La Barcelona prodigiosa de Eduardo Mendoza

 

Dr. Eduardo Ruiz Tosaus
Tosaus@hotmail.com


 

Te vas dando cuenta que la Barcelona de ahora no es la única, que existió otra, quizás más próxima. Algunos buscan la identidad en la infancia, yo busco la identidad colectiva. Si algo no me interesa en la vida soy yo, pero sí la sociedad en la que vivo, las ciudades de las que me alimento. (1)

Un detallado repaso de los más importantes textos novelados de nuestros dos últimos siglos nos confirma algo obvio a priori: que la ciudad es el lugar natural, escenario y tema preferido, en sustitución de otros motivos propios de siglos anteriores como la naturaleza o el paisaje. Esta sustitución propia de la evolución histórica aportó asimismo otros motivos fundamentales para reconceptualizar el pensamiento occidental, como el progreso y la clase social asociada a él, la burguesía. Este triángulo casi perfecto en su concepción, ciudad-progreso-burguesía, ha aportado vertientes totalmente innovadoras en nuestros dos últimos siglos, si bien no ha sido totalmente fundamental para el nacimiento de una literatura urbana. La localización geográfica de la ciudad como eje y núcleo de los textos novelados se debe a la alteración temporal y psicológica que padece el nuevo individuo al traspasar el umbral del siglo XIX.

Si el medio natural constituye un continuum geográfico dominado por las leyes generalmente inmutables y cíclicas de la naturaleza, que experimenta cambios muy pausados salvo la aparición de fenómenos catastróficos, el medio urbano constituye un espacio social y arquitectónico arbitrario, cargado diariamente de accidentes de mayor o menor extensión que transforman la forma y la vida en las ciudades, y las relaciones de los hombres con este medio. (2)

Ya en la Biblia , el libro por excelencia de toda la civilización judeocristiana, la representación de todos los males se halla descrita con una crudeza inusitada en su primer libro, el Génesis (capítulos 18 y 19), concretada en las ciudades de Sodoma y Gomorra y en su destrucción; el nombre de una de ellas ha quedado incluso para denominar uno de los pecados nefandos o innominables. Aunque con menor virulencia, también la fastuosa Babilonia, vencedora de Jerusalem (587 a. C.) aparece a menudo como símbolo de corrupción, sobre todo en el libro de Ezequiel; incluso en el lenguaje castellano popular el nombre de la ciudad se usa como sinónimo de confusión y caos. Pero, por otro lado, aparece la ciudad también en la Biblia como espacio de refugio y de libertad, tanto para Caín como para Josué. También en el Nuevo Testamento, Jesús se retira al desierto a orar, huyendo del bullicio urbano y ni el templo de Jerusalem se halla exento de la actividad mercantil (episodio descrito en los cuatro evangelios: Mateo, 21, 12-17; Marcos, 11, 15-17; Lucas,19, 15-46; Juan, 2, 14-16). Pero al mismo tiempo, Jesús casi sólo debe predicar en las ciudades, especialmente en la Ciudad Santa, Jerusalem, que en el Apocalipsis (capítulos 21 y 22) encuentra la descripción esplendorosa de la ciudad futura y divina. Desde entonces, la ciudad de Dios ha sido una representación del paraíso y una utopía, a la vez, a lo largo de la historia, de la misma forma que la idea de ciudad como encarnación del pecado se seguía manteniendo también durante la Edad Media y durante el Renacimiento.

Desde el momento en que las ciudades se hicieron suficientemente grandes como para convertirse en un medio discontinuo respecto a la naturaleza -a raíz del despliegue del comercio y del nacimiento de la clase burguesa moderna-, aparece una nueva mitología. Tal como señala con enorme precisión un buen segmento de la novela europea, la aventura más frecuente en la historia de la Europa moderna y contemporánea ha sido la de huir del campo para probar fortuna -burlar la fuerza mitológica del destino, al fin y al cabo-, en la gran ciudad, y no a la inversa (3). Aquel cambio radical de la fortuna que en los medios rurales se presenta siempre bajo la apariencia de la casualidad o bajo el aura de las utopías, en los medios urbanos se convierte en caminos verosímiles y plenamente practicables por todos los hombres. La gran ciudad es fundadora de unos estímulos que no se producen con la misma densidad ni con la misma calidad en los medios rurales, y esto convierte a la metrópolis en un territorio presidido por la lógica nunca agotada de la aventura, siempre mediatizada por factores relativamente controlables.

Debemos hablar, por lo tanto, de una estrecha ligazón existente entre una serie de mutaciones estructurales en la novela del siglo XIX y XX, y, por otra parte, el establecimiento en Europa de la nueva civilización capitalista, civilización entendida tanto en un sentido ideológico (triunfo del liberalismo, aceptación del positivismo) como socio-económico (la revolución industrial, la tecnificación de los medios de producción, la progresiva concentración humana en las ciudades, en detrimento del mundo rural, y con el consiguiente crecimiento dialéctico de la burguesía y la clase obrera, que tan bien describe y critica Mendoza en sus novelas). Así tendríamos, por ejemplo, que el nacimiento del costumbrismo y el folletín son frutos de la nueva atmósfera que se respira en la Europa de la primera mitad del pasado siglo, modalidades narrativas ambas que, además, son síntoma de diversos cambios acaecidos en los circuitos de comunicación existentes entre el autor y el lector.

Estudios importantes como los de Walter Benjamin ponen de manifiesto los tópicos y motivos recurrentes que sobre y acerca de la ciudad cultivan los novelistas desde el siglo pasado: la soledad del individuo sumergido en la muchedumbre humana, muchedumbre en ocasiones fantasmal, disuelta a su vez por las sombras de la noche y las extrañas fosforescencias de la luz de gas que en un principio debían forzosamente sorprender al ciudadano medio; un erotismo tipificado por la búsqueda de la mujer anónima vista como silueta huidiza, que aparece y desaparece en medio de la vorágine callejera. Es decir, el erotismo entendido como respuesta casi instintiva, epidérmica (recordemos el motivo de la dama huidiza baudeleriana). (4) También observaremos en las novelas urbanas otro de los síntomas más típicos de la narrativa urbana del pasado siglo: el espectáculo del esnobismo o la lucha por las apariencias -con sus repercusiones psíquicas de inseguridad, hipocresía, envidia- por parte de los nuevos burgueses quienes se espían una y otra vez en público para así instalarse mentalmente en un estatus superior al que les corresponde según su realidad sociológica.

De esto derivamos que la novela sería la forma literaria propia del proceso histórico y generativo que se concreta, en términos sociales y de congregación humana, en la ciudad. Del mismo modo que en la ciudad los mitos se transforman o mueren bajo el peso de la voluntad individual de transformación del propio destino histórico, así mismo la novela forja un mundo en el que los hombres escogen o se libran de destinos diversos e imprevisibles -pero verosímiles- y se mueven en un marco simbólico a la búsqueda de algo que tiene que burlar, esquivar o sustituir todo tipo de hados predeterminados o inevitables. En este espacio literario que es la ciudad, más a fondo que en ninguno de los demás, los escritores han esquivado y se han burlado de la severidad de todo procedimiento o de toda presunción ideológica, dogmática o sumergida en una tradición secular, para transformarlos en los procedimientos, las insinuaciones y las ambigüedades semánticas, en la voluntad de realismo y de des-mitificación que es propia de la vida misma en las metrópolis. Si bien es cierto que anteriormente ya se había producido este dialogismo que se enfrentara al carácter estanco de la ley (diálogos socráticos, Erasmo, Cervantes, Gracián), nunca se había llevado tan lejos esta capacidad del novelista como paradigma y concentración de la individualidad nacida alrededor de la ciudad, como se ha extremado en el caso de la novela del siglo XIX, y aún más del siglo XX.

Desde principios de los 70, se ha desarrollado una corriente de reflexión sobre la ciudad diferente de la que giraba alrededor del marco ideológico racionalista, y que se puede ordenar en torno a tres ejes: la literatura como testimonio sobre la ciudad y la ciudad como referencia en la obra literaria; la forma urbana como homóloga a la forma artística y la ciudad respecto a los medios de comunicación y a la comunicación no verbal. Todos ellos tienen en común un enfoque simbólico, psicológico o semiótico que intenta indagar cómo se establece el diálogo entre el ciudadano y el espacio construido. A diferencia de lo que ocurría a finales del XIX, cuando se acaba el siglo XX la crítica sobre la ciudad real no conduce a utopías de las que en mayor o menor medida se nutrieron los teóricos del primer tercio de nuestro siglo. En una entrevista (5) , Umberto Eco afirmaba que para él la ciudad ideal era la griega simbolizada por el ágora. El ágora nos transmite hoy lo que ha perdido nuestra ciudad: valores urbanos como los de sociabilidad, belleza, libertad, que históricamente han nacido en nuestras ciudades y que habría que recuperar frente a una ciudad donde predomina el espectáculo entendido como derrocamiento de la vida, como relación de subordinación de personas entregadas a las imágenes de consumismo rápido.

La literatura de la segunda mitad del XIX contribuye a la historia del urbanismo dando un testimonio imprescindible sobre la realidad urbana de su época. En numerosos relatos la ciudad tiene un papel principal, desencadenante de la acción, porque la ciudad aparece como la gran protagonista de la Historia. Hablar de ciudad y literatura en ese tiempo nos lleva necesariamente a hablar de Balzac, Víctor Hugo y Zola, así como de Baudelaire, porque a través de sus obras podemos conocer cómo vieron estos testigos de su tiempo las profundas transformaciones de París en la segunda mitad del siglo y cuáles fueron sus trascendencias en la sociedad urbana de la ciudad más emblemática de esa época.

Balzac fue el primero en considerar a la ciudad como portadora de un lenguaje, de un condicionante de conducta y pensamiento. Mucho antes de que naciera la semiótica ya hablaba de la calle como un sistema de signos, como un espacio de comunicación. Víctor Hugo, por su parte, se detendrá en una extensa reflexión sobre arquitectura y urbanismo analizada desde los significados que transmiten, convirtiéndose algunos de sus textos en precursores de la semiótica de la construcción y la ciudad. (6)

Estos textos nos remiten a la ciudad como metáfora del laberinto en una imagen similar a la de otros escritores como Baudelaire. Éste percibe la ciudad a través de la calle como espacio donde se mueve la multitud y en medio de ella, anónimo, el "flaneur", ese paseante que sólo busca el placer de mirar (como el Javier Miranda de La verdad sobre el caso Savolta ). La multitud como significante de la calle de la ciudad moderna transmitirá significados contrapuestos. Frente a esta visión Baudelaire no moraliza la ciudad, sino que pone a sus habitantes en situación de evocar, como afirma Benjamin.(7) Baudelaire mira a la gran ciudad que se levanta vertiginosamente a su alrededor con una nueva sensibilidad. Como una obra de arte, pero lejos del concepto ilustrado o romántico de la belleza. Sustituye como objeto poético la naturaleza de los románticos por la ciudad cuyo tema son las multitudes anónimas que circulan por sus calles, como ejemplifica en muchos poemas de Las flores del mal .

Tras los escritores de la generación romántica será Zola quien ofrecerá una imagen de la ciudad esencialmente pictórica; pero el discurso literario de la ciudad en la obra de Zola está también al servicio de una crítica social. La jauría es su obra más significativa de esta crítica urbana; en ella se encuentra el vocabulario formal que conforma la nueva ciudad burguesa como los bulevares, las calles perfectamente pavimentadas e iluminadas, pero también las nuevas funciones de la ciudad moderna, el intercambio comercial y el movimiento. La imagen de la ciudad que transmite la literatura del XIX es la de una geografía moral, donde la ciudad es el lugar de la degradación.

En 1925 y 1929 se publican dos novelas: Manhattan Transfer de John Dos Passos y Berlín Alexanderplatz de Döblin. Estas dos obras pueden servir como el contrapunto al optimismo utópico de las vanguardias. Los personajes de ambas novelas están atrapados en un drama urbano. Los espacios y las gentes que lo pueblan remiten en ocasiones a Baudelaire, pero aquí no se encuentra la belleza trágica que encontró el poeta francés en un mundo que nacía, sino la ciudad en aquel momento era el signo de un mundo que moría.

Estamos, pues, ante una consecuencia de las propias contradicciones de vida de los hombres en la gran ciudad que se materializa en un elemento básico de la novela moderna que aparece continuamente también en la novelística de Eduardo Mendoza: "la "ironía", es decir, aquel procedimiento gracias al que un solo individuo (el novelista) es capaz de ver a los otros individuos de la misma comunidad y a todo aquello que generan en tanto que comunidad -costumbres, formas de vida, pasiones, oficios, bondades y crímenes- son una fabulosa fantasía estructurada narrativamente ella misma. El novelista en este sentido, no hace otra cosa que adecuar una estructura simbólica real, generada por lo común, con una estructura narrativa ficticia generada por la capacidad de narrar. Así, la ironía, el polifonismo y la diversidad de los puntos de vista se apropian de la novela moderna. La ciudad constituye la estructura social óptima para el despliegue de la novela en la medida que es, por lo menos hoy, un lugar poco favorable a cualquier jerarquía de las voces, un espacio proclive a la mutua relativización de los discursos o de las perspectivas enunciativas. Visto desde el punto de vista de su correlato narrativo, la ciudad favorece la subsunión de todos los enunciados a la voluntad distante y neutra del narrador. En el discurso novelístico, esta ironía atrapa incluso a la voz del narrador y la desautoriza, o la hace invisible entre la conjunción de las voces independientes de los demás. La novela postula, a modo de mera hipótesis, no una nueva verdad del mundo, sino una lectura del mundo que destruye el principio mismo de verdad, multiplica y esparce las pequeñas unidades de sentido vislumbradas entre el embrollo cotidiano de existencias concretas en un espacio real y limitado.

En la evolución del género novelesco europeo y norteamericano, la ciudad es responsable de la desaparición y del descrédito progresivo de cualquier verdad más excelente que las otras. La ciudad favorece en el orden económico el nacimiento y el cultivo de la iniciativa privada; la afirmación del trabajo individual y la sanción de este individualismo por un éxito personal; la legitimidad de una lucha competente basada al mismo tiempo en el respeto de la libertad individual y en un combate abierto entre las diversas capacidades y competencias.

El grado de evolución de las ciudades desde el abandono del medio rural hasta su instalación en el seno de la gran ciudad crea una especial tipología: hay ciudades (pensamos en la Barcelona de Eduardo Mendoza) que han aprendido a mercadear, a relativizar, y, si es necesario, a reírse del poso ideológico que la antigua sociedad poseía, ciudades que han sabido sustituir, en el grado que resulta imprescindible, la antigua concepción del mundo propia de las formas antropológicas de la physis, por la concepción mucho más laxa y liberal, que es propia de la vida intelectual de las grandes ciudades: la polis; en otras (pensamos en el Dublín de Joyce y Yeats), no está presente ni siquiera la ironía cuando entramos en el terreno más elevado de la concepción abstracta del mundo y de la producción de los simulacros estéticos correspondientes; ciudades en las que continúa viva una sumisión a ciertas órdenes de sacralización que tienen muy poco que ver con el carácter pagano.

Barcelona, ciudad portuaria, estratificada y con Historia, se ha presentado siempre como un ámbito ideal para guarecer las más diversas y quiméricas creaciones literarias. Gracias a su amplia oferta de ambientes, la ciudad ha pasado a ser el escenario, cuando no la protagonista, de novelas históricas, obras de denuncia política o sinceras confesiones que ahora repasaremos brevemente.

Los grandes mitificadores artísticos y literarios de la Barcelona moderna fueron los escritores novecentistas, porque ellos fueron los primeros en utilizar la ciudad, Barcelona, como escenario natural de sus elaboraciones literarias. Hicieron del espacio urbano una reinterpretación que iba más allá del acercamiento mimético y que planteaba una relectura global en términos simbólicos. Para ellos, la ciudad tenía un doble interés: político y social, más allá de planteamientos estéticos estrictos. Desde esta perspectiva, Barcelona les servía para referirse a la ciudad como abstracción de unas aspiraciones colectivas, políticas o, de un modo más complejo, en formas de vida burguesas y reformadas.

Narcís Oller (1846-1930), por su adscripción al realismo literario, puede considerarse el creador de la novela catalana moderna. Oller se propone la literaturización de la realidad social contemporánea -la de la sociedad catalana de la Restauración- y construir un cuerpo novelístico concebido en el mismo sentido de totalidad que la Comédie Humaine de Balzac, o los Rougon-Macquart , de Zola. Uno de los polos fundamentales de su novelística es Barcelona, donde se ambientan La Papallona (1882), La febre d´or (1890-1892), Pilar Prim (1906) y, parcialmente, La bogeria (1899). La atracción barcelonesa también se hace evidente si se profundiza en los principales leit-motivs temáticos del cuerpo olleriano: el ferrocarril, las tensiones pueblo-metrópoli, el juego bursátil, las contradicciones internas del progreso y, sobre todo, el crecimiento de la ciudad y su conversión en una gran urbe cosmopolita, como resultado del proceso de transformación social básico del momento: la ascensión y consolidación de la burguesía. La óptica desde la que el novelista lleva a término la plasmación y el análisis de la sociedad catalana de la Restauración es plenamente burguesa; eso significó, por encima de todo, la incorporación de una temática y de una visión del mundo hasta entonces inéditas en la literatura catalana, antagónicas respecto a las coordenadas básicas del costumbrismo literario, cronológicamente anterior e, incluso, contemporáneo. Este punto de vista burgués implica, en el caso de Oller, una visión ciertamente parcial de su sociedad; en su novelística no se refleja, pongamos por caso, ni el mundo del proletariado ni nada que remita a conflictos sociales. Barcelona en la obra de Oller es, eminentemente, la ciudad realista, concebida más como un decorado que como un medio por parte de un novelista tan alejado del determinismo zoliano como de la capacidad del novelista francés de convertir la ciudad de París en un universo de símbolos.

En La Papallona (1882), la inspiración netamente realista se evidencia, sobre todo, en la voluntad de documentar un mundo real concreto: el de la Barcelona medio obrera medio menestral, con un contrapunto burgués, de poco antes de la revolución del 68. Lo interesante para nuestro estudio de esta novela es que, además del documentalismo geográfico utilizado por Oller, diversos espacios no funcionan únicamente como un simple telón de fondo, sino que, a veces, se convierten en un ámbito donde se confunden el mundo exterior y el mundo imaginativo y emocional de los personajes (capítulos III, X y XIV). Asimismo, aparecen algunos de los topoi más característicos de la nueva literatura burguesa ochocentista: al crepúsculo, tiene lugar el acoso por parte del protagonista de una dama misteriosa y huidiza -amor clandestino, transgresor de códigos sociales-, que desaparece en medio de la multitud. (8) De modernidad indiscutible, insinúa temas como los de la disolución del sujeto en el laberinto y en el trajín de la ciudad o la extraña soledad del individuo sumergido en la multitud.

La febre d´or, aparecida entre 1890 y 1892 en tres volúmenes es propiamente la novela de la burguesía de los años ochenta en plena expansión económica y social y, a la vez, la novela de la transformación de Barcelona en una metrópoli cosmopolita. Aunque la novela se sitúa cronológicamente durante los años 1880-1882, Oller transmite el optimismo de la burguesía catalana de toda la década de los ochenta. Así, en el primer capítulo, auténtica apertura de la novela inspirada en la de Nana de Zola, se describe el edificio de la Lonja y todo el trasiego de una sesión de Bolsa. La novela recrea la ciudad de Barcelona en el momento de la transformación de la gran urbe con la creciente industria y con la formación de una nueva burguesía movilizada por la fiebre bursátil de los años 1880-1881. Ciertamente, Oller se sintió atraído en un primer momento por el fenómeno bursátil pero el clima de euforia que se refleja en la novela proviene de un acontecimiento posterior que iba a fascinar al novelista como también fascinó a Eduardo Mendoza: la Exposición Universal de 1888. El tema fundamental de la obra es la ascensión de las capas más bajas de la sociedad hacia las esferas burguesas mediante el juego de la Bolsa; pero, sin embargo, el tema central deja constancia asimismo de un documentado estudio de los elementos históricos planteados como crónica dinámica de unos fenómenos sociales. Oller se entretiene en describir los nuevos gustos de la burguesía enriquecida -en decoración, indumentaria, gastronomía-, en los cambios en su modo de vida pero no ahorra sus críticas ante sus modos ridículos y groseros, su incultura o su manía ante la ostentación y las apariencias.

Además de ser la novela de la burguesía de los años ochenta en plena expansión económica y social, La febre d' or es, igualmente, la novela de la transformación de Barcelona en una gran ciudad moderna y cosmopolita, como consecuencia de la revolución industrial. Destacan, en este sentido, las visiones que de la ciudad mantienen los protagonistas, Gil Foix y Delfineta (¿posible antecedente de la Delfina de La ciudad de los prodigios?) El protagonista de la novela, Gil Foix, es un nuevo rico cuyo ascenso, desde la posición humilde de carpintero hasta el hombre más rico y poderoso de la ciudad, supone el núcleo argumental de la novela. Al final de la obra, Gil Foix sufre una crisis nerviosa y vuelve a su niñez y a sus orígenes humildes, empieza y termina alejado del centro de poder. Hasta cierto punto, se puede considerar a Onofre Bouvila, el protagonista de La ciudad de los prodigios , como un personaje paralelo a Gil Foix. Los dos personajes son de origen humilde, ascienden rápidamente y sin escrúpulos en la escala social de la riqueza y del poder, y los dos, aunque de maneras diferentes, abandonan la sociedad barcelonesa ante la imposibilidad de enfrentarse al propio ser que han creado.

Gil Foix, de origen humilde, guiado por la vanidad y la ambición, emprende una carrera meteórica en la Bolsa. Bondadoso, carente de avaricia y con una concepción patriarcal de la familia, desea, en principio, el dinero como forma de asegurar su bienestar. Así, con voluntad de convertirse en el máximo protector de la familia, incorpora a su negocio a su hermano Bernat, a su primo Jordi Balenyà y al hijo de éste, Eladi. El curso de los acontecimientos demostrará que la felicidad es incompatible con el afán de riquezas y de poder: a medida que éstos aumentan, se van degradando las relaciones familiares de los Foix, que sólo se recuperan a partir del crack económico. Y un punto más de unión entre ambas novelas: Gil Foix fracasa en su deseo de ascensión social; sin embargo, las consecuencias positivas de su trabajo las expondrá en la novela su propio hijo Bernat: la sociedad posee derechos superiores al individuo. Gil Foix es una víctima del progreso pero también un escalón más en la escala de las mejoras sociales, una víctima más de las teorías evolucionistas de la lucha por la existencia y la selección natural. La humanidad avanza a partir de ejemplos como el de Gil Foix, y consigue acercarse a un estado de justicia social. Mediante este discurso filosófico basado en la fe en el progreso y en el avance imparable de la historia, se universaliza la historia específica de Gil Foix.

La obra de Oller no es la única novela de la literatura catalana que aborda el problema de la ciudad de Barcelona y su burguesía durante este periodo; novelas como Desil.lusió de Jaume Massó i Torrents (1904), L`ànima en camí (1906) o Aigua avall (1907) de Josep Maria Folch i Torres, Redempció de Carles de Fortuny (1905), Tristors (1904), Il.lusions (1905) y Romàntics d`ara (1906) de Enric de Fuente se centran en este periodo y mezclan temas diversos tratados también por Eduardo Mendoza: la burguesía, el auge del anarquismo, la visita de Alfonso XIII a Barcelona.... Una novela paradigmática sobre la burguesía catalana con claras concomitancias con la novelística mendocina es también Vida privada de Josep M. de Segarra (1932), que se centra en la decadencia moral y económica de los Lloberola, una de las familias más respetadas de la burguesía barcelonesa de los años treinta, que, tras años de prosperidad, pasa por el difícil trance de ver cómo se dilapida el patrimonio familiar en manos de sus elementos más jóvenes.

La imagen literaria de la ciudad cambia, como hemos comprobado, a través de las épocas: desde representar la idea de una comunidad, una tradición colectiva, hasta la experiencia individual; desde un objeto estático, un escenario de la historia, hacia lo inámico. De la comunidad urbana emerge la figura de un individuo aislado, frustrado y alienado, y la comunidad misma llega a representar un caleidoscopio fragmentado y subjetivo que cambia constantemente en el tiempo. Se ha incorporado característicamente en la literatura moderna y con ello se ha creado la ficción urbana: Buenos Aires fascinaba a Arlt, Borges y Sábato; San Petersburgo a Dostoyevski y Andrey Biely; Dublin a Joyce; París a Hugo, Zola y Balzac; Nueva York a Salinger y Dos Passos.

Es significativo que la novela mitificadora de Barcelona, La ciudad de los prodigios , se abra con una cita de Don Quijote que, en cierto modo, anticipa la visión de Barcelona que Mendoza irá dibujando novela a novela. En la cita se alude al momento en que, cercana su llegada a la ciudad catalana, Sancho se sobresalta al ver los siniestros racimos que cuelgan del árbol donde se arrima. Don Quijote le aclarará que se trata de bandoleros ahorcados según dispone la justicia del lugar, "por donde me doy a entender que debo de estar cerca de Barcelona” En sus novelas, Mendoza dibuja una Barcelona laberíntica, enigmática, oscura y a ratos tétrica, donde puede esconderse lo asombroso tras cualquier esquina; pero que, a la luz del día, deviene abigarrado carnaval esperpéntico y mediterráneo. Como señala acertadamente Miret (9), al recrear la historia de su ciudad, Mendoza lo hace mediante el procedimiento que consiste en partir de la base real, histórica, para ir exagerando progresivamente los rasgos y cargando los tintes hasta llegar a un nivel totalmente fantástico y con frecuencia francamente cómico, procedimiento bastante parecido, por otra parte, al que emplea muchas veces la memoria colectiva:

Un día, cuando acababa de comulgar, (el alcalde de Barcelona) tuvo esta visión: estaba sentado en el sillón de alcalde, en su despacho y entraba un macero a anunciarle una visita. El alcalde se preguntaba si sería un vocal, un delegado. El alcalde quedó sobrecogido. El visitante despedía rayos y un halo de luz lo circundaba... (La ciudad de los prodigios , pág. 168)

Esto no puede seguir así, se dijo un día; como me llamo Eulalia que he de hacer algo. Pidió a santa Lucía y al Cristo de Lepanto que cubrieran milagrosamente su ausencia, bajó del pedestal, salió a la calle y se dirigió decididamente al Ayuntamiento, donde el alcalde la recibió con sentimientos encontrados. (La ciudad de los prodigios , pág. 357)

La transformación mítica de la realidad en un espacio aparece también en Juan Benet. En Volverás a Región (1967) ficcionaliza el espacio real de la provincia de León situando allí su mítico Región. Mezclando los nombres geográficos con ficticios, describiendo minuciosamente el medio ambiente, incluyendo los detalles geológicos, zoológicos, botánicos, metereológicos intenta convencer que Región existe. Una región mítica, como el condado de Yoknapatawpha de Faulkner o el Macondo de García Márquez, que en la novela de Benet es un espacio de ruina, abandono, estancamiento y decadencia. Aplicando la perspectiva desfigurante tanto al paisaje urbano como a su historia, el narrador en las obras de Mendoza hace de su ciudad un espacio que es al mismo tiempo la realidad como el producto de la pura invención.

La verdad sobre el caso Savolta es la primera de las novelas de Eduardo Mendoza y también la primera donde la ciudad de Barcelona ocupa un papel importante y no tan sólo se convierte en el mero fondo descriptivo donde la acción se sitúa. Todas sus novelas posteriores, excepto La isla inaudita y El año del diluvio presentan a su ciudad en el centro de la narración. En el caso de su primera novela, la narración se puebla de referencias a la ciudad, como hemos visto: las calles Caspe, Fontanella, Aviñó; lugares emblemáticos como Las Ramblas, la Plaza Cataluña, barrios como Sarriá, la Barceloneta...

De la descripción de la ciudad es altamente interesante el contraste que hace el novelista entre los barrios más privilegiados de la ciudad y los más desatendidos. Como en las novelas naturalistas, a cada uno de estos barrios corresponde un tipo de personajes que se amoldan a ellos. Sin embargo, en ninguno de ellos se encuentra la auténtica felicidad y, al final de la novela, el fracaso iguala a todos los que conforman la ciudad mediterránea. Pero la Barcelona que inicia describiendo Mendoza en su primera novela es algo más: es el marco geográfico que mejor conoce el autor y donde puede colocar perfectamente a multitud de personajes que vagan sin rumbo fijo y que buscan inútilmente que la ciudad les oriente. Esta desorientación de los personajes se funde con la desorientación de la propia ciudad, anclada aún por méritos propios y ajenos en su propio pasado y que no se atreve a dar un paso al frente en busca de soluciones a su atraso. Es paradigmático en este sentido el personaje de Javier Miranda que, como comentábamos, al igual que la ciudad de Barcelona, busca un sentido existencial a base de "pulular" por los diferentes puntos de una misma recta, al estilo del flaneur baudeleriano. La ciudad de Barcelona se convierte así no solamente en un fondo estético sino en un lugar propicio para el desarrollo de las más variadas actitudes: anarquismo, pistolerismo, locura, picaresca, opresión empresarial, bohemia o vida frívola. Todas estas actitudes que tienen cabida aquí acaban fracasando sistemáticamente conforme vayamos siguiendo la lectura de la novela, aunque siempre queda la propia ciudad que espera que sus habitantes la conduzcan finalmente al lugar que le corresponde. De alguna manera, la novela es también la novela de la historia de Barcelona entre 1917 y 1919, como afirma Miranda:

Los catalanes tienen espíritu de clan, Barcelona es una comunidad cerrada, Lepprince y yo éramos extranjeros. (pág. 104)

O el comentario sobre la ciuad de Lepprince a Miranda:

¿Sabes una cosa? Creo que Barcelona es una ciudad encantada. Tiene algo, ¿cómo te diría?, algo magnético. A veces resulta incómoda, desagradable, hostil e incluso peligrosa, pero, ¿qué quieres?, no hay forma de abandonarla. ¿No lo has notado? (pág. 257)

Incluso algunos personajes como la Doloretas se identifican con la ciudad en la que viven. En el caso de la compañera de Miranda, la soledad, la escasez de alegrías y la monotonía presiden su vida:

Me detuve en una cervecería y bebí un coñac mientras meditaba en las palabras de la Doloretas. Su historia era la historia de las gentes de Barcelona. (pág. 341)

En La ciudad de los prodigios , el personaje de Onofre Bouvila abre y cierra la novela. Es el eje que hilvana todas las acciones. La abre con su llegada a Barcelona y la cierra con su desaparición en extrañas circunstancias. La ciudad y el personaje aparecen íntimamente unidos, identificándose y reflejándose a cada paso. Las dos historias, la de Onofre y la de Barcelona, se contarán paralelamente y compartirán el protagonismo. El capítulo I se inicia con estas palabras:

El año en que Onofre Bouvila llegó a Barcelona la ciudad estaba en plena fiebre de renovación. (pág. 9)

Lo que encontramos a continuación no es la historia de Onofre sino que se yuxtapone la de Barcelona. La presentación de la ciudad antecede a la del personaje que sólo la encontramos unas páginas más atrás, en un texto que parodia el lenguaje legal y formulario de las partidas de nacimiento y nos pone en antecedentes sobre sus orígenes:

A ciencia cierta sólo se sabe que Onofre Bouvila fue bautizado el día de la festividad de san Restituto y santa Leocadia (el 9 de diciembre) del año mil ochocientos setenta y cuatro o setenta y seis, que recibió las aguas bautismales de manos de don Serafí Dalmau, Pbo., y que sus padres eran Joan Bouvila y Marina Mont. No se sabe en cambio por qué le fue impuesto el nombre de Onofre en lugar del nombre del santo del día. En la fe de bautismo, de donde provienen estos datos, consta como natural de la parroquia de San Clemente y como hijo primogénito de la familia Bouvila. (pág. 15)

Por lo tanto, el desarrollo de la novela lo constituye el desarrollo de la vida de Onofre y el desarrollo de Barcelona como ciudad. Ambos, personaje y ciudad se inician siendo pequeños puntos para convertirse al final de la novela en adultos ricos y poderosos de la civilización moderna. Ambos, personaje y ciudad, forman el símbolo del espíritu de la época (1887-1929) tal como se lee en la necrológica de Onofre:

Con él la ciudad tiene contraída una deuda de gratitud perenne, dijo un periódico en esas fechas. Simbolizó mejor que nadie el espíritu de una época que hoy ha muerto un poco con él, dijo otro. Su vida activa se inició con la Exposición Universal de 1888 y se ha eclipsado con ésta del veintinueve, observó un tercero; ¿Cómo debemos interpretar esta coincidencia?, concluía diciendo con malicia evidente. (pág. 392)

Al elegir a Onofre como protagonista, Mendoza recurre a uno de los motivos que vertebran toda su obra: el gusto por los personajes marginales. Onofre Bouvila se nos presenta desde un principio como un medrador (al estilo más picaresco), un antihéroe que lucha contra la adversidad que representa una ciudad en vías de modernización y ante la que, aparentemente, acaba triunfando al acceder a la más alta burguesía.

Por otra parte, al elegir Barcelona como ciudad escenario de la novela, se opta también por la periferia frente al centro representado por Madrid. Este hecho da lugar a todo un juego de críticas y burlas sobre el centralismo y el nacionalismo con motivo de la organización de la primera Exposición Universal celebrada en la capital catalana:

En esta época la economía del país estaba tan centralizada como todo lo demás; la riqueza de Cataluña, como la de cualquier otra parte del reino, iba a engrosar directamente las arcas de Madrid (pág. 39)

Incluso se alude a los problemas de Cataluña como a los de una colonia más:

El Gobierno por su parte se limitaba a recoger los frutos que esta situación ponía en sus manos y abordaba con desgana el problema interno de Cataluña como si se tratara de otro problema colonial: enviaba al principado militares trogloditas que sólo conocían el lenguaje de las bayonetas (¿Martínez Anido? ¿El comisario Verdugones de Una comedia ligera?) y que pretendían imponer la paz pasando por las armas a media humanidad. (pág. 163)

El contraste entre Onofre Bouvila y los prohombres que le rodean, permite un juicio bastante preciso sobre el valor de la actitud moral de cada uno de ellos. El personaje principal vive fuera de la ley, fuera de la sociedad burguesa; sin embargo, esto no le impide, irónicamente, convertirse al final de su trayectoria en paradigma de la época. La capacidad de Onofre Bouvila para interesarse en la realización de los sueños que elabora la imaginación del hombre acerca de la justicia, hace que no tema la evolución. Su perspicacia sobre los móviles de las emociones humanas lo llevan a potenciar la industria del cine, pero también a enriquecerse mediante la especulación. Atento a los móviles más secretos de su sociedad, Onofre Bouvila trata de encarnar, mediante la reconstrucción del palacio de los Rosell, las aspiraciones históricas catalanas que a lo largo de los siglos habrían acumulado frustraciones y derrotas. Bouvila está lejos de ser el típico héroe de una pieza, pero sobre el fondo de su medio destaca por el poderoso atractivo de su inteligencia y por su capacidad para sacar el mejor partido tanto de los hombres que le rodean como de las situaciones que vive. La clave de su éxito la confiesa cuando dice:

Qué tiempos espléndidos para quien tenga un poco de imaginación, bastante dinero y mucha osadía. (pág. 235)

Barcelona adquiere tonos legendarios, míticos, bíblicos, fantásticos y acaba recibiendo el tratamiento que podría recibir un lugar metafórico. Barcelona es la verdadera protagonista del relato, escenografía "prodigiosa", causa y efecto de los acaeceres, posibilitadora de la intriga. El título se constituye en sintagma-síntesis, representativo de la idea central. La ciudad permite y favorece profundos y reveladores "racontos" históricos entre las dos Exposiciones Universales, 1888 y 1929. Barcelona se convierte en algo más que una ciudad mediterránea, es la historia y la fantasía, la crónica y el arquetipo, el espacio dominado algunas veces y otras el desconocido laberinto. Pero no siempre Barcelona y Catalunya aparecen como geografías ideales, sino que también hay lugar para alguna crítica:

Porque no hay en Occidente pueblo más gregario que el catalán a la hora de elegir su residencia: a donde uno va a vivir, allí quieren ir los demás. Donde sea, era el lema, pero todos juntos. (pág. 184)

El escenario urbano, representado por los arrabales en su mayor parte, fuera de la muralla que rodeaba antiguamente la ciudad es el escenario elegido, y allí sucede buena parte de la acción. El primer recorrido que hace Onofre por la ciudad para buscar trabajo es, simbólicamente, la Barceloneta, uno de los barrios populares con más solera de la ciudad. A lo largo de la novela, se nos va ofreciendo un detallado cuadro de la época en el que se insiste, no en el esplendor modernista, sino en su alteridad, en lo marginal y en lo deforme. Es también una Barcelona estratificada en zonas absolutamente contrapuestas entre sí; en La ciudad de los prodigios:

no falta quien se aturde, creyendo haber sido transportado a otra ciudad mágicamente. A sabiendas de ello o no los propios barceloneses cultivan este equívoco: al pasar de un sector a otro parecen cambiar de físico, de actitud y de indumentaria

Esto no es óbice para que en las obras de Mendoza aparezca ese "humor barcelonés" o propiamente catalán, basado en ese amor-odio hacia su tierra, que conlleva una distorsión irónica mediante la incorporación de rasgos ridículos a modo de crítica y burla. Son novelas, en muchos casos, de diagnosis irónica de una sociedad (la barcelonesa o la catalana), que ha estado siempre buscando ser algo más, pero que siempre se ha quedado en eterna segundona, viendo las cosas pasar pero sin participar directamente en ellas (10). Mendoza achaca a las clases dirigentes catalanas ese provincianismo y conformismo burgués que la han relegado muchas veces a un segundo plano. El humor de Mendoza, muy catalán, es iconoclasta, tirando por tierra a veces aspectos que se consideran consustanciales de la cultura catalana tradicional, con un sentido del humor autocrítico y donde nada es lo suficientemente sagrado para no hacer burla de ello: gobernantes, reyes, burgueses, empresarios de última hornada, arribistas...

En La ciudad de los prodigios Mendoza desacraliza el papel sagrado de la epopeya como género que reconstruye la historia de la ciudad para convertirlo en una reconstrucción histórica seudohumorística (recordemos, por ejemplo, la descripción que realiza en la primera página del libro de los pueblos colonizadores de la ciudad) y, por lo tanto, falsa. Aquí Barcelona aparece como el pretexto recursivo de una pequeña epopeya: la del variopinto sincretismo cultural velozmente asimilado por una laboriosa burguesía.

Es destacable que el marco de Barcelona en novelas como El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas y La aventura del tocador de señoras aparezca presentado en dos aspectos diferentes: la parte rica con la brillantez de sus edificios de lujo, de las "porterías de ensueño" (El misterio, 71) y el barrio Chino de la miseria y "de los alegres bares de putas" (El misterio, 29). Sin embargo, en esta novela hay pocos fragmentos dedicados a la descripción del barrio rico, de su belleza y arquitectura. La acción se traslada continuamente a los espacios lóbregos de la miseria, criptas y laberintos subterráneos, colegios fortificados. No hay nada de esplendor en esta ciudad.

El procedimiento de descripción de la ciudad de Barcelona en novelas como La verdad y La ciudad consiste en partir de la base real para ir progresivamente exagerando los rasgos hasta convertir las descripciones en fantásticas y con frecuencia con tintes cómicos. ¿No actúa así también la memoria colectiva en muchos casos? No es de extrañar, por lo tanto, que la historia de Barcelona esté llena de inexactitudes, como lo está la memoria popular. De esta reconstrucción de su ciudad se aprovecha el novelista para presentarnos una ciudad capaz de lo mejor y de lo peor, pero que en el fondo siempre ha estado supeditada, quizá por el propio carácter conformista de los que la habitan. Eduardo Mendoza se mantiene en una suerte de realismo simbólico, que bajo su apariencia histórica, está cuestionando el descripcionismo ideológico del llamado realismo social.

Efrén Castells les había vendido varios frascos de crecepelo y a algunas (mujeres) les había salido barba. El regidor que en nombre del alcalde acudió al Palacio de Bellas Artes hubo de enfrentarse a un comité de mujeres barbudas. (pág. 89)

En 1916 en Cádiz hubo una corrida famosa que empezó un domingo y acabó el miércoles, sin que el público abandonase la plaza. De resultas de ello los obreros de los astilleros habían perdido el empleo; hubo huelgas y algaradas, ardieron algunos conventos y los obreros fueron readmitidos. (pág. 283)

(El Barón de Viver) había rociado de gasolina su despacho y se disponía a encender una cerilla cuando se abrieron las puertas de par en par e interrumpieron allí santa Eulalia, santa Inés, santa Margarita y santa Catalina... (pág. 371)

El propio Mendoza (11) no duda en describir en algunos artículos lo que ya podemos comprobar en sus novelas y que lo aproximan a otros escritores como Josep Pla, Salvador Espriu, Ignacio Agustí, Juan Marsé o Vázquez Montalbán. Son artículos definitorios de esa atracción-admiración-odio-rechazo con que muchos barceloneses contemplan su propia ciudad o con que cualquier ciudadano contempla el mundo que habita. No podemos olvidar que los personajes de Eduardo Mendoza son productos a la vez que víctimas de su ciudad. A pesar de que la imagen de Barcelona que emerge de las obras de Mendoza resulta ser muy grotesca y despojada de toda la grandeza de su ciudad, el autor muestra otra cara bien diferente de fondo, una Barcelona que disecciona con bastante cariño y nostalgia (12), quizá gracias a su gran sentido del humor que le permite reírse de los problemas que han exasperado tanto a otros escritores. Acerca del carácter ambiguo de su ciudad escribe:

Huérfana, cuando no algo peor, como la Cenicienta, Barcelona ha tenido que ir a buscar marido a todos los bailes, disfrazada con la ropa exigida a cada circunstancia (...) Es una ciudad burguesa y anarquista, provinciana y cosmopolita, rica y pobre, limpia y sucia, refinada y callada. (...) De esta época dorada, que seguramente nunca existió, sólo queda la nostalgia y unos pocos novelones desencuadernados que Pepe Carvalho hojea y quema

El juego del despiste que tanto gusta a Mendoza lo pone también de manifiesto hacia su ciudad. Estudioso como pocos de la historia de Barcelona a veces prefiere tergiversar él mismo la realidad para adaptarla a su mentalidad transgresora en un pequeño juego delirante que conduce a narrar lo que no fue pero podía haber sido y, sin embargo, ¿quién dice que no fue?:

La Barcelona que yo describo me la invento. Hay una serie de cosas que quiero contar y meter en este espacio: a veces, la propia historia de Barcelona ya me sirve. Y cuando no existe el suceso que me interesa, lo incluyo. En cambio, otros hechos muy importantes para la historia de la ciudad, si no me son útiles para la narración, me los salto. La ciudad de los prodigios es en este sentido un ejemplo de desfachatez, porque la Semana Trágica me la liquido en una página, y en cambio dedico nueve a escribir unas cosas que nunca sucedieron. (Ajoblanco, noviembre 1986, pág. 55)

Barcelona no tiene ríos, un puerto que hay que dragar continuamente porque no es natural; es una ciudad que hay que inventársela para justificar su existencia. (Elle , diciembre 1989, pág. 52)

Porque el verdadero sentido de la Barcelona de Mendoza no es otro que el colocar en su adecuado contexto la vida de los personajes que el escritor crea, en una especie de adaptación al medio naturalista que confunde hombre y paisaje. Si Barcelona es buena y mala a la vez, guapa y fea, ostentosa y humilde, así también son los seres humanos que la habitan, donde no hay lugar al maniqueísmo fácil y donde el juego realidad-ficción llega a sus últimos extremos. Si Mendoza cree en la imposibilidad absoluta de alcanzar la verdad, también cree, reivindicándola, que su ciudad no es tan diferente al resto de ciudades:

Las ciudades son representaciones de la forma de ver de sus habitantes, quienes asumen vivir de una forma natural lo que en un principio debía ser una convención artificial. (Diario 16, 21 de abril de 1989)

Hoy Barcelona es una ciudad luminosa, alegre, playera, donde los guardias urbanos reparten pescadito frito en vez de multas. Calles sin mácula. Día tras día, como la vieja actriz que ha de hacer función continua para subsistir, la ciudad se repinta las arrugas y los moretones de la última disputa delante de un espejo que no le devuelve el reflejo de su propio rostro, sino el del personaje que le tocará representar cuando suene el tercer timbre. Desde el fondo de su máscara dirige un guiño de complicidad a este fantoche: si un caballero de la primera fila le propusiera retirarla, le diría que no.

 

NOTAS

1. Entrevista de Amparo Tuñón a Eduardo Mendoza. Mundo , 18 de septiembre de 1976, pág. 52.

2. Sobre estas ideas y su vinculación con el concepto literatura-ciudad, son interesantes dos estudios:

-Llovet, Jordi (1990): "Literatura i Ciutat" dentro de El sentit i la forma , Barcelona, Edicions 62.

-Simmel, Georg (1986): "Las grandes urbes y la vida del espíritu", dentro de El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura . Barcelona, Ed. Península, págs. 247 y ss.

3. Varios personajes de las novelas de Eduardo Mendoza son representativos de esta huida: Javier Miranda en La verdad sobre el caso Savolta deja su Valladolid natal para buscar fortuna en Barcelona. Del mismo modo lo hace Onofre Bouvila en La ciudad de los prodigios . En otro caso, diferente pero plenamente simbólico, el extraterrestre anónimo de Sin noticias de Gurb hace lo propio. La búsqueda de otro destino lleva también al protagonista de La isla inaudita a viajar de Barcelona a Venecia.

4. No nos costará excesivo trabajo observar estos motivos en algunas novelas de Mendoza: recordemos la persecución de Onofre a Delfina en La ciudad de los prodigios o los largos paseos de Javier Miranda en La verdad sobre el caso Savolta . En otro sentido, participa también de esta situación el recorrido existencial de Prullás en Una comedia ligera o de Fábregas en La isla inaudita . El resto de sus novelas presenta también el mismo motivo pero ahora bajo el prisma irónico y satírico: El misterio de la cripta mbrujada, El laberinto de las aceitunas, Sin noticias de Gurb .

5. El País , 6 de diciembre de 1992.

6. Su pensamiento en este campo lo desarrolla en los capítulos "París a vista de pájaro" y "Esto matará aquello" de Nuestra Señora de París , Madrid, Ed. Cátedra, 1985.

7. Benjamin, Walter (1990): Poesía y capitalismo. Iluminaciones II , Madrid, ed. Taurus.

8. Recordemos, por ejemplo, los paseos nocturnos de Miranda en La verdad sobre el caso Savolta o la persecución de Onofre Bouvila a Delfina en las primeras páginas de La ciudad de los prodigios . En idéntica situación se encuentran los paseos nocturnos del Fábregas de La isla inaudita .

9. Miret, Enric (1991): "Barcelona, espacio real, espacio simbólico" en Lissorgues ed., op. cit., pág. 127

10. Las eternas aspiraciones de la ciudad de Barcelona por ocupar un lugar señero dentro de España se ponen en evidencia en el famoso episodio de La ciudad de los prodigios, donde el alcalde de Barcelona viaja a Madrid en busca de subvenciones para la financiación de la Exposición Universal de 1888.

11. "Barcelona, una elegía" El País Semanal , domingo 28 de abril, pág. 57.

12. Observemos que esta misma idea circula en narraciones posteriores. Los dos extraterrestres de Sin noticias de Gurb describen una ciudad caótica y absurda. Sin embargo, no dudan un instante en quedarse a vivir en ella. Del mismo modo, el comisario Verdugones de Una comedia ligera no duda al final del libro en alabar la Barcelona de los años 50.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

- BENJAMIN, Walter (1990): Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, ed. Taurus.

- GUSTÀ, Marina (1981): "Notes sobre Vida privada " Els Marges , 22-23, págs. 33-48.

- LLOVET, Jordi (1990): "Literatura i Ciutat" dentro de El sentit i la forma , Barcelona, Edicions 62.

- MENDOZA, Eduardo (1996): "Una elegía sobre Barcelona", El País Semanal , domingo 28 de abril, pág. 57.

- MIRET, Enric (1991): "Barcelona, espacio real, espacio simbólico" en LISSORGUES, Yvan (coord.) (1991): La renovation du roman espagnol depuis 1975 (Actes du colloque des 13 et 14 février 1991). Tolulouse, Presses Universitaires du mirail. Collection Hespérides, ps. 123-130.

- SIMMEL, Georg (1986): "Las grandes urbes y la vida del espíritu", dentro de El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura . Barcelona, Ed. Península, págs. 247 y ss.

 

© Eduardo Ruiz Tosaus 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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