Panait Istrati y la literatura rural en Amauta


Dr. Luis Veres
Universidad Cardenal Herrera-CEU
Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas


   


Según Cornejo Polar, en las dos primeras décadas del S.XX "concluye el proceso a través del cual la literatura peruana se asigna a sí misma una tradición, aunque al mismo tiempo -por acción de nuevos sujetos sociales- comienza a emerger y a ganar prevalencia otra conciencia de nuestra historia literaria y a constituirse, por consiguiente, una imagen distinta de todo el desarrollo de la literatura del Perú"1. La tradición europea defendida por el conservadurismo hispanista de Riva-Agüero y Belaúnde resultaba inconciliable con el espíritu renovador de la vanguardia, un espíritu que luchaba contra lo viejo y consideraba al pasado incaico como la verdadera tradición cultural del Perú. Los nuevos escritores, como Mariátegui y los grupos de Cuzco y Puno, manifiestaban una concepción diferente de la literatura y la historia peruana que resurgía en esos años como consecuencia de la grave situación política y social que afectaba al Perú en los años iniciáticos de la modernidad. Pero, en ambos frentes, no existía un bloque homogéneo sino que, en el seno del grupo de los hispanistas y en el de la vertiente vanguardista, exisistían distintos planteamientos acerca de la figura del indio y su modo de integración en la estructura nacional.

La propuesta vanguardista mantenía un nexo común en todos sus autores: abordar el problema de la modernidad, y el indio era un valor de cambio en ese debate. El espíritu de lo nuevo significaba asumir la tradición del habitante originario de América, aunque el abanico de respuestas resultaba de lo más variado. El testimonio de Esteban Pavlevitch resulta aclarador:

"En el Perú, en el vocablo vanguardismo se comprendía lo mismo que España y mucho más, por la suma de algunos ismos de rebote: sencillismo, simplismo, estridentismo, vallejismo, martinferrismo, cholismo, etc., etc. Cada quién tomaba de ese abigarrado cajón de sastre lo que quería y lo que podía. Y se produce el fenómeno, nada extraordinario en épocas de grandes sacudimientos sociales -así aconteció a la aparición del romanticismo-, en que escritores y artistas que se reclamaban izquierdistas en política, seguían asidos a fórmulas estéticas caducas, y a la inversa, muchos de los vanguardistas literarios, militaban políticamente en las trincheras de la reacción."2

Para Nelson Osorio, estas tensiones se resolvieron mediante la coexistencia de formas literarias diferentes como regionalismo, nativismo, criollismo o mundonovismo y experimentación3, a pesar de que no definiera el contenido de cada una de ellas. El Perú y su revista más representativa, Amauta, no fueron ajenos al abanico de estas propuestas. Había muchas formas de contestar al hecho de situarse ante la nueva realidad que se edificaba en todos los puntos del continente, y la narrativa de los años veinte significaba, fuese o no vanguardista, en el Perú, al igual que el resto de Latinoamérica, un "proceso de historización interna" que suponía una revisión de la realidad social. Un intento de descubrir el país y sus diferentes habitantes surgía como respuesta a la modernidad y como reacción a la cultura oficial representada en las tesis hispanófilas de Riva-Agüero y su libro Carácter de la literatura del Perú independiente4.

El amplio abanico de respuestas a la realidad cambiante de estos años escapaba a cualquier clasificación de tipo fácil. El vanguardismo en Hispanoamérica se mostró ligado al fenómeno de internacionalización de las vanguardias europeas, pero, dadas sus peculiares condiciones históricas y sociales, mantuvo particularidades que daban voz a los nuevos sectores emergentes, a las nuevas clases medias que habían emergido en el período de postguerra5. Estas particularidades propiciaron que en el Perú lo moderno tuviera muy diferentes lecturas, ya que esta circunstancia obligaba a los escritores a preguntarse lo que eran y lo que querían llegar a ser. Se apostaba por la modernidad en algunos casos y, en otros, se negaba, pero la discusión mantenía ese interrogante sobre el papel del hombre en el mundo moderno, ya fuera en la sierra, ya fuera en la urbe o ya representara al hombre universal.

En el caso de Amauta se repetía este recurrente esquema junto con un segundo factor que escindía la práctica literaria en concepciones de diverso tipo. Mariátegui había concebido su tribuna como una publicación que sirviera de lugar de debate para discutir estas ideas, pero, a su vez, no pretendía desperdiciar la ocasión de constituir un frente único de intelectuales, cuyo propósito principal, en colaboración con los sectores obreros y campesinos, era la lucha contra el estado burgués. En este terreno, la narrativa iba a jugar un papel importante, unida nuevamente a la praxis vital, y por ello, no resultaba tan extraña la inclusión en Amauta de propuestas narrativas muy diferentes, siempre que éstas mostraran ese espíritu para la lucha contra lo burgués, y lo burgués en Perú podía abarcar costumbres, instituciones, ideas y libros. Lo burgués recibía el nombre de gamonalismo, centralismo, novecentismo, imperialismo, Costa, Lima o arte tradicional, y ello implicaba que en el espectro se diera cabida a formas y temas literarios de muy diverso orden. El indigenismo regionalista tenía cabida, puesto que sacaba del olvido al indio y negaba lo positivo del espíritu modernizador, en tanto que éste significara la implantación de las normas del capitalismo más extremo y el destierro de la tradición y la cultura indígenas. Del mismo modo se aceptaba el relato vanguardista, experimentador, si se quiere incluso "europeizante", de corte iconoclasta, que significaba el repudio del arte burgués y de lo que hasta entonces habían sido las concepciones artísticas. Y la propuesta de Amauta no se limitaba a estos dos frentes. La modernidad podía ser vista desde muchas otras ópticas que manifestaran la nueva sensibilidad o que debatieran el modelo de una sociedad que había separado el arte de la vida: desde el dolor del hombre universal tras el prisma del subconsciente ante la aparente inconsistencia de la realidad, como hiciera Vallejo, o desde la trinchera más local que representaba al hombre fustigado por los gamonales, como hicieran Gamaliel Churata o Eugenio Garro.

En este trazado, que suponía cierta confusión, no resultaba tan extraño que algunos autores con pretensiones de subir al tren de los modernos mantuvieran todavía demasiados vínculos con la literatura tradicional, pero que, a su vez, este lastre no tuviera el suficiente peso para que Mariátegui descartara su obra de las páginas de su revista. El caso más claro era el de María Wiesse que oscilaba entre una prosa con múltiples residuos del modernismo preciosista y algunos relatos en los que se debatía la cuestión de la identidad de los peruanos. Su vínculo matrimonial con José Sabogal y su amistad con Mariátegui pueden explicar la inclusión de algunos de sus textos que resultaban algo chocantes con la línea general de la revista.

La narrativa siguió este ancho camino y Amauta le prestó un lugar preferente durante el período en que la revista fue dirigida por Mariátegui. El género narrativo tuvo un considerable peso en el volumen global de la revista, únicamente superado por el ensayo, pues se trataba una manifestación de la modernidad y a la vez un instrumento de gran importancia en la empresa política de Mariátegui. Resultaba bastante lógico que los intereses culturales de su director, José Carlos Mariátegui, corrieran en favor de esta opción, dado que, a pesar de ser un periodista interesado por los problemas sociales y económicos del Perú, había dedicado uno de los ensayos y el más importante de su obra capital a la evolución de la literatura peruana. Para él política y literatura debían seguir el mismo camino: "mi concepción estética se unimisma, en la intimidad de mi conciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas, y que sin dejar de ser concepción es estrictamente estética, no puede operar independiente o diversamente"6.

En segundo lugar, según Mariátegui, la vanguardia trataba de instaurar una nueva tradición literaria en el Perú como consolidación de ese Perú "integral" "que en sus cuatro quintas partes" era indígena, y que tras los buenos propósitos escondía el racismo, la venganza y el odio interétnico. Tanto sus Siete ensayos como la literatura publicada en Amauta debían contribuir al éxito de su programa político. Por tanto, las páginas de Amauta debían servir de soporte a la consolidación de un nuevo Perú que debía conducir a los albores de una literatura que pudiese ser escrita por indios.

Así pues, no es ocioso decir que si "el indigenismo cumple la trascendente función de revelar el mundo andino en sus más variados aspectos"7, aunque esta muestra se hiciera bajo el prisma de la idealización y el delirio, el marco de la ficción era un buen terreno donde aglutinar los distintos aspectos del universo indígena o, mejor dicho, para desentrañar aquellos aspectos que a Mariátegui y los indigenistas que le seguían les interesaba destacar en correspondencia con sus prioridades ideológicas. A su vez, el cuento, a causa de su brevedad y menor coste, permitía que este género se incluyese con mayor facilidad en la revista y, además, como señala Anderson Imbert, permitía "que el cuentista, libre de interferencias e interrupciones, domine durante menos de una hora el arte de producir un efecto único"8, de modo que el relato podía funcionar como evidente mecanismo de concienciación sustancialmente mejor que otros géneros.

A todo esto habría que añadir la riqueza cuentística que en los años que van de 1875 a 1940 se desarrolla en las provincias. Tamayo Herrera señala a este respecto que en esos años sólo en Puno hubo 106 autores que cultivaron este genero9. Por lo tanto es normal que el ideario indigenista encontrara su cauce formal en el cuento y no en el teatro o la poesía. La novela quedaba como un género de difícil publicación, ya que debía suponer un coste que una revista como Amauta, que desde sus inicios arrastró problemas económicos, no podía soportar. También la extensión corriente de una novela, aunque ésta fuera breve, obligaba a publicarla por entregas y a ocupar un espacio mucho más amplio.

Amauta incluyó en sus páginas a autores en su mayoría peruanos. Algunos pertenecían a los grupos de Cuzco y Puno como Luis E. Valcárcel, Gamaliel Churata, Ernesto Reyna, Eugenio Garro, Miguel Ángel Urquieta, Mateo Jaika; otros procedían de la Costa, como Enrique López Albújar, José Díez Canseco, María Wiesse, Ángela Ramos, Martín Adán, Estuardo Núñez, Serafín Delmar, Ricardo Martínez de la Torre, Adalberto Varallanos o Xavier Abril. También fueron publicadas algunas muestras de la obra de los mexicanos Jacobo Hurwitz y Mariano Azuela, y de la argentina Amanda Labarca Hubertson.

Pero, la literatura, para Mariátegui, era una manera más de que el Perú alcanzara la modernidad y, al mismo tiempo, resultaba una expresión de la misma. Sus ideas ambicionaban un alcance internacionalista que propiciaban una mejor definición de la propia realidad, tal como señalaba en las últimas frases de sus Siete ensayos:

"Nuestra literatura ha entrado en un período de cosmopolitismo. En Lima, este cosmopolitismo se traduce en la imitación entre otras cosas de no pocos decadentismos occidentales y en la adopción de anárquicas modas finiseculares. Pero, bajo este flujo precario, un nuevo sentimiento, una nueva revelación se anuncian. Por los caminos ecuménicos que tanto se nos reprocha nos vamos acercando más a nosotros mismos".10

De ahí que Mariátegui se interesara por la literatura producida en otros países e introdujera en las páginas de su revista reseñas de las principales novedades de libros europeos y americanos junto a fragmentos de novelas y relatos de autores como Waldo Frank, Ernst Toller, Henri Barbusse o Ernesto Glaeser.

Especial relevancia tuvo en la revista la presencia de los autores rusos que mostraban las escenas más representativas de la vida en la recientemente surgida nueva república socialista. Isaak Babel, Boris Pilniak y Miguel Zoschenko fueron los autores rusos incluidos en las páginas de Amauta. Ellos acercaban la literatura al hombre que se enfrentaba a los problemas de las nuevas sociedades surgidas del impacto revolucionario y rescataban, a su vez, a la literatura de la autonomía estética en que había quedado en épocas pasadas. Del mismo modo, se le concedió un gran espacio a la novela del rumano Panait Istrati, Spilca, el monje, cuyos protagonistas sufrían la crueldad de los caciques en el mundo rural de la parte más pobre de Rumanía. La denuncia contribuía a aproximar la literatura a la cuestión social.

Ya a primera vista la selección denunciaba que la mayoría de los escritores extranjeros incluidos eran autores afines a su ideario socialista o que simplemente se unía a ese grupo de compañeros, a ese frente común, que caminaban en la misma dirección contra lo burgués. La vanguardia se apoyaba en el espíritu antiburgués y en el Perú ese espíritu significaba luchar contra la clase dirigente. La lucha se producía también en otros países y la literatura de Amauta iba a ser un notable exponente de ese proceso.

En la historia de la revista Amauta, desde bien temprano, la obra del rumano Panait Istrati llamó la atención de José Carlos Mariátegui. Su novela breve Spilca, el monje se publicó en tres entregas en los tres primeros números de la revista11. La traducción a partir del francés corría a cargo de Eugenio Garro.

El relato surgía en voz de un narrador en primera persona que contaba su propia historia y sólo las primeras líneas mostraban la aparición de un narrador omnisciente en tercera persona, cuya función era presentar al protagonista. Ese protagonista era Spilca, un hombre que vive retirado de la vida mundana; su primera aparición en el cuento manifestaba las características propias de un místico. Es en ese instante cuando Spilca iniciará el relato de su vida, que le llevó a ser, finalmente, un monje retirado de la vida corriente. Spilca era un balsero, un plutache, que recorría el río próximo a su aldea natal en una zona rural de Rumanía cerca de Moldavia. Era, entonces, un hombre libre que vivía en armonía con sus labores cotidianas en el río y con el entorno que le rodeaba. Era un hombre feliz que no le pedía grandes cosas a la vida.

Un día, en uno de sus recorridos por el río, Spilca encuentra a un grupo de muchachas que echan a correr en cuanto lo ven. Pero una de ellas permanece en la orilla sin asustarse de su presencia. Su nombre es Sultana. Mantienen un diálogo que es suficiente para que Spilca, en las semanas sucesivas no pueda pensar en otra cosa que la imagen de esa joven. Sin poderse librar del enamoramiento de Sultana, Spilca decide buscarla y se encamina a su aldea. Durante el camino, Spilca aprovecha para emitir un juicio sobre la situación de injusticia en que está sumida la sociedad de su tiempo:

"Vivíamos la época siniestra de la esclavitud y la miseria que marcó el final de la ocupación turca. Aunque se sabe que las regiones protegidas por las montañas eran las menos tocadas por la expoliación, sólo escapaba al veilic, al foete a los impuestos onerosos el hombre que podía escapar a sus semejantes, ganaba la montaña y vivía en compañía de los osos."12

La situación de opresión a manos de los poderosos será el condicionante de todos los sucesos posteriores del relato: Spilca llega a la aldea, pero está vacía; todos se encuentran en la iglesia; acude allí y reza "como buen cristiano que siempre lo he sido". Al salir encuentra a Sultana y la saluda. Entonces decide que tiene que pedirla en matrimonio. Acude a casa de Sultana en donde ella está en compañía de su tía que es sorda. Algo precipitadamente le lanza la petición y Sultana contesta:

"... todas nuestra desgracias no están en lo poco que acabo de contarte y que son cosas pasadas. Aunque hay otras. No quisiera decirlas. ¿Para qué? Aquellos que gustarían, como tú, desposarme y que las conocieran, no avanzarían más. Vale más doblegarse ante el destino."13

Spilca piensa entonces que Sultana ha sido deshonrada, pero sus sospechas son falsas. Spilca insiste en sus propósitos de matrimonio y la muchacha finalmente accede a sus deseos. Cuando la tía de Sultana se entera de la noticia exclama aludiendo a un mal presagio:

"¡Lástima! Pobre muchacho... No hay nada que hacer... ¿Quién osaría ponerse en el camino de un logofat?15"15

Sultana le relata en ese momento los problemas que acechan a la familia con el logofat mientras se resigna a la situación de opresión en que viven:

"...has oído hablar quizá de su crueldad, sus fechorías. Nosotras dependemos de él, como todos los habitantes: él puede dejarnos vivir o puede matarnos a su guisa. Y la muchacha que atrae su atención no puede escapar de él. Tiene que escoger entre su deshonra y la ruina de su familia. Yo tengo la desgracia de agradar a este bruto hace dos años. Desde entonces no hay reposo. He rehusado defenderme hasta el presente. Pero el peligro está por encima de mis fuerzas, porque este hombre no tiene corazón ni vergüenza. Es nuestro amo."16

Ante las palabras de Sultana, Spilca decide afrontar el problema y, al domingo siguiente se dirige a la aldea. En este pasaje el narrador protagonista describe con minuciosidad la fiesta tradicional que tiene lugar en el pueblo, descripción que en el plano de la enunciación sirve para retardar el enfrentamiento de Spilca con su contrincante. Spilca baila con Sultana entre la muchedumbre. Su rival, Costaki, se arrima a la pareja de Spilca con la intención de provocar un incidente. Los dos hombres discuten. Spilca le da una patada en el vientre y tira al suelo a Costaki. Tras su parcial victoria, Spilca anuncia su matrimonio con Sultana.

Al domingo siguiente se produce la ceremonia del matrimonio. Todo el mundo felicita a Spilka por su proeza ante el tirano de Costaki. Uno de los hombres denuncia la opresión en que viven:

"Él te teme. Vosotros, plutaches y leñadores, sois una fuerte corporación de hombres libres, mientras que nosotros somos siervos. Vuestra vida dura, salvaje, os pone al abrigo de la expoliación y del foete; nosotros tenemos el cabestro alrededor del cuello. Si el agofat quiere darnos por primavera una hectárea de tierra para nuestras sementeras, debemos considerarnos como felices, de otro modo es necesario ir a hacer jornadas, siempre a la casa de él. Por esto ningún habitante ha osado contrariarlo. Nuestras más hermosas hijas pasan primero por sus manos. A continuación es que nosotros las desposábamos, a veces con el vientre repleto de él."17

A pesar de la aparente historia de Spilca, Sultana no deja de desconfiar de la situación y esa noche le dice: "Estas no son ideas negras, Spilca; yo sé que haré tu desgracia. La veo venir." Costaki ha desparaecido del territorio nadie lo ha visto desde el incidente con Spilca, pero Sultana mantiene sus temores: "Por cualquier lado que venga golpeará nuestra felicidad y en esto serás tú quien padecerá más."

En los días siguientes, Spilca se ve obligado a partir de viaje. A su regreso tiene un incidente en medio del bosque. Spilca cree que se encuentra ante la faz del demonio bajo la forma de un macho cabrío que se cruza en su camino y que, en medio de la oscuridad, le mira fijamente. El encuentro con la desgracia se confirma cuando Spilca regresa a su casa y encuentra la casa llena de gente y muy iluminada. En principio cree que es la tía quien ha fallecido, pero poco después para su pesar, descubre que es Sultana quien ha muerto. No se explica explícitamente quién ha matado a Sultana, pero se entiende que ha sido Costaki, porque inmediatamente Spilca se dirige al bosque en su busca. El hombre no dejará de regocijar de placer en el momento de su venganza, a pesar de la calamidad que despierta la pérdida de su esposa:

"Jamás hombre alguno fue más feliz en la desgracia que yo en aquel instante. Como un tigre bajé el camino a carrera y lo obstruí con la cuerda, tendida con todas mis fuerzas decuplicadas (sic) por el odio."18

Y ese placer, ese regocijo del protagonista humillado se manifiesta nuevamente cuando el narrador-protagonista describe la muerte del verdugo de su esposa. El narrador entra en detalles en esa descripción que capta la violencia con que su víctima muere entre sus propias manos:

"Yo no contesto nada, pero de un salto le enlazo brazos y cuerpo, lo estrecho cara a cara, aliento contra aliento, ambos arrodillados, mientras él grita socorro, mientras que sus huesos crujen, que su voz se extingue. Su busto se quiebra como una tabla y se pliega sobre la espalda."19

Tras la muerte de Costaki, Spilca se retira al monasterio de Pantelimon del Monte Athos, "un cuartel fortificado que encierra a seiscientos monjes", lugar en donde había comenzado la historia y desde entonces, mediante el recuerdo del narrador-protagonista, se había iniciado un recorrido de boomerang según el cual se trazaban los rumbos de la historia de su vida.

La historia nos plantea un primer interrogante que es necesario contestar. ¿Por qué José Carlos Mariátegui introdujo este relato en las páginas de su revista? Un indicio de esta explicable publicación nos lo revela el propio Mariátegui en la reseña de uno de los libros de Istrati:

"Pero lo más vital lo más sustantivo de la obra de Panait Istrati, no viene de ese fresco y espontáneo don de la fábula que le reconocen fácil y unánimemente los críticos de los diversos sectores de la literatura. Está en el espíritu mismo de la obra,. No es una cuestión de habilidad literaria. En el fondo de su fábula se agita un exaltado sentimiento de libertad, un desesperado anhelo de justicia. Panait Istrati, como Barbusse lo proclama, es ante todo un revolucionario.

Por eso sus libros tienen un auténtico acento de salud. Llevan el signo inconfundible de la fuerza de su creador, a quien antes que nada preocupa la verdad. En sus libros hay la menor dosis posible de literatura. Y esto no impide clasificarlos entre las más altas creaciones artísticas de su tiempo. Por el contrario, los coloca por encima de toda la manufactura decadente que, con un débil esmalte de novedad, pretende pasar por arte nuevo."20

Muchos son los motivos de publicación que se desprenden de la reseña de Mariátegui. En primer lugar, Istrati era un personaje próximo a los círculos de Barbusse y el grupo Clarté que mantenía afinidades de denso calado marxista con Amauta y su director. En segundo lugar Mariátegui admiraba ese "exaltado sentimiento de libertad" y el "desesperado anhelo de justicia" que le venía muy bien para equiparar la situación que se vivía en Perú con la de otras sociedades de carácter rural como la que podía existir en determinados contextos de la Rumanía de entreguerras. La reivindicación de Istrati por la justicia social venía a dar en el clavo de los intereses, no sólo de Mariátegui, sino de la mayoría de los escritores peruanos que vivían en esos años la fiebre del indigenismo. Istrati, como Churata, Valcárcel y Garro, que no por casualidad resultaba ser el traductor del relato, veían, en la justicia social y en la venganza el medio de eliminar las barbaridades que se cometían contra el indio en el Perú de los años veinte. El indigenismo se aproximaba a los relatos de Istrati en su sed de venganza, en su exaltación de la violencia y en la polarización de esos dos mundos enfrentados de opresores y oprimidos, aspectos que aparecían menguados en comparación de textos como "El gamonal" o Tempestad en los Andes, pero que ya estaban presentes en la novela de Istrati Kyra Kyralina. El personaje de Costaki mantenía muchos vínculos de semejanza con el gamonal del relato de Churata y el mismo dominio ejercía sobre la población sujeta a su territorio; lo que era una violación en el relato de Churata se convierte aquí en el derecho de pernada. Los referentes a un mundo arcaico y semifeudal son comunes en ambos textos.

No sólo la vanguardia en el Perú era quien reclamaba la justicia social para los pueblos, sino que su mensaje formaba parte de una globalidad más amplia acotada dentro de los movimientos de vanguardia europeos y por ello Mariátegui hablaba de los libros de Istrati como libros en los que "hay la menor dosis posible de literatura", cuestión que no impedía "clasificarlos entre las más altas creaciones artísticas de su tiempo" y "por encima de toda la manufactura decadente que, con un débil esmalte de novedad, pretende pasar por arte nuevo". La literatura de Istrati, se oponía así pues al precepto del arte por el arte y aproximaba sus páginas a la vanguardia social y al novedoso referente de la unión de la vida y la literatura.

 

Notas:

  1. Antonio Cornejo Polar, La formación de la tradición literaria en el Perú, ed., cit., p.105.

  2. Esteban Pavlevitch, "Prólogo", en Adalberto Varallanos, Permanencia, cuentos , poemas y otros escritos, Buenos Aires, Andimar, 1968, pp.23-24.

  3. Nelson Osorio, La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, Caracas, Academia Nacional de Historia, 1985, pp.68-69.

  4. Antonio Cornejo Polar, Historia de la literatura del Perú republicano, en AAVV, Historia del Perú, t.VIII, Lima, Ed. Juan Mejía Baca, 1985, p.117.

  5. Ibídem, p.72

  6. José Carlos Mariátegui, "El proceso de la literatura", en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, (1923) Lima, Empresa Editorial Amauta, 1995, p.231.

  7. Samuel Lozano Alvarado, Ande e indigenismo: identidad y conflicto, Universidad Nacional de Cajamarca, 1982, p.13.

  8. Enrique Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, Barcelona, Ariel, 1992, p.22.

  9. José Tamayo Herrera, Historia social e indigenismo en el altiplano, Lima, Ediciones Treintaitrés, 1982, pp.356-357.

  10. José Carlos Mariátegui, "El proceso de la literatura", en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Empresa editorial Amauta, 1995, p.350.

  11. Panait Istrati, Spilca, el monje, en Amauta, Lima, n1, septiembre de 1926, pp.17-19; n2, octubre de 1926, pp.34-36; n3, noviembre de 1926, p.26.

  12. Amauta, n1, p.16.

  13. Ibídem, p.17.

  14. Intendente con poderes locales.

  15. Amauta, n1, p.17.

  16. Ibídem.

  17. Ibídem, p.35.

  18. Amauta, n3, p.26.

  19. Ibídem.

  20. José Carlos Mariátegui, "Les Haidoucs de Panait Istrati", (reseña), en Libros y revistas, Lima, noviembre de 1926, p.2.

 

© Luis Veres 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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