De la periferia al centro a través de la ironía y la parodia:
Ejemplos de la España postmoderna


Julieta Omaña Andueza
University of Miami


   

A través del humor y de los comentarios refractados, la película La ley del deseo (1987) del cineasta Pedro Almodóvar y la novela Una mala noche la tiene cualquiera (1982) del escritor Eduardo Mendicutti, cuestionan una serie de aspectos políticos, sociales y culturales de la sociedad española. Estas obras logran subvertir ciertas ideologías hegemónicas de la España de los años ochenta al voltear el "sentido común" establecido como dominante y aparentemente inamovible.1 Por medio del tropo de la ironía y de la intención paródica, ambos creadores describen de manera eficaz el juego entre el aparato represivo-el Estado-y el aparato ideológico-cultural-, encargado de crear ciertos cánones en la mentalidad de una sociedad. Durante una época conflictiva para España, debido, entre otros aspectos, a la reciente salida de la dictadura fascista, estas dos obras nos muestran, de manera humorística, la formación de binarios culturales -como es por ejemplo el binario sexual mujer/hombre-que han sido construidos a lo largo de la historia mediante la hegemonía resultante de la sociedad patriarcal (Butler, Gender Trouble 23). Más allá de mostrarnos la formación de aquellos aspectos dominantes culturales, políticos y sociales considerados como "naturales," estas obras logran desmontar estas ideologías y llevarlas al máximo punto de subversión mediante la burla irónica y la parodia. Al cuestionar y rebelarse frente a determinadas ideas establecidas, La ley del deseo y Una mala noche la tiene cualquiera describen ciertos aspectos "postmodernos" de la cultura española, los cuales difícilmente podían haberse desarrollado durante otras épocas y otros contextos.

La ley del deseo fue estrenada en 1987, por lo que es considerada posterior a la conocida "movida"2 madrileña. Según el propio Almodóvar, la "movida", a pesar de que "no sirve como término, [...] se refiere a los años que van del 78 al 83" (Gallero 212). Ya para el momento en que se estrenó esta película, España había pasado por una serie de transformaciones de tipo social, político y cultural con respecto a la era del régimen fascista. Ya había pasado el período del famoso "destape"3 posterior a la muerte de Franco, así como el período del "desencanto"4 y la desilusión por el nuevo régimen democrático. También se habían superado los miedos derivados de la intentona golpista del 23 de febrero del 81, y el festejo por la continuidad democrática, período denominado "segunda fiesta" por Eduardo Subirats (Subirats 212 ).5

Para el año 1987, se había calmado aquella exacerbación y la desenfrenada creación artística que caracterizaron a la movida madrileña, y el país se encontraba en un proceso importante de globalización -en 1986 España entró a formar parte de la Comunidad Europea. Según Elena Gascón-Vera, durante esta época de apertura "se crea una aceptación de la pluralidad, y se produce la destrucción del canon fijado por las ideas culturales, sociales y políticas" (Gascón-Vera 169). Más aun, España logra colocarse a la par y hasta a la vanguardia de otros países europeos y de Estados Unidos en aspectos culturales, económicos y políticos. Estas son algunas de las causas que hicieron que España alcanzara el llamado "postmodernismo" que, según Fredric Jameson, se venía dando, por ejemplo, en Francia desde la denominada Quinta República (1968), y en Estados Unidos desde finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta (Jameson 3-5).

En La ley del deseo, Almodóvar logra plasmar las características postmodernas propias de la España post-franquista.6 El tropo irónico y la intertextualidad paródica son utilizados para introducir una serie de temas y referencias relacionadas con la España de finales de los ochenta. La intertextualidad utilizada junto al pastiche, el cuestionamiento de la identidad del sujeto o autor, la confusión entre la "realidad" y la "ficción", la nostalgia, la desarticulación de los binomios culturales tradicionales, el simulacro, el móvil del deseo, son algunos de los aspectos que se desarrollan en sus películas, mediante los cuales se logra realizar una serie de cuestionamientos sobre diversas situaciones e ideologías.

Para entrar a estudiar de qué manera funcionan la ironía y la parodia en el cuestionamiento y subversión de una época en La ley del deseo -y posteriormente en la novela de Mendicutti-, resulta indispensable definir estas categorías para diferenciarlas entre sí. Linda Hutcheon, en su artículo "Ironía, sátira y parodia", establece una serie de concepciones y diferenciaciones entre estas figuras. En primer lugar, Hutcheon afirma la necesidad de estudiar el tropo de la ironía desde sus dos perspectivas fundamentales: la semántica y la pragmática. Desde el punto de vista semántico, podemos observar la ironía como "antífrasis" o inversión semántica, lo cual es pertinente para un análisis puramente verbal y no situacional. Pero cuando deseamos analizar un texto entero, debemos acudir al sentido pragmático de este tropo, para así estudiar su contextualización. Es aquí donde entra la "intención evaluativa" tanto del autor en su configuración, como del lector en su desciframiento.

Ambas funciones de la ironía -de inversión semántica y de evaluación pragmática-, están implícitas en la palabra griega eironeia, "que evoca al mismo tiempo el disimulo y la interrogante, así pues, un desfase entre significaciones, pero también un juicio" (Hutcheon, "Ironía, sátira…" 177). La función pragmática nos indica una evaluación, la cual por lo general, es de carácter peyorativo. En la función semántica encontramos muy frecuentemente la "burla irónica", la cual se presenta casi siempre como una expresión de elogio que en el fondo expresa lo contrario, algo negativo.

Al tener claras las funciones de la ironía, podemos entrar a examinar las mismas en la parodia, ya que ésta contiene necesariamente el tropo irónico. La parodia es un fenómeno "intertextual", ya que efectúa una superposición de textos. Deben existir dos textos, uno que parodie y otro que sea parodiado, por lo que es tan común el uso de la parodia en textos denominados "posmodernos" en los que abundan fenómenos como el "pastiche".

Según Hutcheon, la ironía posee necesariamente un ethos burlón, el cual se define como "una respuesta dominante que es deseada y por último realizada por el texto literario"7 (180). En la parodia, el ethos también posee una marca peyorativa, y es precisamente en este punto donde encontraremos el efecto de lo "grotesco" vinculado con la parodia. Lo grotesco se relaciona frecuentemente con el concepto de "cronotopo" desarrollado por Mijaíl Bajtín (Bajtín, Teoría y estética... 237); ya que al colocar algo dentro de un marco témporo-espacial no correspondiente, se produce una imagen o un sentimiento grotesco bajo un efecto generalmente burlón. Sabemos que existe un punto clave de entrecruzamiento del ethos irónico junto con el paródico, el cual produce un punto máximo de subversión. Finalmente, Hutcheon recuerda que tanto la ironía como la parodia poseen y desarrollan aspectos positivos y negativos, y que no abarcan únicamente una óptica peyorativa. También debemos tener presente que este tropo y este género se encuentran enmarcados dentro de una cultura específica, por lo que dependen de una memoria compartida entre el hablante o escritor y el destinatario (Hutcheon, Irony's Edge 98).

Por ser la parodia una categoría de naturaleza intertextual, el elemento referencial a otros géneros, estilos y obras en general es fundamental para lograr la parodia en La ley del deseo. El comentario paródico del género del melodrama8 es uno de los primeros aspectos intertextuales que aparecen en esta película. La cursi y melodramática música con la que aparece el título de la película9 hace referencia directa a la música de las películas melodramáticas de Hollywood, en especial de los años cincuenta. A través de esta referencia intertextual, en La ley del deseo se logra contraponer el tono serio del "drama" al que generalmente acompaña este tipo de música, con el comentario paródico que lo identifica y lo cuestiona. Es decir que, se mezcla lo dramático representado en estas películas de Hollywood, y se llevan a un plano diferente que no le corresponde de acuerdo al tema, el tiempo y el espacio en que son "re-presentados". Esta idea se relaciona con el concepto de "cronotopo" de Bajtín señalado anteriormente, ya que al colocar esta canción de tono melodramático dentro de un marco témporo-espacial que no le corresponde, se logra un efecto burlón y un comentario refractado del tema. En este caso, se comenta acerca de lo kitsch y exagerado del melodrama norteamericano, y lo interesante radica en que esta alusión se desarrolla a su vez con un tono exagerado y kitsch. Asimismo, el cineasta juega y dialoga con las expectativas del público de La ley del deseo para lograr este efecto paródico, pues el público sabe de antemano que ese estilo musical no va de acuerdo con el tipo de género trabajado en sus películas, por lo que nota desde un comienzo que esta música tiene un tono paródico.

En una de las escenas más protagónicas del personaje de Tina,10 ella se encuentra caminando de noche con su hermano Pablo y con la niña Ada, luego de una representación de La voz humana de Jean Cocteau adaptada por Pablo. Se escucha una música de misterio y suspenso, casi al estilo de las películas Hithcock, por lo que se sugiere que algo negativo va a suceder. El espectador anticipa y se prepara para una especie de acontecimiento delictivo o de misterio, cuando repentinamente vemos a Tina que se ducha alegremente -y con cierto elemento erótico- con el agua utilizada para regar las calles de Madrid de noche.11 El suspenso que se crea con la música, de disloca y se invierte, para lograr una escena totalmente inesperada. En este punto, Almodóvar juega con el elemento de "memoria compartida" del que nos habla Bajtín, con la finalidad de crear un comentario refractado y paródico.

En una entrevista, el propio Almodóvar comenta sobre la importancia del elemento musical en sus películas, y habla sobre el juego de cambiar el contexto de una canción para causar un efecto de contraste:

La música es un elemento narrativo de primer orden. Lo que más me gustaría es construir una banda sonora con música de otras películas. Me divierte la idea de coger una música que se ha creado para una imagen y ponerla con otra para la que no estaba pensada y que funciona a veces más (Vidal 62).

Asimismo, la referencia a las películas norteamericanas de los años cincuenta, revela cierto carácter de nostalgia por una época, pero es una nostalgia descrita a través de una "burla irónica," que en obras postmodernas se relacionan con el tema del "pastiche." El concepto de "nostalgia" como producto del postmodernismo es para Fredric Jameson un nuevo tipo de "pastiche". La diferencia entre el "pastiche" y la simple nostalgia de todo lo antiguo radica en la idea de que el "pastiche" busca más redefinir aquella manera en que vemos lo antiguo, y no simplemente revivirlo (Postmodernism, or the... 19, 20). En este sentido podemos contraponer esta idea a la de Carlos Mainer cuando habla sobre la "movida madrileña" en su artículo "1975-1985: The Powers of the Past," en el que afirma que la sordidez y la falta de moral presente en las películas de Almodóvar son en realidad el resultado nostálgico y la búsqueda desenfrenada de aquella inocencia perdida de esta generación, que en realidad es una resaca tardía del movimiento del 68 en Europa (31). Creo que la nostalgia en esta película no sólo se encarga de reinterpretar el pasado cercano y hasta cierto punto "modernista," como puede ser la obra "La voz humana" de Jean Cocteau o las películas hollywoodienses de los cuarenta, sino que lo identifica con la idea posmodernista de poder controlar el pasado o la historia individual a través de su reinvención, al igual que el presente y el destino individual.

Como hemos visto, a través de la inversión de las expectativas de la película por parte del público se logra una determinada parodia intertextual. Por otro lado, En La ley del deseo también se juega con las expectativas internas, es decir, con las anticipaciones por parte de los personajes dentro del contexto y lógica de la película. Algunos personajes, en especial Pablo, tratan de colocar sus expectativas como el resultado de los acontecimientos, y no a la inversa. Es decir, en lugar de anticipar el significado de una determinada situación, la realizan primero y desarrollan la expectativa del acontecimiento posteriormente. Así, se invierte el orden de causa y efecto propio de la comunicación. Pablo, debido a que no le gusta el contenido y la falta de pasión en las cartas que recibe de su amado Juan, escribe él mismo las cartas que desea recibir. Por ello, rompe con el orden comunicacional de anticipar la situación anhelada, y coloca en su lugar la situación en sí antes que el anticipo. Esta idea se desarrolla de manera más a fondo en las expectativas relacionadas con las cuestiones de género y sexualidad, las cuales se desnaturalizan y se invierten, rompiendo no sólo con los típicos binarios culturales -como es el binario mujer/hombre-, sino que subvierten las expectativas sobre la homosexualidad y la transexualidad.

Para desarrollar esta idea más a fondo, es interesante estudiar el concepto de "performativity"12 desarrollado por Judith Butler. Según Butler "performativity": "is not a singular act, but a representation and a ritual, which achieves its effects through its naturalization in the context of the body, understood, in part, as a culturally sustained temporal duration" (Butler, Gender Trouble xv). El "género",13 según Butler, es performativo. En otras palabras, al desarrollar una determinada conducta dentro de un género sexual específico, estamos construyendo una identidad y logrando un efecto exterior. Con el tiempo, esta exteriorización toma la apariencia de algo natural, como una especie de sustancia interna, la cual es manipulada por las hegemonías de sociedades patriarcales para mantener su poder de dominación. Por ejemplo, el poder heterosexual y falogocentrista, desarrolla el concepto de "mujer" que conocemos normalmente, el cual aceptamos en el ámbito social como un hecho natural (6, 43-44).14 Por ello, la hegemonía opresora de regímenes masculinos y heterosexuales, logra consolidar y naturalizar ciertos aspectos de la sexualidad como: la coherencia interna del género y los binarios culturales tanto en relación al sexo como al género (44).

En La ley del deseo, Almodóvar logra desmontar y "deconstruir" las expectativas que tenemos de las nociones de género y de sexualidad, las cuales normalmente las tomamos como algo natural y como parte de ese "sentido común" construído por la hegemonía dominante heterosexual y masculina. El cineasta juega con el contexto compartido entre su obra y el espectador, para así voltear aquellas "expectativas" del público. Al voltear las expectativas, se rompe con aquel significado latente que se espera del mensaje. Este proceso se complica aun más al comentar dicha "deconstrucción" por medio de un lenguaje paródico y una burla irónica. Según Butler, al desnaturalizar aquellas expectativas sobre el género, el sexo y el cuerpo, se logra consolidar la distinción entre lo que aparentemente es natural y lo que es antinatural (186). Esta desestabilización del canon establecido puede incluso llegar a ser visto como "grotesco", de acuerdo a aquel punto máximo de subversión de la parodia sobre el que nos habla Bajtín, el cual se da en aquel punto clave de entrecruzamiento del ethos irónico junto con el paródico.

Más aun, en su libro Bodies that Matter, Butler suma a estas ideas el cuestionamiento sobre esta "desnaturalización," y describe el peligro de relacionar al travesti únicamente como subversivo. Se pregunta sobre el verdadero alcance de la simple parodia y "desnaturalización" de los poderes heterosexuales, y desarrolla la idea de que a través del juego con la cuestión del género, también podemos llegar a religitimar el poder heterosexual. Es decir que, la construcción del travestismo también puede llegar a ser reivindicativo para los poderes sexualmente dominantes, pues los trata de imitar de alguna forma. Butler aclara que la manera eficaz de subvertir los poderes dominantes a través del travestimiento radica en: "the imitative structure by which hegemonic gender is itself produced and disputes heterosexuality's claim on naturalness and originality" (Butler, Bodies that Matter 123-5). En este punto vemos el carácter ambiguo y ambivalente del travestismo, el cual es muchas veces definido como subversivo únicamente.

En La ley del deseo, el juego entre el concepto aceptado y común de género y sexualidad se establece primordialmente en los personajes de Tina (Carmen Maura) y de la madre de Ada (Bibi Andersen). En primer lugar, el hecho de que Tina haya "construido" su género de acuerdo a lo que éticamente era correcto para ella -ya que antes de cambiarse de sexo sentía que su real identidad era la de una "mujer"-, implica el análisis de "género" y de "performativity" desarrollado por Butler. Por su parte, La madre de Ada, es una mujer lesbiana, por lo que se puede decir que "construyó" su sexualidad de acuerdo a lo que era correcto para ella, aunque no lo es para la sociedad hegemónica dominante. Todos aquellos aspectos que generalmente son atribuidos a la mujer como: maternal, femenina, abnegada, delicada y vulnerable, son ejemplificados por la supuesta transexual (Tina), mientras que la madre de Ada asume características de comportamiento radicalmente opuestas. Además de "desnaturalizar" las ideas hegemónicas sobre el género y el comportamiento sexual, Almodóvar logra subvertir las ideas dominantes al imitar y parodiar la estructura a través de la cual se producen las conductas e identidades hegemónicas heterosexuales de manera aparentemente natural y común.

En una entrevista realizada por la emblemática revista La Luna, Bibi Andersen afirma que: "Ser mujer es una cuestión de ética, de comportamiento ante la vida, como ser hombre" (Ferrando 16). Esta famosa actriz, transexual en la vida real, personifica a la madre de Ada en la película, quien es a su vez una famosa actriz. La madre de Ada la abandona, y Ada termina siendo criada y amada por Tina, la actriz transexual hermana de Pablo. En La ley del deseo, Tina lleva a cabo su transformación sexual en Marruecos, cuando era amante de su propio padre. Es decir que, "nace" como Tina desde ese momento. Por su parte, Bibi Andersen nace, en la vida real, en Tánger, Marruecos. Este paralelo no es mera coincidencia, ambas personas "nacen" como mujeres en Marruecos, lugar que, paradójicamente, es conocido por la represión social y cultural que sufren las mujeres debido a causas culturales y religiosas. Si vamos un paso más allá con esta idea, podemos ver el comentario entre las represiones sufridas por la mujer en las sociedades musulmanas, y la posición de la mujer en la historia de España. La típica construcción de la mujer como madre y ama de casa abnegada, hacendosa y sumisa, permanece en España durante una época en la que en el resto de Europa y en Estados Unidos se estaba desarrollando el proyecto feminista. Durante los años cincuenta y sesenta, el poder de la Iglesia junto a las ideologías tradicionales típicas de la era franquista impidieron el desarrollo de la mujer en múltiples aspectos de la vida social y cultural. Dentro de esta misma tónica, Almodóvar desarrolla una crítica irónica al rechazo de la cultura árabe en España. Dicho rechazo evidentemente constituye una posición muy paradójica, debido al marcado elemento árabe en la Península Ibérica, cuya cultura dominó gran parte de España durante más de siete siglos.15

En La ley del deseo, mediante los personajes de Tina y la madre de Ada, se cuestionan y subvierten la lógica patriarcal y falogocentrista sobre las que habla Butler. Se logra una ironía "semántica," ya que se establece una antífrasis y una inversión de significado. El "sentido común" que relaciona a la mujer con lo delicado, débil, sumiso y materno, no sólo se rompe y subvierte, sino que se voltea y se analiza a su vez dicha vuelta de sentido. La dislocación del "sentido común" también la vemos en el cuestionamiento de todo lo prohibido. En La ley del deseo se cuestionan los poderes de orden político y social que se encargan de prohibir determinadas acciones, con la finalidad de controlar y establecer cierto orden social. El personaje de Antonio, quien está obsesionado sexualmente con Pablo, tiene una fijación con el orden y la limpieza, al mismo tiempo que tiene miedo de cualquier enfermedad venérea que le pueda transmitir Pablo, cuya fama como director ha acrecentado su promiscuidad. Al mismo tiempo, vemos que Antonio tiene miedo de caer bajo la presión de sus instintos homosexuales hasta el momento de conocer a Pablo, y que lucha por reprimirse contra sus deseos homoeróticos.16 Cuando Antonio conoce a Pablo y es invitado a su casa, Antonio se niega a ir y le niega a Pablo su condición homosexual, pero antes de que Pablo se fuese, Antonio se arrepiente y sale corriendo tras él. Antonio le confiesa a Pablo que éste "le ha ganado la partida," por lo que Pablo se molesta y le contesta que "esto no es ninguna competición," y finalmente Antonio accede a sus deseos sexuales y le confiesa que sí se trata de una "competición", ya que "acab[a] de perderla" (Antonio). En ese momento Antonio rompe con una serie de patrones establecidos de conducta aceptadas y exigidas por un grupo social hegemónico desde el punto de vista económico, social y político. Por el hecho de romper con esta serie de patrones de conducta, Antonio cree perder la "competición" contra Pablo, de resguardar sus supuestos valores. Sabemos que Antonio forma parte de una familia adinerada y tradicional y que su padre es miembro del parlamento español, lo cual es un guiño que nos hace Almodóvar acerca del grupo hegemónico que domina el comportamiento de Antonio.

En este ejemplo, vemos el poder ejercido por las fuerzas hegemónicas de la sociedad, y la manipulación que logran éstas al relacionar las creencias preéticas del ser humano con el orden que quieren impartir sobre la sociedad. Esta idea es ampliamente estudiada por el filósofo Paul Ricoeur en su libro Finitud y culpabilidad, donde desarrolla un paralelo entre el concepto de impureza y su manipulación por parte de instituciones, como las políticas y las religiosas, para ejercer una función de control y de ordenamiento social. Ricoeur nos introduce a los conceptos de "mácula" como "mancha" y su relación con la impureza, el miedo, el pecado y la culpa. Ricoeur afirma que la impureza otorgada a la sexualidad tiene un carácter inmemorial y preético:

La prohibición del incesto, de la sodomía, del aborto, de las relaciones sexuales, en tiempos -y a veces hasta en sitios- prohibidos, adquiere una importancia tan fundamental que la inflación y la desorbitación de lo sexual es característica del sistema de la impureza, hasta el punto que parece haberse establecido desde tiempo inmemorial una complicidad indisoluble entre sexualidad e impureza. (Ricoeur 192)

Ricoeur establece una comparación entre la sexualidad y el homicidio, ya que ambos actos son construidos bajo imágenes negativas y son desarrollados bajo un mismo juego de imágenes: "en ambos casos vemos que la impureza está relacionada con 'algo'material que se transmite por contacto y por contagio" (192).

Asimismo, sabemos que la "mancha" como impureza y símbolo del mal entra en el universo de los hombres a través de la palabra, ya que la oposición entre lo puro y lo impuro está dicha y expresada, y esto lo podemos constatar en los códigos y leyes que regulan nuestro comportamiento (199).

Si relacionamos estas ideas de Ricoeur con actitudes y reacciones contemporáneas, observamos cómo funcionan ciertos aspectos coactivos de las sociedades, y comprendemos los recursos utilizados y manipulados. El rechazo inminente a la sexualidad abierta -y más aun de la homosexualidad abierta-, fuera de la institución del matrimonio, es rechazado por religiones como la católica y regímenes políticos como el fascismo. Por ello, comprendemos que dicha negativa es sólo un abreboca del rechazo a actitudes como el incesto, la sodomía y más aun del homicidio. La idea de la "mancha" y de lo impuro es relacionada con la sexualidad para manipular y lograr cierto ordenamiento de determinados grupos sociales. En este sentido, La ley del deseo no sólo alcanza a describir este proceso, sino que logra parodiar dichos mecanismos. Antonio es el único homosexual que está en el clóset, y al mismo tiempo es el único personaje realmente obsesionado por la limpieza, el orden y lo sano.17 Pero paradójicamente, es el único asesino de la película.

Butler por su lado, reelabora ciertas ideas de Lacan en relación a las prohibiciones sexuales, y afirma que la misma ley que prohíbe el incesto, es la que construye el concepto imaginario del "sujeto" masculino, que actúa "en el nombre del Padre" (Butler, Gender Trouble 37). Esta idea sobre el falogocentrismo como elemento constitutivo de las normas reguladoras de la sociedad son cuestionadas a su vez en la novela de Mendicutti.

En Una mala noche la tiene cualquiera se describe y se desarrolla el elemento coactivo del régimen fascista de Franco por medio de la parodia refractada y el humor de un travesti que describe el "temor" y el "miedo" de caer nuevamente dentro del sistema de terror de la dictadura, que niega y prohíbe la existencia de actitudes sexuales que no sean las tradicionales de la sociedad hegemónica. Eduardo Mendicutti logra elaborar una aguda crítica a la situación del país durante y posteriormente a los 36 años de la dictadura fascista, al mismo tiempo que se comenta directa o indirectamente sobre las represiones y arbitrariedades sufridas a lo largo de otros episodios de la historia española.

Mendicutti propone una nueva visión sobre los acontecimientos históricos de la intentona golpista del 23 de febrero de 1981 a través del gracioso y agudo monólogo del travesti La Madelón. Se describen las angustiantes horas sufridas por la protagonista luego de la intentona golpista por parte del teniente coronel Tejero, en la España de 1981. La Madelón, travesti de origen andaluz, residente en Madrid, quien funciona como narradora-protagonista en la novela, describe a través de un monólogo interior directo su desesperada incertidumbre sobre la situación política del país, y por ende sobre el incierto futuro de las libertades individuales debido a la posibilidad de una vuelta al régimen autoritario. A través de las divertidas narraciones de La Madelón sobre sus incursiones nocturnas y shows en el cabaret Marabú, conocemos acerca del mundillo subalterno que ha surgido en Madrid desde finales de la dictadura de Franco y durante el proceso de transición democrática que estuvo a punto de romperse con la intentona del 23 de febrero de 1981.

El estilo directo en que narra el personaje de La Madelón, se da dentro de una secuencia narrativa lineal, pero con abundantes saltos en el tiempo gracias al uso de la analepsis. Se describe un tiempo cronológico o externo principal, en el que el personaje -protagonista describe los sucesos del momento de la intentona el 23 de febrero, hasta las marchas pro-democráticas del día 27 de febrero, es decir, 4 días después de la intentona. Paralelamente al tiempo externo, se da un tiempo subjetivo o interno por medio de la imaginación y la memoria de la protagonista. La Madelón discurre y recuerda divertidas anécdotas con sus compañeras travestis y homosexuales, pasando por comentarios paródicos sobre personajes de la farándula internacional, hasta vergonzosos recuerdos de su antigua identidad masculina como Manuel García Rebollo. Entre los abundantes planos que conforman el tiempo subjetivo del personaje, encontramos ciertos comentarios acerca de los abusos sufridos por personas como ella, quienes de alguna manera pueden sobrevivir bajo un régimen democrático, en contraposición a la total opresión sufrida en regímenes autoritarios. Lo político y lo sexual se unen, y el temor no es sólo por la posible condena de ser homosexual sino por haber votado por el partido comunista.

Paradójicamente, vemos que se desarrolla cierta ambigüedad en el comportamiento político de La Madelón debido a su ocasional simpatía hacia el régimen autoritario; simpatía que se describe en su participación en una marcha vestida de falangista, y a través de la marcada obsesión sexual con el uniforme, tanto el de los soldados, como el uniforme que lleva el Rey Juan Carlos el día de la intentona. Dicha ambigüedad, cuyo contenido genérico-sexual y político es analizado por Patrick Paul Galinger y por Gema Pérez-Sánchez a profundidad,18 desarrolla a su vez un elemento histórico y narrativo. A través de las descripciones y la óptica de La Madelón, obtenemos una nueva visión de la historia del 23 de febrero.

La ambigüedad de La Maledón, además de establecer ese elemento alegórico con la situación política de la España post-franquista, desarrolla un comentario sobre la ambigüedad de los recuentos históricos de la intentona, y por ende del aspecto de ambivalencia y de paradoja de la historiografía en general. Por ejemplo, ¿quién estaba realmente involucrado detrás de Tejero? ¿Sabía o no el Rey Juan Carlos sobre el golpe? ¿Cuáles fueron las verdaderas causas de la intentona? En 1991, diez años después de la intentona, se publicaron una serie de investigaciones sobre el tema. Hoy en día, veinte años después, cambian algunas de las deducciones de estas investigaciones. La historia cambia, es maleable y es ambigua. Como dice Hayden White "la historia es una metáfora extendida" debido al carácter prefigurativo del historiador y del lenguaje tropológico y cargado de significado que utilizamos al narrar la historia de un determinado evento (White 87-89). Como vemos, el comentario laudatorio sobre los uniformes de los jóvenes militares que recuerdan la era fascista cuestiona esa ambigüedad de la historia:

Ay, los uniformes... A mí es que me privan los uniformes. Desde siempre. De toda la vida. Desde que era un renacuajo y se me iban los ojos detrás del municipal que dirigía el tráfico de la calle Ancha, frente al cabildo. ¡Todo por un uniforme! (58).

Dicho comentario refractado se ve acentuado al relacionarse con el uniforme de capitán general que llevaba el Rey Juan Carlos descrito por La Maledón:

En cuanto apareció el rey, con su uniforme de capitán general, que le sienta de morir, y esa seriedad tan voluntariosa, pero al mismo tiempo tan juvenil, tan de muchacho sensato y responsable, una seriedad que a mí me da mucha ternura, y es que le cuesta trabajo ponerse serio, y que eso no es lo suyo [...] (121).

Al igual que le excitan los uniformes de los jovencitos militares, le enloquece el uniforme de capitán general que llevaba el Rey el 23 de febrero, y le causa una ternura que desconcierta. El comentario irónico y refractado sobre la falta de seriedad del rey -pues como ella misma nos comenta: "es que le cuesta trabajo ponerse serio"- nos lleva a preguntarnos: ¿Estaba involucrado o no el rey el día de la intentona? Además de la ironía existente en la admiración por el uniforme del Rey Juan Carlos, y en el comentario implícito sobre la ambigüedad histórica, La Maledón convierte al rey en un objeto de deseo no sólo sexual, sino homosexual. La protagonista le otorga al rey el mismo carácter de ambigüedad y de travestimiento que le otorga a España y a su historia. Asimismo, ciertos episodios conocidos por todos los españoles que conocieron los hechos de la intentona mediante los medios de comunicación, quedaron plasmados a manera de imágenes en sus memorias. Las palabras del rey Juan Carlos constituyeron un imaginario colectivo del momento muy importante que le dieron a su personalidad una especie de heroicidad histórica, o como diría Subirats una "trascendencia heroica":

Pero a él, nada más verle se le notaba una decisión y unas ganas de hacerlo bien que ya eso sólo te daba confianza (121).

Pero el rey nuestro tiene una gran virtud grandísima, y es que con su manera de hablar te convence enseguida de que por lo menos está haciendo todo lo posible para arreglar lo que sea. Yo lo escucho y nunca se me puede ocurrir, ni por lo remoto que se esté marcando una trola para hacer tiempo o para ver si escampa por las buenas (124-25).

Hoy en día, al observar en retrospectiva los eventos de la intentona del 81, se ha creado el rumor de que el rey Juan Carlos no sólo estaba al tanto de lo que estaba ocurriendo, sino que incluso estaba planeando el golpe. Alrededor de esta idea se crean muchas incógnitas: ¿por qué estaría involucrado el rey?, ¿sería para acabar con las incertidumbre políticas, tumbar al UCD? y tomar un poder total?, o ¿será que maquinó todo este evento sólo para quedar como un héroe político y aumentar su ya creciente popularidad? No tenemos una respuesta certera a estas preguntas, pero de acuerdo a las palabras de La Madelón se comenta una nueva versión de la historia, la cual se introduce por medio de una burla irónica indirecta por parte del autor, a través del discurso apropiado del personaje.

Por medio de las descripciones paródicas y de la burla irónica, La Madelón "recrea" la historia de la intentona de 1981 a través de su perspectiva, por lo que Mendicutti logra otorgar validez al criterio de un tipo de persona generalmente marginalizado, llevándolo de la periferia al centro al romper con el proceso hegemónico.19 Por ello, podemos decir que, el típico discurso canónico y metanarrativo de la historia, se ve cancelado y reinterpretado por la historia individual de un personaje bastante particular.

El hecho de que La Madelón recuente los hechos posteriormente a que ocurrieran, logra distanciarla del horror del momento, por lo que puede representar los acontecimientos con un humor20 y una ironía casi catárticos:

Y a mí es que iba a darme algo: un ataque, un soponcio, una alferecía. Malísima me estaba poniendo. Una descomposición de cuerpo estaba entrándome que no le puedo ni explicar [...] Claro que yo necesitaba algo urgentemente: una tila, un Valium, lo que fuera. Un tío. La verdad de que a mí lo que me arregla el cuerpo es un tío, y hasta creo que lo dije en voz alta. Qué espanto. Menos mal que no me escuchaba nadie. (Mendicutti 10)

A pesar de que existe dicho distanciamiento temporal, y de que se recuentan los hechos con humor, durante el momento del recuento se entremezcla el humor con el terror, ya que, a través de la palabra se rememora y "reconstruye" una situación, incluyendo las sensaciones de la misma. Asimismo, leemos un segundo grado de humor subvertido en el comentario de La Maledón, y éste es el discurso indirecto del propio Mendicutti, donde se estiliza la "bivocalidad" y el "plurilingüísmo" de la novela -según la terminología de Bajtín-.

Para Bajtín, la expresión refractada de las intenciones del autor es el procedimiento esencial de introducir un discurso irónico en la novela. Esta expresión refractada intencional reproduce el "discurso ajeno en lengua ajena" o apropiada, por lo que la palabra de dicha expresión es esencialmente bivocal, ya que se expresan al mismo tiempo dos intenciones: la directa del héroe y la refractada del autor (Bajtín, Teoría y estética… 142). Con el fin de entender la bivocalidad de la prosa, es suficiente con que un "símbolo sea percibido y acentuado irónicamente," es decir "que sea introducido en él otra voz, que se refracte en él una nueva intención" (145). Este es el procedimiento que utiliza Mendicutti para lograr ese grado de subversión irónica que comenta sobre los hechos históricos y políticos de la intentona del 81 y los acontecimientos ligados con ésta.

La perspectiva de La Madelón nos ofrece a través de la sinceridad de un monólogo, y de un lenguaje "ajeno en lengua propia," una historia individual y personal, aunque tanto o más válida que las historias con pretensión de ser "comprobables" de algunos libros o medios de comunicación. Coincidiendo con las ideas de Hutcheon, la ironía y la parodia logradas por medio del lenguaje refractado en la novela, reconstruyen el pasado de una manera constructiva, ya que creamos un amplio cuestionamiento de lo que sucedió.

El punto de vista de un travesti cuestiona de manera subvertida el aparato ideológico del franquismo que para el comienzo de los años ochenta todavía se encontraba inmerso tanto en la conciencia política del país como en el "sentido común" de muchas personas. Mendicutti logra otorgar a lo "subalterno" un puesto de responsabilidad y dirección, y a las minorías un lugar central. El elemento que antes era de "resistencia" pasa a tomar un lugar protagónico y pasa a tener una identidad histórica, por lo que en cierto modo debe darse una "revisión del modo de pensar" -según la terminología de Gramsci-, ya que se ha dado un "cambio en el modo social de existencia" (Gramsci 336).

Linda Hutcheon en su libro The Politics of Postmodernism, afirma que las minorías tienden a criticar más libremente ya que tienen poco que perder.21 Según Hutcheon, el postmodernismo, al igual que el feminismo, comparten la idea de criticar y cuestionar la autoridad cultural, pero las dos tendencias tienen una diferencia, y ésta se relaciona con la ambivalencia típica del postmodernismo frente a la demarcada línea política unilateral del feminismo. Es decir, la dualidad y ambivalencia del postmodernismo llega a tal nivel, que ésta reta a las autoridades canónicas culturales al mismo tiempo que es cómplice de ellas, mientras que el feminismo debe mantener su línea política de manera definida debido a su meta de retar la visión machista del mundo, en otras palabras, "el feminismo tiene una clara agenda política de resistencia" (Hutcheon, The Politics... 142, traducción propia).

Mediante el feminismo se han tratado de identificar algunas maneras de retar y cambiar las representaciones dominantes no sólo del denominado "high art," sino también de la cultura popular y de masas. El arte o cultura de élite no es menos culpable que la cultura de masas en cuanto a la banalización de la mujer, por lo que para algunas feministas lo que es llamado "eroticismo" no es más que la vil pornografía de la élite social e intelectual. Por ello, la parodia en manos feministas se transforma en una manera de "releer en contra de los principios de las obras maestras del arte occidental" (154). Esta idea puede ser comparada con la parodia utilizada por Mendicutti o por Almodóvar, ya que sus trabajos toman la perspectiva de una minoría, y establecen una crítica y hasta se burlan del aparato tradicional moral de la cultura española del contexto en el que se desarrollan.

Siguiendo las ideas de Hutcheon, el feminismo y el postmodernismo toman elementos prestados el uno del otro y utilizan prácticas similares, pero tienen una finalidad distinta, especialmente desde el punto de vista político. El feminismo no puede llegar solamente hasta la consecución de una obra de arte efectiva, ya que debe dar un paso más allá para conseguir un cambio social e ideológico en cuanto a la posición de la mujer. Además de esta diferencia de funciones, la ambigüedad y dualidad del postmodernismo no pueden llegar a caracterizar al feminismo por esa misma finalidad política, ya que si se quedan en lo ambiguo y dejan puntos inconclusos, no pueden llegar a su finalidad. Ahora bien, cabe preguntarnos ¿dónde queda la figura del travesti, del homosexual y del que no está todavía encasillado dentro de un sistema político establecido como lo ha logrado el feminismo con la mujer? ¿Cómo es la parodia de La Madelón en Una mala noche la tiene cualquiera? Se acerca más al elemento de la parodia abierta e inacabada propia del postmodernismo, o se acerca más a la parodia concluyente del feminismo? Para contestar esta pregunta, es necesario estudiar cómo funciona la parodia en la novela humorística específicamente.

Según Bajtín, la parodia, para llegar a ser un procedimiento productivo y no una simple burla banal, debe realizarse a través de una estilización paródica, es decir "tiene que re-crear el lenguaje parodiado como un todo esencial, que tiene su lógica interna y descubre su universo especial, ligado indisolublemente al lenguaje parodiado" (Bajtín, Teoría y estética… 180). De esta manera, la introducción del habla del autor es fundamental en la parodia de la novela, ya que su voz juega un papel básico en el desenmascaramiento del habla ajena.

El paso del estilo serio al paródico se prepara mediante la introducción, en forma velada de un tono épico o solemne cuya verdadera naturaleza del habla ajena (en el falso y pomposo tono -también ajeno- de la oratoria oficial, por ejemplo, o en el habla ajena del coro babieca de admiradores que representan la "opinión general"), se revela después, al pasar a otro lenguaje que es el del autor, en cuya voz los adjetivos con frecuencia juegan un importante papel desenmascarador del habla ajena.

Otro procedimiento que trabaja frecuentemente de la mano de la estilización paródica en la creación de la novela humorística, es el uso de la ironía bivocal, procedimiento logrado por el autor cuando éste es capaz de voltear los diferentes géneros trabajados dentro de la obra.22

El personaje La Plumona, periodista homosexual conocido de La Madelón, escribe un artículo en el que habla sobre los travestis, basándose en una conversación que tuvo con La Begum:

"Ellas encarnan, como nadie, la tragedia y la gloria, de la imprecisión, del tránsito, el drama del trasvase de una tierra a otra, el dudoso y pícaro vodevil del balanceo entre un sexo y otro. Ellas son puro trasvase, puro balance, la quinta esencia de la emigración, desterradas españolitas de a pie, criaturas movedizas y errantes, exaltados nenúfares que flotan en las aguas más turbias del día y de la noche" (Mendicutti 81).

Estos comentarios fascinan a La Madelón, quien tiene el reportaje incluso guardado en el álbum de "recuerdos y fotos de artistas," ya que dicen cosas "en el fondo tan verdaderas"; pero por otro lado, la protagonista afirma creer en realidad que el reportaje era "un poquito trapero," ya que La Plumona en el fondo "se cachondeaba de ella" (de la Begum) (64). La parodia pareciera ser abierta e inacabada, como la describe Bajtín, donde el lenguaje apropiado del personaje se refracta mediante el discurso indirecto del autor, creando la bivocalidad y plurilingüismo de la novela. La Madelón toma el texto escrito por La Plumona, lo apropia al leerlo y lo redefine, otorgándole otro significado. De hecho investiga ciertas palabras que ni comprende, como "nenúfares," las cuales interpreta a su manera. El discurso pomposo y elevado de La Plumona se ve ironizado por La Madelón. Al mismo tiempo, el lenguaje "apropiado" por La Madelón, se ve ironizado por el discurso refractado o ajeno del autor -Mendicutti.

Por otro lado, el trabajo de la transcripción de la jerga andaluza en la novela, además de desarrollar una ironía en La Madelón, logra recrear toda una ideología, y ayuda a desarrollar el contexto y la configuración del personaje. La Madelón viene del Sur (periferia) y se encuentra en Madrid, no sólo la Capital del país, sino el punto central geográficamente. La hábil transcripción de la jerga sureña, enfatiza un transplante de contextos, al mismo tiempo que comenta sobre la prohibición del regionalismo por parte de la dictadura franquista y las represiones en general:

Carlos Cano, un chaveíta granaíno la mar de mono y ya de bastante nombre, por lo menos entre el rojerío, cantaba unas coplas divinas contra la explotación y todo eso. Llovía de una manera la mar de arrogante, que a mí hasta me entraba una puntita de coraje de vez en cuando, y de no ser porque una estaba contenta de por sí, como cuando una empieza a estar ajumadilla hubiera cogido un berrenchín. Pero no estaba una para hacerse malasangre en un día como aquél (Mendicutti 52-53 itálicas mías).

La apropiación de la jerga andaluza, junto a la descripción regionalista e ideológica de la obra de Carlos Cano, desarrollan un comentario irónico sobre los abusos de poder y las faltas de libertades. Esta idea de lo regional y periférico (Andalucía) versus lo central (Madrid), se desarrolla también a través del comentario de la atracción de La Begum por los árabes, atracción que terminó en un infierno por su relación con el "chulo" de Drissi.23 La Begum siente atracción por una raza muy vetada en España, y al final el marroquí termina siendo un ladronzuelo, lo cual irónicamente corrobora parte del desprecio que se tienen por los marroquíes en España. Esta idea la podemos comparar también con la construcción del género de Tina y de Ada y su relación con Marruecos señalada anteriormente en el análisis de La ley del deseo; ya que ambos personajes "nacen" como mujeres en Marruecos, uno de los países del mundo con mayor represión social y cultural hacia la mujer. Almodóvar relaciona la represión de la cultura musulmana y la represión sufrida durante la era franquista en España. Al mismo tiempo, el cineasta realiza un comentario sobre el paradójico rechazo de la cultura árabe en España, lugar donde dicha cultura tiene un papel constitutivo predominante.

Finalmente, podemos hablar sobre el tipo de "negociación" que estos autores -Mendicutti y Almodóvar- llevan a cabo con el público y el medio en que crean sus obras. Podemos preguntarnos cómo se dio dicha negociación: si fueron los autores quienes accedieron a negociar entre la aceptación de sus obras en los medios culturales, o si fue más bien el medio de las instituciones y el público en general los responsables por adecuarse a estas obras.24 Los primeros trabajos cinematográficos de Pedro Almodóvar causaron un estruendo moral entre las élites de España, pero la "negociación" de éstos con el público se desarrolló hasta el punto que le fue otorgado un premio "Oscar" con Todo sobre mi madre, premio que representa el epítome de las películas comerciales estadounidenses. 25 También podemos relacionar estas ideas con la obra de Mendicutti, quien recibió poca atención de la crítica literaria en España hasta la publicación de su novela Siete contra Georgia en 1987 (Pérez-Sánchez 387). Según Pérez-Sánchez, Mendicutti aprovechó el auge de esta novela para promocionar el resto de su obra menos "comercial" y reconocida. De hecho Una mala noche la tiene cualquiera fue reimpresa en 1988, un año después del éxito de Siete contra Georgia (387).

Tanto Mendicutti como Almodóvar logran describir de manera eficaz el juego entre el aparato represivo-el Estado-y el aparato ideológico-o cultural-, encargado de crear ciertos cánones ideológicos en la mentalidad de una sociedad. Estas obras nos muestran de manera humorística la formación de binarios culturales -como es por ejemplo el binario homosexual/heterosexual- que han sido construidos a lo largo de la historia mediante la hegemonía resultante de la sociedad patriarcal, y que se convierte en la "conciencia práctica" (Hall 28) o el "sentido común" de un grupo social. Más allá de la ruptura de estos binarios culturales, estas dos obras amplían el ámbito del comentario, pues nos indican que tampoco podemos caer en la idea modernista de seguir clasificando y elaborando distinciones tajantes. La Madelón afirma ser una "una mujer muy frágil" (20), al igual que Tina comunica a su hermano Pablo que es una "mujer muy vulnerable," pero al mismo tiempo Tina es capaz de lanzarle unos golpes matadores y muy "machos" a los policías, y La Maledón no puede dejar de recordar su pasado como Manuel García Rebollo, identidad de la cual le es difícil separarse por completo. La ambigüedad de estos personajes niegan las clasificaciones propias de la era modernista, y al mismo tiempo recuerdan que este tipo de binarios son los que nos llevan a la creación de prohibiciones, como ha ocurrido en los regímenes autoritarias que se han desarrollado a lo largo de la historia universal, y especialmente en la más reciente historia española.


Miami, Florida
Agosto 2001

 

Notas.

  1. Según Antonio Gramsci, la "hegemonía" es aquella fuerza política que ejerce la dirección intelectual y moral, y que domina con el consentimiento de la sociedad civil. La base de la hegemonía es el equilibrio entre la fuerza y el consentimiento por parte de los miembros de la sociedad, por lo que se trata de mantener una continua dialéctica. A través del proceso hegemónico, se desarrolla lo que Gramsci denomina el "sentido común", el cual, al igual que la filosofía, es el producto de la historia y forma parte del proceso histórico. La relación entre el "sentido común" y las ideas filosóficas de una sociedad se asegura por medio de las políticas resultantes de las fuerzas hegemónicas (Gramsci 325, 326, 331).

  2. La "movida" comenzó en Madrid casi al mismo tiempo que en Barcelona y posteriormente se desplazó a otras ciudades de España. Según algunas personas que formaron parte de la movida, como el propio Almodóvar, ésta se dio entre los años 78 y 83; aunque para otros como Nanye Blázquez, la movida comenzó luego de la intentona golpista del 23 de febrero de 1981, cuando según Blázquez "definitivamente hay una democracia en este país" (Gallero 1, 212).
    Según el propio Gallero, la "movida" no es un movimiento -pues no hay conciencia de tal- ni es algo generacional -pues lo integran personas de todas edades-, sino que más bien la define como "un grupo de personas unidas por el doble nexo del arte -en su sentido más abierto- y la amistad -no precisamente exenta de rivalidades-, que comparten la misma ciudad y el mismo momento y así como una serie de referencias estéticas..." (10). A este concepto habría que agregarle el hecho de que las fiestas, la espontaneidad y las ganas de hacer obras creativas sin ningún tipo de canon o base teórica describen esta época.

  3. Durante la denominada época de "destape", las apariciones y shows de "drag queens" o travestis se hicieron muy comunes en cabarets españoles, especialmente en Madrid y Barcelona. Según John Hooper, este hecho le otorgó un carácter político a los travestis, debido, en parte, a la fuerza que trajo consigo el travestismo como práctica social (Garlinger 5).

  4. Luego de la muerte de Franco y de los primeros años democráticos, España entró en un clima de desencanto político debido a grandes problemas de reforma. El partido UCD sufrió graves problemas internos, por lo que se separaron muchos de sus miembros. En 1981, Adolfo Suárez renunció a su puesto como Primer Ministro. Una de las posibles consecuencias de esta época de "desencanto," fue la intentona de golpe del 23 de febrero de 1981. Según Santos Juliá: "a feeling of disenchantment soon followed the climate of soon-found freedom, of preference of democratic values, for the presence of the past within the collective memory" (citado en Gies 112).
    Según Teresa Vilarós el "desencanto" es "el término aplicado al peculiar efecto político-cultural causado en España, más que por la transición a un régimen democrático-liberal, por el mismo hecho del fin de la dictadura franquista." El término en sí, proviene de la película El desencanto (1979) de Jaime Chávarri, en la cual se trata de describir la mentalidad de aquellos nacidos entre 1950 y 1960 (Vilarós 218).
    Patrick Paul Garlinger afirma que el "desencanto" ha sido el tema predominante en las narrativas literarias y cinematográficas en España durante los ochenta y comienzos de los noventa (Garlinger 4).

  5. Según Eduardo Subirats en su ensayo "Postmodern Modernity: España y los felices ochenta", el fallido golpe de estado del 23 de febrero de 1981, junto a la ascendencia al poder del Partido Socialista Obrero Español (PSOE), fueron los detonantes para el surgimiento del período denominado "segunda fiesta," donde se dio una "felicidad mediática," y el cual fue el periodo de "trascendencia heroica" en el que todo se convierte en un espectáculo vendible y comercial (Subirats 210). Es decir, España finalmente alcanzó el llamado postmodernismo que estaba siendo experimentado en Estados Unidos y en países europeos desde la década de los sesenta. Para Subirats, el creador español que logró plasmar la "movida" madrileña de manera más amplia y que "difundió sus valores en un ámbito internacional" fue el cineasta Pedro Almodóvar (212).

  6. David Garland analiza los paralelos entre las creaciones artísticas post-franquistas y el postmodernismo en España. Según él, en España se llegó al epítome de la sexualidad postmoderna: el transexualismo. Para comprobar su tesis estudia las películas La ley del deseo y Cambio de piel (1977) (Garland 96).

  7. Este concepto no se refiere al ethos aristotélico, se relacionaría en todo caso con el pathos, ya que se trata de una reacción buscada por parte del codificador y dirigida hacia el decodificador.

  8. Para profundizar sobre la el tema del melodrama y su contraposición al realismo social en La ley del deseo, ver Laws of Desire de Paul Julian Smith (196-201).

  9. Esta música la escuchamos durante la presentación del título, seguida por las imágenes de Tina (Carmen Maura) saliendo del estreno de la película de Pablo (Eusebio Poncela). Asimismo, esta canción suena durante el último encuentro de Pablo con Antonio (Antonio Banderas), momento de gran clímax en la película. En películas como ¿Qué hecho yo para merecer esto?, esta canción es utilizada en escenas claves y de clímax, también con la aparición de Carmen Maura.

  10. Tina es el personaje representado por Carmen Maura. En la película, ella es una actriz transexual, hermana de Pablo Quintero, el protagónico y famoso cineasta de vanguardia.

  11. Según Paul Julian Smith, esta escena evoca un "placer orgásmico" y coloca a los demás personajes como espectadores que se deleitan (Smith Desire Unlimited 86).

  12. El concepto de "performativity" fue elaborado, en gran parte, a partir de algunas ideas tomadas de Jacques Derrida, quien analiza el escrito "Ante la ley" de Kafka (xii), en el cual el personaje que espera detrás de la puerta del tribunal otorga cierto poder a la ley por la cual espera ser juzgado. Es decir, que el sentido de anticipación y la expectativa concedida a las cosas determina nuestro punto de vista y la fuerza que esas cosas ejercen sobre nosotros.

  13. Butler desarrolla el concepto de género como: "the repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame that congeal over time to produce the appearance of substance, of a natural sort of being" (43).

  14. Para desarrollar estas ideas, Butler parte del análisis de Foucault acerca de la construcción de binarios culturales relacionados con el género y la sexualidad, como es por ejemplo el binario sexual mujer/hombre, y analiza el proceso en que se desarrollan en el ámbito político, social y cultural (23-24) Según Foucault en su libro History of Sexuality, el principio del Poder como ley, es el encargado y responsable en dictar las normas a la cuestión de la sexualidad. Por ello, la sexualidad es colocada por el Poder en un sistema binario, como puede ser mujer-hombre, permitido-prohibido, lícito-ilícito, etc. (Foucault 83).

  15. Este comentario sobre el aspecto racista y de segregación étnica lo veremos desarrollado en la obra de Mendicutti, donde el personaje protagónico comenta acerca de su posición de alta solidaridad con sus orígenes andaluces, e ironiza la posición nacionalista del régimen autoritario de Franco. También veremos el estereotipo de un marroquí que se "chulea" al personaje de La Begum, idea que se relaciona con este comentario racial y étnico desarrollado en La ley del deseo.

  16. Paul Julian Smith afirma que Antonio es el único personaje cuya sexualidad es distinta en su vida privada y su vida pública, por lo que es el único homosexual que se encuentra en el "clóset" (Smith Desire Unlimited 83).

  17. Antonio le recuerda constantemente a Pablo que debe cuidarse físicamente y que no debe seguir con un estilo de vida tan poco sano. También le arregla todas las imperfecciones de su casa, le compone las filtraciones, pinta las paredes, etc.

  18. Patrick Paul Garlinger aplica en su análisis la idea de la ambivalencia del travestismo desarrollada por Judith Butler, para demostrar que Una mala noche la tiene cualquiera no se debe leer como una simple metáfora entre el travestismo y la máscara del franquismo o el simple símbolo de liberación del franquismo en España, sino que se debe leer como una descripción ambivalente, donde siempre existe la interrogante de género y de identidad nacional (Garlinger 10, 14,15). Gema Pérez Sánchez coincide con Garlinger en cuanto a la idea de que el travestismo es la real identidad de la democracia española, y no es simplemente una "dictadura que se trasviste de democracia" (Pérez Sánchez 400).

  19. Gema Pérez-Sánchez en su artículo: Franco's Spain, Queer Nation?, afirma que el hecho de que un travesti sea el testigo con más credibilidad de eventos históricos cruciales, ayudan a que Mendicutti sea capaz de llevar a cabo otros aspectos subversivos como: "1) he brings the supposed 'sótanos de un período histórico' to the center of History; 2) he effectively intervenes in the retelling of history; and 3) he makes a creative critique of heterosexism and dualistic gender mores" (Pérez-Sánchez 392).

  20. Patrick Paul Garlinger afirma que, la mordaz picardía de La Madelón, podría interpretarse como una estrategia subversiva para suavizar el terror de los eventos del 23 de febrero del 81 (Garlinger 6).

  21. Este aspecto se relaciona con las ideas desarrolladas por Teresa Vilarós en su artículo "Los monos del desencanto español," en el que afirma que en la movida madrileña las personas que no tenían una línea intelectual lograda -como fueron los intelectuales de izquierda durante el régimen de Franco- fueron las que se atrevieron a producir material innovador en los diferentes campos culturales. (Vilarós 218-21)

  22. Según Bajtín, en principio cualquier género puede incorporarse a la novela (tanto literarios como extraliterarios), por lo que el procedimiento de intercalar géneros constituye una de las formas esenciales del plurilingüismo. Todos los géneros intercalados en la novela aportan sus propios lenguajes, por lo que se estratifican y diversifican los lenguajes internos de la obra. En la mayoría de los casos, los géneros intercalados expresan la intención del autor, ya sea de manera directa o indirecta (180).

  23. Según Dieter Ingenschay, las observaciones sarcásticas sobre los árabes que aparecen en la novela no son antirracistas sino que "ironizan más bien la debilidad de La Begum por toda 'cara de Mohamed'" (Ingenschay 161).

  24. Según Christine Gledhill en su estudio sobre las negociaciones en el cine popular, existen tres niveles en los que éste se establece: la audiencia, el texto y las instituciones, siendo la recepción el momento más radical de la negociación, pues es el menos predecible de todos (citado en Storey 68). De esta manera vemos cómo en el cine de Almodóvar se "juntan solidamente lados opuestos en un proceso en desarrollo de dar y recibir [y donde] el significado no es ni impuesto ni absorbido de manera pasiva, sino aparece como una lucha o negociación entre marcos competitivos de referencia, motivación y experiencia" (Storey 68 traducción propia). Según Christine Gledhill en su estudio sobre las negociaciones en el cine popular, existen tres niveles en los que éste se establece: la audiencia, el texto y las instituciones, siendo la recepción el momento más radical de la negociación, pues es el menos predecible de todos (citado en Storey 68). De esta manera vemos cómo en el cine de Almodóvar se "juntan solidamente lados opuestos en un proceso en desarrollo de dar y recibir [y donde] el significado no es ni impuesto ni absorbido de manera pasiva, sino aparece como una lucha o negociación entre marcos competitivos de referencia, motivación y experiencia" (Storey 68 traducción propia).

  25. Para 1987, La ley del deseo fue la película más comercial de Almodóvar, y fue la primera que realmente logra entrar a un amplio mercado no sólo en España sino a nivel internacional, es interesante destacar varios elementos gracias a los cuales La ley del deseo alcanza la entrada en la "negociación" entre su autor y su público. En primer lugar, sabemos que Almodóvar recibió el financiamiento del 40% de los gastos de producción por parte del gobierno español. Este fue una película subvencionada por el Ministerio de Cultura en colaboración con el Instituto Madrileño de Desarrollo de la Comunidad de Madrid. Asimismo, sabemos que durante el año de su estreno (1987) fue la cuarta película con mayores ganancias en España, y que internacionalmente marcó un record de audiencia con más de 600.000 espectadores (Smith, Desire Unlimited 88). Es decir que, marcó el camino para que Mujeres al borde de un ataque de nervios entrara en el "mainstream" internacional con una nominación al Oscar en 1988 y que Todo sobre mi madre finalmente se ganara el codiciado premio en el año 1999. De acuerdo al propio Almodóvar, La ley del deseo fue su primera película que realmente entró en dicho proceso de "negociación":
    "Tengo la impresión de que La ley... es mi película más comercial, porque reúne todos los tópicos con los que se me identifica. Hay mucha noche madrileña, mucha terraza, mucho váter, mucha raya de coca (mis personajes son como aspiradoras). Hay sexo sin remilgos (cuando los actores hacen el amor están desnudos por ejemplo) y a las cosas se les llama por su nombre" (Almodóvar "La ley del deseo" 16-17)

 

Obras citadas.

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© Julieta Omaña Andueza 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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