Sueños de espinas y lágrimas:
Los ogros del iris cinematográfico

Julio Ángel Olivares Merino
Universidad de Jaén


 

   

 

1. El sueño, la espina y la lágrima: consideraciones. Trinidad de la cicatriz y horizontes del párpado hechizado

Érase una vez, atemporal y melódicamente irreal, el sueño, singular nana de las concesiones... romance oculto tras los velos del entendimiento, cobijo y cavernoso abismo; el sueño, cual preciado privilegio que es también antesala de la alienación e invocación de lo oscuro. ¿Quién se atrevería a acunar un parpadeo eterno por maravillosa que pudiera parecer su ofrenda de fantasías pretendidas? Lo acircunstancial de su propuesta encandila, pero, al tiempo, aterra, porque en su hondura viven los posos del miedo. Trayecto sin retorno, sin marco bordado, anárquico en libérrima cadencia y, por lo difuminado de su estruendo o esencia, febrilmente falaz, utópico, frágil, quebradizo. El sueño.

¿Podríamos quedar suspendidos en el éter, en la nada?, nos preguntamos... podríamos tropezar y perder la orientación en plena hipnosis, convenimos. ¿Y a qué nos enfrentaríamos si así fuera, si nos perdiéramos en su epicentro y miríada de nieve, en sus eventos cíclicos e incomprensibles, en su éxodo "con-sentido"?

A decir verdad, hay arañazos en las oscuras armonías de esos trances oníricos... eso y un desasosiego improvisado, la ubicuidad de una brisa ilógica, la de la perversidad en súbita materialización, en vestimenta haraposa y mecida por el vaivén de enveses. Sueños. Mundos de sombras, de susurros apocopados, sugeridos, estímulos fugaces... excelencias de idealismo... un envite de seda hasta la consagración de la tiniebla, cuando, de repente, lo oscuro se hace caparazón y la tenebrosa invisibilidad muda nuestro pálpito, expresando el no ser, la insensibilidad y, a la postre, ya abocados al exorcismo del consuelo, el gratificante despertar... porque los sueños, diríamos todos -instrumentos cognitivos que exploran los signos reales combinándolos incoherente o coherentemente para explorar hasta el límite o médula significativa cada embozo de esta realidad y sus categorías, en ellas nosotros como sujetos u objetos de transitividad operativa- sueños son.

Hay despertar, sí, aunque siempre queda una rémora punzante, un eslabón traído de las celdas dormidas, ceguera que nos escalofría si el itinerario fue de pesadilla. A saber...

Érase una vez la espina, acecho agónico de la frustración, heredado temor presentido, clavado y odiado; condena, aun roma, en nuestras sinfonías de consciencia, una vez liberados de la impronta onírica, una vez domada la irrealidad cuando su herida cicatriza; temido su regreso obnubilador, su festín de cisnes negros, cuando nuestros ojos se acostumbran al sosiego, cuando susurramos nuestro nombre a la brisa de un nuevo amanecer y decidimos seguir trazando caminos en la orilla de los días, en el amainar de cotidianidad, llevados por nuestro afán de vislumbrar más allá del espejismo ondulante y céreo de las gaviotas serenas. Espina recordada, como el clavo que apuntala un rezo en cruz, como el sádico beso punzante del huso y el encanto visceral de la Bella Durmiente. Sueño y espina, mar infinito de ese otro vivir y estertor que traemos, sangrante, sombra de vivencias allá.

¿Qué soñaría en su errático delirio tal feminidad, la Bella yacente, antes del beso purgador del príncipe? ¿No era ella, aun en su hermosura, sino una espina atravesada y fría cuando el alba de esos labios reales todavía no se había posado en mimo sobre su muerte para darle pálpito?¿Cuántas veces, por soñar, nos hemos desangrado y hemos quedado en ese catatónico mecer de cuna? Sueño espinoso...

Érase una vez la lágrima, como metonimia vidriosa de un hechizo, el sortilegio del pesar o el desprendimiento de un jirón emotivo; érase una vez la desposada del jadeo purgador que desahoga, el prisma heredado de las lluvias o la sudoración del tráfago tropel de épocas; érase una vez el crisol de la banshee, el preludio de nuestros óbitos en coronación de momificados versos de fuego fatuo; érase una vez el sueño opiáceo -liberador- en el curso que tensa la Mano signada hasta el ocaso; érase una vez la espina o su aberrante corona en cada hermosa efigie paseada en festividad por los dédalos de población, entre musito de candelabros y vítores frenéticos, entre el babeo de los lacerados penitentes; éranse una vez nuestros llantos de imperfección y nuestra devota búsqueda de amparo en cuento preservador. Éranse nosotros una vez, de aquí a la invertebrada eternidad; érase nuestro relativismo, éranse nuestros sueños de espinas y lágrimas como fructíferos ensayos de vejez, ahogo y muerte, como oscuros hogares de caracol pútrido, ámbitos que nos ayudan a invocar u olvidar el aroma del cieno -el que nos cubrirá finalmente-, sueños narrados y envolventes, como regazo de mar helado, como escama de ficción en la que soñamos con la muerte acolmillada, con el postrero parpadeo, escapismo en seno de autores y sus rimas de éxodo que, por momentos, crean una realidad más allá de ese decurso demencial de las estaciones, el timbre espumoso de la ola condenada a romper contra los infinitos y el silencio, para perderse en grumos cual pavesas perecederas del olvido. Y en él, en el érase de la distorsión de los ayeres, una opaca función...

Sueño como inmenso océano insondable, encuentro titánico entre el yo, el super yo y el ello, afloración y liberación suprema de éste último, sublimación en loor de lo reprimido; sueño como lecho y doseles acariciados por la música desnuda de las madrugadas... espina como sombra presentida, heredada, escalofrío anunciado; lágrima como púrpura quemazón de hostilidades y única defensa. Tirano y oscuro cuento el de este tridente.

Sueño, realidades movedizas, ceños fruncidos, relojes de arena que simulan susurros espectrales del tiempo que se nos escapa. Un soslayo y el dormitar quimérico acude a nuestro regazo, a nuestro instante. Las breas de vivencia que soñamos no son sino concesión a la hilaridad o al temor, devaneos del inconsciente personal, que, según Marie-Louise von Frantz (1978: 11), desbroza recuerdos subliminales, olvidados o reprimidos por el individuo, o inscritos en el inconsciente colectivo, formado por dinamismos que constituyen el fondo común de toda la humanidad (íbidem, 1978: 11). Sueños... y nosotros. Ellos englobados, esclavos de nuestra creación o viceversa... ¿Quién sabe?

Sueños en cada poro de la realidad, sueños más allá del eco de multitud, de los pentagramas estridentes de un lienzo industrial, de las fugacidades dislocadas de serpientes de metro, las que corroen las entrañas de la ciudad dormida o enferma de tribulaciones; espinas, penumbra, horadado sentimiento, enajenación... virus punzante, tropel diario, sonambulesco. Todo amparado, custodiado, soñado y ensartado febrilmente por la madrugada o los sombríos aquelarres de conciencia; todo acariciado por un sedoso tacto de lecho de púas y alaridos reprimidos. Mar de secretismo, cajón de sastre, pesadilla y en ella los turbios moradores, monstruos y abominaciones ancestrales. ¿Flota la espina en la tez del sueño o se clava en sus entrañas para siempre?¿Se evade la lágrima, nos emancipa de las sombras y diluye el desahogo o, por el contrario, nos encadena al planto de vida? Conteste el victimario...

Hablamos del sueño como otro lenguaje de poder, como una oligarquía de escapismo en cruzada contra los traumas, como un señuelo, una inmolación inconsciente en llanto de lectura de sus pasajes, en vivencia literaria de los contextos referenciales que nos rodean. Y, en concreto, en estas líneas, departimos y tratamos del horror que hereda, de nuestra existencia, su magma creativo y sus "atrezzos" conceptuales, porque la pesadilla no es sino texto citacional de cada desmesura, de la afección de existencia, contaminada, no cabe duda, toda vez que, muy a pesar de su impronta de idilia, el sueño jamás fue virgen, autónomo, sino narración instrumentalizada por los sistemas de realidad, nuestras inercias inconfesables.

Aprendimos a contar las lunas y los amuletos de sol, las texturas de estación; aprendimos a sentirnos crecer, a suspirar juventud e invocar senilidad, y en el trayecto existencial, mientras los paisajes se esbozaban fugaces sobre el iris cristalino de nuestro compartimento, en ese vagón de la vida, quisimos siempre barajar especias de incienso y sueño, espejos narcisistas, alhajas de gozo, aunque entre ellas, en arrebato de intuición o gélida revelación de lo inminente –toda vez que el sueño no es sino otra forma de vivir nuestra ausencia de luz-, hallamos, cada vez con menos desamparo, las obligadas espinas de vicisitud, nuestras lágrimas de penar.

No es baladí afirmar que, descifrando la realidad en ese balanceo tentado de trapecio, en la panorámica de las fabulaciones, desnudando rumores y pensamientos -los que flotan en la tersura o bosquejo enigmático de las lindes sensibles-, nos hemos atrevido, en ocasiones, a encarar la noche, tal vez para conocerla. Tú bien lo sabes, lector, tú que has llegado a tutear a la madrugada.

El sueño, ese incansable nómada silabeado por ángeles de conciencia, nos ha ayudado en tal empresa. En su concesión placentera, nos lleva al regazo de la luna, nos hace tan esbeltos y altos como la silueta del árbol milenario; nos engasta en el musgo del tiempo y nos hace Midas de anhelo, pero –y es ésta una historia de declives ciertos- ese otro sueño, el de pesadilla, oprime, acoge en furia esmaltada, descubre pergaminos de deslealtad, fragmenta, trae embrujos de represión y canaliza el titilar más frenético... porque no todos los sueños se empañan bondadosos. No. Es más, se pueden contar con los dedos de una mano estulta los que nacen y se diseminan generosos, utópicos, para engalanarnos de dicha. Y es que, como dijo Lovecraft, hay extraños seres en el abismo y el buscador de sueños debe tener cuidado de no despertar ni encontrar a los que no conviene (1997: 16)

¿Quién podría, sin embargo, limitar el acopio de ese trance, el del sueño? O todo o nada. Y en ello, el riesgo.

Cogernos de la mano del bardo onírico supone perder conciencia ante el brillo de su frondoso tesoro de almíbar y, asimismo, temer por nuestra integridad llegado el tormento de los grises arrebatos. El sueño engarza deseos inconfesables, los hila a nuestro corazón pálido; en él prima cada alteridad y en él sobreviene una sutil invitación a los hologramas mutilados. Descorazona, aterra y desgarra en su almidón, siendo simplemente verdad de esa serenidad cotidiana, que no es sino -incidimos en ello- otro sueño mal categorizado, porque también la vida es una viña de ilusiones mustias.

Temblamos tal vez al sentirnos embadurnados por su sopor, por su celo de metafísica, de trascendencia, y en su pantano viscoso, en sus galernas laberínticas, hallamos reminiscencias o juegos de palabras, de susurros, que encallaron en nuestro subconsciente años atrás, jeroglíficos silabeados que son espinas atávicas, epitafios murmurados en el proscenio de realidad y nacidos con empeño pregnante, ulterioridad mediante, en los escenarios oníricos.

Ya nos referíamos al rieso, al de silabear esos alfabetos y runas perdidas para extraviarse entre los vientos urdidos de mortaja, quedar atrapados en el logos de la pesadilla.

¿Qué habría sucedido si Blancanieves no hubiese despertado entre aquel elenco de circundantes devotos mesmerizados en pesadumbre?¿Qué habría sido de nuestro anhelo fabulador de hemisferios de fantasía si la Bella Durmiente hubiese sucumbido en sigilo de pesar a su letargo sin que el horizonte hubiese acunado príncipe alguno que la despertase de su trance latente, de su agitada lozanía helada?¿Y qué habría sido, igualmente, de la Bestia si Bella hubiese sucumbido a los designios de su prejuicio materialista, un idealismo ingenuo, si jamás hubiese trascendido los límites del palacio de esa horrenda criatura para hallar la esencia del verdadero sentimiento?

¿Qué sería de nosotros sin el despertar, sin el punto final o el fundido en negro de los discursos de horror?

Cuánta flor marchita...

"Érase una vez..."

"...Y apareció la bruja..."

"...Fueron felices y comieron –devoraron, victimizaron- perdices..."

Sueño, espina, lágrimas y despertar...

La fascinación -según Jean Georges, poder primordial de los cuentos porque lo imposible se vuelve posible, porque en ellos abundan las metamorfosis, porque en la mayoría de casos las peores pruebas son superadas victoriosamente por un héroe con el cual uno se identifica (1988: 250)- nos hace delimitar puertas y consolar umbrales en el infinito, pero, a la vez, nos torna víctimas de los ogros de irrealidad, aquellos que bien podrían llevarnos lejos de nuestra cuna y menesteres. Quien presiente el paso del tiempo puede cantar o versificar el tropel en pos de un final signado, pero quien se afana en describir su esencia de abismo, detalle a detalle, barajar uno a uno sus poros de instantes, sucumbe finalmente al hechizo de lo insane, erigiéndose maestro y filósofo de las perspectivas, de las panorámicas y de los axiomas más indelebles. Así, el poeta enloquece en su pus circense de símbolos que laten por vivificar la verdad y, de igual modo, el quijote que pugna por no ser absorbido por el sistema es confinado a un desván de demencia o a un féretro de silencio junto a Annabel Lee. Entiéndase por qué todos los sueños, como cuentos que se escriben para forjar detalles de nuestro ser, son curso de funámbulo sobre el abismo.

Yo afirmo que las esferas de nuestros relojes nos hablan enigmáticamente y esas locas agujas transparentadas se detienen cuando reflexionamos, cuando soñamos mirándolas, dándonos tiempo para meditar y concluir que somos imperfectos, que la coherencia del viento temporal nos conduce a la nada. Viven con mayor sosiego -indudablemente- la brújula, que sólo toma conciencia global de lo inefable, lo imponderable, sólo pregunta a la nada, de tarde en tarde –piénsese si no en su paseo a vuelapluma, sin segunderos sobre los que picar y recrearse-, o la veleta, que sufre espasmos sólo en tiempos de ventisca. Con todo, ambas, aun evitando ver el detalle y no muriendo en ello, aun no describiendo lo minucioso, ambas, digo, sin filosofar en exceso, sin soñar empedernidamente, son sorprendidas por su inconstancia –no transitan el infinito en una sola dirección consabida, como las agujas del reloj- y esto, a la postre, las hace más ignorantes y vulnerables.

Se debe soñar, sangrar y llorar segundo a segundo para beber el silencio y modelar la oscuridad, lo desconocido. Se debe abrazar la consunción para lograr domar la sabiduría siempre con un pie tiritante y un guiño que fluctúa en la realidad.

La tiniebla lagrimea a nuestra vera. Se ciñe a esos parajes eslabonados, a la inercia de susurros que frotan los ventanales de nuestro compartimento. El viaje continúa, el tiempo se hila constante –ya se sabe, segundo a segundo, cada uno, cada átomo, como pálpito de ese viaje interior e iniciático de Virginia Woolf o el golpe de timón silente en la epifanía de Joyce.

Presiento su amenaza. La oscuridad es inmensa, como nuestra ignorancia, pero se ofrece limitada, matemática y proclive a la comprensión, cuando prende llamas de embrujo ambiguo en nuestra fascinación, en nuestra singular curiosidad, cuando nos tienta desde su secreto inconquistable, cuando nos convertimos en relojes que la transitan -en poetas que le cantan segundo a segundo- y la convertimos en un puñado de tiempo, una esfera de doce postas, algunas en la cara oculta de la luna.

Vástagos de esa negritud, el terror, como el horror, susurran inertes en las mazmorras de nuestro recelo, como legado biológico más recóndito (Lovecraft, 1974: 160). Y de eso, en puridad, tratamos en estas líneas, de los sueños de espinas y lágrimas, del aquelarre de las pesadillas.

Hay quienes sucumben a su llamada, sobrevolando las más febles e incrédulas pavesas de pavor, cuando el anhelo de mirar los ambarinos ojos de un gato negro supera el temor a sentir un súbito zarpazo de su hórrida silueta arisca. Dulce espina y tizonado sueño. Obsesión.

La oscuridad tiene marco cuando nosotros mismos lo suspiramos, porque en nuestros trayectos en aras de intimar con sus entrañas portamos teas de lucidez y heroicidad, agujas de latido y pinceles de diario, segundero, que nos permiten describir y colonizar los espacios secretos, cuando reverbera el tañido del bronce y soñamos que son las doce, difuminada ya la carroza, habiendo perdido el zapatito de cristal. La señal, diríamos. Y un unicornio pasa a nuestra vera con ojos erizados y la estela de un silencio sanguinolento. ¿Qué presagia?

Tentación y soledad son cómplices en el trance. Más aún en el sueño del espanto ¿Quién no ha concedido, alguna vez, un vals a cada una de esas damas de la mascarada escalofriante? Sueña, lector, sueña envenenado por estas líneas y comprenderás... Siempre ha sido así: flotando en el silencio de la tradición oral, hilado por la aguja espinosa de la palabra, la del cuentacuentos; sobre un papel, punzado por la espina de la pluma, y sobre el alma de una pantalla de cine, bañada con lágrimas de figura, de luz y caramelos geométricos. Hay, desde tiempos inmemoriales los ha habido, fantasmas que retornan y retornan... y pesadillas que no dejamos de amamantar, como el primer cuento de infancia, como el primer sueño enmarcado ceremoniosamente en el recuerdo.

 

2. Cuentología y ecos de umbral: invitación al trance onírico. Acepciones de la asimetría

La literatura y sus bacanales de ficción, sus plasmaciones en engranajes chirriantes, goznes de palabra, vertebran en ocasiones los senderos del claroscuro, en pos de la penumbra más histérica, aquella que simula hermosura y, al poco, corrompe, la que debería ser lucidez y se fosiliza como averno de espanto, la que acaricia y nos aterra. Es ésta, precisamente, la que aquí nos ocupa, no otra que la que nos empavorece y, sin embargo, nos convoca a su presencia, nos seduce con sus fantasmagorías connotativas y especulares, más inverosímiles que creíbles y, aun así, pacientemente delineadas a nuestra vera ya para siempre, como estampas de factibilidad. Cuentos y sueños horrendos ¿Qué decir de la magia y el sortilegio de la explícita imagen en pantalla, de la clarividencia o el embrujo visual de la pócima cinematográfica como pupila prestidigitadora de los espejismos del escalofrío? Cuentos y sueños horrendos, articulados expresamente para desheredar, para hacernos suplicar y devolvernos después a la cotidianidad. Catarsis. La pesadilla no es sino un maravilloso cuento "inadecuado" de monstruosidad que desasosiega, no deja dormir, mantiene en vela a la razón y cada uno de nuestros sentidos, para lograr que, finalmente, enmudezcan las quimeras y su ornamentación, mueran los vientos huracanados, se extingan, llama a llama los candelabros, y nos consolemos -reafirmados- en nuestro locus cotidiano, aun deforme o colmado de frustración.

Terror y horror. No nos cabe disyunción de equidad sino independizadora coordinación copulativa. Ambos conceptos, si bien emparentados, sugieren estados diferentes. A decir: el terror es la sensación torturadora que produce el escalofrío presentido, sugerido, aún no manifiesto, o al menos no desvelado en su totalidad; es, por ejemplo, la intensa y agria sensación de acecho de una sombra, la exclamación contenida, el grito trémulo ante el presagio o lo incógnito, la amenaza psicológica que minimiza, aterra y mina nuestra atención; el horror, por contra, es una descarga explícita, un alud de alienación escalofriante, desagradable, generalmente fugaz, culmen, como espanto finalmente encarado, nítidamente visible, lo indomable que destruye y condena el mester de curiosidad, esa intriga pivote en torno a la cual se eslabona el movimiento narrativo de la trama del espanto, buscando el agasajo de un desenlace necesario.

Pero, más allá de tal distinción –que no es sino una forma más de obedecer a la obsesiva tendencia etiquetadora y de definición de abstractos que nos persigue en nuestro negociado de significación cotidiana-, seguimos hablando de sueños... mientras el tren serpentea por los rieles de existencia y tus párpados, lector, cada vez se resienten menos, cautivos en la catacumba helada.

"Érase una vez..."... ¿érase? ¿Una vez? Más bien, me temo, "es"... y "esta vez, como tantas otras venideras", porque la cometa del sueño no deja de estar suspendida en el vacío, en ese abismo en el que realidad y ficción tornan sístole y diástole de un mismo organismo factual. Y en sus alas amurciegaladas, en las de esa cometa, se destila una especial arquitectura: las espinas y lágrimas narratológicas de los cuentos de siempre, una figuración preexistente, casi monoglósica, tabú, intocable, manipuladora, consideraría Mijail Bakhtin (1975).

Con todo, también existe cierta dialéctica de dialogismo en tal tradición reglada. Si Jean Georges afirma en su obra El Poder de los Cuentos que éstos son siempre de otro tiempo (1988: 19), pertenecen a una atemporalidad de extrema indeterminación, un sueño críptico, y añade Edgar Sienaert que el cuento constituye una forma cerrada, con sus propias leyes, su propia concepción de las cosas y de los seres (...). Salta de un incidente a otro para explicar un acontecimiento que no se encierra en sí mismo de forma determinada más que al final (1978: 22), Brémond concede cierta validez a la innovación, aseverando que son estructuras en las que los elementos temáticos entran en combinación con otros en el seno de configuraciones nuevas que son puestas a prueba, listas para ser olvidadas si la acogida no es buena, o reservadas y plagiadas en caso de éxito (1979: 13).

Prime, sea como fuere, la idea de lo categorizado. Los relatos y películas de terror y horror, como los cuentos infantiles o ensoñaciones de espinas, aun siendo parpadeos o halos imaginarios, aparentemente a la deriva en desvelo de la oquedad del abismo, son aullidos de siempre. Constituyen, no en vano, un género subversivo de convencionalismos claramente delimitables, situaciones, actantes, dinamismo argumental y censo temático, reducidos a una serie de lindes y constantes prototípicas. Así, pueden considerarse fábulas mitológicas, morales, edificantes, tanto como relatos míticos -según Antoine Faivre, representaciones colectivas con carácter envolvente u obsesivo (...) repetidas de generaciones en generaciones (citado en Georges, 1978: 32)-, iniciáticos, cuyo espanto -oscuro deleite- nos muestra caminos alternativos, de acomodo en otras circunstancias, susurros de las sombras que, curiosamente, nos ayudan, como una antropogonía, a conocer los orígenes del hombre. Son hipertextos de nuestros hipotextos ordinarios, fraseos tras la picadura del escorpión, cuentos de estigmas, crucifixión con espinas y expiación de lágrimas, tras la afloración de lo dolente. Los itinerarios de horror son habitaciones cerradas, las de Barbazul, con muebles y cuerpos inánimes, conocidos, estímulos que revelan lo atávico en esas "escenas primas" de la histeria a las que se refiere Freud.

Como terapia social, los cuentos facilitan el establecimiento de relaciones con los ejes existenciales, con los demás, con las circunstancias, además de guiar nuestra categorización y conocimiento de los trazos de realidad -integración que funda la personalidad, según Bettelheim, o proceso de individuación, según Jung, gradual realización del ser y forja de identidad. Igualmente, como febriles susurros de una cosmología, nos llevan a conocer las leyes que rigen nuestra existencia y nuestro entorno, siendo también una escatología profética y pretenciosa que tiende incluso a urdir hipótesis sobre el destino último del hombre.

En las abstracciones del discurso del horror -surrealismo aparente en el que toda imposibilidad torna factible por medio de la ensoñación alegórica, la imaginería, la metáfora y el alarido- nos abstraemos del mundo, lo desconstruimos, sobrevolando las fronteras del confín, como decía Patricia Highsmith, bañándonos en mares de privada contemplación, descifrando los suspiros de intuición, para volver a él y dar un significado a ciertas constantes que, en el trance irreal, logramos desentrañar y desvestir de apariencias engañosas.

Antes de cruzar el umbral, contenemos la respiración y pactamos con el mensajero del escalofrío; ya en el trance gritamos y perdemos la noción del presente. Al parpadear, incrédulos ante los acontecimientos de repeluzno, esa oclusividad escampa insane para mostrarnos cómo podría ser la realidad o cómo es en esencia. En nuestro trayecto, nos alienamos del regazo maternal y nos dejamos hipnotizar por las Ceres, esas divinidades infernales, análogas a las Walkyrias, que poseían a los caídos y agonizantes en el campo de batalla. Caminamos, pues, en un constante yacer.

El trance del horror supone un escalofriante esbozo de aquello que podría pasarnos en la más oscura desviación de nuestros presupuestos convencionales, macroestructuras, enseñanzas y privaciones del superego, nuestra categorización establecida de lo familiar, de repente tornada extraña, proléptica revelación de cataclismo, anticipación de aquello que acaecería si, de repente, la vida, el orden lógico, tomara el brumoso curso descrito en la ficción desestabilizadora, si descarrilase el tren de la cotidianidad y coronásemos una cumbre ténebre, quedos súbitamente y acechados en un displicente estado de sitio en el que la realidad se desmantela, como si contempláramos la luna menguante y ésta fuese creciendo hasta desvelar la hermosura del plenilunio, derritiéndose después ante nuestra mirada, tras los jirones de niebla, los responsos de tormenta y los aguijones nacarados de los relámpagos.

Sin la protección del hada madre o aya, sin el regazo de lo racional -insípido en ocasiones-, emergen en el sueño oscuro -difuminador de las fronteras-, los ogros, como los padres devoradores, los eternos antagonistas del alma, como el atávico Cthulhu o los nómadas muertos de Clive Barker que transitan, galvanizados, sus propias autopistas de atemporalidad, los enclaves acornisados de la sima del vacío o su marginal, aun civilizada, irrealidad, aguardando filtrar sus pasos lerdos y sus siluetas fantasmagóricas, obscenas, para, de súbito, aparecerse entre nosotros -en un éxodo o migración siniestra- y legarnos sus endémicas caricias, sus llantos de rocío sobre hojas secas. Hágase la anatomía del sueño de espinas:

Discurren -vías infalibles de trenes fantasmas, de vagones de sueños- a través del erial que está más allá de nuestras vidas, acarreando un tráfico sin fin de almas que han muerto. Puede oírse su traqueteo y zumbido en los lugares quebrados del mundo, a través de grietas abiertas por actos de crueldad, violencia y depravación. Su cargamento -los muertos errantes- puede entreverse cuando el corazón está a punto de estallar y se vuelven claramente visibles visiones que deberían permanecer ocultas.

Estas autopistas tienen señales indicadoras, y puentes, y zonas de aparcamiento. Tienen peajes e intersecciones.

En estas intersecciones, donde las masas de muertos se mezclan y cruzan, es más probable que esta autopista prohibida irrumpa en nuestro mundo. El tráfico es intenso en los cruces y las voces de los muertos alcanzan su mayor estridencia. Aquí las barreras que separan una realidad de la siguiente las desgasta el paso de innumerables pies. (Barker, 1994: 17)

Ese ogro -deformación del término latino "orcus" que, etimológicamente, designa el Infierno- anida bajo nuestro lecho o en el penumbroso armario; constituye la efigie mítica que, al irrumpir en lo cotidiano, según Greimas (1973), desencadena el aura de lo maravilloso -de lo horrendo, en nuestro caso- y provoca, desestabilizando (deshabitualizada y desfamiliarizada la representación de las circunstancias, a la deriva nuestros sentidos y nuestra capacidad de enjuiciamiento) la jurisdicción de lo real.

¿Existe, nos preguntamos, algún itinerario singular en tal singladura de almas oscuras? ¿Algún atajo de horror en la penumbra? Atrévete, lector, a mirar más allá de las limitaciones. Tu sueño debería ser desasosiego ahora. Ahora más que nunca, en busca de las vías muertas.

 

3. Fabulaciones estructurales y argumentales de la pesadilla fílmica: Pálpitos y moldes narrativos. El castillo de naipes dormidos

La dinámica argumental del terror fílmico, adaptación extrema y efectista de los presupuestos latentes o máximas de la propia corriente de la literatura sobrenatural -que hunde sus corvas raíces en la historia y orígenes del hombre-, plantea una morbosa aventura más allá de los límites de lo racional, una hipnosis poética sobreagudizada, un desglose pintoresco, a la vez que lúgubre y sombrío, de los cauces del sigilo más traumático. Su apuesta -articulada mediante un juego o devaneo lúdico al límite, en el escurridizo paradigma binario entre la vida y la muerte- parte de una deyección yerta de imágenes de pesadilla, desasosegantes, hirientes, musitadas en terrorífica versificación o violentamente adheridas al suspiro contenido del receptor. Se vale primeramente de la exaltada condescendencia imaginativa del espectador -receptividad que, más allá del escrúpulo, da la bienvenida a toda una plétora de sospechas, amenazas, desdoblamientos y susurros, anticipación ténebre-, de su deseo de ser aterrorizado, anhelo masoquista del sueño que es, en esencia, pacto con las sombras, propósito de trascender, dominar supremamente, estimulada nuestra conciencia y sensibilidad, la panorámica de la existencia, propósito de saber acerca de nuestras limitaciones, explorar los laberintos del destino, afán de aprender a encarar lo tempestuoso, domesticación de lo imposible (Held, 1981: 121).

A esta magnificación placentera ya aspiraron los egocéntricos y epicéntricos personajes de Marlowe -Tamburlaine o el doctor Fausto-, si bien en el caso que nos ocupa la comunión entre aspiración y sombras no suele desembocar en una condena final tras el transitorio estado de alienación sino, más bien, en un mesurado alivio postrero. Y es que, una vez despertamos de la pesadilla, la lógica, como deus ex machina, trae esa reintegración del supuesto equilibrio de las circunstancias al tiempo que la realidad del espectador principia a imponerse de nuevo a modo de redención, cuando parpadea nuestra fascinación en agonía, cuando sufrimos una primera reanimación ante la pantalla, que se enfría gradualmente y pierde ese pálpito mesmerizador mientras supuran los créditos finales -referentes reales que muestran lo que había detrás del engranaje de sombras, esa mascarada de ficción, actores, actrices, técnicos invocadores del sueño virtual-, poco antes de que medie el fulgor de esas molestas luces que se encienden en el auditorio y provocan el definitivo despertar.

Hay que salir de la sala entonces; hemos de nacer de nuevo, pese a quien pese. Nos preguntamos cuándo arrancaremos la espina del sueño... dudamos. Lo hacemos finalmente, en gemebundo trance placentero. ¿Cuándo será la próxima vez? Y es ésa tal vez la lágrima, porque el veneno y la adicción ya está en nosotros.

El otro gran pilar y aliado básico del planteamiento de pesadilla fílmica es el primigenio macroefecto de la oscuridad ambiental, envolvente, la del ámbito real y espacial que articula matices -aunque en ciertos sueños, como en los delirios literarios de Arthur Machen, el escalofrío y el terror salen a la luz del día-, la enclaustrada sala de cine, que invita al trance onírico, al parpadeo de la razón y a la dimensión siniestra tras el espejo categorizado de la existencia. Posteriormente, ya en las sombras, el terror muestra una primera luz agonizante del mensaje ficticio en pantalla, introduciendo créditos aún, los iniciales, casi de incógnito, disimulados para que vayamos entrando en el sueño poco a poco. Así, el discurso encandila, busca la identificación del espectador -quizás presentando lienzos realistas de cotidianidad minuciosamente descrita (como hiciese Hoffmann en sus obras), retablos veraces de nuestra esencia que establecen la identificación coherente, jugando con asociaciones mentales entre lo particular, la experiencia de cada espectador, y lo universal, ese compendio de aspectos referidos, plasmados en la sábana de los sueños, marco familiar a las constantes empiristas del receptor que, según Lovecraft, someten sin contemplaciones-, hasta abrumar con el vigor de las estampas de espanto, eslabonar cadenas oxidadas en derredor del cautivo, del soñador, y amedrentarlo hasta límites insospechados. Con ello se consigue llevarlo al paroxismo de la deliciosa tortura ficticia, hacerlo partícipe de estímulos lúdicos y morbosos, más allá de lo pensable, placer en dolor que siluetean, por ejemplo, las palabras mesmerizadas del lánguido Valdemar en el relato de Poe -invitándolo, además, si el espectador así lo desea, a perder incluso su ligazón con el presente y vivir la pesadilla, la situación anormal, más allá de su experiencia hic et nunc, en un impás de alienación absoluta, sin retorno, en escenificación y corporeización de una muerte soñada que torna real, rara vez, afortunadamente.

El film de terror, por tanto, plantea mediante la forma y sustancia de su contenido y expresión, un agrio distanciamiento o alejamiento con respecto a lo inmediatamente real o trivial, un ensombrecimiento de la lucidez cotidiana -cuanto más acentuado, más efectivo- que, según el propósito del director o el guionista -y según las articulaciones discursivas de montaje o secuencialidad, fundidos encadenados o movimiento de cámara, entre otros-, podría, como ya se ha apuntado, revelarse de forma gradualmente contaminadora -deslizamiento insensible de lo real a los abismos de la alteridad, dentro de sí y en las aguas transparentes y cristalinas de su esteticidad, penetra ya la zozobra de la insurrección, los instantes tensos y turbios de las tardes de barricadas (Ballestero, 1990: 18)-, como sombra al acecho o presagio que se aproxima hasta irrumpir plenamente en la escena. Contrariamente, existiría la posibilidad de que la contrafigura y toda su poética de subversión se esbozasen ya desde el comienzo del discurso fílmico, deslizamiento drástico en tal caso, traumática apertura en clave de escalofrío mediante suceso e irrupción de lo imprevisto. En ambos casos, lo desconocido, aquello que viola el estado de cotidianidad, nos sumergiría en una textura de sombras y nos obligaría a llevar a cabo una cruzada contra el elemento extraño, en pos de la postrera luz purgadora –a través de los pasadizos de Udolpho, podría pensar el lector avezado-, dinámica argumental que, para la literatura de horror, Noël Carroll (1990: 99-108) desglosa sistemática y reductivamente en una progresión derivativa compuesta por cuatro estados narrativos en consecución lógica: el onset o prólogo -en el que se produce la fechoría-, el descubrimiento del origen de la amenaza, la confirmación de ésta y la confrontación final con el agresor, génesis del despertar como reintegración y convalecencia compensadora de la apacibilidad.

A todas luces, el encuadre estructural de Carroll no es sino adapatación del movimiento narrativo primo o historia mínima, el continuum sintáctico de proposiciones funcionales, definido ya por Larivaille y en el que se contempla una tríada de estados -apertura, nudo y desenlace-, tres tiempos que secuencian una declinación transitada desde la perturbación, hasta la transformación y una postrera resolución (García, 1993: 34).

Como consecuencia, el elixir embriagador del film de terror no es sino "delirium tremens" en apuesta o extravío consciente, premeditado, de condescendencia y martirio romántico, que persigue la autodeterminación, regeneración y reintegración, luego de describir y pensar lo desconocido, prendiendo luces en las almas solitarias, para ver y comprender en la crítica oscuridad y en la insane nada. En el sueño y su persuasión definitoria, digámoslo, se halla el pábilo para tal llama:

Con estos movimientos del deseo absoluto, la subjetividad, incendiada en su propio vacío, en su interna materia fantasmal, nunca vuelve atrás; quema las naves como único medio de garantizar el viaje, penetra más adentro, disfrazada de noche profundiza en la noche, siempre a lo tenebroso en busca de la iluminación que flamea en lo imposible. Por esa dinámica, la subjetividad jamás regresa al mundo determinado, y si no se integra orgánicamente, cuando la coyuntura histórica lo exige, en el proceso de la revolución, tampoco se abarragana con los príncipes del mundo. (Ballestero, 1990: 19)

El sueño del espanto fílmico propugna, sin que medie la razón o la coacción de la ideología predominante -salvo como punto de referencia de su ejercicio de distorsión, norma a la que habrá de adecuarse, de una u otra forma, a la postre-, un salto al vacío, un abisal encantamiento que invita a una erótica copulación armónica con las sombras del infinito tras una demolición gradual o instantánea de los principios objetivos de existencia, una capitulación ante las tormentas del escalofrío, un desmoronamiento de lo relativo, los pilares sensibles, lo cual es, en definitiva, una brumosa y masoquista implantación de un estado de sitio -también de incertidumbre-, negación de la identidad propia, mediante sopores traumáticos del alma y opiáceas geometrías fantásticas que guarecen sutiles referencias constantes -febriles y nostálgicas por sus estelas de familiaridad enfermiza- a nuestras circunstancias, a esa realidad de otrora que mustia y se proyecta sobre el envés del ser subjetivo, la interioridad -en la que se hallan las más hórridas efigies de alteridad. Lo que en otros tiempos llamáramos meditación del murciélago (Olivares, 1996), ese solaz invertido de la ambrosía más punzante -proyección de sufrimientos, en absoluto altruistas-, pervierte y sueña con el umbral a un universo de cuitas superadas, una disolución que es creación, la supresión poética en apertura del horizonte de lo absoluto. Manuel Ballestero explica:

Es por eso por lo que lo lírico siempre se ha ligado, más o menos radicalmente, con el silencio. La palabra estalla, pasa y debe desaparecer. (Ballestero, 1990: 127)

Y hemos de reincidir en que el film de terror es descarga de negatividad y sigilo de ultratumba en sueño del que se debe despertar y en el que, en escritura automática, de desahogo, todos desciframos nuestras más ténebres lunas de hiel y desnudamos nuestra naturaleza, así como nuestras circunstancias, de artificio e hipocresía, como en el cuento de Guy de Maupassant "¿Fue un Sueño?", en el que los muertos, aquellos que dominan las autopistas de irrealidad, despiertan para difuminar los epitafios de otros y escribir sus propias líneas paródicas, epitomizando la sinceridad latente y absoluta:

Aquí fue sepultado Jacques Olivant, que falleció a la edad de cincuenta y un años. Asesinó a su padre a disgustos, porque quería heredar su fortuna; sometió a tortura a su mujer y a sus hijos, se burló de sus vecinos, robó todo lo que le fue posible y falleció en pecado mortal (Maupassant, 1997: 34)

Se trata, pues, de una disfunción significativa que abandera una revolución apocalíptica y una inversión de valores en un mundo -lo canonizado- de repente privado de su identidad, de sus referentes temporales, de su consistencia, de su determinación, un universo desvirtualizado, "descarnado", según Edgard Sienart (citado en Georges, 1988: 148), sistema en el que los personajes son minimizados y aparecen como roles sin relieve, "funcionarios de la intriga", en palabras de Claude Brémond, seres de nuestro propio sueño de alteridad, autómatas con aspecto sonambulesco, según Antoine Faivre (citado en Georges, 1988: 148), sombras chinescas -que podrían indicar, como adujo Borges, que nosotros tal vez seamos sólo entes soñados por otros, simulacros, apariencias- sobre el albor nebulizado de la pantalla, expresión tersada, aun latentemente turbia, como metameditación en misantropía mórbida, ésa que Ballestero llama visión de la visión del mundo:

Más allá del fenómeno y de la visión del mismo se abre otro universo: la reflexión y sus sombras, como fuentes de otra luz, manantial de una luminosidad ardiente, sofocada; luz del transmundo, de las bóvedas subterráneas en las que se afanan y se esfuerzan los miembros de la reflexividad. (1990: 28)

En opinión de Jacqueline Held, el paso a la realidad irreal, la invocación del sueño terrorífico -que debería gradarse delicadamente, sin artificialidad distanciadora que extrañe al espectador y le prive de la ensoñación- es:

Un pequeñísimo mecanismo que se descompone. Un íntimo grano de arena entre los seres que pueblan el mundo normal. Una "falla" en el impecable desarrollo lógico de causas y efectos (...)

Lo fantástico está hecho de atmósfera, y no siempre es fácil fijar con precisión el instante en que abandonamos lo "real" en el sentido estricto y usual del término. Quizás en muchos casos, la obra está tanto más lograda cuanto más difícultad encontramos para fijar este instante del deslizamiento. (1981: 50-51)

Una muesca en nuestra cotidianidad en la que encajan extremos alaridos de espanto hasta asfixiarnos y componer un rompecabezas de sombras. Antes de tal desliz -súbita dislocación, provocada, según Vladimir Propp, por la ineptitud de aquél sobre el que recae la primera fechoría, aquel que transgrede una prohibición, generalmente moral, impuesta y asumida-, el espectador se muestra dispuesto a pactar con el emisor, que irá poniendo sus cartas sobre la mesa, acariciando los párpados, para jugar las bazas de conquista imaginaria o mover las figuras sobre el tablero del sueño de espinas sin que el jaque mate implique finalmente la derrota existencial del soñador, quien, por fortuna, tiene en mano su billete de vuelta a la realidad y el dichoso engujar de lágrimas.

Mientras el discurso del horror se fragua, diferentes hipótesis fantásticas, diversos microefectos que liberan del automatismo perceptivo al que se refiere Julio Cortázar, se van acumulando en multiplicación y proliferación de desmesura -dosificación imprudente en amalgama de escalofríos-, con el propósito de establecer el magma o macroefecto sublime del mensaje. Estas condiciones o imposiciones previas al pacto onírico toman forma de interrogantes diplomáticos, propuestas tentadoras, de complicidad mórbida, tales como "Qué ocurriría si...?," definiéndose una transitividad esencial que conjuga y declina las constantes de la poética del espanto: un antagonista o agresor -individual o colectivo, monstruo, vampiro, hombre lobo, mutante o legión de contrafiguras-, un sujeto paciente -individual o colectivo, igualmente, según la fechoría sea pesadilla particular o invasión universal de los espacios cotidianos, por tanto amenaza para toda la humanidad- y un héroe o héroes que subsana(n) la carencia o desequilibrio generado en el impás de espanto, elementos a los que se le pueden añadir otros actantes -donantes, auxiliares, mandatarios... - que pasan a tener significación definida en el desarrollo argumental por su función o esfera de acción desempeñada, entre las que destaca sobremanera y pivotalmente el predicado de la propia hipótesis macabra, la acción de acecho llevada a cabo por el agente oscuro.

En concreto, una hipotética propuesta de espanto -asombro que, según Heidegger, conduce a la libertad, violación de la normalidad, excepción fraguada más allá del espejo sensible que nos haría poseedores de la lógica, en opinión de Lewis Carroll- podría ser: ¿Qué ocurriría si un ente de las sombras, un no muerto, un reviniente, un vampiro, apareciese frente al ventanal de tu habitación la primera madrugada de otoño y te solicitase, con mirada gélida, que abrieses una de las hojas vidriosas para hacerle partícipe de un leve sorbo de tu flujo vital?, lo cual implicaría la clara irrupción de un agente insólito, venido de fuera, en un ambiente cotidiano -esencia de la literatura fantástica, descuadre de lo familiarizado.

También fehaciente resultaría otra formulación motriz: ¿qué ocurriría si el tímido vecino de enfrente se transformase en hombre lobo? En este caso tendríamos una metamorfosis -sin duda la operación mágica más frecuente en los cuentos y también la más espectacular (...) fenómeno que presenta dos aspectos: uno real y otro imaginario (Georges, 1988: 75)- que plantearía la irrupción de un antagonista engendrado en la propia cotidinanidad mediante animalización análoga a la de Piel de Asno. Finalmente, como otra modalidad, se nos ocurre la siguiente: ¿qué ocurriría si decidieses montar en un espectral coche de caballos y éste volase en tropel hacia los lares de Transilvania?, propuesta que implicaría un intrépido trayecto, de ardor y arrojo grotesco, a ámbitos de sombras, la irrupción de un sujeto cotidiano, el extraño ahora, en un sistema alternativo –a la inversa, por tanto-, en el que la norma está constituida por los entes de tinieblas -discurso esencial de la literatura maravillosa, en la que el lector acepta unas idiosincráticas reglas de juego por divertimento.

Tales hipótesis o interrogaciones matrices con las que el espectador deberá comulgar al comenzar a interpretar un discurso de ficción terrorífica son, dicho sea de paso, el chirrido de goznes de esa puerta que nos lleva al umbral de los oscuros sueños -las arquitecturas vaporizadas y dolientes- tanto como el aullido del primer lobo de atardecida. Nuestra aceptación de estos términos hipotéticos e hiperbólicos del exceso -según Mario Vargas Llosa, regla más que excepción en la ficción- nos abisma al otro lado de las tonalidades y formas sugeridas en pantalla y nos involucra definitivamente en el sueño mediante la productiva alienación poética y su iconicidad subversiva, que no transporta ni esclarece o expresa contenidos del ánimo; por el contrario (...) accede a "un decible Tú, a una decible realidad" (...) cancela la interioridad para que lo "otro" y "diferente" pronuncie su propio nombre y abra su presencia; el poema "llama", "invita" a las cosas y se las confía al mundo del que proceden. (Ballestero, 1990: 130-31)

Ya en el trance de espinas -estado que nos emplaza a contemplar de cerca lo socavado, lo exhumado bajo las texturas convencionales, la retórica del subconsciente, the uncanny, según Freud-, los hábitats comunes, incluso aquellos perímetros urbanos o rurales de modernidad, tornan alegóricos bosques mágicos sin senderos de retorno, corredores de mansión embrujada, criptas legendarias, enclaustrados espacios de primitivismo en los que el hombre se enfrenta al atavismo de sus espantos, catacumbas que representan la limitación y el acecho opresivo, marcos en los que se desencadenan los eventos de escalofrío. Nos referimos, sin duda, a esos espacios cerrados de la "intimidad", metafóricos cubiles maternales en los que nuestro delirio onírico nos enfrenta a temores ancestrales, a traumas de infancia, recodos del narcisismo ténebre en los que los espejos reflejan los dobles maravillosos, las comisuras del recelo, cámaras secretas en las que, como observa Gilbert Durand, se ocultan las bellas dormidas de nuestros cuentos (1982: 227), bosque infranqueable -según Bertran D'Astorg, menos abierto que la montaña, menos fluido que el mar, menos sutil que el aire, menos árido que el desierto, menos oscuro que la cueva, pero cerrado, arraigado, silencioso, verdoso, umbrío, desnudo y múltiple, secreto... (1963: 74)-, estanque de sombras donde las apariencias cobran definición, los temores toman forma, dejando lo etéreo de su sugerida presencia, allá donde los susurros tornan palabra, soterrados laberintos de bruma como la planta del castillo de Drácula (crecida y crecida en ampulosa sombra), féretros de cristal que ocupamos embalsamados por la fascinación y el terror cuando nos envuelve el sueño de espinas y el delicado nácar de las lágrimas aventuradas, las visiones del estridor atormentado, catafalcos en los que, por no enterrarnos en tierra negra y, con ello, profanar nuestra inocencia, los enanitos tallaron nuestro nombre y nos circundaron, disponiéndose a esperar nuestro despertar...

...Colorín... aún no colorado.

Nos referíamos, líneas atrás, a las constantes o patrones estructurales del cuento y del horror como alarido del siempre. De hecho, la sucesión narrativa de los discursos fílmicos de terror -textos por sí solos, según la perspectiva analítica, como relatos audiovisuales que son, como conjuntos finitos y analizables de signos con sentido narrativo (García, 1993: 29)- ha mostrado hasta nuestros días, y a lo largo de décadas, un método, una secuencia-tipo, reiterada y manida –recordemos la cometa suspendida para siempre en el vacío-, normativa a la vez que predictiva, un armazón de situaciones constantes que constituyen el esbozo de lo que autores como los citados Larivaille, Propp, además de Lévi-Strauss, Todorov, Greimas o Barthes, han venido a llamar -como afloración de universales de plasmación discursiva de la fábula- gramática narrativa, estructuración sintáctica cronológica y lógica de las funciones, en pretensión de establecer una macroestructura prima. Las reglas de esta sintaxis narrativa molde constituyen la textura sobre la que se hilan, según orden determinado -en progresión acentuada del suspense como maduración de la tensión sostenida que rompe sorpresiva o caóticamente con la calma expectante-, las proposiciones de la historia -funciones especificadas, limitadas, en sucesión inalterable, por el formalista Propp, transformaciones actanciales de sujetos, objetos, destinadores, destinatarios, ayudantes u oponentes, según Greimas, dentro de una semioestructura narrativa inherente, que condiciona la jerarquización plasmativa del discurso, o instantes narrativos en potencia, según Brémond, que se proyectan en actualización de eventos de consumación o fracaso, como acciones dentro de la lógica de comportamientos humanos posibles y sus derivantes de causalidad, predicados enlazados por implicación, motivación o presuposición, tal y como apunta Todorov, en cumplimiento de ese ritual de victimización, propuesta de amenaza extrema -prominente por lo inopinado y desestabilizador de su influjo- y, a la postre, una vez apresados por el vértigo, la necesaria represión de la fuerza malévola, tras el enfrentamiento con el antagonista, la gloriosa victoria del héroe, y el castigo ejemplar del agresor -generalmente tortura letal, como la que se inflige a la malvada reina en Blancanieves: Pero después de poner al rojo las babuchas de hierro sobre carbón ardiente, se las llevaron con tenazas y se las pusieron ante ella. Entonces tuvo que ponerse estos zapatos, calentados al rojo blanco y bailar hasta que la muerte le sobrevino (citado en Georges, 1988: 140).

Es ésta, en sus constantes específicas, una construcción convencional que puede verse alterada mínimamente por la propia imaginación, el pujante ingenio del cuentista fílmico, su habilidad para modalizar personalmente la gramática de los sueños, la sucesión sintagmática de los símbolos, la adecuación y estabilización de significantes y significados, su capacidad para conjugar la expansión de episodios centrales o de mayor interés -la pausa descriptiva que modela tensión, histeria y desgarro masoquista- y de instrumentalizar la elipsis como llave del suspense, dependiendo, igualmente, de su capacidad innovadora, su apuesta de ruptura con lo establecido, en el caso que nos ocupa, lo conservadoramente terrorífico.

También quedan reflejados los pálpitos argumentales del terror literario y fílmico en el modelo elemental que Denise Paulme (1976: 23) propone para el análisis estructural de los cuentos fantásticos, tipologías de dinámica narrativa compuesta por dos tipos de episodios: estáticos o de estado -que denotan equilibrio o desequilibrio- y dinámicos o inductores, aquellos que definen cambios de estado -muchos de ellos activando la intriga-, modificaciones que traen como consecuencia la transición de una situación a otra sucesiva, bien en forma ascendente (de una carencia inicial a una carencia satisfecha tras la mediación efectiva de un héroe), bien descendente, en la que una situación inicial apacible se deteriora, o, diferencialmente, cíclica (la carencia inicial es satisfecha, pero en nuevas secuencias narrativas se vuelven a producir retornos al estado de agitación febril, embadurnando la narración de motivos existenciales, la inutilidad y lo absurdo de toda aventura). Esta última disposición estructural que supone un punto de partida centrípeto en fugaz movimiento hacia el corazón de las tinieblas, ininterrumpido descenso a la dimensión del espanto, traza la textura de la claustrofobia acusada y emula la ténebre magia fílmica que logra traspasar los límites de la ficción y preserva el heraldo o impronta de horror, legando la espina clavada, aquella que perdura en el ser de forma individualizada y deglutida tras la hipnosis del texto como bruma que nos persigue más allá de los contextos del sueño, que emerge de la pantalla y busca un confín en la nomenclatura de nuestra realidad, para enquistarse amorfa en su paradigma, para dilatar los ecos estridentes de cada ángulo muerto y convertirse primero en caricia helada, después en obsesión y, finalmente, en pavor corporeizado, trascendental y metafísico, lo que líneas atrás denominamos muerte soñada. Ésta, en ocasiones, traza el umbral desnudo al mundo de los espantos y desvela el esquizofrénico trayecto hermanador y simétrico entre realidad y ficción.

Tras teorizar sobre presupuestos generales, celosamente crípticos, soñemos en concreto ahora y revistamos nuestra urna de vestigios y estelas diacrónicas mediante un soslayo al corpus cinematográfico del terror, tal y como se nos ha revelado en el ya extinto siglo XX. Algunas conclusiones obtendremos a la postre, algunas que ilustrarán lo ya apuntado. Medie un sollozo de silencio. El ogro suspira ya en el trance musicado de una lágrima que se escurre por nuestros pómulos y nos hace luna helada. ¿A qué aguardamos, pues?

Un corredor de impoluta sombra, nuestro abismo de aspiraciones y pesadillas. De repente, al fondo de esa garganta helada, un semblante nacarado, una estatua de mármol portando una vela titilante. En el silencio, sus pupilas de flama hierven supurando horrendas yemas de alga. Luce un pincel óseo y esboza jeroglíficos fílmicos en las dunas de nuestro solaz, en un nuevo epígrafe.

Érase una vez su lamento en hologramas de horror...

... érase una vez el terror...

... y comienza un nuevo cuento, el de las edades en montaje... cierra los ojos, lector, y dime qué ves...

 

4. Testamentos del desasosiego. El film de terror hasta nuestros días. Abracadabre... macabre... Décadas y un fugaz soslayo diacrónico

Aunque los carismáticos y elitistas cortometrajes de George Méliès, de sesgo febrilmente fantástico, algo afectados por un agrio clamor suspensivo y el aura macabra de la epicéntrica luna animada, marcan el precedente para el esbozo de la niebla y la constitución de las bases de la corriente fílmica del terror en tiempos del siniestro expresionismo alemán -con películas como Der Goleem, El Golem, (1920), de Paul Wegener, Das Kabinett des Dr. Caligari, El Gabinete del Doctor Caligari, (1919), de Robert Weine, o Nosferatu eine Symphonie des Graves (1922), de F. W. Murnau, en las que proliferan los símbolos tenebrosos, tizonados sepia de macabra fosforescencia en espejeo de podredumbre, los claroscuros, los decorados y maquillajes estilizados, opresivos, ominosos y el clima de inquietud en el que erraba la constante amenaza presencial de la muerte-, fue en la fábrica de sueños de Hollywood donde se dio vida a todos los géneros por excelencia, donde el que nos compete nació como parte integral del denominado cine de corriente fantástica, etiqueta comercial que después vino a dar génesis al propio género de terror, en el que comulgarían y tendrían cabida formas análogas como los thrillers, films de suspense u otros productos de oscura pragmática hechizante.

Desde sus orígenes, el cine de terror se ha caracterizado por la comunión estética entre propuestas argumentales subversivas -más allá del puro realismo, superando el costumbrismo por medio de la incorporación metódica, delirante, de fenómenos inexplicables, semillas tentadoras que nos aproximan a lo desconocido, la ciencia ficción y la amenaza de lo monstruoso... - y un estilo, lenguaje o textura de plasmación transida de lo sublime. En su mosaico de zozobra se mezclan lo sugerente, lo implícito, los encuadres imposibles, la expresiva iluminación de claroscuros o la languidez locuaz y tematizada de las sombras, el suspense, el terror, el horror, siempre, como señala el crítico José María Latorre en su obra El Cine Fantástico como Género, cuestionando "las bases artificiales sobre las que se asienta la sociedad y sobre las que se articula la relación entre los seres humanos", todo ello como fraseos o estelas de un desasosegante diario que expresa y tamiza, mediante imitación o recreación singular de la realidad, una exploración exhaustiva del ser a lo largo de la historia. Algo de todo esto ya habíamos desenterrado.

El cine americano de la década de los treinta, sobre todo el de John Ford, el elenco de productores y directores de la Universal -James Whale, Tod Browning y George Ulmer, entre los más destacados-, así como actores de la valía de Boris Karloff, Bela Lugosi o Lon Chaney, preservarían el regusto desasosegante de la corriente expresionista y marcarían la edad dorada del género de terror. En ella aflorarían alegóricamente, en forma de mitos clásicos, antagonistas como el vampiro, Dracula (1931), de Tod Browning, primera película de terror sonoro de la historia; el hombre lobo, The Wolfman (1941), de George Waggner; la momia, The Mummy (1933), de Karl Freund; el fantasma de la ópera, The Phantom of the Opera (1925), de Rupert Julian; la criatura de la laguna, o el monstruo de Frankenstein (Frankenstein (1931), de James Whale). Todos estos dionisios de la sombra invadirían los ambientes civilizados bordando sigilosamente metáforas de horrores tales como la amenaza del capital extranjero, la alienación, el pesimismo y la angustia social provocados por la depresión de 1929, así como referentes temáticos pares, entre los que destilamos la soledad, el aislamiento, la locura o la frágil y traumática ensoñación esquizofrénica derivada de la doble personalidad.

En estos films, el grafismo demencial (plasmado de manera modélica en los encuadres góticos, abisales y penumbrosos -hirsutos sueños de irrealidad- de Karl Freund), convive con intensos guiños románticos y la constante alusión, a modo de homenaje, a motivos y perfiles temáticos de la literatura fantástica del XIX, pilares de los más íntegros y mordaces sueños de espinas, aunque, bien es cierto, en tales frisos de bruma hallamos cierta moderación violentadora, antagonistas de pose y talle funcional cuyas agresiones o fechorías se ven veladas en escena, soterradas por medio de elipsis visuales, sugeridas o implícitas. Así, por ejemplo, el vampiro nunca mostraría sus colmillos prominentes, aunque sí libaría la conciencia de sus víctimas por medio de su mirada hipnótica, y, asimismo, su abrazo letal se encubriría tras los majestusos pliegues de su hermosa y amurciegalada capa, a modo de censura visual de esa encarnizada mordedura, la que se sugería en una estampa de cortejo acechante.

Sin embargo, este auge, el de la llamada época clásica dentro del terror fílmico (1931-1954), pronto se extinguiría, degenerando en anatemas paródicos de los propios valores emblemáticos que habían brillado con esplendor y lustre en los primeros años de gloria. El género fantástico entraría, así, en un período de nítido declive ya a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, proliferando la mediocridad de las llamadas producciones de "serie B". Títulos como Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956), de Don Siegel, Them (1956), de Gordon Douglas, o War of Worlds (1953) (La Guerra de los Mundos), de Byron Haskin, siguieron abordando la hiriente acción victimizadora de un agresor, si bien en este caso, los protagonistas serían malévolos extraterresteres, bestias o insectos mutantes, mensajes de desestabilización que transparentaban la hostilidad entre el comunismo y el capitalismo, ahondando en los supuestamente espantosos principios ideológicos del régimen rojo, al tiempo que llevaban a los norteamericanos a adoptar una actitud vigía, en histérico escudriñar de los cielos, de donde les vendría, según se advertía alarmantemente en la deyección comprometida de cada película, la invasión de los "alienadores" o seguidores de las creencias y el sistema del Este.

La gigantesca sombra de la productora británica House of Hammer, dirigida por Michael Carreras -a la vez que abanderada de la nueva corriente de horror europeo que vino a suplantar la hegemonía de Hollywood-, reactivaría, afortunadamente, el fulgor de los mitos del "horrorscope", del terror irracional, a finales de la década de los cincuenta. La primacía sedosa de sus sombríos sudarios se extendería hasta los años setenta -auténtica cuna de los plenilunios más radiantes de la tradición del horror fílmico-, primeramente con producciones entroncadas con el género de ciencia ficción -vestigios como la destacable The Quatermass Experiment (El experimento del Dr. Quatermass, 1958), de Val Guest-, con membranosas incursiones en la esquizofrenia, alteridad o debilidades demiúrgicas de los prometeos mundanos -The Curse of Frankenstein (1956), de Terence Fisher-, versiones sobre el cánido teromórfico -The Curse of the Werewolf (1961), del citado director- y, sobre todo, con sus deliciosas pesadillas vampíricas -con especial énfasis en marcos de acción tenebrosos y una rezumante sublimación de la sensualidad-, que consagrarían en los sesenta y durante su declive en los albores de la siguiente década, al guionista Jimmy Sangster, al director Terence Fisher y, sobre todo, a los actores Christopher Lee -salvaje a la vez que irresistible- y Peter Cushing, el carismático patriarca del Bien.

En las exuberantes y sádicas manifestaciones oníricas de la Hammer, en obras maestras, de epidermis brumosa y monopolio del espanto, tales como Dracula (1958), Brides of Dracula (1963), Dracula Prince of Darkness (1965), tríada noctívara y aterciopelada de Fisher, o The Vampire Lovers (1970), de Roy Ward Baker, cobran relieve la violencia acechante del agente victimario -elegante, estilizado, atractivo y animalesco-, la densa tonalidad egregia de la sangre, la agudeza de los colmillos, así como ciertos iconos del lenguaje sensual que tendrían parangón en el acentuamiento del erotismo surrealista que rezuman las producciones francesas de Jean Rollin o Roger Vadim.

Los años cincuenta y sesenta también verían la eclosión de hórridos sueños de espinas gracias al arte solemne, desasosegante e individual, casi vanguardista, de los genios macabros de la escuela italiana, Riccardo Freda y Mario Bava, este último con películas como I tre volti della paura (Las Tres Caras del Miedo) (1963) -trilogía de curiosa imbricación diacrónica que plasma una brillante adaptación fílmica del relato La Familia del Vurdalak, de Alexey Tolstoy, o la pavorosa "La Gota de Agua"-, además de la renombrada La Máscara del Demonio (1960), complejo susurro de espanto en el que se entremezclan la temática amorosa, el modesto encanto irascible de las sombras, tenebrosas reminiscencias ancestrales y una serie de turbias posesiones diabólicas.

Mientras en América se coronaban films como The Innocents (1965), de Jack Clayton, Psycho (1960) y The Birds (1962), de Hitchcock, o el delicioso goticismo retrospectivo y decadente -apasionadas y lustrosas texturas sobrecargadas de demencia claustrofóbica en las que la sombra discurre cada vez más prominente y se desenvuelve categórica mediante una imperceptible desviación del intelecto- de las producciones de Roger Corman, protagonizadas por el asombroso e inigualable Vincent Price -The Fall of the House of Usher (1960) o The Masque of the Red Death (1964), entre otras-, en Italia, con Terrore nello Spazio (Terror en el Espacio) (1965), Bava vendría a allanar el terreno para la aparición del máximo exponente fílmico del terror cósmico, Alien (1979), de Ridley Scott.

El polémico Darío Argento, por su parte, heredaría, como más ilustre discípulo de Bava, la inventiva visual y estilosa enjundia, modélico terror, propugnadas por éste, si bien su experimentación en giallos y síncopes sobrenaturales conocería límites aún más extremos, casi prohibidos. Argento fabularía gozos dramáticos -sueños de un arco iris herido por espinas descomunales como colmillos prestos a desgarrar- en una cotidianidad de enmascarados horrores masoquistas. Su innovación cruenta -su sorprendente e inimitable estilo del desasosiego- sobrepasó la magia del espanto terrorífico y coronó el horror en su estado más puro, insufrible e insostenible -jugando con las expectativas y temores del espectador-, con esa explícita fotografía y distorsión de las proporciones al servicio de la demencia narrativa, instantáneas dantescas, imaginería delirante, planos histriónicamente irreales, colmados de ese "proffondo roso" sangre, texturas que violan la belleza pasiva de sus damiselas y heroinas góticas –presas de una zoofilia y autismo validadores-, además de personajes sombríos y, en ocasiones, anacrónicos, secuencias surrealistas, horripilantes efectos especiales, cortes estridentes de banda sonora, incitadora, estimulante, horadadora, efectista, en invitación a la morbosa delectación preludiante del espanto consumado. Argento involucra al espectador de la forma más erizadamente activa mediante la identificación extrema, dilatando los glácidos enmarques de sus discursos hasta abocarnos a las catacumbas de su espanto susurrado, estilizando el mosaico de detalles y minuciosidad patética. Su punzada corrosiva y ténebre se gesta en la nada –en lo imposible, en lo silencioso- para taladrar en orientación yerta, cual sentencia, desde un sensible ósculo aguzado del colmillo desestabilizador hasta herir de muerte, una vez las fauces traspasan las sedas de apacibilidad. Por medio de una óptica subjetiva -que convierte al espectador en protagonista-, intensifica Argento la ambigüedad e incertidumbre del punto de vista, minimiza lo fidedigno de éste y lo dilata en éxtasis revelador cuando el acecho se materializa en fascinación visceral. Desgrana, para ello, planos generales generadores de propuestas simbólicas en una inercia insostenible e inviolable -profundidad de lo desconocido en la que, escatimada la claridad, se provoca un tempo narrativo in crescendo- a medida que las estampas desplegadas se van haciendo más y más constrictivas, manifiestas, más escalofriantemente motivadas e insinuadas -operando sobre el protagonista objeto-, hasta viajar fugazmente a los dominios del primer plano mediante la expresividad objetiva, exhibicionista, recuperada por el zoom más íntimo encallado en la presentación escarlata del óbito y el postrero suspiro de la víctima -especialmente contorsionado en su escarcha de mirada impermeable-, justo cuando el espectador vuelve a ser testigo voyeurista y abandona el cuerpo mutilado de la presa para recrearse en ella.

En los macabros y temperamentales films de Argento -Il Gatto a Nove Code -El gato de las nueve colas- (1970), Suspiria (1976), Inferno (1980) o Tenebre, (1982)- de los que bebería Bigas Luna para su claustrofóbica y dialógicamente mesmerizadora Angustia (1987)-, el gore balbucearía consistentemente y los psychokillers comenzarían a vagar por las residencias de la represión, tanto como por las avenidas y callejones de nuestras urbes, inicialmente junto a los ilusos zombies de Romero -Night of the Living Dead (1969), fuente de las ulteriores No profanar el sueño de los muertos (1974), de Jorge Grau, o Dimoni (Demons), dirigida por Lamberto Bava en 1985 y basada en una supuesta profecía de Nostradamus que afirmaba que cada ciudad se convertiría en el palacio avernal de los demonios. Pasaría a primer plano, con esta ondanada, el instinto bestial del ser humano, la vida disoluta y el desbocado imperio de la concupiscencia y antropofagia competitiva, ese hombre que devora al propio hombre, llegándose a la conclusión de que nuestra naturaleza es aún más temible que la de los mismísmos adefesios resucitados.

A Romero y sus devaneos de horror entroncados con la más visceral realidad debemos también Martin (1978), un pavoroso caleidoscopio de anacronías -estructura lineal desmantelada- y sopores alusivos al vampirismo psicótico que peca de sinceridad violentadora. Es ésta una película de punzante iconografía, hiperrealismo cruento, subjetividad distorsionadora, introspección metódica y montaje herido por ciertos desfases temporales en blanco y negro que desvelan la enjundia nostálgica de tiempos perdidos -irreconciliables con el presente- allá en los infinitos abismos insondables del ser y su crucifixión fetichista. Representa el film también la disolución de la persona –lo propio- una vez opera la paródica teatralidad del arquetipo –lo predecible y codificado-, que reduce al individuo y genera su despersonalización.

Por los cauces de la desemantización humana discurre el género a partir de ese instante. Consagrado ya en los setenta como fenómeno popular -sobre todo debido a la proliferación de los best-sellers de suspense y horror-, el cine de terror presentaría la imagen del hombre descarriado en una época de aflorado catastrofismo, muerte y destrucción, concepción materializada magistralmente en el deforme y enmascarado icono difuso que representa Leatherface, el asesino en serie de Tobe Hooper, anónimo tras la hedionda careta de cuero -caricatura del capitalismo tardío fracasado-, tal y como se nos sugiere en su traumática y apocalíptica The Texas Chainsaw Massacre (1974), sobre cuya base de histeria y excesos se erigiría, sin duda, Hills Have Eyes -Las Colinas Tienen Ojos- (1978), de Wes Craven.

El film de Hooper, todo un ejemplo de terror inarticulado en el que figuras de expresión desencajada y deformidad 'freak' se agitan sobre fondos de distorsión y locura, representaría también la demonización de esa sociedad de las mutaciones atómicas y el arte deshumanizado –además de la vacuidad de un desierto sin puntales de razón-, resultado de un excesivo paganismo y ateísmo exacerbado.

Análogamente, la proliferación de las sectas satánicas –otra vuelta de tuerca en la secularización y descentralización postmoderna- se transparentaría en The Exorcist -El Exorcista- (1973), de William Friedkin, parábola que culmina el proceso degenerativo y agonizante de la utopía del sueño americano, quebrado y convertido ya en pesadilla por las crónicas del infierno de Vietnam y la más que palpable decadencia de los valores morales –léase Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, como un exorcismo equiparable de los males somáticos y trascendentales de esa sociedad en zozobra.

El Exorcista demuda la claridad bucólica de la razón y la procreación, eclipsa la proclividad dogmática y bondadosa de un sacerdote, el Padre Damien Karras, embadurna su alma -según se infiere a partir de su profunda y alucinógena crisis de fe- y construye un profano rompecabezas de desasosiego, con personajes faltos de vida y esencia, desbordados por la desazón, la melancolía y la frustración, todos ellos acuciados por visiones de una escalera al abismo del Mal imperecedero y deambulando en torno a la figura epicéntrica de una inocente niña, Regan, cuyo espíritu corrompe cruelmente el Diablo ayudándose de la devastadora servidumbre de una cohorte de acólitos demonios menores, imaginarios, que devoran interiormente a la pequeña y la abisman a las nupcias avernales.

No escapa a nadie que Friedkin ataca el emblema nuclear de la sociedad norteamericana, la familia -dividida y desintegrada irremediablemente-, en cuyo seno, el receptáculo infantil se convierte en el mismísmo Demonio, algo análogo a lo que imaginaría y plasmaría tres años después Richard Donner en The Omen -La Profecía- (1976), film de asfixiante y apocalíptica atmósfera, primero y más logrado de una trilogía que presenta la temida y vaticinada venida del anticristo, alegoría de la monopolización diabólica de las instituciones y los sistemas de poder absolutistas, corruptos, en cuyos presupuestos de demagogia y proyección utópica de progreso el individuo y sus esperanzas se diluyen.

Los thrillers de Brian de Palma -Carrie (1976), en especial, con su novedoso, si bien manidamente imitado después, contraclímax, como adaptación de la novela prima de Stephen King, en la que parece revelarse todo lo reprimido, particularmente los traumas de adolescencia, y se anatemiza el fanatismo religioso- también ocupan un lugar de privilegio en el traumático aleccionamiento y concienciación -sin especulación o escrúpulos- de la sociedad americana, la gestación de la pesadilla real en esa Nueva Inglaterra de ingenuidad soñada, la desmitificación más pesarosa de sus glorias, en clavc de orfandad y caduca prepotencia heurística.

Kauffman representaría en su grado extremo esa alienación colectiva, además del temor al prójimo, en Invasion of the Body Snatchers (1978), su mortificante y torturada revisitación del clásico de Don Siegel, un soslayo al abismo circunstancial en el que el hombre sucumbe, no sólo al espacio infinito y a la fina llovizna pulcra -alegoría de la lluvia radioactiva y reminiscencia del acechante peligro de la Guerra Fría-, sino también a la aséptica aunque súbitamente demonizada flora carnívora -las extrañas flores extraterrestres, las horrendas vainas a modo de cofre de alma perdida-, convirtiéndose en esclavo de sus propios sueños rotos, traicionado por los suyos, supeditado a un paródico jardín doméstico del cataclismo, cerco en el que nace y sobreviene el temido estado de vegetación somnolienta, el trance monótono y autómata, semilla del retraso y la regresión, la amnesia de identidad, hasta que se corona un mundo sin recuerdos, sin odio, sin amor, sin emociones, culmen de la involución más espantosa -quizás alegoría del crecimiento en pos de la senilidad, paso de un estado de aspiración a otro terminal en el que prima la desidia, la dejadez y el despoder-, antesala de la nada, ese caos del que todo proviene.

Sueños... espinas... lágrimas. Y el barajarse de décadas...

Habría lugar todavía en los setenta para la pesadilla vampírica en regazos de voluptuosa Dracula (1979), de Badham, o la wagneriana Nosferatu (1979), de Herzog, versión del clásico de Murnau, además de ciertas incursiones en el abismo sobrenatural -The Amityville Horror (1979), de Stuart Rosenberg o The Changeling, Al Final de la Escalera, (1979), de Peter Medak-, si bien, por encima de tales monumentos a la dualidad, serían Ridley Scott y Spielberg quienes hundirían aún más el dedo en la llaga cotidiana y desvelarían las limitaciones del hombre que aspira a transcender sus circunstancias. En Alien (1979) -a la que seguirían burdas copias como Creepozoids (1987), Hidden (1987) o Leviathan (1989), de George P. Cosmatos-, Scott demostraría que la conquista del espacio es más una ilusión perecedera que una realidad posible. Juega un papel primordial el enclaustramiento, esta vez constituido por la vasta nada del universo y la inmensidad desolada de la nave Nostromo, magna aun limitada, sombría y comandada por un cerebro mecánico materno que abandona y traiciona a sus vástagos tripulantes a merced del octavo pasajero, un monstruo alienígena perteneciente a una raza superior, casi perfecta. Durante su retirada empavorecida a la Tierra, el hombre es amedrentado y aniquilado en la anarquía indómita del espacio, allá donde nadie puede escuchar sus gritos -según reza el subtítulo del film-, aunque finalmente la comandante Reapley conseguirá, con su inteligencia, su astucia y su fortaleza masculinizada, destronar a ese monstruo blasfemo que bien podría representar un obsceno y fálico escalón evolutivo por encima del hombre, una horrible y traumática prolepsis genética.

En Jaws -Tiburón- (1975), Spielberg parece mofarse de ese hombre que gatea puerilmente en una infinita pupila de agua -como feto indefenso en útero de salitre- mientras, al son in crescendo de la sinfonía de preludio compuesta por John Williams, desde el infinito, desde las profundidades del mar -lo desconocido, lo que escapa a su categorización-, se aproxima inexorablemente la amenazadora silueta acerada del gigantesco escualo. La película transmite mediante una oblicua y cruenta fábula marxista la triste dinámica del pez grande que devora al pequeño, la vampirización o extorsión social que ejerce el poderoso sobre el oprimido. A esta pesadilla de desgarros, fetichismo de aletas, mandíbulas y arpones validadores, seguirían sucedáneos tales como Piranha (1978), vibrante y turbia versión de horror acuático encargada por Roger Corman al director Joe Dante y otras apuestas sobre monstruos de río o mar que gustan del hombre, como dieta prima, en su afán cuasicolonizador.

El sueño del horror ya invadía para entonces las entrañas de existencia, la periferia y el corazón de la civilización, como la nebulosa de frustración y temores ancestrales que acaricia, sollozante, la conciencia y el soslayo moribundo de la humanidad en The Fog -La Niebla- (1979), sugerente y abisalmente fantasmagórica, una "ghost story" de Carpenter radiada en clave de confesión nocturna.

En la década de los ochenta, abismados al próximo cambio de milenio, se da una desviación anárquica de las tendencias. El género deriva en films variopintos que siguen los presupuestos de la pornografía del espanto modelados por Tobe Hooper en La Matanza de Texas, consagrándose la pantalla como paraíso de asesinos en serie a la sombra de la seminal Halloween (1978), de Carpenter, con su hierático Michael Myers. Entre otras, se cuentan The Prowler -El Asesino de Rose Mary- (1984), de Joseph Zito; Friday 13th -Viernes 13- (1980), de Sean Cunningham, con Jason, su adefesio enmascarado; o la onírica proyección Freudiana de Wes Craven en A Nightmare on Elm Street -Pesadilla en Elm Street- (1984), con el estelar Freddy Kruegger, el tijérido de latex y jersey festivo. También despunta la inquietante Quella Villa Accanyo il Cimitero -Aquella Casa Al lado del Cementerio- (1981), cruenta incursión de Fulci en las constantes narrativas de historias de fantasmas, pérfidas apuestas del científico loco y casas encantadas, con momentos de terror razonablemente intensos. Los psicópatas asesinos se nos presentan como entes caracterizados por ciertos rasgos sobrenaturales que vienen a conformar la efigie de singulares e impíos ángeles de la muerte, purgadores y castigadores de una disoluta generación de adolescentes libérrimos, pregnante en todos el poso de trauma que fraseaba ya Norman Bates en Psycho.

En estas películas, el gore, cine extremo de ruptura y excesos que sacia las apetencias más degeneradas, da sus primeros zarpazos definidos -deudores, ya lo hemos signado, de la orquestación decadentista de Argento- en pos de su tempestuosa confirmación eventual en películas de culto de los noventa -cítese Braindead (1992), de Peter Jackson, como epítome. Con esta tendencia tan alejada de lo impoluto se abre la veda a la sombra sin escrúpulo, a la cicatriz del disgusto carente de poesía imaginaria, a la apología de la violencia, si bien la filosofía gore agrupa, a pesar de su propuesta delirante, grotesca y displicente, a un número considerable de seguidores, lo cual denota claramente una tendencia de reescritura cada vez más virulenta del género, una radicalización de sus principios.

En los ochenta se multiplicarían, además, diversas variaciones sobre el mito de Frankenstein, películas que giran en torno a dramáticos desajustes en la cadena evolutiva -Link (1986), de Richard Franklin-, taras genéticas -la malograda C.H.U.D. (1984), de Douglas Cheek- y desviaciones contra natura, en algunos casos auténticos ejercicios prolépticos y angustiados sobre un postrer estadio apocalíptico del progreso científico -The Fly (1986), de David Cronemberg, o la insigne, aunque en ocasiones pueril, Re-Animator (1985), de Stuart Gordon.

Las reflexiones sobre la eterna antonimia entre el Bien y el Mal tendrían, igualmente, continuidad gracias a films como Evil Dead -Posesión Infernal- (1982), de Sam Raimi -que adolece de lustre argumental si bien rezuma anemia de sigilo y siniestro morbo, estilo ceremonioso, conmovedor y dramático, además de suma creatividad escénica, sobre todo en la magia indómita y elíptica de su encuadre y en la expresividad desasosegante de la cámara subjetiva, impecable y regida por una lógica espantosa-, sin olvidar películas en las que los niños vuelven a ser protagonistas del espanto, entes súbitamente demonizados, como la legión sectaria de Children of the Corn -Los Chicos del Maíz- (1984), plasmación diabólica de la alteridad religiosa dirigida por Fritz Kiersch y bosquejo de la ulterior Village of the Damned -El Pueblo del los Malditos- (1995), a su vez, revisitación que realizó Carpenter de la primeriza versión dirigida por Wolf Rilla en 1960. Susurran delirantes, igualmente, Dolls, con su sutileza mórbida, o la jadeante cinta de Tom Holland Child's Play (1988), en las que, además de revestir de modernidad constantes del mito del Golem, se consagra una forma del Mal que demuestra no conocer límites, no tener fin y anidar en cada poro del presente, regenerándose sin consunción que traiga el alivio a la humanidad. En estas películas a modo de crónicas de las tinieblas, cuyos sueños de espinas se alinean en concordancia con la ambrosía macabra de los cuentos infantiles y de hadas, subyace la temática de la reencarnación y la transmigración de las almas.

En esta década profusa destacan, por otra parte, la lóbrega, si bien colorista y bíblica, Fear no Evil -Lucifer- (1981), de Frank Loggia, henchida, dramática y claustrofóbica plasmación de la llegada del anticristo -también enmarcada, si bien de forma más escalofriante y sangrienta, en Prince of Darkness (1987), de John Carpenter-, o la contrastiva, alegórica y discutible película de Alan Parker, Angel Heart (1987), deliciosa revisitación críptica, estilizada y psicológicamente torturadora del mito de Fausto -aparentemente inconexa, monopolizada por una luz guía difusa, visceral y caóticamente evocadora en un sintagma fabulado insondable, sombra de todo un paradigma de desviaciones analépticas y prolépticas, con un pie en el abismo chirriante- además de las muchas consideraciones cinematográficas acerca del creciente fenómeno de las sectas y el fanatismo religioso. A esta última tendencia argumental corresponden The Believers, Los Creyentes, (1986), de Schelessinger, o, en proyección más imaginaria, la tetradimensional Hellraiser (1987), de Clive Barker -basada en su historia corta, "The Hellbound Heart"-, torturada y erótica desconstrucción en la que confluyen la temática vampírica y el mítico pacto con Mefistófeles, en laberíntica y entramada propuesta visual que contempla la expresividad de secuencias a cámara lenta, imágenes asombrosamente ponzoñosas y de antología. Es el de Barker un metraje de claroscuros, áticos de pesadilla y estampas trascendentales, casi metafísicas, que, en torno a la diabólica influencia de un objeto mágico -una caja china-, esbozan las dimensiones perdidas de un infierno concurrido a la vez que desolado, una auténtica cámara de tortura avernal, transida de geometrías tenebrosas, en especial hiriente verticalidad abanderada por los rayos de luz noctívara como pálpitos del más allá y un constante relente de inmundicia y óxido, aparte de la escalofriante presencia de personajes de pesadilla, una legión esperpéntica de demonios entre los que destaca el carismático y atrayente "Pinhead".

En los ochenta, además de las consabidas secuelas correspondientes a varios títulos ya citados, también los sueños de espinas más ancestrales, aquellos que renovarían los mitos clásicos, tendrían un lugar de privilegio. Si la momia vuelve a vagar en la explícita The Awakening (1980), de Micke Newell, en The Howling -Aullidos- (1980), todo un clásico de Joe Dante, el hombre lobo resucitaría de su silencio de décadas y vendría a representar esa mitad oscura del ser humano, el Mr. Hyde indomable de la modernidad que llegaría incluso a acechar las calles de Londres en An American Werewolf in London -Un Hombre Lobo Americano en Londres- (1982), de John Landis. Ésta es una cinta de desfases sensacionalistas, entre el humor y el horror más crudo, que destaca por la verosimilitud y consistencia de sus deslumbrantes efectos especiales.

También distorsionarían la realidad ciertos sueños de terror psicológico, exotismo de polifonía, etéreas voces de la demencia y jeroglíficos escalofriantes procedentes del lado penumbroso de la conciencia. En The Shining -El Resplandor- (1980), Stanley Kubrick diseñó un solitario himno yerto al aislamiento insane, los monstruos de la misantropía, la esquizofrenia y la coronación de la bestia social. Los espectros, por otra parte, lo inusitado, invadirían en forma de leyenda los lugares exóticos de Oriente en la original y archidesconocida A Chinese Ghost Story -Una Historia China de Fantasmas- (1987), así como la cotidianidad, en Phantasm (1979), plausible film de Don Coscarelli, con la presencia del hierático hombre alto, un ladrón de almas. De este corte temático son también la moderada House -House, una Casa Alucinante (1986), de Steve Miner, quien había dirigido la segunda y tercera entrega de Friday 13th-, la sugerente, elegante y sincera, a la vez que idílicamente ensoñadora -tal vez más aterradora en conjunto de lo que proyectaban sus premisas-, The Lady in White -El Misterio de la Dama Blanca- (1988), de Frank LaLoggia, un cuento de fantasmas entroncado con la genial baraja imaginaria de Agnieszka Holland en The Secret Garden (1993), con fantasmagóricos elementos de la sutil narrativa de Henry James, correlatos e improntas turbias heredadas de The Turn of the Screw (1898). Destaca, cómo no, Poltergeist (1982), exhibición -tersa aun sinuosa en su tempo- bien ejecutada, dirigida por Tobe Hooper y producida por Steven Spielberg, con lumínidos efectos ambientales -reminiscentes en ocasiones de los guiones de dibujos animados-, patetismo aflorado e ilustres transparencias fantasmagóricas, además de una dinámica argumental de regusto cautivador.

Los ochenta gestaron también desconstrucciones del vampirismo en revisitaciones proteicas tales como la reluciente Fright Night (1985), de Tom Holland o la exquisita The Hunger -El Ansia- (1982), de Tony Scott, auténtico acopio de imágenes de hermosura candente y símbolos heridos, heterogeneidad de deleite y espanto irisada entre texturas oníricas, exóticas invitaciones a la regresión y un tinte grotesco, siniestro, que rezuma goticismo decadente y languidez artística, un duelo entre un vampiro y la eternidad voraz -ésa que todas las circunstancias devasta-, un planto a la soledad, a las frustraciones y a la orfandad del ser humano privado de sus valores y torturado por recuerdos de un ayer ya enterrado.

En The Lost Boys (1987), la inventiva de Joel Schumacher haría declinar el modelado vampírico hacia una extrema socialización del mito, muy en la onda del terror universitario que prolifera en esta década, creando a partir de una banda de jóvenes rockeros, cuya vida va a la deriva, un elenco de no muertos sin escrúpulos. De sus escenas transidas de iconos adolescentes y la propuesta de una legión diabólica, de ese colectivo de antagonistas y sus constantes, bebe Near Dark -Los Viajeros de la Noche- (1987), de Feldamn, que, a su vez, preludia la esencia híbrida de ese subgénero aún no asentado que vienen a llamar western de horror, con producciones como From Dusk Till Dawn -Abierto hasta el Amanecer- (1996), de Robert Rodriguez, o la reciente Vampires -Vampiros- (1999), de Carpenter.

Aparte de las decorosas exquisiteces de Tim Burton, entre otras, Edward Scissorshands -Eduardo Manostijeras- (1990), Nightmare Before Christmas -Pesadilla antes de Navidad- (1994) o la fastuosa, si bien descabezada, Sleepy Hollow (1999), con antihéroes, villanos góticos y princesas de dilatadas pupilas, iris majestuosos y frondosa mirada trascendente, ensoñada, y obviando la manifiesta eclosión del gore, los noventa serían marco para otras muchas materializaciones vesánicas del thriller psicológico, indagaciones en la herida y cavernosa psiqué humana, en sus sombras, en sus contradicciones, en sus instintos más irracionales, escalofriantemente revestidos de saltos al abismo de lo imposible, gracias a los destellos de la ilimitada infografía. Destaca, a todas luces, The Silence of the Lambs -El silencio de los Corderos- (1991), de Jonathan Demme, adapatación de la controvertida obra de Thomas Harris -The Silence of the Innocents. Este film es una pérfida intelectualización estética del asesino en serie a la que seguirían sucedáneos en la misma línea, películas como Resurrection (1999), de Russell Mulcahy, The Bone Collector -El Coleccionista de Huesos- (1999), de Phillip Noyce, o la afamada Seven (1995), de David Fincher -autónoma por su valía intrínseca, así como por la intrépida apuesta de conclusión-, auto sacramental este último en el que el Mal endémico, la cegazón delirante y el pecado, triunfan sobre la razón, someten al hombre y destierran el antropocentrismo debilitado por las crisis de conciencia y rémoras de fin de milenio. Toda una revelación apocalíptica, convendríamos.

Asimismo, se retoma en los noventa, con singular virulencia y ceremoniosa motivación, el jadeante furor letal del asesino en serie que se prodigó en los ochenta -aquel engendro, a la vez antropomórfico y teromórfico, mitad humano, mitad corporeización salvaje del Mal, que bañó su cuchillo o hacha en innúmeras ocasiones en ciertos sueños de campamento o campus universitario-, ahondando en la potencialidad comercial de este tipo de tópicas pesadillas -a la vez fungibles y reciclables- en las que hasta entonces se había mezclado, en un ámbito realista, el reclamo sexual, el susto fácil y la cadena de asesinatos cruentos. Ahora -tal vez por la inercia involutiva de los tiempos que van descascarillando la porcelana racional del hombre y revelan su deshumanizada esencia- se prefiere, como en el caso de la novela negra, una explicación eminentemente natural del victimario y, así, lejos de emparentarlo con entes sobrenaturales, se lo identifica con una persona de carne y hueso, reincidiendo en el espanto gestado en la familiaridad, en esa irracionalidad que puede aflorar en cualquier instante y en cualquiera de nosotros –reveladora resulta la exégesis, o más bien, apología criminal del sibarita de la tortura en Asesinato en 8mm (1999), de Joel Schumacher, o el refinamiento letal del caballero de la muerte en American Psycho (2000), de Christian Bale, lejos ambas de la acostumbrada justificación de "otredad" a partir de traumas infantiles o complejos de Electra o Edipo que laten en Ed Gein (2001), de Chuck Parello, The Cell -La Celda- (2000), de Tarsem Singh, y tantos otros sueños postmodernos de la esquizofrenia.

Sea como fuere, luce, a medio camino entre la figura inquietante del agresor por definición -seres fantásticos o sobrenaturales, entes de lo metafísico o lo arcano- y la del villano psicótico que, por disfunción mental se transforma en un monstruo segador de vidas, la imaginería fantasmagórica y estilizadamente carismática -irreal por su esencia mímica- del asesino de Wes Craven en Scream (1996), seguida de cerca por plagios cinematográficos de ínfima calidad como Urban Legend (1998), de Jarnie Blanks o I Know What You did Last Summer (1997), de Jim Gillespie, con un argumento válido que se pierde en clichés y en el diluido rigor de un asesino epistolar, de garfio blandido, muy en la onda del victimario destripador de la corrosiva Candyman (1992), de Bernard Rose, uno de los máximos exponentes diferenciales del terror psicológico finisecular.

Pero también se dan guiños añejos. Se encadenan varias revisitaciones de los clásicos, The Haunting (1999), de Jan de Bont, La Momia (1999), de Stephen Sommers, Frankenstein (1994), de Kenneth Branagh, Dracula (1992), de Francis Ford Coppola, junto a nuevas desconstrucciones vampíricas como las actualizaciones cainitas silabeadas en Interview with the Vampire (1994), de Neil Jordan, The Addiction (1994), de Abel Ferrara -casi un tratado sobre la ansiedad humana y las cuitas aviesas-, la evocadora, melancólica y líricamente condensada, Nadja (1996), dirigida por Michael Almereyda y producida por David Lynch -que plantea el problema de la estela perdida del tiempo, el dolor y pesar de los hijos pródigos de las tinieblas que no pueden regresar a su edad más sombríamente dorada, ese ayer inerte, irrecuperable, sólo vívido cuando aparece intercalado en el presente cual fisura de recuerdo-, o la sideral Blade (1998), de Stephen Norrington, así como conjeturas metafísicas o híbridos a mitad de camino entre la ciencia ficción y el género de terror. Cítense, en esta última modalidad, ciertas defamiliarizaciones del pretencioso y aguzadamente ebrio, además de desenfadado, David Cronenberg -en ocasiones demasiado esteta, metalingüístico y cabalístico- con films predecibles como They Came from Within (1975), hitos cinematográficos como The Brood -Cromosoma 3- (1979) -secuela que supera con creces la valía de las primeras entregas-, la poética de cefaleas recitada en Scanners (1981), la viscosamente lasciva y freudiana Crash (1995), o eXistenZ (1999), conglomerado de metáforas sexuales y maridaje entre la ciencia ficción y el horror, en un musgoso contexto de realidad virtual.

Finalmente, en nuestro desglose de pálpitos de terror, quizás abrumados, recelosos, por el vértigo de transición a un nuevo siglo, nos hacemos eco de esa significativa apuesta de ruptura de las fronteras entre el sueño y la realidad que ha hervido en el corazón de muchos -aun candente, sin duda- y ha hecho que cuestionemos, dilatado el susurro de lo factible (válido el sueño con los ojos abiertos), los límites convencionales entre lo ficticio y lo real, lo imposible y lo verosímil. Hablamos, cómo no, de The Blair Witch Project (1999), de Eduardo Sanchez y Daniel Myrick, ese cuento en clave de "record" y "play" que desnuda el mensaje onírico de artificio y lo esboza en un primitivismo y sobriedad de frescura horripilante. Jamás la cámara, como mediador entre la dimensión de la retórica ficticia y el contexto receptivo del masoquismo, había aproximado tanto, hasta minimizar y difuminar los límites, el discurso del horror conjeturado; jamás había modelado de forma tan verosímil las cadencias del sueño fílmico del terror. Nunca antes había astillado el elenco de creativos o demiurgos cinematográficos -director, guionista, actores y otros- una espina tan a la medida de las heridas de nuestro subconsciente. The Blair Witch Project, entre el encantamiento mórbido de la acinesia y la celeridad del suspense, supone una vuelta a la síntesis en diferido de la descripción novelada. Sus imágenes de pesadilla hablan tanto a través de indicios -lo implícito- como de palabras delirantes, descomponiéndose la iconografía en sucesivos sollozos confesionales (la lágrima, recuérdese) que son, al fin y al cabo, postrera química significativa, punto de vista monopolizador del vértigo estático -como intervención articuladora y manipuladora del encuadre y enjuiciamiento de lo que parece inmediato, mímesis, denotación casi pura, más que representación conceptualizada-, horror cotejado por la simultaneidad expresiva de dos cámaras independientes y el dinamismo piscológico hórrido que late en pantalla. La omnisciencia narrativa está ausente; la opresión de las sombras y la fantasmagoria sugerida crea su propia dosificación de la información hasta llegar a un final de esclarecimiento aturdido, de élite, en el que una cámara después de la otra son deglutidas por el metaescalofrío.

El film, rudo, fugaz aun agudo como una cuchillada sigilosa, se engasta, descontextualizado, a una época de primacía textual de los efectos especiales. Su jadeo persistente, una miríada de gritos espeluznantes -que constituyen la verdadera banda sonora- viste la vertebración de la histeria mediante la elipsis traumática de vacíos visuales, mosaico de onzas de tiniebla, y el prisma dislocado de una cámara de videoaficionado que transmite a modo de diario visual, entre sollozos desesperados, las últimas horas de unos chicos que se aventuran al bosque de Blair. Es, en realidad, la epopeya revivida por el espectador como si fuese el sueño de espinas y lágrimas al que nos abocamos cada uno de nosotros, cualquier hombre de la civilización que pudiera perderse en los entresijos sombríos de un marco indómito, lejos de sus comodidades y la estabilización de sus códigos comunes.

Así, la verosimilitud visceral que caracteriza esta cinta, esa inmediatez pavorosa propia de un documental -la idea de "docuterror" que ya fuese preludiada por Tobe Hooper en la ínclita y referida La Matanza de Texas- nos viene legada como pesadilla envasada que, según la campaña publicitaria previa a su estreno, contenía imágenes reales, de baja calidad, en las que se narraba a groso modo el horroroso trance de unos desdichados, cuyo fatal desenlace se presiente más y más próximo a medida que avanza la "obra". En esta película, que juega con lo rústico y lo inaprehensible, no hay retorno al estado de apacibilidad primario, no hay despertar ni reintegración del orden, no se subsana la carencia, no hay héroes y, para mayor inri, la contrafigura victimaria parece escapar a la comprensión del narrador, del receptor, al igual que a su castigo, incluso al objetivo de la cámara, a la focalización visual, que no a la relevancia textual, a su epicéntrica esencia. Invocábamos líneas atrás el concepto de muerte en el sueño. Sanchez y Myrick hacen de su film el más hórrido epítome de tal concepto, toda vez que su macabro entretenimiento discurre cíclico, replanteado estérilmente cada vez que se visiona, como recreación de un sacrificial viaje iniciático cuyo final no permite otro escape que no sea la somnolencia adimensional del despoder del que hace apología.

A la postre sólo queda el escalofrío en estado puro -la tiniebla sin límite como simbólica vaharada de nihilismo, la articulación de acontecimientos extraños y grotescos que no suceden sino que se manifiestan-, las voces distantes como preludio en off, la caída de la cámara que sigue soñando yacente en el suelo de la horrenda casa en ruinas -nicho de la razón- y, por encima de todo, en hipótesis de levitar más pavoroso, el constante acecho de esa bruja que, según colegimos, aún vaga entre la sombría y lúgubre foresta de Blair, allá en Maryland, paraíso de las espinas. ¿Tanto les apetecía a esos jóvenes rebeldes probar bocado de las paredes de esa casa de chocolate?, nos preguntamos.

En la respuesta está la paradoja de desear soñar el espanto y desposarse con una eventual ensoñación eterna, allá en la sombra.

Vamos emergiendo del trance. Venimos de los abismos, de la oscuridad amniótica serializada en las líneas precedentes. Es cierto que poseemos ese sístole ya descrito, esa espina; la tenemos, aunque aún quedan por tallar los mil y un sueños de esta centuria, los diástoles que se nos abalanzan. Nos espera, no cabe duda, un siglo en el que, para subsistir y datar cada devaneo de historia, cada evento social, para definirnos y contextualizarnos, habremos de recurrir al espanto fílmico y su lágrima, al aquelarre en salas de cine, como mester versificado y escriba fidedigno que nos pueda aleccionar sobre nuestro ego fracturado.

Alguien escribirá mañana en este mismo lugar (sentado en este cetro como invitado que habrá de palpar el silencio y referir a otros la caída de los pétalos entenebrecidos), las aventuras ensoñadas del otoño, la magia de las leyendas fílmicas del horror y el silbo del alfiler del espanto atravesado a las épocas. Entonces también se colgará el cartel de "no hay billetes". Todos querrán soñar discursos de horror sobre la pantalla de reflexión para descubrirse. No seré yo entonces el "gurú" onírico; no soportaría volver a sumergirme en esta negritud. Ya he coleccionado cientos de espinas y me circunda un mar de lágrimas.

Alguien vendrá a contaros otros cuentos, otras pesadillas, alguien en mi lugar. Eso será en un mañana inminente o tardío, dentro de cientos de sueños, miles de espinas y otras tantas lágrimas. Quede, por ahora, mi testamento ya en las ensenadas de vida.

Y, por si alguien no concluye de este modo, tras tantas cábalas y escalofríos, digo yo que quien no haya despertado aún ya puede hacerlo, todavía puede desterrar la espina y enjugar el llanto, aunque, después de todo, dicho lo dicho y entre tanta telaraña en eco, quizás sea demasiado tarde para reconocerse a uno mismo.

 

CITAS BIBLIOGRÁFICAS

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© Julio Ángel Olivares Merino 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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