LA FRACTURA CRITICA-CREACION

Julio César Goyes Narváez
Cgoye@hotmail.com


 

La poesía debe despertar siempre
en la zonas más hondas del ser,
sin menos precio del instinto ni de la inteligencia,
logrando para sí un equilibrio coincidente
en el que importa tanto la profundidad
como la lucidez del misterio.

Fernando Charry Lara

 

   

LA CRITICA CREADORA

Que la poesía es crítica y creación de la vida y una pregunta a sí misma, es algo que consideramos sin reparo. La crisis de reflexión poética, que es tanto como decir la crisis racionalista, instrumental, positiva, ha llevado a un equívoco del concepto de crítica. A menudo se la asume desde la poética estructural y los fenómenos lingüístico-expresivos, o desde la sanción estética y el permiso evaluativo de las corrientes literarias y las escuelas, antes que desde un acercamiento valorativo y fundamental. En una sociedad donde la corrupción institucional y la muerte civil son justificables por irrisorios salarios, la voz eficaz se calla para dar paso a la numerología de lectores exclusivos o al destemple visceral del diletantismo. Pero esto no aclara el callejón del miedo, pues sería dar por condición la resignación y el servilismo, y por estado cultural el espectáculo y el amiguismo. Entre la mejor poesía y la mejor crítica de la misma época hay una relación significativa, decía S.T. Eliot, y añadía que la época de la crítica lo es también de la poesía crítica. Si tomamos por sendero esta afirmación, tenemos que la producción crítico-creativa en nuestro medio no es del todo halagadora. Son contadas las voces que intentan conmover, desarticular y provocar; pero las que no han muerto se han ocultado con razón, otros en cambio disfrutan los cócteles con el cinismo de los que salvan patrias. Hay que ser capaces e intentar ser más que un hacedor y/o estudioso de poemas, es preciso plantearse ¿para qué la poesía hoy?, ¿qué conmueve y cuál es su lúdica?, ¿cómo dice?, ¿cómo son las imágenes que tejen su mapa?, ¿qué dice en el referente que crea y cuál es la relación con los imaginarios culturales en los cual se inscribe?, ¿cuál son las condiciones que siguen haciendo de la poesía algo inútil e irrenunciable a la vez? Así como es importante el temple de ánimo en la voz que apalabra, también lo es el saber callar, sostener el silencio para dotarlo de visión; es decir, abandonar la repetición monótona del canon, hacerlo sufrir una crisis de reordenamiento y trasmutación.

Ahora bien, interrogarse es responder de otra manera, acceder con luz en la oscuridad jamás es haber llegado, pues ninguna verdad tiene sitio inamovible sobre la tierra. Mas apasionante que correr por la pradera soleada es caminar con la luz de los relámpagos; ¿qué ha pasado con el proyecto Baudelariano de ir hasta el fondo del abismo para encontrar lo nuevo?, ¿qué, con el "hay que ser realmente modernos" de Rimbaud? Cuando tomaremos enserio el renacer de la pulsión del vagabundeo, del vamos a ver que pasa allá, que dicen acá. Necesitamos recordarnos lo imperecedero de las cosas, la pasión útil de encargarnos de lo inútil. Ya no es posible leer y escribir bajo la tutela de las disciplinas puras, de las razones jerarquizadas; tenemos la interdisciplinariedad y más aún la transdisciplinariedad como espacios de frontera y nomadismo crítico-creativo para encarar la poesía en sus múltiples dimensiones expresivas.

El rigor intelectual del poeta, que es tanto como decir el desborde imaginativo, sin pretensiones cientificistas ni excesos académicos no mata la intuición creadora sino que la acrecienta. Pero la voz poética tiene que hacerse a la vera del camino cultural trazado, ubicarse por fuera, en la abscisa de la travesía, cargarse y retornar a fin de intentar la renovación de las "geopolíticas del conocimiento". Además, una obra literaria cuando autoafirma el SER engendra su propia crítica, pues es el mismo texto poético el que ofrece una alusión que permite plantear una situación de habla en el orden poético, psicoanalítico, lingüístico, antropológico, semiológico, estético, filosófico, etcétera. Evidenciar una teoría de las particularidades que no olvida la mira global, es el alcance de una propuesta crítico/creativa, pues si hay una filosofía de la poesía ésta debe nacer y renacer del verso dominante, de la adhesión total a una imagen solitaria, de su éxtasis original (G. Bachelard:1965: 7).

La crítica en el sentido de valoración esencial, aproximación fundamental al entramado poético de la cultura, en su relación lúdica y creativa, se ubica en el terreno de la comprensión interpretativa más que en la explicación teórica. Esto no quiere decir caer en la lectura turística y la mera reflexión sobre un hecho primario o exótico, como anota Harman reivindicando los esfuerzos mallarmeanos, sino como un forma consciente de hacernos caer en la cuenta del carácter contundente de la ficción que comporta el lenguaje y de cómo este penetra nuestra vida transformándola (1992:31-32).

La explicación teórica es el estudio de los principios generales del fenómeno literario, es decir, las inferencias sobre la significación de determinados procesos y estructuras partiendo de axiomas y postulados específicos denominados como "literaturiedad" o "poeticidad". Pero si bien, los regímenes conceptuales (inteligibles) e imaginarios (perceptuales) son procedimientos que se diferencian dialogizándose, no se excluyen ni oponen burdamente. Es cierto que estos dos dispositivos han establecido hegemonía del uno sobre el otro (el primero más que el segundo), pero en una crítica creadora se dialogizan habitando el umbral del concepto / imagen.

Tanto la lingüística como la semiología racionalizaron los estudios literarios proponiendo una pretendida "crítica científica y objetiva". Fue la respuesta a una gran parte de la crítica tradicional que se mantenía en la mera impresión, la emocionalidad suelta, pero eso también fue un anarquismo de postura que no se esforzó por superar la fractura crítica/creación. No se trata de contraponer jerárquicamente los niveles de comprensión/explicación, sino de distinguirlos y validarlos adecuadamente. Así, por ejemplo, para Walter Mignolo, "las interpretaciones (experiencia literaria), no son falsables como si lo son las hipótesis del saber teórico. La interpretación es una actividad participativa; la teoría un puesto de observación. La teoría se sitúa en otro "juego", participa en otro "juego": el de la configuración de un saber sobre el lenguaje y, por ende, sobre el hombre y la cultura" (1986: 9).

Agregándole un tanto a Walter Mignolo, digamos que no únicamente la interpretación es participativa sino creativa, porque además de dejar que el texto intente comunicarse, es a través de la imaginación como es posible morar en el espacio poético que funda la verbalidad y sus silencios. El lector mira y es mirado, interpreta y es interpretado; esta dialogía lectoescritural trasciende al Lector creando y siendo creado. La interpretación crítica es un saber, una cosmovisión del hombre con el otro y el mundo en el lenguaje, y del hombre consigo mismo más allá de la palabra, en el silencio. Esta indagación lejos de ser axiomática e irrefutable es particularizadora y relativa, sus hallazgos se mantienen mientras no irrumpan otras voces o se crucen otras miradas; cuando esto ocurre el corrillo atento debe disponerse a un desencadenamiento nuevo del juego poético, a lo que Hartman llama una purificación de los dialectos que acusan nuestro entorno, alcanzando niveles de habla estables y compartidos, cuya autoridad no ahoga la inventiva lingüística justamente porque es provisional. "Debe haber siempre una tensión entre los modos de habla difíciles o inventivos (incluidos los `callejeros`) y los familiares o conversacionales. Esta tensión entre inteligibilidad y dificultad, como entre lenguaje ordinario y extraordinario, puede ser la única constante literaria de cualquier época" (Hartman: 1992: 262).

Tan pronto la "crítica" teórica tomó el lugar del comentario tradicional que se había quedado en semblanzas, biografías comentadas, reseñas temáticas, etcétera, se juntó con la monografía teórica e invadieron los estamentos intelectuales y artísticos, atendiendo al fenómeno literario general y olvidando las obras como propuestas sui géneris, como si la función de la crítica no fuera ser una lectura que se convierte en escritura y que justamente diferencia a un texto de otros, un estilo de otros, tejiendo imaginarios que enriquecen la cultura. Bien escribe José Miguel Oviedo (1982: 337), al pensar que "las raíces sociales y las estructuras lingüísticas dicen bastante, pero por fortuna no dicen todo, y es ese margen, ese algo que no tiene las otras cosas, lo que aporta la literatura a nuestra experiencia del mundo y lo que hay que percibir de modo inconfundible".

Entre la búsqueda positivista y la mera impresión, está la crítica creativa y su desplazamiento interdisciplinario y transdisciplinario. Pues si cada obra poética posee un ritmo y una respiración que le son propias, también es cierto que está en dialogía con la rítmica local y universal. La crítica creativa está basada, por un lado, en los presupuestos y propuestas de la obra misma, en sus atmósferas de regocijo y abatimiento, y por otro, en la fuerzas imaginativas que el lector hace circular en las obras poéticas, pero no las considera aisladas sino en la multiplicidad afirmativa de la diferencia, en la territorialización y desterritorialización, en la segmentación y en la derivas o líneas de fuga. Todo texto además de remitirnos a los comienzos imaginarios de la escritura y la oralidad, y al debate de la modernidad y su inconsciente posmoderno, nos da a comprender que los principios que rigen el hacer poético están implícitos y son multiexpresivos, de allí que el desborde de la teoría por la interpretación sea crítica. Ésta, bajo una nueva filosofía del texto orienta la problemática de la lectura, evita o cierra la fisura entre explicación-comprensión, dualidad sostenida por el estructuralismo formalista y la semiología estricta que consideran la obra artística como un sistema cerrado de signos, en el cual sólo hay correspondencia de elementos y niveles del mismo sistema. La crítica partiendo de la forma y el contenido intratextual, va más allá, hacia la referencia intertextual, a lo que es y dice acerca del mundo que crea, y a la cultura o culturas en la cual se inscribe o rechaza; pero esta comunicación, significación e interpretación no es llano reflejo de la realidad, sino que es transformación, aún más, creación, posibilidad, conocimiento, lúdica, deseo, inconmensurabilidad.

El poelector tiene que afrontar un desciframiento y una interpretación, no para desnudar el poema agotándolo en su fascinación (la poesía jamás lo permite), sino para intentar un deriva proponiendo una interpretación creativa, abierta a los saberes de la cultura, pues la voz poética que perturba además de querer decir esta diciendo. Poelector, significa que potencia y diferencia al crítico-creativo del impresionista (lector sin ningún rigor), y del meramente teórico (positivista). Esta deriva del poelector por los pliegues y repliegues del texto, se descifra y se vuelve a cifrar en el espacio de una nueva interpretación, que busca ontológica y antropológicamente la cosmovisión del mundo y de la vida, a través de lo imaginario, del conjunto de imágenes mentales y visuales, organizadas entre ellas y por la cual el individuo y la sociedad organizan y expresan simbólicamente ante los desafíos del tiempo y la muerte.

La teoría sistemática ignora la polivalencia y plurivocidad de los saberes de la cultura, las poéticas locales, limita a priori los esfuerzos del creador y el crítico por alcanzar un nuevo humanismo, dinamizado por la convergencia y divergencia de su simbolismo imaginario cuenca nómade de significados locales y globalizados. Por eso, para Diego Romero de Solis (1981:180) "la reflexión creativa proyecta la imagen de su propia vivencia (por eso es estética) y en su aspiración hacia lo oculto de la sensación muestra la exigencia del pensamiento sentido, sensualizado, enlazando la vida colectiva y la autoconciencia en la corporeización de la intersubjetividad. Tratará de romper con otro dualismo: el de razón y vida" .

La crítica creativa es interpretación de la interpretación del mundo, pero es la interpretación de un lector gozoso, y este gozo proviene del encuentro-desencuentro del hombre, su imaginario en el lenguaje, y de éste en los territorios culturales, sus voces y sus silencios. Es afrontando nuestros imaginarios culturales (orales, escriturales, visuales...) en diálogo polifónico, al decir de M. Bajtín, "transcultural" como dejó propuesto Angel Rama o "híbrido" como lo sustenta Néstor García Canclini, sin temor y con afecto, como señalaremos la orilla de una crítica creativa cuya sensibilidad maravillosa y mágica no únicamente nos justifique, sino que nos re-invente en la diferencia y justicia social, honda y universalmente. Una meditación abierta a una nueva cultura popular, capaz de ver con la imaginación el deslumbramiento de la muerte en la vida y la fascinación de una nueva convivencia, también en la vida.

DERIVAS PARA UNA DIALOGIA POETICA

Investigar desde y en la imaginación poética es indagar y curiosear. Es leer(escuchar)-escribir(hablar) el mundo y la vida. Desciframiento y re-desciframiento de las huellas que el hombre en su tejido cultural crea con lo que queda y ensueña de él. Plantear una situación investigativa en el espacio oral-escritural de la imaginación poética, al límite de una modernidad que en Latinoamérica no acaba de entrar y ya está yéndose, es derivar de una vez y para siempre los esquemas hipostásicos de la demostración y la aplicación, los niveles clasificatorios, analíticos y concluyentes.

Las verdades apodícticas secan el océano de la imaginación poética. La poesía no intenta demostrar nada, a lo sumo dejarse acontecer y acontecer al Otro, pues el poeta –dejo escrito Nietzsche– es el único que aprecia verdaderamente la contingencia. Ser Siendo en el tejido entrópico, metafórico y simbólico, donde la libertad florece y el reconocimiento de lo interior con lo exterior se realiza en su diferencia. Ahondar en la escritura(habla) es ficcionar la verdad poética y convertirla en una nueva realidad; no es un reemplazo sino un engrandecimiento. Esta realidad esencial es virtual, posible, por eso presentimos mundos paralelos aun sin verlos y abrazamos al Otro sin conocerlo: presencia en ausencia. Únicamente lo verosímil y no lo verdadero tiene posibilidad de ser cierto, de deslumbrar el abatimiento. Lo verosímil multiplica los sentidos, plurifurca los semas y kinemas, los excede en su significación, es decir fragmenta la estrella sin apagarla, llevando cada fragmento la memoria del fuego total.

De manera que un espacio investigativo de la imaginación poética es más dialógico e interpretativo que metodología estructuralizante. Se trata de una interpretación Geopoética y dramática y no de una gramática glosográfica, puramente descriptiva y preescritiva. Quizá al margen de lo que Richard Rorty ha dado en llamar "el giro lingüístico" podamos iniciar un "giro espacial", un giro de silencio, una arqueología y geología poética, que abra el círculo que cierra el lenguaje al intentar comprender el ser (J. L. Pardo: 1991).

Hay que exaltar la imaginación, ponerla en libertad a través de metáforas imposibles que inauguran países y cartografías imaginarias; de imágenes que colapsan agonizando unas mientras se yerguen otras; de silencios que se ofrecen en un misticismo no acostumbrado y que a veces nos retuercen el ser a la velocidad del párpado; de ritmos que subvierten los laberintos del tímpano revitalizando nuestros mecanismos de comprensión y nuestra sensibilidad e incorporando nuevas analogías y homologías. Cuando las formas se anquilosan por la mecanización de una práctica sin meditación imaginaria, es preciso invadir su territorio con las estéticas, que son más expresivas y juguetonas.

Una dialogía poética debe ubicarse primero desde y en lo poético mismo, pues sólo el ensueño puede ensoñarse con intensidad. Luego, las esferas interdisciplinarias deben ser fuerzas que se combinan logrando crear figuras cada vez más elevadas de conocimiento vivo. Así el ensueño se deslocaliza y se engloba en el sueño universal, volviendo enriquecido al lugar donde comenzó su expansión. Una investigación creativa no es posible sino como búsqueda artística y dialogía vital, como decantadora de unas estéticas, como reconocimiento de sensibilidades cada vez más sofisticadas, por ello mismo más humanas; como lucidez intelectual en el distanciamiento y acercamiento a la imagen de la realidad que padece una transformación constante, un simulacro que parece no tener retroactividad alguna. El umbral poético (oral, escritural, visual...) intuitivo y reflexivo es vaivén del afuera/adentro: haz/envés: témpano de fuego/hielo.

No in-vestiga, es decir no entra al fondo de los vestigios quien no día-loga, Lee(escucha) el mundo. Aquí la palabra mundo significa penetrar no abarcar, palpar no solo tocar, mirar no sólo ver, saborear no únicamente deglutir, escuchar no sólo oír. Después del vértigo, el asombro lo obliga a moverse para iniciar la caída, y es allí, entre el Deseo de moverse y el desgano de la gravedad, en la bisagra del silencio/grito que el Polector (crítico y creador) se sitúa para mirarse como se mira, para mirarse en el Otro con una ausencia presente.

SENDEROS PARA EL ÁNIMO DEL DIALOGISEMO-NOS

Necesitarse de una búsqueda no únicamente por carencia, sino también por proyección, por desarrollo imaginario. Moverse en las direcciones que consolidan la urdimbre del lenguaje: Palabras (signos), Imágenes (figuras), Sonidos (fonemas) y Silencio (reticencia). Espacios simbólicos que traman y destraman significaciones imaginarias aún desconocidas. Capturar, interpretar y configurar imaginarios poéticos desde y con el afecto-efecto de lo humano. Ir al encuentro de la obra como un texto sui-géneris en el universo íntimo, onírico y cósmico del hombre, y como perteneciente al gran texto de la cultura local, nacional y universal. Perturbar la realidad asumiendo su fragmentación cultural, para que salte la diferencia etnoimaginaria, valorando mundos singulares ocultos, tan valiosos como los conocidos y tan milenarios como los que evoca la memoria mántica.

Re-descubrir en la interdisciplinariedad, la polifonía, la plurisignificación, los senderos que nos conducen a los territorios inefables de la poesía, cuya búsqueda al interior de su imaginario es re-encontrar la infancia como un dinamismo organizador de toda representación y comunicación rural/urbana, pues nuestros recuerdos infantiles son los puntos de vista sobre la experiencia ciudadana. Infancia y poesía pueden regenerar la ciudad, puesto que están en el origen entrópico de la cultura popular; ellas pueden evitar la confusión en la que cada día están cayendo los hombres que se dicen de acción. La creación no es el uso distinto de los seres y las cosas, renovar no es volver a imitar, lúdica no es movilidad sin más. La Infancia dota de sentido al sinsentido de los residuos y desechos de una sociedad que produce para el mercado: rehace, combina, superpone, fabula, integra; el niño configura mapas, crea territorios de felicidad sin disciplina (M. E. Vázquez; 1996).

Tal vez cuando participemos en las relaciones imaginarias de la infancia aprendamos algo de su mundo, leamos sus mapas y escuchemos las voces que la configuran, luego la habitaremos en sus territorios sin prejuicios ni esquemas, y finalmente, conviviremos sin destruir lo inédito, lo concreto y lo posible. Porque "volverse niños no es el inesperado relámpago de un estado de gracia, sino la fatigosa adquisición de un ejercicio contra sí mismo, tarea de preparación y de espera, demolición de capas, terrible acostumbramiento al rostro de la propia existencia y –por paradójico que parezca– aproximación deliberada a la `feliz casualidad` ( P. A. Rovatti: 1990: 81).

Ciudad, Infancia y Poesía son derivas que mueven el horizonte del ser e instauran la identidad y la diferencia en una dialogía del "yo" al "otro", del que soy al que quiero ser. Porque la infancia nos dice y dibuja la ciudad del porvenir, el mito en un nuevo esplendor, lejos de la visión historicista y mecánica de lo "nostálgico". El mito más que punto de origen es desplazamiento, permanecía en el vértigo, trance, fragmento vital que converge hacia una imagen fragmentada al tiempo que holística, anhelante llegada a las intensidades y mutaciones de la vida.


Citas bibliográficas:

  • Bachelard, Gastón. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1983

  • Hartman, Geoffrey. Lectura y creación. Madrid: Técnos, 1992

  • Mingnolo, Walter. Teoría del texto e interpretación del texto. México: Universidad Autónoma de México, 1986

  • Oviedo, José Miguel. Escrito al margen. Bogotá: Procultura, 1982

  • Pardo, José Luis. Sobre los espacios pintar, escribir, pensar. Barcelona; Serbal, 1991

  • Romero de Solis, Diego. Poiésis. Madrid: Taurus, 1981.

  • Rovatti Pier, Aldo. Como la luz tenue. Barcelona: Gedisa, 1990

  • Vasquez Manuel E. Ciudad de la Memoria. Valencia: Novatores, 1996

 


JULIO CESAR GOYEZ NARVÁEZ. Poeta y ensayista colombiano. Ha publicado Tejedor de Instantes, Bogotá, Si Mañana Despierto ediciones, 1992; El Rumor De La Otra Orilla: variaciones en torno a la obra poética de Aurelio Arturo (Premio de ensayo Morada al sur), Bogotá, SMD Editorial,1997; Imago Silencio (premio de poesía Sol de los Pastos), Fondo Mixto de Cultura de Nariño, 1997; El Eco y la Mirada, Bogotá, Trilce Editores, 2001. En la Revista Espéculo (No. 13 y 15) se pueden leer los ensayos "La imaginación Poética" y "El Apalabramiento del Silencio"


 

© Julio César Goyes Narváez 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/cri_crea.html