UN ACERCAMIENTO A LA POESIA VISUAL EN ESPAÑA:
JULIO CAMPAL Y FERNANDO MILLAN


Laura López Fernández
Assistant Prof. of Spanish
Georgetown College
Georgetown, KY, USA


   

 

Antes de comenzar hablando de este tema hay que señalar, aunque sea a modo introductorio, que la poesía visual constituye un género en sí misma y a la vez es una manifestación que forma parte de la poesía experimental. La poesía visual puede tener varias definiciones y manifestaciones pero existen unos puntos en común que la caracterizan. En un poema visual hay que tener en cuenta las relaciones que se establecen entre dos lenguajes como mínimo: el icónico y el verbal, aunque también puede participar en su aspecto visual el lenguaje sonoro, el fonético, el lenguaje matemático, etc. Estos lenguajes se entrecruzan y forman una especie de metalenguaje que opera de manera diferente a la poesía verbal. En el estudio de un poema visual hay que tener en cuenta una serie de elementos funcionales tales como el uso de la disposición tipográfica, el uso del color o su ausencia, el uso del espacio, la inclusión del diseño gráfico, fotografías, dibujos, partituras, el collage y otros componentes plásticos que pueden crear caligramas, pictogramas, ideogramas, poemas objeto, etc. En general, lo verbal y lo icónico convergen en un arte sincrético que da preferencia al carácter plástico y no discursivo de la poesía creando una zona sin restricciones entre lo verbal y lo no verbal y siendo a la vez de fácil acceso a una audiencia cada vez más amplia. Nos hallamos pues ante un género iconoclasta destinado a romper actitudes convencionales en el arte.

Por otra parte debemos recordar que la poesía visual no es una práctica estética inventada en el siglo XIX ni en las primeras vanguardias del siglo veinte. La existencia de caligramas y otros poemas figurativos es tan vieja como la poesía escrita, aunque obedece a distintos fines de acuerdo a la época en la que se ha producido. Un estudioso de la poesía figurativa contemporánea e histórica Dick Higgins en su libro Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature (1987) menciona la posibilidad de que los dos primeros poemas visuales conocidos en occidente estén en el Disco de Phaistos, un disco griego del 1700 AC aproximadamente.

Pero el inicio de la poesía figurada en verso se atribuye al poeta griego Simmias de Rodas por el año 300 AC del cual se conservan tres caligramas ("El hacha", "Las Alas", "El huevo"). Simmias es conocido como el creador de la technopaignie o composición de poemas figurados en verso. El caligrama "El huevo" tiene que leerse alternadamente, el primer verso y luego el último, el segundo verso y luego el antepenúltimo hasta terminar en el verso central.

Un momento importante en la evolución de la poesía visual occidental se produce con los caligramas de Apollinaire quien reactiva de nuevo el género que había sido olvidado durante varios siglos. Nicole Marie Mosher en Le texte visualisé. Le calligramme de l’époque alexandrine a l’époque cubiste(1990) describe a Apollinaire como el primer poeta de occidente en usar la poesía visual por razones estrictamente líricas. Tradicionalmente los poemas visuales presentaban una semejanza entre texto e imagen siendo en su mayoría caligramas metafóricos religiosos, en forma de cruz o de altar, por ejemplo.

Con Mallarmé "Un golpe de dados..." (1897) y con Apollinaire "Lettre-ocean" (1914) se consolidan los primeros caligramas metonímicos en los que no hay semejanzas sino contigüidad entre el contenido y la imagen (Mosher 1990).

Con respecto a la poesía visual española anterior al siglo XX existe una tradición que Rafael de Cózar estudia en Poesía e Imagen. Formas difíciles de ingenio (1991) y Fernando Rodríguez de la Flor en Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica (1995) destacando los carmina figurata y la literatura emblemática 1

Ya a inicios del siglo XX en España contamos con figuras de interés dentro del género de la poesía visual. Poetas como Gerardo Diego, que se ha iniciado en el creacionismo literario publicando Imagen (1922) y Manual de espumas (1924), Juan Larrea (1895-1980) con poemas visuales ultraístas tales como "Estanque", "Sed" o "Evasión" 1919 y Guillermo de Torre el principal teórico del ultraísmo en España que publica Hélices (1923). 2

Otros poetas visuales de principios de siglo son los catalanes Joan Salvat Papaseit autor del primer manifiesto futurista catalán, y Josep Maria Junoy 3 considerado el primer artista catalán en practicar una estética futurista en España. Estos poetas además de ser influenciados por el creacionismo de Vicente Huidobro, conocen el futurismo italiano que canta el progreso y las máquinas, el dadaísmo, el cubismo y se hacen eco de la plasticidad y visualidad de las nuevas escrituras poéticas con sus caligramas y el uso más o menos innovador de la tipografía, el collage y una nueva disposición del espacio. 4

La década de los sesenta es otro período importante para la poesía visual española. Los poetas españoles comienzan a conocer movimientos vanguardistas extranjeros como el concretismo, el espacialismo, el letrismo o la poesía fonética por ejemplo. Un caso especial es el de Juan-Eduardo Cirlot quien produce poesía experimental desde una orientación y perspectivas únicas en el ámbito español. 5 Por otra parte hay que decir que las neovanguardias que se producen en Madrid en esta década se deben en gran medida a la labor del poeta uruguayo Julio Campal que fue el principal promotor e informador de grupos de poesía experimental en España aunque también hay que destacar la labor difusora del concretismo de Angel Crespo quien dirigía la Revista de Cultura Brasileña en 1963.

Julio Campal hijo de emigrantes asturianos, nació en Uruguay en 1933 pero vivió gran parte de su vida en Argentina y sus últimos 6 años en España muriendo en 1968.6 En 1962 Campal revitaliza en Madrid el grupo recién nacido Problemática 63 cuyos fundadores eran entre otros Tomás Marco y Manuel Adrada. En este grupo participan además Fernando Millán e Ignacio Gómez de Liaño. Una de las intenciones de estos poetas era la integración de las distintas disciplinas artísticas y la renovación de la escritura poética. Campal organizó conferencias en torno al tema de la poesía experimental contemporánea y dio a conocer en círculos reducidos la poesía concreta difundida desde la revista Noigandres. Los concretistas (años 50 en Brasil Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos, en Suiza Eugem Gonringer...) crearon una nueva sintaxis visual en sus poemas semióticos y para ello usaban el ideograma, buscaban una lengua supranacional y defendían la atomización del lenguaje verbal, creando un minimalismo verbal que operaba visualmente. Los poemas concretos van a ser el gran punto de partida de muchos de los poemas visuales españoles de los años sesenta. Pero también hay que tener en cuenta que Campal y otros poetas estaban conectados a otras corrientes experimentales tales como el letrismo de Isidore Isou o el espacialismo francés de Pierre Garnier.

En cuanto a la poesía visual de Campal hay que decir que en 1969 se publica póstumamente una carpeta de edición limitada a 40 ejemplares titulada Caligramas. Y en 1998 sale una nueva colección de poemas caligráficos, inéditos y en color, titulado 7 caligramas editado por Fernando Millán. En sus caligramas Campal tiene en cuenta el arte de la caligrafía, (palabra que proviene del griego kallos que significa belleza y del latín graphos que significa escritura). Campal crea un arte visual que enfatiza la belleza de la escritura como signo. En sus caligramas privilegia el sentido del trazo, el color, la textura de la letra, los ángulos más o menos redondeados y una escritura referencial como lenguaje que soporta una escritura más libre y artística.

En tres de los 7 caligramas Campal usó como soporte visual textos impresos de diferente origen. En uno empleó como escritura primaria una página del ABC de 1967 (único caligrama en blanco y negro de la colección) que es el que se ve a continuación. En otro usó una esquela de la muerte de Oliverio Girondo también de 1967 y en el tercero usó una página biográfica de Jean Ipousteguy. En este proceso compositivo el texto tradicional se convierte en el soporte visual de una nueva escritura que no se impone sobre la anterior sino que interactúa con ella creando composiciones que ofrecen al receptor un espacio para la reflexión sobre los múltiples usos que podemos hacer de la escritura. El lenguaje referencial no se riñe con el lenguaje experimental ni con el placer estético que surja de esa recepción. Podemos decir también que Julio Campal en estas y en otras composiciones se dedica a explorar diferentes posibilidades de comunicación estética produciendo una escritura visual de carácter metapoético. Se trata, a grandes rasgos, de poemas visuales que tocan desde varios ángulos las diferentes naturalezas de la escritura poética.

Como vemos en este caligrama, Campal empleó una página del ABC como lenguaje primario y como base de otro lenguaje más puramente estético. Al combinar varias escrituras textuales y privilegiar el aspecto visual Campal está invirtiendo el orden tradicional de significación en el que la poesía discursiva opera. Es decir, los caligramas de Campal producen un efecto visual y emocional antes de llegar al estado racional o discursivo. En un poema tradicional el lector descubre el significado primero y luego recibe una emoción estética. Esta inversión del orden de significación privilegiando la percepción directa antes que la conceptualización es uno de los efectos buscados y explorados por muchos poetas visuales y experimentales. Con ello producen o intentan producir una experiencia estética inmediata y en este sentido inefable. Campal crea un lenguaje plural, no lineal y relativo. Es un lenguaje abstracto en el que existe una gran libertad en la configuración de lo percibido y que sintetiza una experiencia múltiple por parte del autor.

En el siguiente caligrama que incluyo aquí y que pertenece a la misma colección de 7 Caligramas Campal maximiza la forma, el grafismo de la caligrafía. Y en la manera que está compuesto ofrece con al espectador una imitación de una carta con su firma al final. Pero este tipo de carta ha perdido su función de comunicación primaria referencial y personal para dar paso a una danza de líneas que sugieren la movilidad del lenguaje apuntando a la crisis de representación de todo lenguaje codificado. Campal sigue evocando viejas formas de comunicación primaria pero estas se convierten en un eco de su propio arte en el que se busca una gran libertad artística sin dejar de reflexionar sobre la base del lenguaje referencial. El color, la textura de las supuestas grafías y la forma de disposición del caligrama nos remiten de nuevo a una escritura poética que supera todo tipo de canon y se desarrolla al margen de tendencias convencionales.

La peculiaridad de los caligramas de Julio Campal es que explorando el motivo de la grafía como signo y como arte ha creado una especial caligrafía visual, una metaescritura visual compuesta de escrituras textuales. En sus caligramas Campal muestra una gran pulcritud, intuición del género, visión e inspiración. Detrás de esos caligramas hay un detenimiento fructífero sobre el mundo de las formas verbales y visuales. En su conciencia plástica de las letras, en el arte de la caligrafía, en la no-imposición de una escritura tradicional y referencial sobre otra más artística Campal está reivindicando una nueva forma de pensamiento visual que genera una nueva escritura, una escritura interna. Campal cumple la función que debían tener los poetas según Ignacio Gómez de Liaño que era la de "inventar escrituras que no sean repertorios de pretendidos conocimientos. Los poetas deben inventar los medios con que crear el mundo, porque el mundo se hace, no se conoce." Revista Ou (1970) dirigida por el poeta sonoro Henri Chopin.

Fernando Millán es otra figura clave de la poesía visual desde la década de los 60 hasta hoy en día. Millán (Jaen 1944) es importante también como difusor de la poesía experimental dando conferencias, participando en proyectos colectivos y por sus estudios críticos. Su intensísima labor artística a lo largo de varias décadas lo hace uno de los poetas españoles experimentales más originales. Desde su participación en el grupo de vanguardia Problemática 63, pasando por la fundación del grupo N.O. en 1968 con Enrique Uribe, Jesús García Sánchez, Jokín Díez y J.C. Aberasturi y por múltiples proyectos individuales y colectivos posteriores, Millán se ha interesado siempre en la creación de una escritura personal, crítica y audaz en la que se animan tensiones básicas que se presentan, principalmente, a través de una lograda fusión de diferentes lenguajes artísticos tales como la literatura, la pintura, la escultura, la arquitectura, la fotografía, la música, el periodismo, la crítica literaria...

En referencia a su obra visual son significativos varios libros. Textos y Antitextos (1970) en el que crea el motivo de "la mano que clama" que será utilizado nuevamente como motivo central de Los signos de la mano (1968-75) libro recogido en la antología Mitogramas (1978) que selecciona poemas de cinco libros: Criptogramas (1968-1973), son ideogramas producidos en un ambiente concreto como dice Millán, Los signos de la mano (1968-75), Signos Políticos (1968-76), Ariadna o la búsqueda (1971-73) y Gesta 14 (1970-78).

Los signos de la mano son una serie de poemas visuales cuyas letras forman una mano abierta. Algunas manos tienen todos los dedos, otras manos sólo tienen dos o tres dedos. Lo que resalta a primera vista en estas manos es su disposición en alto y la ausencia de color o el uso del blanco y el negro entre la mano y el marco exterior indicando un contraste muy fuerte entre el ser y el mundo, entre el yo y los otros, entre el arte y la sociedad impuesta. Debemos tener en cuenta que estas manos fueron hechas entre 1968-1975 y eso indica que responden fácilmente al contexto político franquista.

La mano, por otra parte, puede operar como sinécdoque del ser humano, del artista, del pintor, del poeta... La mano es el signo intermediario entre el yo y el mundo, entre la producción de significados verbo-visuales y la recepción exterior. En esta serie de poemas lo verbal configura lo visual logrando una escritura muy sincrética en la que se responde de una manera drástica, es decir, con la mano alzada ordenando parar, y según las manos que estemos mirando responde con las palabras ALTO, MENTIRA, DUELO, OPRESIÓN, AHORA SOMOS MENOS, al contexto sociopolítico de una España sometida a los dictámenes franquistas. Pero no sólo se responde de manera mimética al correr de estos tiempos que se identifican en una de las manos con el desierto del Sahara o de Gobi, sino que simultáneamente se presentan ventanas literarias como el referente Sade, o se ofrecen escapes ideológicos como OLVIDA TIEMPO. En otra mano se maximiza una escultura en la que se escribe por fuera Objeto Contundente. Las manos de Millán ejemplifican verbal y visualmente un clima opresor para los artistas y para cualquier persona viviendo bajo un régimen dictatorial. Se trata de unos poemas visuales bastante plásticos y políticos. En esa palma y en esos dedos enteros o cortados se comunica de manera bastante original un gran sentido de urgencia y de protesta.

Otro motivo visual significativo en la obra de Millán lo constituye la tachadura. En un principio Millán creó "textchones" o textos tachados, que son poemas visuales experimentales. Sus primeros textchones datan de 1965 y 1966 pero no es hasta 1968 cuando se publica el primer textchón y es en forma de postal. Este primer textchón titulado entre paréntesis"(progresión negativa/2)" fue reproducido para el póster del grupo N.O. en mayo de 1969. Este textchón está originalmente en amarillo y rojo como la bandera española haciendo de nuevo referencia al contexto político.

Algunas características del grupo N.O son el simultaneismo verbal y visual, una fuerte calidad plástica, el uso de ideogramas que se deriva de la poesía concreta y la manipulación de la tipografía como valor estético. A primera vista podemos decir que el proceso que sigue el autor en los textchones es tachar textos escritos previamente de manera que el resultado final sea la visión de un bloque de líneas, totalmente o casi totalmente tachadas, en contraste con el espacio en blanco que las separa. Se forman en el proceso diversas figuras geométricas (cuadrados y rectángulos son los más comunes) que junto con las letras que a veces deja sin tachar configuran diferentes tipos de poemas visuales. Pero este proceso iniciado en 1965, como he dicho antes, es parte de un proyecto más amplio en el que se incluye la tachadura de un libro como es La depresión en España en 1980-1983.

En sus orígenes, según palabras del propio autor, este proceso creativo es familiar a ciertos procesos de los años sesenta. Las tachaduras parecen una imagen típica del año 1968 con su idea de protesta pero con el tiempo ganan profundidad y se convierte en una técnica capaz de producir distintos matices y tonalidades.

En la tachadura, de los textchones o de todo un libro, la fragmentación verbal y visual es sistemática. Es una constante que, como bien dice Millán, llega a convertirse en una técnica. Este proceso en apariencia espontáneo, es característico de un espíritu de vanguardia. En virtud de la tachadura se están cuestionando significados fijos e inmutables en el arte y en la escritura y, de una manera derridiana, se está deconstruyendo cualquier relación unívoca entre sujeto y objeto, entre texto y lector, entre cuadro y espectador, entre un género y otro. El lenguaje escrito deja de ser representativo de una manera tradicional. Las letras, palabras, textos y en definitiva libros, a través de los que vemos el mundo y nos vemos, constituyen en la tachadura una vieja escritura que pide ser "excrita" y "reescrita". Se busca, en consecuencia, una nueva recepción ante la obra de arte en la que se acepten complejidades y aperturas diabólicas.

Millán ha elegido un radicalismo no sólo formal sino también de contenido. Ha escogido, de manera similar a Joan Miró en su última etapa pictórica quemando viejos lienzos, enfrentarse a su propia escritura para hacerla estallar y reconfigurar así un nuevo mundo. Esos viejos lienzos son textos que le sirven a Millán de pretexto para iniciar un nuevo género literario y poético, una nueva escritura para los ojos y para la mente, una partitura visual.

En este proceso de la tachadura la página impresa es significativa de modo contradictorio pues significa dessignificando. El proceso de atomización del verbo es innegable. Se han tachado la estructura léxica y sintáctica pero no sus posibilidades semánticas. No se trata de una negación total de la escritura pues esta está ahí como texto primario. Se trata de una "escritura" que consta de una escritura original y una "excritura" que es la tachadura. Hay una lucha por dar una mayor libertad al verbo pero dentro de otros parámetros. Hay en este proceso una tendencia al silencio que constituye una antirretórica. La tachadura atenta contra el lujo de signos que existen en la vida moderna creando antipoemas, antilibros, antitextos y en definitiva un antiarte.

Las tachaduras, de textos individuales o de un libro, ejemplifican la práctica artística más deconstructiva de Millán. Se trata de una escritura que vive en los límites, que quiebra nuestro sistema unívoco de lectura. Nos hallamos ante una abstracción de los sentidos individuales que produce una difícil continuidad entre creación e interpretación y ataca el poder totalitario que se le ha dado a la página impresa, al mundo impreso, político y artístico. Situados en su contexto los textchones de los años sesenta y setenta presentan una denuncia al sistema represivo franquista que Millán padeció como español pero también la tachadura de un libro en los años ochenta ofrece una lectura de denuncia sociopolítica.

En el proceso de la tachadura Millán produce un trabajo de gran iconicidad y plasticidad. En las múltiples formas de la tachadura se ofrece al espectador un arte visual comprometido que provoca una llamada de urgencia al cambio. Esta nueva escritura busca un acercamiento dialógico entre el texto y sus "lectores" en la que se produzcan nuevos desafíos. El mero hecho de tachar un libro y presentarlo como un nuevo objeto estético implica una rebelión contra el sistema cultural y artístico de masas que estamos viviendo. Es un atentado contra la diosa costumbre y un abrazo al magma incandescente de la escritura. Millán usa este modo de deconstrucción de manera antiinstitucional, entre otros objetivos, para poner un alto a la actitud conservadora en el arte que cree que este funciona en compartimentos separados. Millán propone un diálogo sobre las posibilidades artísticas de la escritura y a través de un compromiso ético con su tiempo Millán quiere producir una nueva manera de "ver" y de vernos. Hay, en definitiva, un desafío al lector como receptor de un sistema dado y garantizado provocando una contralectura y un arte visual sin antecedentes.

Pero ni la libertad del autor ni la del lector son absolutas, la escritura y su tachadura imponen un ritmo para el ojo. Se trata de un radicalismo comprometido y no totalizante.

En la tachadura hay un condicionamiento previo y un desafío al imperialismo de los sentidos. Hay un deseo utópico y democrático de aspirar a un lenguaje transnacional, supranacional, atemporal, universal y universalista. Millán guarda en este intento las viejas utopías del hombre de vanguardia de todos los tiempos. La tachadura se convierte de este modo en un arma de doble filo en el que existe un rechazo a lo convencional en el arte y al poder totalizante de la palabra generando a la vez nuevas dimensiones para la experiencia visual.

Millán ha creado un campo interartístico de posibilidades varias. La prensa y la letra impresa se desestabilizan. El libro tachado se convierte en objeto de arte, objeto creado y recreado con la finalidad de despertar nuevos valores estéticos en el uso de la palabra, de la pintura y del arte en general.

Las tachaduras como expresión artística constituyen un arte antiinstitucional y comprometido. Millán ha generado en este proceso de la tachadura libertades de expresión artística comprometidas para el presente y el futuro de una sociedad acostumbrada en demasía a los fenómenos de masas.

Conclusiones: Por razones de enfoque no he hablado de otras figuras imprenscindibles tales como la obra de Joan Brossa, Guillem Viladot, Jose Luis Castillejo, Felipe Boso, y más recientemente Xavier Canals, Pedro Gonzalves, Josep Sou, Bartolomé Ferrando, Julia Otxoa, Angela Serna, etc.7 Pero a grandes rasgos se pueden demarcar tres momentos en la poesía visual española del siglo XX que funcionan independientemente de la poesía discursiva tradicional y oficial. Una línea que inician los primeros poetas visuales de vanguardia (especialmente fuerte en Cataluña) haciéndose eco de las vanguardias europeas, como el futurismo. Otra línea importante ya en la década de los 60 en la que los artistas entran en contacto de nuevo con movimientos extranjeros siempre en un contexto experimental, marginal y de vanguardia. Y una tercera línea de poesía visual que comienza a tener una audiencia cada vez mayor en la década de los noventa. En estos tres posibles marcos espacio-temporales persiste una constante y es que se ha tratado siempre de una práctica interartística que quiere aportar una nueva escritura, una nueva manera de ver y expresar el mundo.

Influidos en diverso grado por los poetas concretos a partir de los cincuenta con su lenguaje minimalista, matemático e ideogramático los poetas visuales de los 60 y 70 proponen una poesía que exige ser estudiada desde sus propios planteamientos estéticos.

Hay que señalar también que uno de los problemas en el estudio de la poesía experimental y en concreto visual de los 60 y 70 es que permanece inédita o se ha publicado en tiradas muy reducidas y en ediciones casi desconocidas y además la línea artística que siguen estos artistas es generalmente plural, es decir, son artistas que trabajan en zonas fronterizas entre la pintura, la música, el teatro y la poesía en sus diversas expresiones: poesía fonética, visual, sonora, etc.

Por otra parte, actualmente en España existen ya varias antologías de poesía visual y revistas donde se expone la obra de muchos poetas visuales que deben ser estudiados.8 Estas antologías presentan un gran número de artistas visuales y en los últimos años la creciente utilización del Internet como medio difusor de poesía visual y sonora está ayudando a generar una nueva integración de lo poético en el ámbito literario pero este es tema para otros estudios críticos en los que se requerirá una revisión de los actuales cánones poéticos.

 

NOTAS

  1. Con respecto a la poesía visual española anterior al siglo XX, Dick Higgins (1987) hace constar que a pesar de que la literatura española es una literatura de importancia mundial no existen casi poemas figurativos anteriores al siglo XX y tampoco hay estudiosos de la poesía visual. Higgins menciona a Carbonero y Sol Y Mera quien publica en 1890 Esfuerzos del ingenio literario donde recoge varios poemas visuales pero según Higgins sin documentación ni análisis profundo de los mismos. También menciona el libro de Miguel D’Ors El caligrama, de Simias a Apollinaire (1977) que califica de un estudio excelente y serio pero un libro muy breve que intenta cubrir todo el género de la poesía visual lo cual es una tarea imposible. Y hace referencia al libro de Armando Zárate Antes de la vanguardia (1976) que cubre obras clásicas. (p.112) en el ámbito español.
    Después de la publicación del estudio de Higgins en 1987 se han publicado varios estudios sobre la poesía visual en España anterior al sigloXX. Dos de los estudios más conocidos son Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario de Rafael de Cózar en la editorial El carro de nieve, Sevilla 1991 y Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica de Fernando Rodríguez de la Flor en la editorial Alianza, Madrid, 1995. En 1997 la revista Insula dedica un número monográfico al tema de la poesía visual.

  2. Todos esos poemas, salvo "Estanque" publicado en Cervantes, son publicados en la revista Grecia 1919. El libro de Gloria Videla El ultraísmo. Estudio sobre movimientos de vanguardia en España. Madrid, Gredos 1963 es un documento clave en el estudio del ultraísmo y de la primera poesía visual en España y en castellano en el siglo XX.

  3. Wilhard Bohn en su excelente estudio The Aesthetics of Visual Poetry.1914-1928. 1986 selecciona a varios poetas visuales catalanes como Josep María Junoy y su libro Trozos (1916). J.A. Sarmiento en La otra escritura.

  4. Según Ramón Salvo Torres en "Carles Sindreu i Joan Brossa en els orígens de la poesia visual europea (1939 i 1941)" 1997 http://www.xtec.es/~rsalvo/galeria/f-23.htm estos dos poetas recuperan el camino de la vanguardia poética de la preguerra. Los tres poemas de Sindreu aparecen poco después de terminar la primera guerra civil. Se componen en castellano y no llevan firma, están en el álbum Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco, publicado en Barcelona a fines de 1939. Pero no será hasta 1996 que Sindreu publique su autoría. En el caso de Joan Brossa tenemos su primer poema visual en 1941 que no será conocido hasta fines de la década de los 70. Una de las innovaciones técnicas de Carles Sindreu en cuanto a la poesía visual es la creación del fotomontaje-poema, término utilizado por Salvo Torres para referirse a la unión de un caligrama y una fotografía. Torres habla de que con la aparición de los poemas visuales de Carles Sindreu y de Brossa en 1939 y 1940 la tradición de la vanguardia en Cataluña no sólo no se ha detenido a diferencia del resto del país sino que se ha adelantado en veinte años a los primeros poemas visuales de los sesenta.

  5. Por los 50 otros poetas que experimentan con la iconicidad y la plasticidad son Miguel Labordeta y Juan Eduardo Cirlot. Al principio se dejan influenciar por el surrealismo pero llegan a crear un lenguaje personal. Cirlot es un poeta e intelectual desconocido en parte porque hay libros que todavía se están publicando póstumamente. Su libro Variaciones fonovisuales publicado póstumamente en 1996 utiliza técnicas permutatorias que combina con el dibujo tipográfico. Cirlot era un gran conocedor de lo simbólico, de filosofías orientales, de la música, numismática, medievalismo, cine, escultura, etc.
    En 1996 el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) ha hecho una exposición que reivindica la figura de Cirlot en todos sus aspectos creativos. El crítico y profesor Chema de Francisco Guinea en su artículo "El mundo de Juan Eduardo-Cirlot. Breve crónica de una recuperación"http://www.ucm.es/info/especulo/numero4/cirlot.htm describe a Cirlot como "una figura clave en el difícil panorama intelectual español de los años del franquismo, tanto por la importancia de sus trabajos de divulgación de arte y simbología para toda una generación, como por las altas cotas que, en experimentación y calidad poética, alcanzó su literatura." utiliza técnicas permutatorias y las combina con el dibujo tipográfico.

  6. Para un acercamiento a la vida y obra de Julio Campal es necesario leer el artículo de Jose Luis Campal "Noticia de Julio Campal en el XXX aniversario de su muerte" que se presentó en el V Encuentro Internacional de Editores Independientes (Punta Umbría, 7-9 de mayo de 1998) y también está publicado en http://www.abaforum.es/users/2010/jucampal.htm.

  7. Felipe Boso (1924-1983) ha publicado entre otros libros, T de trama (1970), y La palabra islas (1981). Además se dedicó a la difusión de la poesía española en Alemania publicando varias antologías de literatura española. Ha traducido a Paul Celan entre otros. Castillejo fue miembro del grupo literario musical zaj en los años 60 y ha publicado libros experimentales cuya técnica dominante es la permutación. Castillejo se concentra sobre una letra como en The book of i’s (1969) y experimenta distintas posibilidades tipográficas, con el espacio en blanco, la caligrafía, etc. Algunos de sus libros son The book of eighteen letters (1972), El libro de la letra (1973) y La escritura no escrita (1976)otros.

  8. En 1999 se publicó Antología de la poesía visual española ante el nuevo milenio con prólogo de Angela Serna que es una poeta visual además de editora de la revista de poesía experimental Texturas http://www.geocities.com/revista_texturas/. Esta antología la ha publicado la Asociación Arteagin en Vitoria. En junio del 2000 salió Phayum, poéticas visuales de J-C.Beltrán y María Jesús Montía en la Colección Candela de poesía volumen B, editado por el Grupo Poético Espinela de Benicarló. Otra antología pero solamente de poetas valencianos es Antología consultada de la poesía visual valenciana. Ediciones y Promociones, Madrid, 2001. Un estudio reciente en torno a la poesía visual en España en el siglo XX es el libro Poesía Visual en España de Blanca Millán (2000).

 

BIBLIOGRAFÍA

  • Bohn William. The Aesthetics of Visual Poetry.1914-1928. Cambridge University Press,1986.

  • Campal, Jose Luis. "Noticia de Julio Campal en el XXX aniversario de su muerte" 1998
    http: www.abaforum.es/users/2010/jucampal.htm

  • Campal, Julio. 7 caligramas (1968). Carpeta de escrituras. Información y producciones, s.l., Colmenar Viejo, 1998.

  • Cirlot, Juan Eduardo. Variaciones fonovisuales. Pagines Centrals, Barcelona, 1996.

  • Higgins, Dick. Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature. State University of New York Press, Albany, 1987.

  • Marie Mosher, Nicole. Le texte visualisé. Le calligramme de l’époque alexandrine a l’époque cubiste. American University Studies Peter Lang New York. Bern. Frankfurt am Main, Paris, 1990.

  • Millán Domínguez, Blanca. Poesía visual en España. Colecc. Ensayo n. 2. Información y producciones, s.l.,Colmenar Viejo, 2000.

  • Millán, Fernando. La depresión en España. Monografías de Abreojos, Ed. Amargord, Madrid, 1993.

  • _____________ . Mitogramas. Colecc. Beltenebros, Ed. Turner, Madrid, 1978.

  • _____________ . Poemas NO (1965-1975). Colecc. Detextos. Información y producciones s.l., Colmenar Viejo, 1997.

  • _____________ . Textos y Antitextos. Ed. El anillo del cocodrilo, Parnaso 70, Madrid, 1970.

  • Salvo Torres, Ramón. "Carles Sindreu i Joan Brossa en els orígens de la poesia visual europea (1939 i 1941)" 1997
    http://www.xtec.es/~rsalvo/galeria/f-23.htm

  • V.V.A.A. Insula. Ver la poesía: La imagen gráfica del verso. 603-604 Marzo-Abril, 1997.

 

© Laura López Fernández 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/campal_m.html