en el contenido, el rasgo fundamental viene marcado por el recurso del "monólogo interior" como mecanismo desencadenante que nos proporciona, a través de los sueños, la visión retrospectiva en la que se funden y confunden vida y obra. Los núcleos temáticos fundamentales sobre los que giran los dos poemas (la nostalgia de España, sobre todo de Andalucía, la política y el arte, con especial incidencia en la música y la literatura), pretenden reflejar sintéticamente la totalidad y complejidad de su pensamiento.

 

NOTAS:

  1. "Fragmento 4", p. 87. Arturo del Villar (1986: 26) apunta que en estos párrafos parece hallarse la clave del poema.

  2. Sobre esta cuestión resultan muy interesantes las aportaciones de María Teresa Font (1972).

  3. La modificación más sustancial consiste en la supresión de algunas líneas del fragmento tercero; son éstas: "Caricatura infame (Heraldo de Madrid) de Federico García Lorca; Pieles del Duque de T'Serclaes y Tilly (el bonachero sevillano) que León Felipe usó después en la Embajada mejicana, bien seguro; Gobierno de Negrín, que abandonara al retenido Antonio Machado enfermo ya, con su madre octojenaria y dos duros en el bolsillo, por el helor del Pirineo, mientras él con su corte huía tras el oro guardado en la Banlieu, en Rusia, en Méjico, en la nada..."

  4. Una parte del "Fragmento tercero", con el título de "Leyenda de un héroe hueco", fue publicado, en prosa, en La Nación, Buenos Aires, el 11 de enero de 1953 (Albornoz, 1974: 125). Algo muy parecido sucedió con Himnos a la noche, escritos inicialmente en verso o unidades rítmicas separadas en líneas distintas, que en la versión definitiva en prosa preparada por Novalis se conservan entre guiones. Para Barjau (1992: 26) la "inseguridad puede ser el motivo por el cual Novalis se decidiera a renunciar, en gran parte de esta obra, a la primitiva redacción en lo que cabría llamar verso libre".

  5. Sobre esta cuestión resultan interesantes las observaciones aportadas, entre otros, por Suzanne Bernard (1959: 15), John Simon (1959: 664 y ss.), Michel Beaujour (1983: 39 y ss.).

  6.  

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    Benigno León Felipe es Doctor en Filología Hispánica. Profesor de Literatura Española en el Centro Superior de Educación y la Facultad de Ciencias de la Información. Universidad de La Laguna (Tenerife, España)


     

© Benigno León Felipe 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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