Eufemismo y erotismo:
el Ragionamento della Nanna e della Antonia


Ingrid Vindel Pérez
Universidad Autónoma de Barcelona
e-mail: venus98@lettera.net


 
 

   

1.- Introducción.

Keith Whinnom1 nos enseñó a leer la poesía de cancionero con ojos bien distintos a los de la mirada de la crítica moderna, tan y tan impregnada de prejuicios. Muy a pesar de las múltiples trabas y escollos con que una y otra vez topan estos textos, el tiempo y la fuerza de la costumbre han dejado atrás unos hábitos de lectura poco ejercitados en la sistematización de eufemismos tan consabidos hoy como la gloria por el acto sexual, la muerte por la culminación del mismo, o zanahorias, manzanas, limones, y perdices como metáforas de los órganos masculino y femenino que ya no extrañan a nadie. No contento con lo que esas imágenes evocan en el lector, Whinnom señaló que el proceso de aprehensión de este tipo de literatura pasa por formas imaginativas bien distintas a las de su significado referencial más inmediato. Al hilo de sus consideraciones, retomaba Pablo Luis Ávila2 aquello de que el mérito de Pietro Aretino era la consecución de un juego especular conformado en una concatenación de artificios lingüísticos y retóricos "donde las expresiones con un oculto sentido erótico arrancaban de una dinámica eufemística" que acababa por evocar lecturas polivalentes que se revolvían, en fin, contra los mismos censores del texto: "el pecado (apunta Ávila) está en vuestros ojos".

Es cosa sabida (aunque no un inoportuno recordatorio) que buena parte de la literatura medieval erótica se arraiga, las más de las veces, en una dinámica eufemística no exenta de connotaciones con que lanzar sempiternas invectivas de carácter moral o doctrinal. Textos catalanes, castellanos, franceses, italianos, pasando por los provenzales, e incluyendo el género epigramático latino de la más diversa índole temática comparten todos ellos unos rasgos, unos motivos, unas expresiones afines, unos lugares comunes y, en fin, un mismo sistema referencial y simbólico que viene a encauzar ese amor hereos3 tan propio de las manifestaciones medievales en dinámicas eufemísticas que incomprensiblemente también se obstinan en extirpar cualquier penetración a esos simbolismos por parte de la crítica moderna. Pero es que la ambiguitas y la metaphora son ambas variedades del eufemismo; un eufemismo, insisto, que, lejos de carecer de connotaciones y de situarse en ese supuesto "grado cero" del lenguaje, se articula magistralmente en estos textos para producir una concatenación de imágenes descomedidas en el lector; y, cabe no olvidarlo, es el eufemismo y no otra cosa la técnica que conforma buena parte del sistema retórico medieval. Son numerosísimos los pasajes que las literaturas romances produjeron con valor erótico a la par que de invectiva moral; su opacidad, sin embargo, no parece encontrar salidas interpretativas a tenor de esas terribles ambigüedades, de un lado; aunque también de una manifiesta falta de referentes donde apoyar nuestras conjeturas, de otro. Desenmarañar esos contextos es tarea larga y dificultosa que no desea abordar esta pesquisa; por lo que sólo daremos un paso adelante a la hora de colacionar textos que nos aproximen a esas imágenes tan obvias en apariencia, tan resbaladizas en asociaciones y significados, a la postre.

De entre todos ellos he querido fijarme, sin género de dudas, en la tradición erótica de Pietro Aretino. Hay una salvedad y es que, a diferencia de otros pasajes más herméticos, la de Aretino tiene la particularidad de ser una prosa altamente descriptiva. El erotismo (obscenidad, a juicio de don Marcelino) viene declarado ahí con todo lujo de detalles (con frecuencia se tiene incluso la impresión de que el autor se deleita en no pocas de esas descripciones) que permiten un mayor acercamiento interpretativo a significantes que, en otros pasajes (bien porque algunos géneros no permiten mayor detenimiento en la imagen bien por la misma naturaleza del sobreentendido eufemístico), escapan ciertamente a cualquier esfuerzo de comprensión. Más allá de la sobriedad metodológica (habida cuenta de que Aretino no escatima palabra o explicación), he priorizado la fiabilidad que ofrece el de Arezzo, así que en las siguientes páginas me ocupo de algunos motivos recogidos en el Ragionamento della Nanna e della Antonia. Lo que persigo con ello, más allá del funcionamiento de esos significantes en Aretino, es la posibilidad de arrojar alguna luz sobre esos otros textos cuya letra ofrece serias dificultades, cuya comprensión se nos hace imposible sin la ayuda de paralelos tan minuciosos. Acaso porque la prosa de Aretino aglutina un inmenso caudal de recursos compartidos por otras literaturas, y ofrece una mejor interpretación de las mismas. Para sustentar las conjeturas traigo a colación algunas fuentes (literarias y médicas, en su caso) en las que creo necesario escudriñar significados que asoman posteriormente en los textos romances, procurando interpolar igualmente pasajes paralelos donde los haya.

No quiere esta pesquisa abordar el debate crítico acerca de la fusión-confusión que erotismo y amor cortés ofrecen en algunos lugares4. Desde mi punto de vista, y pese a que las manifestaciones del fino amor se informan en múltiples rasgos que a posteriori vendrán satirizados por composiciones de tono más erótico, no tengo tan claro que la terminología del amor cortés hubiera sido una maniobra forjada para dar cabida con el tiempo a unos cauces expresivos de tono más erótico, una especie de trobar clus con vocabulario ambiguo que entrara en pugna con las anteriores premisas del fino amor. Más bien tiendo a pensar que los cauces eróticos beben las aguas de numerosos materiales léxicos (no sólo del lenguaje del amor cortés) donde encontrar elementos de jocosidad. Es más: las pautas del fino amor están del todo ausentes en los textos eróticos; luego, la hipótesis evolutiva parece insostenible puesto que no se da un proceso sino una anulación de los códigos del amor cortés que en la literatura erótica pierden su razón de ser: no es ya fino amor, es otra cosa bien distinta. En mi opinión, pues, no se dan dos procesos expresivos (uno más acendrado y otro más lascivo) con que referir el amor cortés. Las composiciones que atienen al amor hereos aprovechan cualquier recurso lingüístico que se preste al juego eufemístico del doble sentido5: y ni la literatura erótica quiere escribirse con fines acendrados ni los códigos del fino amor persiguen propósitos tan disonantes de la idealización amorosa. Frente a esa insinuada continuidad en los cauces expresivos cabe oponer una disparidad esencial entre dos códigos literarios bien distintos. Discutiríamos mucho en ello: y acaso porque aún nos falta determinar la dirección de esos sistemas metafóricos no es prudente, desde luego, emitir por ahora juicios de mayor calado. Apunto pues el dato sin más.

 

2.- El Ragionamento della Nanna e della Antonia.

Buena parte de los fragmentos que vertebran este trabajo corresponden, como ya he indicado, al primero de los Ragionamenti6 ; texto éste que creo más ricamente representativo a la hora de analizar motivos eróticos. Se me perdonará, en algunos lugares, la extensión de la cita que, por otra parte, considero imprescindible para mantener la integridad de todo cuanto iremos parangonando: la aproximación al texto bien lo merece. El primer dato que llama la atención en un texto que contiene fuertes cargas de erotismo es ese excusarse el autor de ese tono tan erótico que va manteniendo; lo declara así en una sucinta introducción con que apunta el expreso propósito de su prosa7:

"Sì che la Nanna non parla delle osservatrici della castità giurata nella istessa nel ragionamento suo dirà alla Antonia, ma parla di quelle il cui lezzo è il zibetto del demonio. (...) così non avrei avuto ardire di pensare, non che di scrivere, quello che delle moniche ho posto in carta, se non credessi che la fiamma della mia penna di fuoco dovesse purgare le macchie disoneste che la lascivia loro ha fatte nella vita d'esse: che dovendo essere nel monistero come i gigli negli orti, si sono lordate di modo nel fango del mondo, che se ne schifa lo abisso, non che il Cielo. Onde spero che il mio dire sia quel ferro crudelmente pietoso col quale il buon medico taglia il membro infermo perché gli altri rimanghino sani."

Una pretensión de purgar la deshonestidad clerical que, en adelante va por las interpelaciones que Antonia dispensa a la Nanna y que son bien ilustrativas de esa ambivalencia conformada por un febril erotismo que persigue el propósito de amagar, sin embargo, la gravedad de una ortodoxia moral que se desea guardar.

El primero de los Ragionamenti se inicia con la ceremonia del noviciado de la Nanna. Desde ese momento se nos hacen habituales las expresiones doctrinales cargadas de dobles significados, lo cual no resulta ajeno al género medieval de las Misas de amor; género éste que justamente se definía por el tono de parodia con que éstas solían referir las partes dogmáticas de la ceremonia, ridiculizándose en ello desde el Evangelio, hasta los Salmos, pasando por el Padrenuestro, el Aleluya, el Credo, o el Avemaría 8. Aretino, que no es autor al que nadie pueda incluir en ese género, se sirve, en cambio, magistralmente de sus recursos a la hora de sistematizar el léxico eclesiástico con parodias que devienen casi indisolubles: la lectura que uno hace en el Ragionamento de las voces doctrinales es, con todo, diametralmente opuesta a la tradicional. Con ambivalencias de todo tipo se introduce pues la ceremonia del noviciado por boca de la Nanna9:

"E ornata proprio come una donna novella entrai in chiesa, nella quale erano millantamilia persone che, voltatisi tutti in verso di me tosto che io apparsi, chi dicea "Che bella sposa arà messer Domenedio" ; chi dicea, "Che peccato a far monica così bella figlia"; altri mi benediva altri mi bevea con gli occhi, altri diceva "La darà il buon anno a qualche frate": ma io non pensava malizie sopra tali parole; e udii certi sospiri molto ardenti, e ben conobbi al suono che uscivano dal core di un mio amante che mentre si dicevano gli uffici sempre pianse."

Tras lo cual se entra (aquí sí) a parodiar el léxico doctrinal.

"Qualche sciocca non gli avrebbe auti, ma sanza libidine. Ora io fui posta a sedere in cima all'altre donne; e stata alquanto, cominciò la messa cantando: e io fui acconcia inginocchioni in mezzo a mia madre Tina e alla mia zia Ciampolina e un cherico cantò in sugli organi una laldetta; e dopo la messa, benedetti i miei panni monachili che erano in su l'altare, el prete che avea detto la pìstola, e quello che avea detto il vangelo, mi levaro suso e fecero ripormi inginocchioni in su la predella dell'altar grande: allora quello che disse la messa mi dette l'acqua santa, e cantato con gli altri sacerdoti il Te deum laudamus con forse cento ragioni di salmi, mi spogliaro le mondanità e vestiro dello abito espirituale; e la gente, calcando l'un l'altro, faceva un romore che si assimigliava a quello ch'è in San Pietro e in Santo Ianni quando alcuna, o per pazzia, o per disperazione, o per malizia, si fa murare come feci una volta io.
Antonia: Sì, sì, mi ti par vedere con quella turba intorno."

Se combinan así los recursos propios de la Misa de amor, con otro tipo de lenguajes, no demasiado evidentes a primera vista, del tipo: un cherico cantò in sugli organi una laldetta. Eufemismos éstos cuyo nivel más referencial atiende a la terminología musical, y cuyas connotaciones reparan frecuentemente en los órganos sexuales. Lo indico ahora sin más: en adelante habrá ocasión de ver ejemplos mucho más claros.

Cuestión primordial (al margen de las Misas de amor) ya no en el Ragionamento sino también en otras literaturas es la del mal de madre; enfermedad ésta que, como bien es sabido, se debía a la abstinencia sexual en la mujer, llegando a provocarle un humor dañino que afectaba al cerebro; provocándose así trastornos en su comportamiento12. La presencia y posterior tratamiento de este tipo de histeria es constante en el primer Ragionamento (así se dejaba caer en el anterior fragmento al considerar la Nanna que alcuna o per pazzia o per disperazione o per malizia si fa murare). Y, al igual que ocurre en la mayoría de textos romances, esa presencia (más ficticia que real) de la dolencia deviene articulación fundamental en que vertebrar la sátira monacal.

El pasaje, pues, además de estar recorrido por los usos paródicos del lenguaje doctrinal13, añade otros cauces expresivos muy comunes en numerosos textos romances donde la crítica ha visto con frecuencia alusiones referidas al órgano femenino y a la incitación sexual. Me refiero concretamente al campo semántico que ofrecen puertas y ventanas: y es que expresiones del tipo "abrir una puerta" o "ventana", en su caso refieren habitualmente el acceso a ese "grado más gradoso" de amor14. Y, pese a que en muchos textos la referencia se simplifica a su elemento mínimo (la puerta o ventana), no es difícil encontrar fragmentos que retomen ese proceso más complejo de gradación amorosa que culmina en el fin deseado15 y que procede con todo de una tradición estilnovista que, a diferencia de la provenzal, atiende al motivo del palacio de amor como escenario físico del fino amor16 . Nótese en ello el parangón de la Nanna17:

"Finite le cerimonie e datomi l'incenso con il benedicamus e con lo oremus e con lo alleluia, si aprì una porta que fece il medesimo stridore che fanno le cassette delle limosine; allora fui rizzata in piedi e menata all'uscio dove da venti suore con la badessa mi aspettavano"

Una referencia que engarza con el erotismo traído a tenor del lenguaje de las justas en la siguiente escena correspondiente al recibimiento en el refectorio18:

Nanna: Ora nel serrar della porta, che fu sì ratto che non mi lasciò dire pure 'a dio' al sangue mio, credetti certo di entrare viva viva in una sepoltura, e mi pensava di vedere donne morte nelle discipline e ne'digiuni; e non più dei parenti, ma di me stessa piangeva. E andando con gli occhi fissi in terra e con il core vòlto a quello che avea a essere del fatto mio, giunsi nel refettorio dove una schiera di suore mi corsero ad abbracciare; e dandomi della sorella per il capo, mi fecero alzare il viso alquanto: e visto alcuni volti freschi, lucidi e coloriti, tutta mi rincorai; e riguardandole con più sicurità, dicea meco: "Certamente i diavoli non debbeno esser brutti come si dipingono". E stando in questo, eccoti uno stuolo di frati e di preti, e alcuno secolare mescolato con essi, i più bei giovani, i più forbiti e i più lieti che mai vedessi: e pigliando per mano ciascuno la sua amica, pareano angeli che guidassero i balli celestiali.
Antonia: Non por bocca nel Cielo.
Nanna: Pareano innamorati che scherzasseno con le lor ninfe.
Antonia: Cotesta è più lecita comperazione. Séguita.

De todos es sabido lo inconfundible que devenía el contexto bélico al público del XIII. La schiera di suore, uno stuolo de frati e di preti equiparados a ángeles celestiales es asimilación mordaz que suscita la interpelación de Antonia: Non por bocca nel Cielo, responde al no aceptar ese parangón entre la impostura y la más pura ortodoxia cristiana; discrepancia que, por cierto, viene a subsanarse en otra de carácter más profano: pareano innamorati che scherzasseno con le lor ninfe; que Antonia acepta mayormente. Pese a la reprobación, la escena prosigue ahora en términos bien distintos19:

"E così vennero le vivande, e di sorte che il papa (mi farai dire) non ne mangiò mai tali. Nel primo assalto le ciance fur poste da canto, di maniera che parea che il "Silenzio" scritto dove i padri hanno la piatanza si fosse insignorito delle bocche d'ognuno: anzi delle lingue, ché le bocche facevano il medesimo mormorio che fanno quelle dei vermi della seta finiti di crescere quando, indugiato il cibo, divorano le frondi di quelli arbori sotto l'ombra dei qualli si solea trastullare quel poveretto di Piramo e quella poverina di Tisbe, che Dio gli accompagni di là come gli accompagnò di qua.
Antonia: Delle frondi del moro bianco vuoi dir tu.
Nanna: Ah! ah! ah!
Antonia: A che fine cotesto tuo ridere?
Nanna: Rido d'un frate poltrone, Dio mel perdoni, che mentre macinava con due macine, e che avea le gote gonfiate come colui che suona la tromba, pose la bocca a un fiasco e lo tracannò tutto.
Antonia: Domine, affogalo."

Es un simple juego terminológico el que hace de la explicación del pasaje algo bien delicado: no digo nada nuevo al recordar que lingua y bocca ocurren en los textos romances como metáforas de los órganos masculino y femenino20. La concatenación comparativa no se hace esperar y, manteniéndose ese juego especular de significados, Aretino equipara el rumor de las "bocas" al murmullo de quei vermi della seta cuando indugiato il cibo devoran las frondas de los árboles. El parangón debe matizarse a tenor de la multiplicidad de niveles interpretativos que se establecen. El verme della seta, además de referir la lombriz o gusano de seda, adquiere un sentido figurado en tanto que "estímulo" o "incitación"; y lo mismo ocurre con indugiare il cibo que, en su acepción más inmediata, refiere la dilatación o retardo del alimento; aunque indugiare adquiere también un valor de excitación que no se ignora. La frase, pues, en su completo significado bien puede remitir a la histeria del mal de madre en lo que al retardo o la abstinencia de las bocas/vulvas se refiere. Debemos, sin embargo, ser cautos a la hora de conceder más significados de los debidos: las significaciones, de hecho, no pasan de ser un mero juego léxico hiperbólico y desmesurado que (por ahí la crítica de Aretino) existe, no en el plano textual, sino en aquel otro que el lector se representa casi de forma febril. Luego, la mayor parte de las veces, el vejamen del clero no va tanto por la letra del texto, que también, cuanto por una evocación que se escuda en eufemismos demasiado amalgamados que sobrevienen espejismos de lo que la mente, y no el texto, refleja. Así se comprende el caso del monje que engulle la cavidad del frasco, y la posterior crítica de Antonia que no ha lugar si no es con un sobreentendido previo de tono erótico.

La escena prosigue entonces con un juego de dudoso gusto que engarza con la terminología gastronómica21:

"e sendo già sazi, andavansi scegliendo le punte delle ali delle galline e alcune creste e qualche capo, e porgendolo l'uno a l'altra e l'altra a l'uno, simigliavano rondini che imbeccassero i rondinini. E non ti potrei contare le risa e voci che si udivano nel donare di un culo di cappone, né sarebbe possibile a poter dire le dispute che sopra di ciò si faceano.
Antonia: Che poltroneria.
Nanna: Mi veniva voglia di recere quando vedea masticare un boccone da una suora, e porgerlo con la propria bocca all'amico suo.
Antonia: Gaglioffe."

El gallo, como bien es sabido, adquiere múltiples significaciones eróticas: además de ser alimento afrodisíaco22, es imagen que refiere el miembro viril23, y ejemplo de la eyaculación más breve. Su simbología parece bastante clara, dada la amplia documentación del símil en varios textos romances. Aunque no tan justificada como la del gallo, la gallina también suele ofrecer connotaciones eróticas entendidas en términos culinarios24. Pese a que alguien podría conjeturar el intercambio de crestas en la altivez, la presunción, o el encresparse; los contextos en los que abundan gallos, gallinas, capones, y conejos como auténticas pitanzas no hacen más que referir una concatenación amplificadora, por repetitiva, de múltiples alusiones a los órganos sexuales25. Buenos ejemplos los trae, cómo no, el Decameron donde gallo y gallina son presentados irónicamente como viandas complementarias26; y es en esas alusiones donde cabe ver algunos de los pasajes cancioneriles que traen de cabeza a la investigación en lo que a las viandas y crestas se refiere28. La referencia al boccone que, por extensión, refiere el objeto deseado, es demasiado concluyente, en este sentido29: sin esa doble simbología sostenida por las viandas tampoco ésta se comprende. El desenlace del juego viene a ser tal que30:

"la turba, cadendo sonnacchiosa sopra le vivande, farìa fatto della tavola letto"

y aquí turba y vivande deben entenderse nuevamente por ese nivel metafórico, indispensable para la completa significación de la frase. Una vez acabado el juego, un muchacho hace su entrada en el refectorio con un singular presente31:

"Un servitore di questa bella brigata vi manda dei frutti del paradiso terrestre32"

La imagen, que con el solo enunciado adquiere de inmediato un peso específico de sorna y chanza, arranca la reprobación de Antonia, también en clave de lascivia33:

"Ed era beata, non pure avventurata, quella a cui veniva preso il più grosso e il più largo; né si ritenne niuna di non basciare il suo dicendo: "Questi abassano la tentazione della carne."
Antonia: Che'l diavolo ne spenga la sementa."

La escena del refectorio concluye cuando cada comensal toma su correspondiente frutto, no sin ahorrar Aretino parodias doctrinales en la misma figura de la abadesa34:

"E per abbreviare, ridendo e cianciando la badessa si rizzò in piedi, e così fece ciascuno: e la benedicite che ella disse alla tavola fu in volgare. Antonia: Lasciamo ir le benedicti."

Levantados de la mesa, los comensales se dirigen a una camera terrena, ampia, fresca e tutta dipinta. Y en ese espacio Aretino recrea, ya con expreso escarnio, todo un arte figurativo referido a las pinturas murales35:

"Antonia: Che dipinture erano? La penitenza della quaresima o che?
Nanna: Che penitenza: le dipinture erano tali che avrieno intertenuto a mirarle agli ipocriti. La camera avea quattro facce: nella prima era la vita di santa Nafissa"

La alusión a la santa, si comprendida por el lector, no ofrecía tampoco lugar a dudas. A Santa Nafissa36 se la citaba en composiciones sobre la vida de algunas cortesanas romanas en tanto que les era protectora, y se le concedía el mérito de entregarse a los hombres sin salario o merced; dos datos que no casan muy bien en el contexto monacal si no es que con ellos se pretende escarnecer de cuajo la relajación de costumbres de buena parte del estamento eclesiástico. La cuestión doctrinal, sin embargo, no parece ser óbice para que Aretino deje de lado su gusto por el arte figurativo37 :

"Ci stava per fare l'opre del rivestire gli ignudi; ella, così giovanetta come io ti ho detto, si stava sedendo, e con il viso in alto e la bocca aperti, diresti ella canta quella canzone che dice: "Che fa lo mio amore che non viene?" Ella era anco dipinta in piedi, e vòlta a uno che per vergogna non ardiva di richiederla delle cose sue, tutta gioconda, tutta umana, gli giva incontra; e menatolo nella tomba dove consolava gli affitti, prima gli levava la veste di dosso, e poi, snodatogli le calze e ritrovato il tortorino, gli faceva tanta festa che, entrato in superbia, con la furia che uno stallone rotta la cavezza si avventa alla cavalla, le entrava fra le gambe: ma ella, non le parendo esser degna di vederlo in viso e in forse (come dicea il predicatore che spianava la sua vita a noi altre) non le bastando l'animo di vederlo sì rosso, sì fumante e sì collerico, gli volgea le spalle magnificamente."

Como si el de Arezzo contrapusiera el abierto lenguaje del arte figurativo, recreándose en él, a la ambiguitas eufemística. Obsérvese cómo en el anterior pasaje la figura del predicador se pone también en tela de juicio, habida cuenta de que es quien se encarga de explicar la vida de la santa a las monjas; en adelante, también la figura del confesor resultará ridiculizada como viene siendo habitual en este tipo de textos.

En otro orden de cosas cabe centrar nuestra atención al sintagma volgere le spalle. Las alusiones referidas a "espaldas" o "lomos" parecen connotar en la mayoría de pasajes, la referencia al miembro viril . Se nos escapa, en estos casos, el tipo de asociación que se establece aunque, a tenor de la referencia en Celestina III, tiendo a pensar en conjeturas más relacionadas con el arte figurativo donde las alusiones del tipo "cargar los lomos" o "espaldas" vendrían a referir el símil de la montura del caballo con alguna de las posturas del coito: esa "silla en el envés del lomo" que funciona como tal en la mayoría de discursos.

Se deleita Aretino nuevamente en el arte figurativo con otra parodia doctrinal sólo comprendida a tenor de la vulgarización léxico-semántica39:

"era dipinto il popolo d'Israelle che ella graziosamente albergò e contentò sempre amore dei."

El juego lingüístico y significativo se evidencia a todas luces y la exhortación de Antonia no se hace esperar40:

"O benedetta e intemerata madonna santa Nafissa, ispirami a seguitare le tue santissime pedate."

tras lo cual se regresa otra vez al arte figurativo41:

"In conchiusione, ciò che ella fece mai e dietro e dinanzi alla porta e all'uscio, è ivi al naturale: e fino al fine suo c'è dipinto; e nella sepoltura sono ritratti tutti i Taliani che ella ripose in questo mondo per ritrovarselo nello altro; e non è di tante ragioni erbe in una insalata di maggio quante son varietà di chiavi nel suo sepolcro."

Acaso sea ésta la perícopa donde la alusión a la puerta se sobreentiende con mayor claridad, debido también a ese juego de contrarios. En su gusto por la hipérbole, Aretino llega hasta la mismísima ilustración de las variedades sobre el sepulcro, en un claro oxímoron amor-muerte con que concluir el retrato de la santa. Por si los modelos no bastaran, se atiende ahora a Masetto di Lampolecchio42.

"Nella seconda c'è la istoria di Masetto da Lampolecchio; e ti giuro per l'anima mia che paiono vive quelle due suore che lo menaro nella capanna mentre il gaglioffone, fingendo dormire, facea vela della camiscia nell'alzare della antenna carnefice.
Antonia: Ah! ah! ah!
Nanna: Non si potea tenere dalle risa niuno mirando le altre due che, accorte della galantaria delle compagne, prendono partito non di dirlo alla badessa, ma di entrare in lega con esse; e stupiva ciascuno contemplando Masetto che, parlando con i cenni, parea non voler consentire. Alla fine ci fermammo tutti a vedere la savia ministra delle moniche arrecarsi alle cose oneste e convitare a cenare e a dormir seco il valente uomo: che, per non si scorticare, parlando una notte, fece correre tutto il paese al miracolo, onde il monistero ne fu canonizzato per santo."

El gusto por el juego corrosivo de palabras es lo que caracteriza el punzante estilo de Aretino. Así se compara la erección del jardinero con el símil del velamen nell'alzare della antenna carnefice; tras lo cual resulta inevitable el consabido juego correre-scorrere, y la forma sintagmática visiblemente parodiada en miracolo que resulta de la ya vulgarizada voz latina miraculum; con ello se consigue que el lector vea más de lo que el texto dice. La alusión a la camiscia, que es lo que interesa observar en este punto, se reviste de tintes eróticos cuyo simbolismo deviene asimismo observable en composiciones gallego-portuguesas43 .

Las dos últimas escenas van expresamente referidas a las monjas, sugiriéndose en ellas la práctica del coito; consejo éste en el que resulta inevitable la remisión a las posiciones ilustradas en los Sonetti lussuriosi o en La puttana errante44:

"Nella terza ci erano (se ben mi ricordo) ritratte tutte le suore che fur mai di quello ordine, con i loro amanti appresso e i figliuli nati di esse, con i nomi di ciascuno e di ciascuna.
Antonia: Bella memoria.
Nanna: Nell'ultimo quadro ci erano dipinti tutti i modi e tutte le vie che si può chiavare e farsi chiavare; e sono obligate le moniche, prima che le si mettino in campo con gli amici loro, di provare di stare negli atti vivi che stano le dipinte: e questo si fa per non rimanere poi goffe nel letto come rimangono alcune che si piantano là in quattro sanza odore e senza sapore, che chi ne gusta ne ha quel piacere che si ha di una minestra di fave sanza olio e sanza sale."

Aretino expone ahí lo que, en adelante, será una obsesión monacal: la incitación a probar todas las formas posibles señaladas también en los Sonetti lussuriosi atiende inexcusablemente a la advertencia introductoria del autor. En adelante, como se verá, hay pasajes en los que uno, razonablemente, llega a preguntarse si el erotismo no es en el Ragionamento una terapia curativa para dolencias como el mal de madre. Personalmente, tiendo a pensar que no; y éste es justamente uno de los pasajes que denota, sin lugar a dudas, la finalidad del erotismo como obsesión, frenesí, o lujuria.

Ilustrado ese último cuadro, monjas, frailes, y sacerdotes se retiran con la sola excepción del bachiller45:

"ed egli dicendomi "suora Cristina," (che così fui rebattezzatta tosto che ebbi lo abito indosso) "a me tocca menarvi alla cella vostra, nella quale si salva l'anima nei trionfi del corpo", io volea pur stare su le continenze: onde, tutta ritrosetta in contegno, non rispondea nulla; ed egli, presami per quella mano con cui io teneva il salsiccione di vetro."

Donde cella (muy en contra de alguna que otra interpretación otorgada al vocablo), adquiere netamente la alusión al órgano femenino46; en tanto que la salvación del alma nei trionfi del corpo no necesita mayor explicación que la de la inversión de la abstinencia doctrinal, y el salsiccione di vetro es sólo otra de las numerosas terminologías con que se alude a los frutti paradisi a lo largo del Ragionamento. Tras la frustrada incitación del bachiller, refiere la Nanna las fisuras de los muros del convento, a través de las cuales era posible observar unos cuantos juegos eróticos. El primero se inicia con expresiones ya consabidas: la schiena, la spalla o levare la cresta47.

"Perché la Reverenda Paternità chiamò i tre fratini e, appoggiato su la spallla a uno cresciuto inanzi ai dì tenero e lungo, dagli altri si fece cavar del nido il passerotto che stava chioccio chioccio; onde il più scaltrito e il più attrattivo lo tolse in su la palma, e lisciandogli la schiena come si liscia la coda alla gatta che ronfiando comincia a soffiare di sorte che non si puote più tenere al segno, il passerotto48 levò la cresta di maniera che il valente generale, poste le unghie a dosso alla monica più graziosa e più fanciulla, recatole i panni in capo, le fece appoggiare la fronte nella cassa del letto: e aprendole con le mani soavemente le carte del messale cubrialense, tutto astratto contemplava il sesso. "

La connotación se percibe ahí con más certeza: appoggiato su la spalla a uno cresciuto inanzi ai dì tenero e lungo refiere, sin lugar a dudas, la erección; valiéndose el artificio de esa asociación de imágenes que se concede otro punto de apoyo en lisciandogli la schiena come si liscia la coda alla gatta, con el añadido del elemento comparativo que acentúa aún más si cabe esa referencia49. Otra construcción bien explícita, en fin, es la de levare la cresta con la que se indica nuevamente el órgano viril50 .

Prosigue así Aretino los juegos manteniendo siempre ambiguas alusiones al mal de la madre51:

"Antonia: Adunque il padre generale consumò il giorno in contemplazioni, ah?
Nanna: Nol consumò miga: che, posto il suo pennello nello scudellino del colore, umiliatolo prima con lo sputo, lo facea torcere nella guisa che si torceno le donne per le doglie del parto o per il mal della madre."

Se refiere ahí, claro está, la declinación de la matriz52 nella guisa che si torceno (...) per il mal della madre; o sea, como si el fraile hiciera las veces de médico53. El problema es que el ademán no es ahí real sino fingido; y, de hecho, Aretino mantiene esa incertidumbre entre fingimiento y realidad de la dolencia a lo largo del primer Ragionamento. La referencia (acaso la única verdaderamente explícita) prosigue con el anterior juego, de un lado, y con una suerte de novedad metafórica, de otro54:

"perché il chiodo stesse più fermo nel forame, accennò dietrovia al suo erba-da-buoi, che, rovesciatoli le brache fino alle calcagna, mise il cristeo alla Sua Riverenza visibilium; la quale tenea fissi gli occhi agli altri dui giovanastri che, acconce due suore a buon modo e con agio nel letto, gli pestavano la salsa nel mortaio, facendo disperare la loro sorellina: che per esser alquanto loschetta e di carnagion nera, refutata da tutti, avendo empito il vetriolo bernardo di acqua scaldata per lavar le mani al messere, recatasi sopra un coscino in terra, appuntando le piante dei piedi al muro della camera, pontando contra lo smisurato pastorale, se lo avea riposto nel corpo come si ripongono le spade nelle guaine."

Pestare la salsa nel mortaio refiere sin lugar a dudas la imagen del coito: la cavidad, el movimiento de la mano de mortero y, en fin, la totalidad del conjunto resultan innegables. No menos evidente y reconocida es la reposición de le spade nelle guaine. Su asociación con los órganos masculino y femenino se documenta asimismo en otras literaturas donde nos sobran ejemplos de esta terminología de justas55. Otro eufemismo que debe dilucidarse al punto es el vetriolo bernardo. Pues Bernardo es nombre que adopta connotaciones sexuales que le asocian al miembro viril, acaso por su complementariedad con "bernarda", mote éste por el que solía denominarse la vulva.

Acabado el juego, la Nanna expone su particular uso del cristal erótico51 :

"non avendo acqua calda come la suora che mi avvertì di quello che io avea a fare de' frutti cristallini, sendo fatta accorta dalla necessità, pisciai nel manico della vanga.
Antonia: Come?
Nanna: Per un bucolino fatto in esso perché si possa empire d'acqua tepida. E che ti vado allungando la trama? Io mi alzai la tonica galantemente, e posato il pomo dello stocco su la cassa, e rivolta la punta d'esso nel corpo, cominciai a pian piano a macerarmi lo stimolo: il pizzicore era grande e la testa del cefalo grossa, onde sentiva passione e dolcezza; nientedimento la dolcezza avanzava la passione, e a poco a poco lo spirito entrava nell'ampolla; e così sudata sudata, portandomi da paladina, lo spinsi inver me di sorte che poco mancò che nol perdei in me stessa; e in quello suo entrare credetti morire d'una morte più dolce che la vita beata. E tenuto un pezzo il becco in molle, sentomi tutta insaponata: onde lo cavo fuora, e nel cavarlo restai con quel cociore che rimane in uno rognoso poi che si leva le unghie dalle cosce; e guardatolo un tratto, lo veggio tutto sangue: allora sì che fui per gridar confessione!"

No creo yo que con la descripción del vetriolo bernardo se quiera aludir tampoco a remedio curativo alguno. Si alguien podía pensar el anterior ejemplo como terapia sexual que relacionara el histerismo con la abstinencia, no creo que pueda decirse lo mismo de éste. Con el uso del cristal se refiere ahí, no una terapia sino un estímulo o excitación que deriva irremediablemente en ironías de tipo doctrinal57:

"E stando così, odo percuotere la cella mia: onde, sciugatimi ben ben gli occhi, mi levo suso e rispondo gratia plena."

Vuelve entonces la Nanna a observar por la fisura del muro, donde la descripción se encauza nuevamente por el lenguaje de las justas de amor58:

"Il gran soldano di Babilonia fa noto a tutti i valenti giostranti che or ora compariscano con le lance in resta; e a quello che più ne rompe si darà un tondo senza pelo, del quale goderà tutta notte, et amen."

Descripciones éstas en las que tampoco falta el lenguaje musical. En este sentido, la alusión al trombetta no necesita más explicación que la de la misma cita59:

"e toccò il primo aringo al trombetta: che, facendo sonare il compagno mentre si movea, spronando sé stesso con le dita, incartò la lancia sua fino al calce nel targone dell'amica; e perché il colpo valea per tre, fu molto lodato."

Sirvan al propósito estos otros ejemplos:

"con la lancia in resta correndo, empì l'anello di colui che l'avea empito alla suora; e così stando, fissi come i termini fra dui campi, toccò il terzo aringo a una monica: e non avendo lancia di abeto ne tolse una di vetro, e di primo scontro la cacciò dietro al generale, appiantandosi per buon rispetto le ventose nel pettignone.
Antonia: Tanto se ne ebbe.
Nanna: Ora vien via il fratoncello secondo, pur tóccogli per sorte, e ficcò la freccia nel verzaglio alla bella prima; e l'altra monica, contrafacendo la sozia con la lancia da le due pallotte, investì nello utriusque del giovanetto, che sguizzò come una anguilla nel ricevere il colpo. Venne l'ultima e l'ultimo: e ci fu molto da ridere, perché sepellì il verlingozzo che era tocco la mattina a pranzo ne l'anello della compagna; ed egli, rimaso dietro a tutti, piantò dietro a lei il lanciotto: di modo che pareano una spedonata di anime dannate, le quali volesse porre al fuoco Satanasso per il carnasciale di Lucifero."

Il campo, la lancia, l'anello, l'aringo, l'investire, il colpo, il lanciotto retoman toda esa terminología de justas de amor tan sugestiva para este tipo de juegos lascivos; un caudal de voces demasiado conocido y harto asumido, habida cuenta, sobre todo, de la frecuencia con que éste ocurría en las distintas literaturas60 y que deriva en una extremada precisión en el caso de Aretino.

A posteriori, tiene lugar la escena del confesor que fuerza a la abadesa a la práctica del coito; pasaje éste donde se aprecia, una vez más, la controversia que esta figura suscita en contextos de este tipo61:

"e la poveretta, tutta in sapore, tutta in lussuria, tutta in sugo, inginocchiata ai suoi piedi, lo scongiurava per le stimmate, per i dolori, per le sette allegrezze, per il pater noster di san Giuliano62, per i salmi penitenziali, per i tre magi, per la stella e per la santa santorum: né poté mai ottenere che il nerone, il caino, il giuda le ripiantasse il porro nell'orticello; anzi con un viso di Marforio, tutto velenoso, la sforzò con i fatti e con le bravarie a voltarsi in là; e fattole porre la testa in una stufetta, soffiando come un aspido sordo con la schiuma alla bocca come l'orco, le ficcò il piantone nel fosso ristorativo."

donde la abadesa queda, en fin, sometida volendosi bere i labbri e mangiare la lingua del confessore. Obsérvense asimismo las expresiones del tipo ripiantare il porro nell'orticello o ficcare il piantone nel fosso ristorativo de tono eminentemente erótico. Subsiguientemente se observan también otras expresiones en un siguiente juego63:

"E intanto avendo la mano di fra Galazo calate le vele64 dello schivo del garzonetto, che avvedutasene madama, postasi a sedere, spalancata la gabbia e misoci dentro il lusignolo"

Este tipo de recursos: mettere nella gabbia il lusignuolo es expresión que implica igualmente el coito en tanto que calare le vele refiere de nuevo el símil del velamen en la misma erección que ya se advertía en Masetto. Pero, ante la imposibilidad de refrenar sus deseos, la Nanna recurre de nuevo al uso del cristal65:

"Nanna: Io venni in succhio fortemente a questo assalto badessale, e avendo pure in mano il pugnale vetrigno...
Antonia: Io credo che lo tenevi fiutandolo spesso, come si fiuta un garofano.
Nanna: Ah! ah! ah! Dico che sendo in frega per le battaglie che io vedea, vòtai la tempella della orina fredda ed empitola di nuovo, mi ci posi suso a sedere: e misa la fava nel baccello, me la avrei spinto nel coliseo per provare ogni cosa, perché non si può sapere a che modo ella abbia'andare per noi."

Especial mención merece, por de pronto, el parangón misa la fava nel bacello que deviene puro símil de la espada puesta en la vaina; el significante puede ser distinto pero el procedimiento de imágenes es uno y la connotación la misma. Excuso pues insistir en ello. De otro lado, es preciso notar la forma visiblemente parodiada de coliseo en alusión al circo romano. Como anota Cordié el juego es propio en Aretino y en otros autores, y su uso se localiza aún hoy en el lenguaje coloquial de algunas zonas de Roma67.

En adelante (a fin de retomar la práctica del coito) la Nanna refiere nuevamente el miembro viril con la terminología musical, en esta ocasión, la consabida flauta68:

"onde la sua sozia, recatosi il bambolino fra le gambe si lasciò tutta sul flauto del mulattiere che sedea; e spingendo con quella discrezione che si spinge l'un l'altro sul Ponte data la benedizione, cadde la sede, il mulattiere ed ella."

Y no faltarán, desde luego, parodias dirigidas a la doctrina cuando la Nanna se deje seducir por el bachiller69:

""Padre io, non son di quelle che vi credete (...), io griderò; prima mi lascerei segar le vene, Dio me ne guardi; nol farò mai, non mai, io dico di no; vi dovereste aggricciare: bella cosa, ben si saperà bene"; ed egli a me: "Come può essere che in un carobino, in un trono e in un sarafino alberghi crudeltà? Io vi son servo, io vi adoro perché voi sola sète il mio altare, il mio vespro, la mia compieta e la mia messa; e quando sia che vi piaccia che io muoia, ecco il coltello: traspassatemi il petto, e vedrete nel mio core il vostro soave nome scritto a lettere d'oro". E così dicendomi volea pormi in mano un bellissimo coltello col manico d'ariento indorato, col ferro lavorato al mezzo alla damaschina: io non lo volsi mai tòrre, e sanza rispondere tenea il viso fitto in terra; onde egli con quelle esclamazioni che si cantano al passio mi ruppe tanto il capo che mi lasciai vincere."

Se ridiculizan así las dominaciones angélicas (acaso alguien quiera ver en ello la huella petrarquista relativa a la comparación de la mujer con las jerarquías angelicales, aunque, desde luego, el tratamiento queda ahí mucho más adulterado) así como numerosos ejemplos del léxico doctrinal. El altar, sin ir más lejos, es imagen que ocurre como metáfora sexual en otros textos romances, acaso porque deviene lugar de profanación de la ortodoxia cristiana70; y lo mismo sucede con el vespro y la compieta, en alusión a los horarios canónicos tantas veces parodiados71 y a una vulgarización semántica, igualmente visible en la messa. En esa misma vulgarización es donde hay que entender quelle esclamazioni che si cantano al passio; voz ésta que no alude a ninguna de las partes del evangelio donde se canta la pasión de Cristo sino a un equivalente de tono más profano. El coito culmina, finalmente, con una última ironía72:

"egli mi entrò a dosso con un laudamus te che parea che egli avesse a benedir le palme: e con i suoi canti mi incantò sì che ce lo lasciai ire..."

apareamientos éstos que Aretino retoma para volver nuevamente el arte figurativo73:

"Ora egli me lo fece tre volte (...) due alla antica e una alla moderna; e questa usanza, abbila trovata chi vuole, non mi piace punto: meffé no, che ella non mi piace.
Antonia: Tu hai il torto!"

La práctica sexual resultaba especialmente beneficiosa a la mujer dado que la retención del flujo vaginal devenía en un humor dañino que devenía en alteraciones comportamentales. Es en este pasaje donde se evidencia esa retención en la Nanna; con lo que tanto el coito como el arte figurativo se sobreentienden, no como práctica viciosa sino como necesidad terapéutica. La remisión a esos tres modos (dos veces a la antigua usanza, y una a la moderna) retoma ese gusto por las posturas que Aretino exponía ampliamente en los Sonetti lussuriosi.

"Ora al proposito nostro: poi che il baccelliere mi ebbe piantato due volte lo stendardo74 nella rocca e una nel rivellino75 , mi dimandò se io avea cenato"

A lo que prosigue la expresa parodia del léxico doctrinal:

"io che avea visto tanti miracoli in quattro camere (...)"

Y es por boca de Antonia que Aretino escarnece nuevamente todo ese repertorio eufemístico del que se sirve la Nanna76 :

"parla alla libera, e dì cu', ca', po' e fo'77 che non sarai intesa se non dalla Sapienza Caparanica con cotesto tuo "cordone nello anello", "guglia nel coliseo", "porro nello orto", "chiavistello en l'uscio", "chiave nella serratura", "pestello nel mortaio", "rossignuolo nel nido", "piantone nel fosso", "sgonfiatoio nella animella", "stocco nella guaina"; e così "il piuolo", "il pastorale", "la pastinaca", "la monina", "la cotale", "le mele", "le carte del messale", "quel fatto", "il verbigrazia", "quella cosa", "quella facenda", "quella novella", "il manico", "la freccia", "la carota", "la radice" e la merda che ti sia che non vo' dire in gola, poi che vuoi andare su le punte dei zoccoli; ora di'sì al sì e no al no."

Acopio pese al cual no se nos deja de sorprender con otros recursos78:

"Dico che, ottenuto il capretto, e fittoci dentro il coltello proprio de cotal carne godea come un pazzo nel vederlo entrare e uscire; e nel cavare e nel mettere avea quel sollazzo che ha un fante di ficcare e sficcare la pugna nella pasta. Insomma il piovano Arlotto, facendo prova della schiena del suo papavero, ci portò suso di peso la serpolina fino al letto; e calcando il suggello nella cera a più potere, si fece da un capo del letto, rotolando, fino al piede, poi fino al capo; e di nuovo ritornando in suso e in giuso, una volta veniva la suora a premere la faccenda del piovano, e una volta il piovano a premere la faccenda della suora; e così, tu a me e io a te, ruotolaro tanto che venne la piena: e allagato il piano delle lenzuola, caddero uno in qua e l'altro in là, sospirando come i mantici abandonati da chi gli alza, che soffiando s'arrestano. Noi non ci potemmo tenere di ridere quando, schiavata la serratura, il venerabil prete ne fece segno con una sì orrevole correggia"

Las imágenes culinarias son claras: el cuchillo en el capretto, o el ficcare e sficcare la pugna nella pasta aluden igualmente al apareamiento. La erección o virilidad de Arlotto son referidas igualmente facendo prova della schiena del suo papavero; un acto que se consuma calcando il sugello nella cera, en ese símil tan consabido que la pugna nella pasta refiere igualmente y que no hace más que connotar la forma en el hombre y la materia en la mujer79. Otra expresión que se recoge en este sentido es schiavata la serratura que deriva irremediablemente en el juego correggia-scorreggia.

A todo ello prosigue un fragmento de tono bien distinto80:

"la pigliava con le zanne di lupo nelle labbra con tanta piacevolezza che le faccea venir giù le lagrime a quattro a quattro; onde noi, per non vedere la fragola in boca allo orso81, gimmo altrove."

No es la primera vez que Aretino apela a la animalización en el Ragionamento82: la comparación claramente referida a la licantropía, al comportamiento del enfermo de amor en tanto que hombre lobo no es inusual en otros textos. La referencia a le labbra, o la bocca (la vulva) viene precisamente contrastada por el posterior parangón: la fragola in bocca allo orso; eufemismo éste muy común en otros textos.

Las páginas del Ragionamento conceden al tratamiento del material erótico una perspectiva enfocada desde las relaciones del amor con la magia. La confluencia de ambos planteamientos en la Edad Media es más que tangencial y ha sido estudiada, debatida, y documentada desde los ámbitos teóricos83. Literariamente, en cambio, poca fue la atención que se le prestó al asunto (aparte, claro está, de La Celestina y algún que otro ejemplo) si se tiene en cuenta la amplitud que, teóricamente, el tema dio de sí. Nótese si no el siguiente pasaje84:

"Le cosce erano fuscelli ricoperti di carta pecorina, e le ginocchia le tremavano sì che stava tuttavia per cadere; e mentre ti imagini gli stinchi suoi e le braccia e i piedi, ti dico che le unghie delle sue mani erano lunghe come quella che avea il Roffiano nel dito picciolo, la quale portava per nimicizia, ma piene di mestura. Ora ella, chinata in terra, con un carbone facea stelle, lune, quadri, tondi, lettere e mille altre cantafavole; e ciò facendo chiamava i demoni per certi nomi che i diavoli non gli terrebero a mente; poi aggirandosi tre volte intorno alla catarattole dipinte, si volgea tuttavia borbottando seco; poi, tolta una figurina di cera nuova nella quale erano fitti cento aghi (e se tu hai mai visto la mandragola, tu vedi la figura) e postola tanto allato al fuoco (...) dicea queste parole: "Fuoco, mio fuoco, strugge / quel crudel che mi fugge.""

Debe centrarse la atención del pasaje en la praxis de la época hacia los procesos de philocaptio; tres son los modos que se señalaban para provocarla: "Aliquando ex sola incantela oculorum; / aliquando ex tentatione daemonum tantum; / aliquando vero ex maleficio necromanticorum / similiter et daemonum"85. De donde cabe colegir que la philocaptio atestiguada aquí resulta del tercer procedimiento que conlleva la intervención demoníaca, inseparable de la nigromancia y de ciertas invocaciones en verso :

"Fuoco mio fuoco strugge
quel crudel che mi fugge

(...) Il mio gran pizzicore
mova il mio dio d'amore;
(...) Fa', demonia, mia gioia,
ch'ei venga o che si muoia."

Al fin di questi versetti, eccoti uno che le batte la porta alitando come uno che co'piedi abbia (sendo stato giunto a far danno in cocina) risparagnato un monte di bastonate alle sue spalle: onde ella, riposti tosto tosto gl'incantesimi, gli aperse."

Las magias amatorias, como se sabe, fueron proscritas por su efectividad; no precisamente por quedarse en la mera superstición88. Una efectividad que parece bastante clara si se tiene en cuenta que, en determinado momento, tanto Avicena, como Gordonio, o Villalobos optan por modificar la cura del amor hereos, incluyéndose así junto a preceptos médicos tradicionales otros relativos a la magia89. Aretino tampoco cuestiona, en su caso, el calado que la magia tomaba en la praxis amorosa aunque se entre a discutir, por contrapartida, la ortodoxa viabilidad de estas prácticas. En la raíz de todo ello está la incontestable ruptura que supone la invocación (la adoración, por tanto) expresa del demonio frente al primero de los mandamientos. Cabe preguntarse entonces cuál es la pretensión de Aretino al insertar el pasaje en el Ragionamento. ¿Debe entenderse la práctica del maleficio como simple crítica a un estamento herético o, por el contrario, hay que ver la philocaptio como terapia curativa? De hecho, la finalidad más inmediata del pasaje es la captatio del amor hereos del fraile; y, sin embargo, no queda nada claro que esa philocaptio devenga ahí ninguna terapia curativa. La crítica de Aretino a esos excesos va implícita en la animalización de la monja y también en la hiperbólica reacción que provoca el encantamiento en el fraile90:

"sforzato dalla negromanzia come la fame dalla carestia, le gittò le braccia al collo; e basciandola non men saporitamente che se ella foie stata la Rosa e l'Arcolana, dava quelle lode alla beltà sua che danno quelli che fanno i sonetti alle Lorenzine; e la maladetta fantasima, dimenandosi tutta e gongolando, gli dicea: "Son queste carni da dormirsi sole?""

Donde la mordacidad se encauza por la inmoderada pérdida de control del protagonista y la desproporcionada visión de lo amado-captado; con lo cual, el propósito del procedimiento de philocaptio sigue entendiéndose más en una idea de vejamen que en un tratamiento médico. Tras ese binomio amor-magia, se retoman nuevamente los motivos músicales91:

"e scopertolo tutto ignudo, gli basciava la bocca, le mamelle, il battitoio e il tamburo92"

Donde es preciso aducir otro ejemplo que se trae a colación a propósito de la doncella encerrada en una celda por la abadesa93:

"E il giovane amante, accortosi che una finestra serrata della camera sua rispondea nello orto, aggrappandosi su per il muro di quella finestra come un picchio, al meglio che potea dava da beccare alla papera

"

Es demasiado ingenuo pensar ese dare da beccare alla papera en el primer grado de amor: el de la conversación. La connotación se lleva a su extremo más erótico, algo que se observa, al proseguir el texto con otra concatenación de inversiones94:

"al meglio che potea dava da beccare alla papera; e a punto in questa notte che io ti conto venne a lei: e acconciatosi alla ferrata, abeverava il bracco alla tazza che si gli sporgea in fuore, tenendo però le braccia intrecciate con i ferri traditori. E venendo il mèle sul fiadone, la dolcitudine gli tornò più amara che non è una medecina.
Antonia: A che modo?
Nanna: Lo sventurato venne in tanto sfinimento in sul fa'-che-io fo' che (...) cadde del balcone"

La tazza che si gli sporgeva in fuori o venire il mèle sul fiadone ocurren en la misma metáfora del órgano femenino y el flujo vaginal, por lo que no es posible pensar ese dare da beccare alla papera en la simple conversación. En ese juego de inversiones, el becco, como no podía ser de otra manera, se sobreentiende en el órgano viril: es lo que justifica la extenuación del amante y ese fa'-che-io-fo'. La referencia a la medicina tampoco debe desorientarnos: no se insinúa con ello ningún método curativo; la dolencia, en todo caso, es esa intemperancia que la caída del amante no hace sino verificar.

Especial atención merece un ejemplo de coito ilustrado en términos de animalización95:

"comparisce un cane da pagliaio, che parea il luogotenente delle beccarie di tutto il mondo: e afferratone uno, lo strasse in terra rabbiosamente; e lasciatolo, ne prese un altro, né gli rimase a dosso il cuoio intero; in questo, chi fugge di qua e di là; e il cagnone, fatto arco della schiena, arricciando il pelo come il porco le setole, con occhi guerci, digrignendo i denti, rignendo con la schiuma alla bocca, guardava la cagnola male arrivata; e fiutatole un tratto la bella bellina, le diede due spinte che la fecero abbaiare da cagna grande: ma sguizzatogli di sotto, si diede a correre. E i cagnoletti, che stavano alla vedetta, le trottàr dietro; il cagnaccio, in collera, la seguitava: e così la cagna, veduta la fessura d'una porta chiusa di subito ci saltò dentro, e i cagnuoli seco. Il cane poltrone si rimase fuoruscito, imperò che egli era cotanto sconcio che non capiva dove gìr gli altri; onde rimasto fuora, mordeva porta, zappava in terra, urlava che parea un leone che avesse la febbre."

donde lo verdaderamente importante es el símil del fraile con el perro rabioso; del amante presentado como enfermo de rabia. La comparación se documenta en otros textos96 con un propósito que entiende el comportamiento del enfermo como análogo al del perro rabioso; a tenor de uno de los tipos de melancolía (la adusta o canina) que producía sintomatologías relacionadas con la zoología al adoptar el enfermo conductas animales. Las construcciones del tipo il cagnone, fatto arco della schiena (con que nuevamente se alude a la erección), o la rabiosa animalización del enfermo con la schiuma alla bocca son sobradamente ilustrativas para encajar esas concomitancias más que tangenciales entre el enfurecimiento animal y la enfermedad de amor. Cabe plantearse de nuevo si la finalidad del coito en el pasaje pretende dar una respuesta terapéutica a la enfermedad o no. En mi opinión, la intención de Aretino al disponer esas animalizaciones debe ser observada mano a mano con la parodia doctrinal97:

"e fino le unghie lodò; e che la mia voce era simile al canto del gloria in eccelsis; e venendo al petto, disse mirabilia (...) e venne a finirla col rendermi grazie per infinita secula della liberalità che io gli avea fatto del mio tesoro"

pero también con las alusiones al arte figurativo98:

"rimasa sola apro il libricciuolo per leggere la magnificat: e apertolo, veggiolo pieno di dipinture che si trastullano nella foggia che fanno le savie moniche; e scoppiai in tanto riso nel vedere una che, spingendo le sue cose fuora di una cesta sanza fondo, per una fune si calava su la fava di uno sterminato baccello, che ci corse una sorella che più alcuna altra si era domesticata meco; e dicendomi "Che significato coteste tua risa?", sanza corda le dico il tutto; e mostratole il libretto, ce ne demmo insieme uno spasso che ci mise in tanta voglia di provare i modi dipinti che ci fu forza a consigliarcene col manico di vetro: il quale acconciosi fra le cosce la mia compagnetta sì bene che parea il cotale di uno uomo drizzato inverso la sua tentazione: onde io, gittatami là come una di quelle di ponte Santa Maria, le pongo le gambe in su le spalle; ed ella, ficcandomelo ora a buon modo e ora a tristo, mi fece far tosto quello che io avea a fare; e arrecatasi ella alla foggia che mi recai io, le fu renduto da me migliaccio per torta."

En todo ello cabe pensar no sólo lo que se dice, también lo que no se dice: hasta aquí, raras son las veces en que se alude expresamente al mal de madre; pocas, en consecuencia, las escenas con finalidad curativa o terapéutica. Contrariamente a eso, la mayoría de coitos responden casi siempre a algo obsesivo, a excesivos desenfrenos, fingidas dolencias que ocurren sólo en la mente de quien lo imagina. Por eso no debe sorprender la respuesta de Antonia quien, lejos del remedio médico, apunta a esos fingimientos, esas autosugestiones, esos vicios, en fin99 :

"Antonia: Sai tu, Nanna, quello che interviene a me udendoti ragionare?
Nanna. No.
Antonia: Quello che interviene a uno che odora una medicina: che, sanza prenderla altrimenti, va due e tre volte del corpo.
Nanna: Ah! ah! ah!
Antonia: Dico che mi paiono tanto veri i tuoi ragionamenti che mi hai fatto pisciare sanza che io abbia gustato né tartufo100 ne cardo.
Nanna: Tu mi riprendi del parlare a fette, e poi usi anche tu la favella di chi narra le novelluzze alle bambine dicendo: Io ho una cosa bianca come una oca: oca non è, or dimmi ciò ch'ella è."

Observación tras la cual se observa, antes de concluir, un nuevo caso101 :

"Dopo questo venne una Ferrarese che ballò sì gentilmente che fece maravigliare ognuno: ella facea cavriole che non le avria fatte un cavriuolo; con una destrezza, Dio, con una grazia, Antonia, che non avresti voluto vedere altro. Che miracolo era, raccogliendosi la gamba mancina a usanza delle grue, e fermatasi tutta nella dritta, vederla girare come un torno: di modo che la sua veste gonfiata per il presto rivolgimento, spiegatasi in un bel tondo, tanto si vedea quanto le girelle mosse dal vento sopra d'una capanna, o vogliamo dire quelle di carta poste dai fanciulli in cima ad una canna, che, distesa la mano dandosi a correre, godono di vederle girare sì che appena si scorgono."

Es muy significativa la comparación del baile a la usanza de las grullas102. Por lo demás, el vuelo y el despliegue del faldón explican sin género de dudas el significado nuevamente parodiado en miracolo.

El Ragionamento concluye de forma excepcional. Cuando el lector se ha acostumbrado a la praxis habitual del monasterio; cuando cada clérigo, sin excepción, es cómplice de infinidad de juegos eróticos que ya nos resignamos a aceptar, Aretino introduce inesperadamente la represión del fraile hacia la Nanna; castigo éste cuya desmesurada crudeza acaba por amagar nuevamente ese juego de ambigüedades1003.

"in presenza di tutte le suore mi diede un cavallo con quella discrizione che dimostrano i frati nel punire un frate da meno di loro se avviene che egli abbia sputato in chiesa; e fur tali e tante le scorreggiate, che con la correggia del leggio mi diede, che mi s'alzò la carne per le natiche una spanna: e quello che più mi dolse fu che la badessa tenea la ragione del baccelliere.
Onde io stata otto giorni ungendomi spesso e bagnandomi con acqua rosa, feci intendere a mia madre che, se mi volea veder viva venisse tosto."

El lugar, en fin, donde Aretino vilipendia, sin piedad, las actitudes de doble moral en el clero. Con el fin de esclarecer posibles ambigüedades relativas al mal de la madre, se concluye con un par de ejemplos104:

"e (...) credendosi che io fossi caduta inferma per le astinenze e per i mattutini, a tutti i patti del mondo volse che allora io fossi portata a casa; né valse ciance di suora né di monica a farmici rimanere pure un dì. E sendo a casa mia, mio padre, che temea più mia madre che non temo io non so che, di subito volea correre per il medico : e non fu lasciato per buon rispetto."

donde padre, por complementariedad con madre, indica el órgano viril en una ambivalencia en la que se desea la cura de la enfermedad; algo que también se da en otro tipo de discursos106. Así se comprende ese non fu lasciato per buon rispetto que no tendría razón de ser en caso de no insinuarse el apareamiento entre padre e hija. La crítica de la Nanna para con esa enfermedad imaginaria de las monjas que se figuran adolecer de mal de madre, allí donde adolecen de desenfreno se dilucida, al fin107:

"quella benedetta anima di mia madre solea dir che una suora di un monestero, acciò che tutti i medici le mettessero lo orinale nella vesta, fingea ogni terzo dì di avere tutti i mali"

Y es que es harto desproporcionada la sola idea de pensar que todo cuanto ocurre en el monasterio es por causa de mal de madre. Demasiado excesivo cuanto más, si se tiene en cuenta la voluntad de Aretino de flagelar esas mentes febriles. Las alusiones entrelazadas referidas a la dolencia, pueden llevar a pensar ingenuamente sobre la relación que establece el texto con la enfermedad, con el contexto, en fin, monacal y epocal. Que el Ragionamento aduzca constantes fingimientos no es sino el eje vertebral que se dispone con objeto de sacar a la luz unos excesos que sólo se articulan desde el plano imaginario que resulta de lo eufemístico. Y a nadie, desde luego, sorprendía el calado que este tipo de retórica tomaba en la literatura erótica medieval.

 

3.- Conclusiones.

A diferencia de otras composiciones literarias, las de Aretino tienen la virtud de mostrar abiertamente ese género del erotismo medieval. Estimar que su tono sea obsceno, obsesivo o blasfemo, es criterio que cada cual debe decidir a su gusto; lo que sí debe concedérsele es el mérito de un detallismo inusual en otros textos que nos permite la observación y el acercamiento a infinidad de referentes, y asociaciones bien imperceptibles en otras composiciones en cuyo sintetismo no acaban de esclarecerse nunca. Al margen de imágenes consabidas como la relación entre el sello y la cera, las lenguas, o los labios; existe gran variedad de eufemismos cuya dirección resulta más difícil de esclarecer (los lomos, las espaldas, la taza vertida, la miel de la colmena, las puertas) que informan múltiples niveles interpretativos; lugares comunes que, por devenir en otros textos romances, debían estar en boca de todos. Pese a las múltiples conjeturas de su significado erótico, buena parte de estas construcciones siguen resultando aún inconexas a la investigación; unas veces porque, pese a deducir su significado entre líneas, nunca acabamos de ver claramente la relación o punto de contacto establecido entre las dos imágenes; otras porque cuando la imagen es demasiado cerrada ni siquiera es posible acotar conjetura alguna. De ahí la elección de Aretino como punto de partida explicativo de la ambiguitas; quizá porque ese doble discurso permanentemente sostenido permite el esclarecimiento de muchas de las concatenaciones que informan los más variados niveles de significado. El uso del léxico doctrinal, pongo por caso, o las minuciosas descripciones en términos de justas, el supuesto o fingido mal de madre, las magias amatorias, las diversas animalizaciones nos llevan a pensar, en fin, en sistemas simbólicos demasiado bien engarzados. Y acaso sean excesivos los recursos que a nuestros ojos han perdido su sistema referencial: es muy cierto que buena parte de la crítica moderna ha censurado las composiciones eróticas de inocuas e insulsas como otrora hiciera la crítica de antaño. Sin embargo, coincido en todo con Whinnom al afirmar (valga la parte por el todo) que "la experiencia técnica de los autores de canciones es considerable"108: es que no tiene sentido desmerecer el valor de esas composiciones, máxime cuando la lectura y paráfrasis de la mayoría de ellas sigue resultándonos tan impenetrable; hay que sopesar la voz en cada contexto, y se requieren demasiadas habilidades para llevar mano a mano el hilo de un plano textual que dice y no dice, y el de un plano imaginario que sin decir dice. Las trivialidades o impertinencias en este tipo de composiciones han importunado a un sector de la crítica, no por fáciles (que no lo son) sino porque la apariencia, la simulación, el eufemismo que permite el acceso a ese otro plano de lo imaginativo topa comprensiblemente con el pudor y la sensibilidad de los tiempos. Se olvida en ello que la metáfora supone sólo un contacto momentáneo entre dos imágenes, no la metódica asimilación de dos cosas. Por ahí la crítica, no de quien no comprende, sino de quien censura trivialidades en la letra: quien reprueba sabe que previamente ha imaginado lo que su escrúpulo no le permite. De ahí que la impericia se deposite en el texto: ese espejo azogado que es ojo porque nos ve.

 

4.- Notas complementarias.

  1. Keith Whinnom, "Hacia una interpretación y apreciación de las canciones del Cancionero General de 1511", Filología, XIII (1968), pp. 361-381; y también La poesía amatoria en la época de los Reyes Católicos, Exeter UP, 1981.

  2. En su bellísimo prólogo a Aretino, P.; Sonetos sobre los XVI modos, Universitat de les Illes Balears, Palma de Mallorca, 1999.

  3. Acerca del amor hereos vid. especialmente Macpherson, Ian; "Secret Language in the Cancioneros: Some Courtly Codes", Bulletin of Hispanic Studies, LXII [1] (1985), pp. 51-63.

  4. Buena cuenta de todo ello da Elena Carrillo en "La función de la enfermedad cortés de amor", un completísimo artículo publicado en Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII [2] (2000), pp. 201-224.

  5. "Las otras composiciones, en las que el doble sentido no se puede inferir directamente de la lectura, es decir, aquéllas sobre las que huelga dar ejemplo, necesitan de otras vías de interpretación para entenderlas en el mismo sentido que las simbolistas y ambiguas. Estas vías podrían ser: en primer lugar, el estudio de las diferentes connotaciones y acepciones del vocabulario cancioneril (...); en segundo lugar, la recepción de la poesía cancioneril en la literatura posterior, especialmente la del Renacimiento y del Barroco; y en tercer lugar, la detección de paralelismos en el resto de la literatura europea." (Carrillo, op. cit., pp. 203 y 204.)

  6. Para las citas sigo la edición de Carlo Cordié en Aretino, Pietro; "Ragionamento della Nanna e della Antonia en La letteratura italiana storia e testi, vol. 26, tomo II, R. Ricciardi Editore, Verona, 1976, pp. 47-99.

  7. Aretino, op. cit., pp. 49-50 (el subrayado es mío).

  8. Vid. el artículo de Antonio Alatorre; "Algunas notas sobre la Misa de amores", en Nueva Revista de Filología Hispánica, 14 (1960), pp. 325-328.

  9. Aretino, op. cit., pp. 54-55.

  10. Las referencias al marido, la esposa, y, en fin, al casamiento remiten con frecuencia el apareamiento. Cfr. al punto uno de los pasajes más controvertidos de la Cárcel de amor: "Doña Isabel (...) siendo biuda enfermó de una grave dolencia, y como los médicos procurasen su salud, conocida su enfermedad, hallaron que no podía bivir si no casase, lo qual como de sus hijos fuese sabido, deseosos de su vida dixéronle que en todo caso recibiese marido, a lo qual ella respondió: "Nunca plega a Dios que tal cosa yo haga (...) y con esta casta consideración assí se dio al ayuno y disciplina". (Cito por la edición de Nicolás Núñez, en Diego de San Pedro; Cárcel de amor; Crítica, Barcelona, 1995, p. 75).

  11. Turba adquiere acepción médica que refiere la turbación, o el alteramiento funcional y orgánico. Por ahí el doble juego pondría en relación la alteración funcional con el mal de la madre.

  12. Acerca del furor uterino cfr. Jacques Ferrand, A treatise on lovesickness, Syracusse U. P., Nueva York, 1990, c. XII, pp. 263 y ss.: "But if satyriasis in women affects the brain, in what way does this disease differ from uterine fury? The latter is a ranging or madness that comes from an excessive burning desire in the womb, or from a hot intemperature communicated to the brain and to the rest of the body through the channels in the spine, or from the biting vapors arising from the corrupted seedlying stagnant around the uterus." Cfr. también Bernardo de Gordonio, Lilium medicinae, c. II; aunque la realización literaria viene de la mano de L'Espill de Jacme Roig: "si no hi fallen / de mares mals paroxismals, / precipitant e profocant / mil passions de cor, torçons, / esmortiments, retorciments / espaventables, de gests mirables; / llur massa mel se torna fel, / malvat verí." (Roig, Jacme; L'Espill, o, Llibre de les dones, edicions 62, Barcelona, 1990, p. 102)

  13. Resulta significativo ese Te Deum laudamus con cento ragioni di salmi si se piensa lo sospechosas que son de por sí las referencias a los salmos. Cfr. para ello el papel que juegan en Carajicomedia, "copla LXIIII de Juan de Mena, y desta obra LIX": "con tanto hervor de devoción que si el fraile rezava un salmo o verso, ella rezava dos y aun tres, y metía coletas y otros responsos, en tal manera que los dos llegaron al quinzeno salmo; y después dixeron el miserere y el retribue dignare, y el regen cojón de ombre bivo, y venite adoremus, y otras devociones..." (sigo el facsímil de Carlos Varo en Carajicomedia, Playor, Madrid, 1981, pp. 122-123).

  14. Cfr. Celestina, III: "Catiuanse del primer abraço, ruegan a quien rogo, penan por el penado, hazense sieruas de quien eran señoras, dexan el mando y son mandadas, rompen paredes, abren ventanas, fingen enfermedades, a los cherriadores quicios de las puertas hazen con azeytes vsar su oficio sin ruydo." (Cito por la edición de M. Criado del Val en Tragicomedia de Calixto y Melibea, CSIC, Madrid, 1964, p. 75). Sin embargo, son las novellete italianas las que recogen más habitual y claramente este tipo de motivos. Cfr. si no Geta e Birria, VI, 175 en Novelle italiane: il Quattrocento, Garzanti, Milano, 1982; donde la puerta refiere ese único acceso al habitáculo cerrado de la mujer: "La spada, ch'avea in man, già rimetea, / l'ira coll'abbracciar rattemperava. / Geta, come fu dentro, richiudea / la porta, e tutta la casa cercava."; aunque también la historia de Andreoccio da Perugia; e incluso la Lettera a Mariano Sozzini: "Tu sai che la mia camera ha una porta sulle scale, dillo subito ad Eurialo e poi tutte le altre cose. Resterò lì tutto il giorno e al momento opportuno mi troverò sola. Egli spinga la porta appena rimarrà solo ed entri da me." (op. cit., p. 181).

  15. Vid. Carajicomedia, loc. cit. donde la moza, entra tras el fraile confiada en su santidad "y así como passavan las puertas, el fraile de mano y golpe las cerrava, hasta que llegó a su celda. Y ella, preguntando por su marido, y él respondió: "Señora, vuestro marido yo lo he de ser esta noche.""

  16. Vid. para ello el estudio de Carmen F. Blanco Valdés; El amor en el Dolce Stil Novo, Universidad de Santiago de Compostela, 1996.

  17. Aretino, loc. cit.

  18. Aretino, op. cit., p. 56.

  19. Aretino, op. cit., p. 57.

  20. Cfr. simplemente una de las imágenes del mismo Aretino en Sonetti lussuriosi, XV: "se haveste visto far quelle facende / allegramente a queste putte / e di dietro e dinanzi dar le frutte, / e ne le bocche la lingua a vicende / e son cose da farne le legende / sí come Morgante e Margutte."

  21. Aretino, op. cit., p. 58.

  22. Vid. para ello The mirror of coitus (ed. Michael Ray Salomon), The Hispanic Seminary of Medieval Studies, Madison, 1990.

  23. Cfr. L'Espill de Jacme Roig: "Ab gran error, per sos dinés aquest ha pres / marit ja vell; fes aparell, / si veus te fall, d'un altre gall / millor granat, fet a ton grat" (loc. cit.).

  24. Cfr. en todo caso los beneficios que trae el Speculum al foderi en c. VI "which treats of the multiplication of sperm": "The foods are (...) mutton, squabs, ducks, pumpkins, sparrow eggs, sparrows, partridge, citron, chicken testicles, livers from fattened chickens, grapes, cucumbers, watermelon and, figs." (Cito por la traducción anglo-catalana de Michael Salomon en op. cit., pp. 20-21).

  25. La explicación de todo ello la da Gordonio, en el Lilium medicinae, VII: "Los cibos que esfuerçan el coitu son éstos: Toda carne, los meollos de los páxaros e de las palomas, carnes de cabrito gordas e de los corderos de un año, e gallinas e perdizes e faisanes."

  26. Vid. sobre todo la astucia culinaria de la marquesa de Monferrato ante el rey en Decameron, I, V.

  27. Cfr. Cancionero de Baena, coplas 424 y 453 dedicada ésta a don Álvaro de Luna "por quanto estava quartanario": "Señor, lo segundo que yo vos consejo / es que vos comades muy bena viandas, / capones assados, gallinas muy blandas, / e non vos curedes de liebre e conejo"; y también 500: "Non só desdeñosa, antes soy muy blanda, / nin só muy gloriosa de la tu vianda, / gané grandes algos en esta demanda / e muchos parientes por mi delantera."

  28. La imagen es bien reveladora en tanto que órgano sexual femenino en Cancionero de Baena, 360: "jurando lo digo al Santo Fedrique / que yo nunca tenga la novia muy presta, / si a vuestra amiga non punço en la cresta / fasta que la madre se le molifique."

  29. Cfr. Sonetti lussuriosi, II: "Mettimi un dito in cul caro uecchione / E spingi dentro il cazzo a poco a poco / Alza ben questa gamba, e fa buon gioco / poi mena senza far reputatione; / che per mia fè que desto è miglior boccone / che mangiar il pan unto apresso il foco."

  30. Aretino, op. cit., p. 58.

  31. Aretino, loc. cit.

  32. frutti paradisi: frutti di vetro citados más adelante como hechos de murano para uso erótico.

  33. Aretino, op. cit., p. 59.

  34. Aretino, op. cit., p. 60.

  35. Aretino, op. cit., p. 61.

  36. Es personaje al que Aretino recurre con frecuencia: cfr. si no el Dialogo de la Nanna e della Pippa incluido en op. cit., p. 261 y también p. 307.

  37. Aretino, op. cit., p. 61.

  38. Será suficiente indicar uno de los pasajes en Celestina, III: "Que avnque este braua Melibea, no es esta, si a Dios ha plazido, la primera a quien yo he hecho perder el cacarear. Coxquillosicas son todas; mas, despues que una vez consienten la silla en el enues del lomo, nunca querrian holgar." (Op. cit., p. 74).

  39. Aretino, loc. cit.

  40. Aretino, loc. cit.

  41. Aretino, loc. cit.

  42. Aretino, op. cit., p. 62. Masetto es personaje (cfr. Decameron, III, I) que, pasando por mudo, se ofrece como jardinero en un convento de monjas; quienes, aprovechando sus horas, van a solazarse con él. Extenuado e imposibilitado de satisfacer a todas, Masetto decide hablar a la abadesa para llegar a un acuerdo con las religiosas, quienes deciden que permanezca en el convento, y hacen creer al vecindario que el joven ha recuperado el habla como por milagro.

  43. Cfr. por ejemplo, una de las cantigas de Dom Dinis de finales del XIII cuyas coplas insisten siempre sobre lo mismo: "[E] vai lavar camisas, / levantou-s'alva, / o vento lh'as desvia / eno alto. / Vai-las lavar alva. (....) O vento lh'as levava. / levantou-s'alva, / meteu-s'alva em sanha / eno alto. / Vai-las lavar alva." (Sigo la edición de Xoaquín Lorenzo Fernández en Cantigueiro popular da Limia Baixa, en Galaxia, Vio, 1973, p. 294).

  44. Aretino, op. cit., p. 63.

  45. Aretino, loc. cit.

  46. Cfr. Cancionero de Baena, 585: "Pero si çellas tenés emplaqueadas / a que ya correr non vos atrevedes, / ruégovos yo que me enseñedes / en qué lugar porné mis armadas, / que yo vos prometo, sin duda, aosadas, / e vos aseguro por Santa María, / que nunca las dexe noche nin día / fasta que a la muerte las traya cansadas."

  47. Aretino, op. cit., p. 66.

  48. passerotto: el pájaro (entendido aquí, evidentemente, en su sentido erótico).

  49. Cfr. la "Epístola en alabanza de la cola" de Diego Hurtado de Mendoza; en Poesía completa, Planeta, Barcelona, 1989, pp. 353-360. Y es que la romanización no desatiende el valor que la voz tomaba ya en latín. Cfr. Adams, J. N.; The Latin Sexual Vocabulary, John Hopkins UP, Baltimore, 1982, pp. 35-37: "Cicero: "caudam antiqui penem uocabant"."

  50. Vid. para ello n. 20.

  51. Aretino, loc. cit.

  52. Vid. Summa de Medicina de Villalobos, c. 261: "prosigue la cura y pone capi de la declinación de la madre." en Villalobos, Francisco López de; Sumario de la medicina. Algunas Obras. Sociedad de Bibliófilos Españoles: Madrid, 1886, pp. 305- 480.

  53. En la Comedia Thebaida, Veturia es quien indica a Claudia que hacer el amor es "el médico y cirujano que tú has menester". A posteriori, la vulgarización semántica de la voz se convirtió en algo habitual en estos contextos.

  54. Aretino, op. cit., p. 67.

  55. Cfr. para ello Cancionero de Baena, 431 y 585.

  56. Aretino, op. cit., p. 69.

  57. Aretino, op. cit., p. 70.

  58. Aretino, loc. cit.

  59. Aretino, loc. cit.

  60. Cfr. a este propósito la Justa de Amores de Juan del Encina.

  61. Aretino, op. cit., p. 73.

  62. A San Julián el Hospitalario se le señala en alusión a Decameron, III, II, donde el protagonista se ampara en san Julián para que éste le ayude a encontrar un buen lecho, como así sucede.

  63. Aretino, op. cit., p. 75.

  64. calare le vele: arriar o amainar las velas, también aquí con expreso significado erótico.

  65. Aretino, loc. cit.

  66. Aretino, op. cit., p. 76.

  67. Cfr. en este sentido con una brevísima composición anónima: "Illos mandabo Romae in Culiseo / et si insolenter nollint illuc ire, / neque velint mandata mea obbedire, / bene clausos tenebo in Culimeo."

  68. Aretino, op. cit., p. 80.

  69. Aretino, op. cit., p. 81.

  70. Cfr. en ello la cantiga, 19 a Santa Maria en Alfonso X; Cantigas de Santa Maria. (ed. de Walter Wettmann), Universidad de Coimbra, 1961-1972.

  71. Cfr. para ello el pasaje correspondiente a los siete pecados capitales Libro de Buen Amor, 372-387; aunque también hay sobrados ejemplos en la Comedia Thebaida.

  72. Aretino, loc. cit.

  73. Aretino, op. cit., p. 82.

  74. piantare lo stendardo: clara metáfora sexual en referencia al gesto de "plantar el estandarte".

  75. rocca...rivellino: eufemismos sexuales por "vulva" y "trasero".

  76. Aretino, op. cit., p. 84.

  77. cu', ca' po' e fo': abreviaciones burlescas por culo, cazzo, potta e fottere.

  78. Aretino, op. cit., p. 85.

  79. La metáfora del sello y la cera, como bien es sabido, es un indiscutible símbolo erótico. Cfr. el "Sello de amor" de Guevara: "Estando en este dulzor / gradoso del pensamiento / no teniendo mal de amor / yo sellé este vencimiento / yo sellé de vos vencerme / no vencerme por errores / y sellé, sellé perderme / por vuestros lindos amores (...) y sellé mi bien serviros / en el grado más gradoso." en Castillo, Hernando del; Cancionero General (cito por le edición facsimilar de Rdez. Moñino), RAE, Madrid, 1958.

  80. Aretino, op. cit., p. 86.

  81. fragola in bocca allo orso: la metáfora es claramente erótica.

  82. Vid. n. 48.

  83. Vid. Julio Caro Baroja; "La magia en Castilla durante los siglos XVI y XVII", en Algunos mitos españoles, Editora Nacional, Madrid, 1944, pp. 185-303.

  84. Aretino, op. cit., p. 87.

  85. Vid. Cátedra, Pedro M.; "Amor y magia" en Amor y Pedagogía en la Edad Media, Universidad de Salamanca, 1989.

  86. Aretino, loc. cit.

  87. Cordié, anota ya estas palabras como utilizadas por fórmula mágica.

  88. Vid. a este propósito algunas consideraciones en Fray Martín de Castañaga, Agustín de; Tratado de las supersticiones y hechizerias y de la posibilidad y remedio dellas. S.B.E., Madrid, 1946, pp. 16-17: "Quiere que la forma sea de palabras obscuras, feas e rithmadas, para las quales ay necesidad de diligencia y estudio. Lo contrario de la forma de los sacramentos, que son palabras simples, sin compostura, claras y limpias. La intención es para mal o no es recta y catolica y por esso no puede ser buena, lo contrario de la intención de los sacramentos, que es buena y santa para que dios concurra ende por su gracia."

  89. Para un estado de la cuestión vid. especialmente González de Amezúa, Agustín, de; loc. cit., aunque también la Lettera a Mariano Sozzini, en Novelle italiane: il Quattrocento, Garzanti, Milano, 1982.

  90. Aretino, op. cit., p. 88.

  91. Con respecto a la terminología instrumental, cfr. el fragmento 384 correspondiente al pasaje de los siete pecados capitales en Libro de Buen Amor: "Nunca vi sancristán que a vísperas mejor tanga: / todos los instrumentos tocas con chica manga; / la que viene a tus vísperas, por bien que se remanga, / con Virgam virtutis tue fazes que de aý retanga."

  92. Aretino, loc. cit.

  93. Aretino, op. cit., p. 89.

  94. Aretino, loc. cit.

  95. Aretino, op. cit., p. 90.

  96. Para las concomitancias entre la enfermedad del amor y la de la rabia vid. la canción 21 de Rodríguez del Padrón incluida en la edición de Alonso, Álvaro; Poesía de Cancionero, Cátedra, Madrid, 1986.

  97. Aretino, op. cit., p. 92.

  98. Aretino, op. cit., p. 93.

  99. Aretino, op. cit., p. 94.

  100. tartufo: usado aquí como eufemismo sexual del miembro viril.

  101. Aretino, op. cit., p. 96.

  102. Habría aquí una identificación con las grullas (uno de los símbolos eróticos medievales por excelencia) que practican una danza amorosa estando en época de celo. Cfr. en este sentido, la referencia al ave en la Cantiga de escarnio, XXIII de Alfonso X dedicada al deán de Cádiz: "E ainda vos end'eu mais direi: / macar no leito muitas [ el ouver], / por quanto eu [de] sa fazenda sei / conos livros que ten, non á molher / a que non faça que semelhen grous / os corvos e as anguias babous, / per força de foder, se x'el quiser." (vv. 8-14)

  103. Aretino, op. cit., p. 98.

  104. Aretino, loc. cit.

  105. Cfr. l'Espill: "E no t'oblide / que'l metge mana, per viure sana / la jove plena" (loc. cit.).

  106. Cfr. el siguiente pasaje de La lozana andaluza: "Y mire vuestra merced que dicen los hombres y los médicos que no saben de qué procede aquel dolor o alteración. Metelle el padre ý peor es, que si no sale aquel viento o frío que está en ella, más mal hacen hurgándola." (Sigo la edición de Claude Allaigre en Delicado, Francisco; La lozana andaluza, Cátedra, Madrid, 1994, p. 286). Para esta última dolencia vid. especialmente Méndez Nieto, Juan; Discursos medicinales, Góngora, Madrid, 1957.

  107. Aretino, op. cit., p. 99.

  108. Whinnom, (1968) p. 380.

 

5.- Bibliografía citada.

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  • ________, La poesía amatoria en la época de los Reyes Católicos, Exeter UP, 1981.

  • © Ingrid Vindel Pérez 2001
    Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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