Del acantilado al abismo:
La Vigilia Perpetua de Agustín Espinosa

Lenina M. Méndez


 

   

El espíritu del hombre que sueña queda
plenamente satisfecho con lo que sueña.
La angustiante incógnita de la
posibilidad deja de formularse.
Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras.
Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de
despertarte entre los muertos?
André Breton, Primer Manifiesto

 

Siempre he sentido una extraña fascinación por aquellos nombres que son con frecuencia olvidados en las siempre injustas e incompletas historias de la literatura. Nombres que tal vez en su época provocaron admiración, furor, escándalo o desaprobación. Nombres como el de Agustín Espinosa (Puerto de la Cruz, Tenerife, 1897 - Los Realejos, Tenerife, 1939), quien, no obstante haber sido uno de los máximos exponentes de la vertiente surrealista en España y copartícipe de la ultra famosa Generación del 27, cayó muy pronto en un olvido que se ha perpetuado hasta la fecha. Las primeras ediciones de sus obras son prácticamente inconseguibles, las reediciones mínimas y los estudios en torno a aquéllas más escasos aún.

Espinosa se inicia tardíamente en la escritura de vanguardia, pues hasta el año 1927, cuando da a la luz Lancelot 28º-7º, libro de corte cubista, se había dedicado de lleno al estudio y a la docencia, tras breves estancias en la Península y Bucarest. Cuando logra quedar como catedrático titular de un instituto en Tenerife, comienza a dedicarse con más ahínco a la escritura, gracias a su labor como director de la revista La rosa de los vientos y sobre todo, como redactor de la Gaceta del arte, lo cual le dará la libertad de auspiciar diversos eventos en torno a la vanguardia isleña y también para llevar a cabo aquella sonada visita de los surrealista franceses. Su producción, no demasiado abundante, incluye el ensayo, la crónica, el artículo, la poesía y la prosa, que se ubican desde un estilo modernista tardío hasta las más innovadoras formas de la llamada nueva literatura. Pero será Crimen, su pieza maestra, breve texto de tan sólo cincuenta páginas, el que lo ubica de lleno en la delirante órbita del surrealismo, dentro de la cual, no es aventurero señalar, es uno de sus máximos exponentes españoles.

Crimen se editó en forma completa a fines de 1934, en las ediciones de la Gaceta del Arte, aunque desde 1930 Espinosa había publicado varios fragmentos en las páginas de la misma revista. Su aparición provocó un gran escándalo en la isla, por su tono irreverente, e incluso fue denunciado al Ministerio de Instrucción Pública y recibió fuertes ataques de sectores moralistas y religiosos, que lo acusaban de blasfemo. Aunque las diversas partes que conforman el texto pueden leerse y comprenderse de forma aislada, esto no significa que Crimen carezca de coherencia interna, o sea una simple “novela detectivesca corroída por un fragmentarismo llevado a su expresión límite”1, lo que lo diferencia de otra de las obras cumbres de la veta surrealista española, La flor de Californía, de José María Hinojosa, cuyos poemas en prosa no se encuentran conectados entre sí. Y es que en Crimen, la máxima surrealista de fusión de géneros, que condenaba las distinciones, encuentra su visión más acabada: prosa en la que confluyen la novela, el cuento, el diario, todo ello pincelado por un lirismo pasmoso que a la vez hace de cada uno de los cuadros una auténtica pintura del subconsciente.

El texto de Espinosa se encuentra estructurado, aparentemente, a la manera de una novela común: prólogo, el cuerpo de la obra dividido en cuatro partes que se corresponden con las estaciones del año, y un epílogo, lo que además implica una perfecta circularidad al relato: crimen, culpa y expiación. Desde el principio, el narrador protagonista, con un tono cínico y despectivo para con el lector, al igual que la voz maldita de Los Cantos de Maldoror, nos arroja sin contemplaciones el plan de la obra: un hombre (el mismo narrador, que juega a lo largo de todo el texto con la combinación de tiempos verbales, cabalgando entre la primera y tercera persona del singular con hábil desparpajo) casado con “una mujer lo arbitrariamente hermosa para que, a pesar de su juventud insultante, fuera superior a su juventud su hermosura”2, harto del infierno que suponía una vida conyugal de humillaciones y engaños, asesina a su esposa arrojándola por la ventana de su habitación al paso de un tranvía. El crimen queda impune ante la vista de todos, remitiéndolo al suicidio, pero el protagonista que vive en la pesadilla quiere dejar constancia de aquel haciendo esta elegía, esta novela pasional a María Ana (quien según las notas de Miguel Pérez Corrales en su tesis doctoral Agustín Espinosa, entre el mito y el sueño, es el alter ego de un amor de juventud del propio Espinosa). Desde este estrambótico inicio, es evidente que se navega por las impetuosas corrientes del inconsciente, en una perpetua vigilia, entre el sueño y la vida, en un mundo que corre paralelo al real donde se funden no sólo las más fantásticas visiones surrealistas, sino también los demonios internos que Espinosa intenta exorcizar. Tras el fervor fetichista que el protagonista siente hacia los ojos de María Ana, la puerta al laberinto queda abierta:

Yo ya sólo vivo para un estuche de terciopelo blanco, donde guardo dos ojos azules, encontrados por el guardagujas la menstrua alba de mi crimen, entre los últimos escombros sanguinolentos de la vía. (27)

La sección titulada Primavera se encuentra dividida en cinco relatos, cuya acción transcurre siempre durante las horas que anteceden al amanecer o hacia el crepúsculo. La primera parte, “Luna de miel”, cuyo título está tomado de un fragmento del libro iniciador de la poesía automática surrealista Los campos magnéticos (1919) de Soupault y Breton, es donde mejor se aprecia el hundimiento en la locura; tras una noche de bodas pasada en las delicias de una mujer que recuerda a la dama “hipergenital” de Domenchina, el protagonista despierta al horror: la realidad ha sido el sueño y la verdadera existencia es la pesadilla de estas horas de vigilia, cuando se descubre a sí mismo crucificado sobre su cama de matrimonio, con dos puñales clavándolo a las mantas (era un recurso muy socorrido por lo surrealistas la obsesión por las armas que laceran el cuerpo), desnudo, unas delicadas manos blancas clavando sus pies, vulnerable ante el balcón; junto a esta tortura, la cabeza de María Ana en un pequeño altar, sangrante e insultante, mientras una fría procesión desfila ante él, bajo un cielo surcado “por una gran cruz oblonga a cuyo alrededor volaban varios cuervos silenciosos como siniestro rebaño de ataúdes alados” (33). Es evidente la plasticidad de esta escena, la cual bien pudo haberse encerrado en un cuadro de Dalí, donde confluye esa asociación entre sangre, crueldad y erotismo, heredada de Sade y Lautréamont y tan cara a los surrealistas. La negación de los valores tradicionales, que se traduce en la visión blasfema de este nuevo Mesías crucificado por la pasión y ese gusto por la basura y la suciedad también están presentes en este horrísono despertar:

Tras mi tierna oración, un ejército de moscas de alas verdes, de caracoles de campo, de cucarachas, de sapos y de pequeños ratones blancos, comenzaron a subirme por las piernas hasta cubrirme con sus inmundicias todo el cuerpo. He aquí el traje que se me tenía reservado. Bullía en torno a mi cabeza el hervidero hostil de las moscas... (31)

Y dominando todo el escenario, la voz de María Ana goteando sangre, su cabeza mutilada que eternamente insultará y despreciará a ese ser pusilánime que la condenó al limbo (nuevamente está aquí un estadio intermedio). El crimen está finiquitado, pero la pesadilla es perpetua.

“Hazaña de un sombrero”, el segundo fragmento de Primavera, bien pudiera considerarse desmembrado del resto de la narración, pero debo insistir en que la continuidad de Crimen se halla precisamente en que todo ocurre en el sueño, donde nada es lineal y las cosas más disparatadas guardan entre sí una simbología palpable. El protagonista aquí es un objeto, un sombrero de caballero, que es ahora el perpetrador de un asesinato, siguiendo ese otro recurso tan explotado por el surrealismo: el extrañamiento, es decir, los objetos se subjetivan, se presentan corporeizados, realizando funciones humanas: “lo reconocí rápidamente, por su cara de suicida y por una imperceptible quemadura de cigarro junto al lazo”. El narrador mismo nos ubica nuevamente en el sueño; pero es un sueño dentro de la pesadilla: es fácil intuir que esta andrógina vestimenta mantiene un enorme paralelismo con el protagonista. Nuevamente, la víctima de sus impulsos delictivos es una mujer, que no se sabe si es una niña o adulta, obesa o ligera, hermosa o deforme, que se desdibuja entre las sombras de la noche, pero que, al igual que María Ana, es destruida con un sadismo cargado de refinamiento.

Al amanecer del día siguiente3 era encontrado en una alameda de las afueras el cadáver de una niña de seis años. Llevaba puesto un sombrero de hombre, sujeto por un grueso alfiler, que, perforándole ambos parietales, le atravesaba la masa encefálica (36).

El humor negro que permea muchas de las páginas de Crimen es más que evidente en “La nochebuena de Fígaro” (homenaje al mordaz escritor Mariano José de Larra), donde el plato principal de la cena de Navidad es un cadáver que contamina los blancos manteles dispuestos para la ocasión, mientras el apesadumbrado comensal sufre, no por lo inverosímil de la situación, sino porque los cubiertos de plata no son los suficientemente afilados para acabar pronto con el banquete. En este fragmento es donde también se utiliza con mayor profusión el recurso surrealista de la enumeración caótica de objetos, aunque difiero con la opinión que C. B. Morris expone en su libro El surrealismo y España, donde afirma que a veces resulta algo recargado y sin conexión. Hay que remitirnos de nuevo a las visiones del sueño, que es la base de Crimen y de todo texto propiamente surrealista: en apariencia todo puede ser un caos sin sentido, pero en realidad guarda correspondencia con todo lo acaecido. En la siguiente cita, se hace un listado que parece disparatado, pero si lo analizamos más detenidamente, se percibe que todos los objetos mencionados han formado, o formarán parte de las acciones y escenarios ilustrados en el texto:

Me invadía una ternura que me llevaba a acariciar todas las cosas: picaportes, barandas de escaleras, frutas podridas, relojes de oro, excrementos de enfermo, bombillas eléctricas, sostenes sudorosos, rabos de caballo, axilas peludas y camisitas sangrientas, pezones, copas de cristal, escarabajos y azucenas naturalmente húmedas (38).

Y esa obsesión táctil se dirige del mismo modo hacia el protagonista repugnante de esta parte: aquel cuerpo muerto que se cubre con el abrigo de una María Ana monstruosamente alta y que representa el trofeo que, como una Salomé moderna, deberá llevar el “héroe” del discurso a su amada “que esperaba, en tanto, voluptuosamente, mi retorno imperioso a su casa, portador de la cena mágica, en la cual habría de ser yo, a la vez, ‘maitre’, matarife y comensal enamorado” (38).

En “¿Era yo un caballo?” el sueño ha seguido los caminos del masoquismo para evidenciar aún más el desprecio que María Ana sentía por su marido. Trastocada en la figura de una veterinaria y el narrador en una estatua de mármol en medio de una plaza vacía, la mujer sigue prefiriendo las caricias de otros a su presencia: primero la de un rudo cochero, y luego, las de un caballo enfermo, al que tiene la obligación de curar por ser la última voluntad de ese mismo hombre que muere repentinamente. Una vez más, el sueño se funde dentro de otro sueño, y las realidades se entroncan con la ilusión: el protagonista es a la vez marido burlado, estatua, caballo, y María Ana, a pesar de la náusea, está siempre allí:

Inútilmente paseé una y otra vez ante tus ojos mis abstrusos y complicados disfraces de cabra, de asno, de carnero, de mula, de perro, de vaca... Ni balares de cabra tuberculosa, ni lamentos de perro con úlcera de estómago, ni aun quejumbrosos relinchos de mula con dolor de costado. Veterinaria de cabecera de aquel pobre caballejo indefenso, ya no te habrías de separar más de él (40).

El toque del angelus vespertino cierra de manera muy lírica el ciclo primaveral. Es a la vez, la parte del texto donde es más evidente la realidad fundida con una ilusión que trata de enmascarar la crueldad de la verdad. El protagonista, humillado como tantas veces, es testigo una vez más de la infidelidad de María Ana con el joven del “suave bigote oscuro”, y en tanto que la pareja retoza, él se desliza por las visiones del crepúsculo: un extraño pájaro con “la cabeza de un niño de dos años. Su estatura de casi dos metros. Su pico hócico. Su cola, como la de un pavo real”, que a la vez resulta ser dos pájaros iridiscentes, imágenes bizarras que ocultan el dolor, y que a la vez dan el consuelo de convertir una triste ventana de barrio en un portal hacia lo maravilloso, o como diría A. Breton, “amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas”.

La parte que corresponde al Verano es la más corta (sólo se compone del fragmento “Diario entre dos cruces”), y a la vez, la más lírica y luminosa, aunque sin olvidar las sombras de la crueldad y sangre tan propias del surrealismo. Es más bien, un combinación de la podredumbre con la belleza, o mejor dicho, lo hermoso encerrado y ahogado en las miasmas de la pesadilla. Nuevamente hay sadismo, cruentas visiones, armas desollando, “navajas sobre carne viva, luz espejeada, fuente sórdida sobre desmedrados estanques”, riñas callejeras que desembocan en nuevos asesinatos, ángeles sensuales extasiando a María Ana, infección extrema, odiosas traiciones, confluyendo en uno de los pasajes de poesía más intensa de toda la obra de Espinosa, donde el sueño, lo maravilloso que es siempre bello, a decir de Breton, envuelve todo:

¿Qué sueña el mar estos amaneceres de agosto para que sea su canto tan tierno, tan sutil su espuma, tan sonriente su azul, tan melodioso su oleaje? Siguen las alcantarillas desembocando en sus aguas. Neptuno le ha olvidado ya. Las antiguas sirenas habitan ahora estrellas distantes. Pero el mar sueña aún no sé qué deliciosos sueños, pues es tierno su canto y sutil su espuma y sonriente su azul y melodioso su oleaje (47)

Con el Otoño vuelven a caer sobre el protagonista las sombras del crepúsculo y el manto invisible de la muerte va cubriendo todo poco a poco. En la primera parte, titulada “La mano muerta”, se recrea aquella leyenda de Bécquer donde la mano de la difunta vilmente engañada por un seductor, vuelve de la tinieblas para obligar a su amante a contraer nupcias con su propio cadáver. Aquí se tiene la búsqueda insondable de una mano similar, no la del mutilado cuerpo de María Ana, sino otra más tangible y a la vez, imposible; mano que sólo existe en el sueño:

Una mano recién mutilada. Aún anillados sus dedos y rojas aún y espejeantes sus uñas. Una mano de novia que se ha querido hace ya mucho tiempo. Una mano que ha olvidado ya la caricia del guante. La que me cierre un día los ojos que no podrá la muerte cerrarme...(51).

Siguiendo esa estructura circular que se encuentra en el texto a pesar de su aparente fragmentarismo, “Retorno” anuncia la vuelta, no sólo al escenario del crimen, sino también el regreso a la infancia del protagonista (donde, nuevamente, Pérez Corrales ve más de una referencia autobiográfica en la descripción de la plaza que remite al pueblo natal de Espinosa). Allí está de nuevo la estatua de mármol, la sombrerería, “la vitrina de un alba y la alcoba de un ocaso y el cuerpo sangrante de la mujer lejana”. Se ha manejado la teoría de que, a pesar de que en Crimen no hay una sola mención explícita a lugares, ni nombres ni la menor referencia, debido a ese supuesto sesgo autobiográfico que se trasluce, los acontecimientos se desarrollan en Granada, donde el autor pasó su juventud, exceptuando precisamente este pasaje de “Retorno” y el “Epílogo en la isla de las maldiciones” que se ubican cerca del mar. Teoría respetable manejada también por Pérez Corrales, pero que en mi opinión es discutible, ya que considero que no aporta nada al valor del relato en sí, el cual se sostiene por sí mismo sin la necesidad de acercarlo a la esfera de las realidades palpables, tal y como propugnaban los surrealistas. La calle del muerto que agobia las pesadillas infantiles del narrador, puede estar en cualquier sitio, en cualquier ciudad, en cualquier rincón perdido del subconsciente humano.

El pasaje “¡No! ¡No!” , matizado por la débil luminosidad de las frías madrugadas de noviembre, es una vuelta a las lautremonianas visiones del crimen. Aquella ventana por la que se veía la crucifixión del narrador y por donde María Ana fue arrojada al abismo, es ahora, corporeizada su crueldad innata y en un nuevo juego de extrañamiento, la ambientadora de nuevas muertes. Un perro atropellado por una carreta, un cura que decide abrirse las venas bajo el abrigo de su sombra, el cuerpo destrozado de otra joven infortunada, todos bajo esa ventana que “ha perdido sus ocasos de mayo, sus encajes de febrero, sus rosas de agosto, sus encristaladas luces otoñales”. El remordimiento, la culpa por las atrocidades perpetradas va invadiendo el alma del protagonista, pero no será la justicia humana (“no hacen falta relecciones de Poe ni sherlockhólmicas sutilezas”) la que lo detendrá por siempre. La llegada del invierno lo va encerrando cada vez más en su dédalo de pesadillas.

La sección dedicada al Invierno está divida en dos pequeños relatos que se conectan directamente entre sí. El primero de ellos, “Parade” (del francés, desfile, pasar revista), se ubica temporalmente, al menos en apariencia, años después de acaecida la muerte de María Ana. El lóbrego asesino ha querido reunir a otros nueve criminales para comparar la magnificencia de su pecado con el de ellos. Los objetos más inverosímiles, una vez más, dominados por ese proceso de extrañamiento que ya se había dado con el sombrero y la ventana asesinos, llega aquí a su máxima expresión. Las víctimas, como siempre, son niños o jóvenes bellos y frágiles, legado, como se ha mencionado antes, de Sade y sobre todo de Lautrémont, quien hacía gozar a Maldoror hasta lo indecible al hundir sus enormes uñas en el suave pecho de los chicos. Cuatro son los delincuentes que se exhiben en este primer fragmento: un jazminero que asfixió con su perfume a una jovencita de 17 años (y donde encontramos nuevas referencias a Bécquer, “novio de todas las muertas bonitas” y progenitor indiscutible de este tipo de decesos románticos); una vieja cuna de caoba que taimadamente aplasta bajo su peso al bebé que dormía en ella; un celoso rayo de tormenta, que fulmina a un joven y hermoso ingeniero electricista que pretendía detener su fuerza en los campos; el pecho de un busto femenino (donde se alude al martirio de Santa Olalla, a quien le fueron cercenados los senos, y a la conocida escultura de la heroína Mariana Pineda, inmortalizada por Lorca, en una sugerente fusión) que golpean de tajo a los gemelos que se masturbaban ante él, y donde nuevamente se hace gala de ese cáustico humorismo que ya se había hecho notar en el macabro banquete de Nochebuena:

¿os acordáis de la misteriosa desaparición de los senos de un busto de jardín público ocurrida hace algunos años en una apacible capital andaluza?

El suceso entretuvo durante varios días los mejores ocios del comentario periodístico. Las soluciones oscilaron de la venganza política a la broma perversa. Nadie sospechó ni estableció relaciones entre la doble amputación y un doble fallecimiento cercano: el de dos niños gemelos, biznietos de las desenada heroína (65).

La constante fusión de géneros literarios hace mella en “Diario a la sombra de una barca"” donde el protagonista narra su interrumpido coloquio con los asesinos en forma de memorias; había aun un caballito de cartón que destrozó al niño que lo jugaba, el guerrero de un cuadro que mata a su creador, una navaja de afeitar que cercena el cuello que se le confiaba, un pene de 63 años que ultraja la vida de una niña de 7 años. El narrador ha huido de sus compinches, de las leyes, de sus propias visiones, pero su encierro en la misteriosa barca, donde únicamente es asistido por un extraño marinero noruego (recordemos las Baladas líricas de Coleridge y Wordsworth), es sólo un paso más en su destino inmarcesible de las visiones del sueño.

El “Epílogo en la isla de las maldiciones” cierra de manera magistral este híbrido texto. El asesino ha escapado de todos sus perseguidores hasta llegar a refugiarse en una remota isla, donde, a modo de expiación, debe permanecer perpetuamente con los fantasmas de su crimen y sin tener nunca la posibilidad de volver a palpar el suave cuerpo que destruyó en un momento de agobio, sin siquiera tener el consuelo de esos ojos azules que guardaba en el blanco estuche, ahora perdido. Pero además no ha escapado de las perversiones de la mente, sigue atrapado en la vigilia, en la penumbra: “presiento que no se va a acabar nunca este ocaso, medido como por un gran reloj cuyo péndulo corriera lentamente en cada oscilación millares de kilómetros” (73). La María Ana asesinada del principio se trastoca aquí en suicida, que huye igualmente de las manos que la persiguen, de aquellos marineros de los puertos del Mediterráneo, y que el narrador, en un esfuerzo por encontrar la paz, quiere hacer pura. Pero los dos, una en limbo y otro en la vigilia, permanecerán, de forma cerrada y circular, vagando por siempre en los terrenos del ensueño.

Es indudable que un examen exhaustivo de Crimen resulta inoperable en unas cuántas páginas y también que, no obstante la brevedad del texto, merece un puesto relevante en los estudios literarios. Lo único que he tratado de esbozar aquí es la enorme importancia que la obra de Agustín Espinosa tuvo para el florecimiento de la vertiente surrealista, no sólo en las islas, sino en toda España, y la agudeza y lirismo que confluyen en su prosa desquiciante, pero sin llegar a ser una vil copia de las técnicas francesas, sino una verdadera fusión de la tradición española con las más creativas técnicas surrealistas, de modo que creó, parangonando el grito de Pez soluble, un mundo propio que corría de la mano del francés, lleno de un ensueño andaluz. Ya Bretón lo había dicho: “no será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación”.


Notas:

  1. Ródenas de Moya, Domingo, en la "Introducción" a Prosa del 27. Antología (Espasa Calpe: España, 2000), p. 109.

  2. Espinosa, Agustín, Crimen y otros textos (Biblioteca Básica Canaria: Islas Canarias, 1990), p. 25. A menos que se indique lo contrario, todas las citas subsecuentes están tomadas de la misma edición.

  3. Está aquí presente el tópico de la luz, del día que disipa las sombras funestas de las pesadillas nocturnas, del que ya existía un antiguo precedente el Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz; pero a diferencia de aquel amanecer que aleja la posibilidad de aprehender el conocimiento global, esta alba deja al desnudo la masacre.


BIBLIOGRAFÍA

  • Alemany, Luis, Agustín Espinosa: Historia de una contradicción, Santa Cruz de Tenerife, Gobierno de Canarias, 1994.

  • Armas Ayala, Alfonso, Espinosa, cazador de mitos, Puerto de la Cruz, Instituto de Estudios Hispánicos, 1960.

  • Bretón, André, Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Ed. Labor, 6ª ed., 1995.

  • Espinosa, Agustín, Crimen y otros textos, edición de Manuel Almeida, Islas Canarias, Biblioteca Básica Canaria, 1990.

  • Morris, C.B., El surrealismo y España. 1920-1936, trad. Fuencisla Escribano, Madrid, Espasa Calpe, 2000.

  • Morris, C.B., "Las axilas sin depilar de María Ana (La Venus surrealista de Agustín Espinosa)", Litoral, No. 174-176, 1987.

  • Pérez Corrales, Miguel, Agustín Espinosa, entre el mito y el sueño, 2 tomos, Las Palmas, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1986.

  • Ródenas, Domingo (comp.), Prosa del 27. Antología, Madrid, Espasa Calpe, 2000.

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    © Lenina M. Méndez 2001
    Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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